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汪晖:发言节选(修订稿)--“现代性”与“自主性”—“中国现代美术之路”课题成果发布暨学术研讨会录要(节选三)

汪晖:发言节选(修订稿)--“现代性”与“自主性”—“中国现代美术之路”课题成果发布暨学术研讨会录要(节选三)

汪晖发言

作者修改后发言稿;《诗书画》杂志第七期"关注-潘公凯";《诗书画》杂志官方博客
在这本书里,"大众主义"突出到这么重要的地位是非常重要的一件事情。大众主义在现代历史上、在现代艺术当中的重要性,除了跟现代革命动员有关,同时又跟现代工业、整个现代进程发生关联。在中国"大众主义"的凸显和其他地区同样也有不同,这是我们在所谓"遭遇西方"之后中国特殊的历史定位有关的。
作者简介: 汪晖
汪晖,1959年生。1988年至2002年任职于中国社会科学院文学研究所。现任清华大学人文学院教授。1991年至2000年间参与创办《学人》丛刊,为主编之一。先后担任哈佛大学(1992)、加州大学洛杉矶分校(1993)、北欧亚洲研究所(1995)、香港中文大学(1997)、华盛顿大学(1999)、柏林高等研究所(2000)、波洛尼亚大学(2004)等学术机构的研究员,哥伦比亚大学(2002)、海德堡大学(2003)、东京大学(2005)的访问教授,以及Positions, The Traces, Critical Asian Studies, Post-Colonial Studies等刊物的编委。1996年应邀出任《读书》杂志执行主编至2007年。主要著作包括中文著作《现代中国思想的兴起》(四卷,2004)、《死火重温》(2000)、《汪晖自选集》(1998)、《无地彷徨—“五四”及其回声》(1994)、《反抗绝望—鲁迅及其文学世界》(1990)等,日文著作《作为思想空间的现代中国》(2006)、意大利文著作Il Nuovo Ordine Cinese(2006)、英文著作China’s New Order(2003 Ted Huters译)、韩文著作《新的亚洲想象》(2003)及《死火重温》韩译本(2005)等。编有《发展的幻像》(与许宝强合编,2000)、《文化与公共性》(与陈燕谷合编,1998)等多种。

汪晖:首先祝贺潘院长的书的出版。这部书酝酿了十一年,我听他谈、跟他讨论,也有很多年。也因此,我对这部书和潘公凯的思考行程有些了解。这里说一点点感想,只是从一个外行的角度来看这部书的意义:

    首先,这部书的视角和方法,提出的问题,不仅仅对于艺术史而且对于其他领域如现代史、思想史和文化史都有方法论上的启发和意义,因为它不是在单纯的"美术"或"美术史"的框架下,而是把艺术放在整个历史的大变迁里来观察,说明其流变。我觉得这是潘公凯的抱负。这部著作的抱负和野心就是要重新结构一个现代历史叙述的框架。

    其次,他的叙述方法还有一个重要的特点,它不像传统历史叙述那样只是按照时间的脉络进行描述,不是按照时间性的逻辑进行组织的。这当然不是说它没有历史的脉络。这部著作的描述构造,除了"四个主义"的概括之外,还包含了两个很重要的概念,一个叫"自觉"、一个叫"事件"。这两个是他特意提出的范畴。关于自觉的话题,现代史上有过几次大规模的讨论,其中特别明确的,我觉得是两次,其中第一次是"五四"前后的大讨论。我们主要看"五四"前后的报刊,充斥了自觉、觉醒、觉悟等等字眼、标题和概念,这也说明五四文化运动与一种有关自觉的意识有关。与潘公凯在自觉的话题下展开"四大主义"相似,在"五四"时代,自觉不是朝向一个方向,而是朝向不同的方向,例如《新青年》的反传统思潮是以一种激进的自觉概念为前提的,《东方杂志》和那些我们今天称之为文化保守主义的人护卫传统,或重新激活传统,也以自觉为前提。也就是说,到了这个特定的时刻,不同取向的人对自己的时代和自己的历史定位有了一个新的认识,他们以内含不同的自觉呈现出不同的思想取向。比如到底我们要对西方或对中国传统采取什么样的态度?学习西方,是把它看成我们的楷模、起源,还是把它看成我们必须回应的话题?西方是普遍的还是地方的?同样,讨论传统的意义,到底是激活传统中的哪一些传统,是要回到过去,还是通过对过去的探寻重新塑造未来?这种问题不是在今天才出现的,在那个时代其实就已经出现了。

