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潘公凯:发言节选--“现代性”与“自主性”—“中国现代美术之路”课题成果发布暨学术研讨会录要(节选一)

潘公凯:发言节选--“现代性”与“自主性”—“中国现代美术之路”课题成果发布暨学术研讨会录要(节选一)

潘公凯 《清荷》50x60cm

《诗书画》杂志第七期"关注-潘公凯";《诗书画》杂志官方博客
中国现代美术之路:“自觉”与“四大主义”——一个基于现代性反思的艺术史叙事

当今时代,文化作为社会和经济发展的战略资源,已成为衡量一个国家综合国力的重要内容。在世界文化多元发展的趋势下,随着中国综合国力的不断攀升,文化认同与自主性发展成为中外文化交流中愈显重要的基本问题。古老的中国传统文化是人类文明璀璨的一元,那么二十世纪以来的中国现代文化是否也能成为今日世界文化共同体中当之无愧的一元?我们该如何在全球范围内构筑中国现代文化的特色?中国现代美术作为中国现代文化的重要组成部分,是否应该在当今世界现代性深度反思中获得全新的阐释?这些问题都需要美术理论界从国家文化战略的角度进行思考,并且在全球一体化的视野下做出应答。

    自一八四○年以来,伴随着中国社会天翻地覆的变化,中国美术也逐步被卷入统一的世界史进程,拓展出新的格局。①西方强势文化作为互相关联的世界性巨变的原发动力,对中国美术的现代转型产生了深远的影响:传统文化的封闭性被迫瓦解,艺术的自律性演进强遭阻截,百年美术历程在疾风骤雨般的社会震荡中开始了独具特色的现代历史建构。中国美术经历了前所未有的曲折与磨难,在失误甚至失败中奋力地摸索、挣扎、前进,展现出一幅波澜壮阔的历史画卷,构筑起今日之美术赖以生长的基础,并从美术的角度昭示出后发现代化国家别开生面的现代之路。
    如何看待和评价这段历史,是研究中国现代美术首先面临和必须解决的根本问题。中国现代美术的性质、形态和价值,迫切需要得到明确的判定和阐释,这是理论与实践、历史与现实的要求。然而,中外美术理论界从立场、方法、观点,甚至结论,对中国现代美术的性质判断、历史叙述存在着诸多分歧。这关涉到对现代性问题的不同态度和认识,触及现代形态的标准与模式、普遍性与特殊性、原发现代化与后发现代化国家的关系等,最终归结为:以现代性既有模式为参照,中国能否走出具有自身特色的现代之路?换言之,近代中国的转型之路在何种意义上可以被称为"现代"?如果希图超越以往歧异性的观察视角和思考方式,以新的视野得出整合性解答,就必须在深层次对现代性标准和模式进行反思,提出一个宏观的现代性解释框架。在此基础之上的中国现代美术的性质判断和历史叙述,将不仅有助于理解和思考中国美术的现在与未来,更能从美术领域出发,为与中国现代化进程密切相关的现代性探索提供有益的视角、思路和参照。
    本课题试图提出中国现代美术合法性理论困境的解决思路,把"正名"作为二十世纪中国美术研究必须面对的根本性问题,以"人类未来巨变"为基本视野,以一切从事实出发为基本态度,将关注重心从西方现代性模式转向连锁突变的现代事件本身,进而在现代性反思的基础上面对中国近现代以来最为基本的经验事实和社会背景,将"自觉"作为后发现代化国家的现代性标识,以"传统主义"、"融合主义"、"西方主义"和"大众主义"作为中国现代美术基本形态的理论构想。在肯定既有现代性原则的前提下,以上的努力旨在拓展解释框架的涵盖性和自由度,力图为中国文化艺术的未来打开自主性发展的广阔空间。

 

一、课题的提出:缘起与现状

 

    中国社会一百多年来走过的曲折历程,紧紧围绕着救亡图强而展开。在这一历史背景下发生变革和转型的中国现代美术,经历了一个又一个发展阶段,呈现出极为复杂的面貌。在中国社会日益融入全球化进程的今天,中国美术与世界美术的关系是什么?中国现代美术的自我定位是什么?如何看待中国现代美术的演进?长期以来,这些亟须解答的问题,却未能得到艺术界、批评界和理论界的正面回答。由于中国艺术在世界当代艺坛上自我阐释的话语缺失,无论是对二十世纪中国美术的现代转型,还是对当下的中国艺术实践,我们都无法做出完满的解释和恰当的定位,而呈现出一种失语的尴尬局面。
    近年来,随着中国经济实力的崛起,与之相称的文化复兴的呼声越来越强烈,民族文