    举个例子,"五四"以前大概1918年"东西文明论战"的时候,一个很重要的话题源自第一次世界大战爆发,整个西方文明处在崩溃的过程当中。晚清以降,西方一直是我们改革和革命的楷模,但突然间,一个历史事件诞生了,我们的模式崩溃了。这个事件逼迫我们重头再想:我们该怎么办呢?思想史上的一个新的时代由此展开了。西方人开始寻找各种道路,其中东方和东方的资源变成他们思考自己问题的一个很重要的思想来源。在这个背景下,一批敏感的中国人,觉得西方虽然是一个根源,但是它本身是地方性的,而不是普遍的。地方性的,意味着我们不能简单照搬,需要考虑其历史条件、渊源,同时也要考虑我们自身的历史条件、渊源。前些年有一个印度裔的美国学者写的一本书,翻译过来叫做《把欧洲地方化》,意思倒不是说欧洲不重要,而是重新认识欧洲,将其历史化,这一过程实际上是重新发现自我,因为我们的自我认识一直是以一个作为普遍范式的欧洲为参照的。自我认识,发现我们自身的可能性,当然也就意味着西方不是一个简单的普遍,我们虽然都在跟它博弈,学习它、拒绝它,从当中寻找各种各样的可能性,但是最终必须把它重新地方化。将欧洲重新地方化的过程,也就是重新确定我们自己的位置的过程。在潘公凯的这部书里,有关文化身份和文化政治的讨论,都跟这个自觉有关。这是一次自觉。

    第二次有关自觉的讨论是当代。在这一次讨论中,自觉的概念被替换为文化自觉的概念,多了文化两个字。文化自觉最早是费孝通先生提出来的,他是人类学家,尤其对不同民族的文化及中国的多元一体有深刻的理解。中华民族是多元一体的,每一个民族也都是多元一体的,如何理解各自民族的位置?不过,文化自觉的概念虽然源自费先生,但当代的讨论实际上远远越出了他谈及问题的范围。潘公凯的提法好像有一点回到"五四"的那个话题,他不是用文化自觉而是直接用自觉,但内涵有所不同。自觉发生在一个时刻,在这个时刻,我们突然产生出对于一个历史和现实的不同的看法,空间感和时间感都发生了变化,但我们相互之间的看法并不相同。因此,自觉不是单面的。所以,他从自觉问题开始,后面讲的却是分化。这部书在写作过程中达到了某一种历史的平衡,也是我的一个感受。从我最早听潘公凯谈,到现在形成"四大主义"的描述,他在历史上给他们定位的时候,并未拘泥于一家之见,每个方面它的合理性和问题都比较平衡地呈现出来。这种平衡感也来自某种历史自觉。他发现历史不可能简单地提供一个方向的反应,如果单纯突出一个方向,那个历史图景无法构造出来。所以这个"自觉"里也包含了一种意识,凝聚着历史的经验。这部书的形成长达十一年,时间是很重要的。没有这个时间的长度,就不可能有逐渐形成的丰富性和达到的平衡感。

    跟自觉直接相关的是他提出关于世界的叙述。"五四"以来,中西关系问题是与现代这个时间的观念联系在一起的。我们一讲现代就是时间的观念,一定是放在时间的脉络下叙述。很明显,所谓"自觉"的含义之一,就是打破这种过分的时间观念,拒绝在简单的进步论的意义上理解中国与西方、传统与现在,即拒绝将文化问题变成时间问题。大众也好,融合也好,似乎也是时间性的问题,可是在潘公凯构筑的自觉问题中,它们被置于一个事件及其后果的框架下,各种要素在这个事件中急剧碰撞、爆发、冲突,人们对于问题的态度是事件的构成物,也是事件的后果。在历史上,过去讲现代美术、现代思想绝大部分是在时间的脉络中展开的,潘公凯试图将它放在事件的脉络下来讲述。这是一个重要的变化。事件的脉络有时间性,但是这个时间性跟过去我们讲述历史时的那种单纯从这儿到那儿的时间性不一样,事件是一个时间性的凝聚和爆发,它是以共时的方式对各种各样的关系在事件当中进行重组;由于事件的重大和影响深远,此后的历史变迁都变成与事件相关的后续性的发展。自觉也是在这个意义上谈的,自觉意味着中断,即与过去的中断,或者说新的开始。在新事件的爆发中,我们形成了对历史的态度,无论是传统的态度、西方的态度、民间的或者其他的态度都表达了事件的后果,也参与了事件的创造。事件是创造力的诞生,是新纪元的开端。

    由于事件与新开端有关,从而"事件"也与人的忠诚、跟人的价值立场有关系。"四大主义"隐然成型,意味着此后的艺术史可以视为那一事件的后续性发展,因为置身其中的艺术形态均与艺术家们对于那一事件的态度、由那一事件规定和激发的不同取向相关。艺术家们因此得以相互区分又相互关联。比如说潘天寿等传统主义者与更愿意接受西方艺术传统的人互相之间的碰撞,既是朋友间的辩难,又是取向上的碰撞,他们能够成为朋友又相互辩难和竞争就产生于同一事件及其后续发展之中。他们的分野是对同一个事件的态度,差别很大,但又是在事件爆发当中形成的对于同一过程的反应。也在这个意义上,它使得一个空间的关系不仅仅是空间的关系,同时也展开为时间性的关系,但这个时间关系不是目的论的关系,不是从一个发展为另一个的关系。事件是一个爆发,它使得所有后续性的发展改变了前事件的逻辑。如果我们在描述这些历史现象时,把握不住这些现象或不同取向与这个事件的关联,就不可能了解其意义。这就是事件的意义。所以突出事件的重要性,部分地是因为一直到今天,我们没有摆脱这个事件的影响。在这个意义上,这部著作在方法论上看起来是在沿用旧的语汇,如现代性以及与之相互匹配的描述性概念,如不同的流派,但放在"自觉"和"事件"的框架下,使得问题有了变化,时间性的问题有了空间性的效果,一般性的历史叙述有了主观的策略。潘公凯特别强调,用"四大主义"勾勒现代艺术史的脉络是一个策略性的选择,策略性的选择意味着是主观的,即我对这个事情的描述有一个态度在里面。所以,他的描述里面包含了这样一个内涵,我觉得很有意思。

    另外一点,接着刚才薛永年先生提到的问题,我想谈谈中国文人传统的历史定位问题。这一问题事关怎么去描述中国的现代,潘公凯对此是有清晰意识的。除了这个有关"事件"的描述之外,他的课题里最初触动他的,是到底怎么安置齐白石、潘天寿这些看起来传统的艺术家。他们艺术地位和成就那么高,但是放在现代的艺术史里,是应该将其看作是过去的遗存呢,还是现代的一部分呢?在现代艺术里,他们处在什么样的位置上?这个课题里让我最触动的一个部分,也是这个问题。这涉及怎么估价早期的中国艺术的问题。用不用"现代性"这样的语词是次要的,关键的是历史判断。在这个我们今天称之为现代性事件爆发之前,或者说在西方的大规模介入之前,在中国的艺术史上,有没有过一个重大的突变,使得在这之前的中国艺术或者中国思想的一些要素已经具有了某种现代的性质。用"现代"这个词有时候容易有一点问题,因为这个词与西方概念经常发生重叠。这就是为什么包括我在内的一些学者在描述中国和其他非西方世界-其实也包括西方世界-时,提到所谓"早期现代"这个概念。"早期现代"这个概念并不仅仅是在时间的意义上说的,也包含空间的意义。比如印度学者运用早期现代的概念是为了将印度历史中的一些要素与殖民现代相互区别。我们现在所说的现代性事件是跟殖民现代性的发生直接相关的,是在西方入侵和扩张的大背景下爆发出来的。在这个事情之前,在政治领域、文化领域、思想领域和各个领域,在不同的地区都出现过自己历史上的一些重大的突变。中国历史叙述里,围绕着中国早期现代问题有一些讨论,例如在经济史、社会史和思想史上,一般来说有两个主要叙述,一个叙述是日本学者提出来的所谓宋代的早期现代,强调从晚唐开始已经出现了一个潮流,使得此后的中国历史和之前的历史发生重大的转变,比如贵族制度瓦解了,有了科举制度,相对平民化的社会,中央集权的管理体制,庞大的官僚制国家,早期的市场,不单是国内市场而且是国际市场等等。在思想领域里,宋明理学的出现及其反对佛道二教的姿态,跟过去的儒学形态非常不一样,产生出一系列深远的后果。文人或者文人绘画的传统与这个突变有非常深的关系,新的文人画传统由此达到新的境界、获得了新的位置。我不是做艺术史的,但是历史上这个重大的转变是中国整个历史上非常重大的突变的一部分,具体到艺术史上叙述这一转变,我自己没有把握,请艺术史家来判断。第二个叙述是文化史上也是经济史上比较主流的论述,即强调到了晚明,出现了一个早期的现代性。无论怎么样,这两个重大的事件所产生的一系列后果,都不是在西方的直接影响下,也不是跟它的碰撞的结果,完全有其内在于中国历史和其他的一些要素的脉络。在这个脉络下产生的一些要素已经展现了很多新的东西。文人画里包含个人要素,可是这个个人跟现代西方的个人主义不是一个东西,有另外一个意义。与西方的遭遇,产生了我们今天称之为近代和现代的事件,也在一定程度上压抑了曾经在中国内部产生出来的一个潮流和一个传统,因此,两者之间才会产生出对抗。就此而言,现代艺术史上不同潮流的辩难和竞争也可以视为早期现代、殖民现代、革命现代之间的相互斗争和相互纠缠。

    在这个意义上,齐白石、潘天寿对传统的师法、尊重和创新,是一种自觉的努力。他们周围的同道和环境体现了一种更为强势的态势,从而他们的选择也可以解释为抵抗。但这个抵抗所诉诸的资源已经不是一般的传统,不能按照现代-古代的脉络加以描述,因为在里面已经包含了新的要素,也可以描述为两种现代的竞争。例如中国的文人画和水墨的传统经过了那么长时间的发展,到宋以后,更不用说明以后,已经可以放置在早期现代的范畴内加以描述了。这在叙述上提供了一个可能性,就是作为中国历史内部发生的转变的所谓早期现代,与从跟西方遭遇中产生出的各种潮流之间的对抗、纠缠、渗透和坚持。因此,在这个意义上的自觉不是一般的复古主义,它里面的内涵可能要更丰富。我对艺术史没有什么体会,从思想史领域里可以看出,思想领域里跟西方潮流相对抗的因素并不能简单称之为复古主义,不能放在现代与传统的二元论中描述。比如梁漱溟等所思考的问题第一是基于当时整个危机,第二,他有对中国历史上已经产生出新的资源和力量的思考。

    另外,在这本书里,除了传统、西方及融汇西方的潮流之外,大众主义被突出到这么重要的地位,是非常重要的一件事情。大众主义在现代历史上、在现代艺术当中的重要性,除了跟现代革命动员有关,同时又跟现代工业,我们整个现代进程发生关联。中国大众主义的凸显和其他地区也有不同,这与我们在所谓遭遇西方之后中国特殊的历史定位有关的。如果你碰到非洲的学者,碰到印度的学者、拉美的学者,一讲到现代性课题,他们很自然的就会提所谓的殖民现代性。可是在中国,当然有殖民现代性这个要素,但在殖民主义或半殖民环境中,中国发生了一场20世纪世界史上规模最大、时间最长、变化最深刻的一个革命。从1911年革命到文化大革命,六、七十年间,中国革命渗透到了所有的角落,动员的彻底性是罕见的。革命的历史是跟殖民的历史相对应的,不管我们今天怎么评价革命过程中的问题,但它调动起了一个社会的能动力量,创造了新的政治的、社会的和文化的主体性。你很难在殖民和被殖民的被动框架下理解中国革命和现代中国的主体性。中国现代运动的主动性、能动性和全面性是前所未有的。大众主义是在这个历史上发展起来的,它能够把各种民间的、传统的、外来的和精英的各种要素组织到一个规模浩大的潮流里面去,让普通人民参与创造,让艺术家变成普通人民中的一分子,这个现象是极具创造力的,也是历史上从未产生过的。"四大主义"是一个策略性的选择,每一个被归纳在不同流派里面的艺术家身上的要素其实都是互相渗透的。大众主义这个潮流里包含了各种各样的要素,其丰富性、原创性和复制性都是前所未有的。总之是非常非常丰富的。这是由革命、变革和大规模动员所调动起的能动力量,国际要素也是其中之一,但这个运动、这个创造过程不是被动的、不是单纯的对于国际的或传统的要素的复制。现代中国长期陷于战争、被入侵和动荡之中,但它也是一个高度政治化的时代,一个通过艺术不仅表现而且创造新政治的时代,从而它表现出来的形态带有非常强的爆炸力和能动性,创造力事实上是很强的。

我觉得这些都是"自觉"的内涵。我们到底怎么去理解现代中国,是一个重要问题。我们如果不能够对现代中国有一个理解,一定意义上,我们也理解不了古代中国。就是因为我们整个世界观的构成和历史观的构成已经凝固了,如果没有一个清晰的"自觉"的话,我们几乎无法构成真正的历史理解。在这个意义上,这部书对我们思考现代历史,有很多重要的启发。如今我们似乎走到了另外一个时刻,出现了对自觉的需求,或者说,出现了对既往的秩序观和历史观进行决裂的需求。这个时刻召唤我们做出新的抉择,不仅是策略性的而且是战略性的抉择,亦即需要对自己的一个新定位。不然我们不知道怎么去面对这个世界。这样一个在艺术史里经验的总结,对我们来讲是非常有意义的。我是从一个外行的角度来看这部书的写作和提出的问题,我也试图在方法上、在意识上与艺术史领域进行互动,我从中已经学到了很多。谢谢大家!

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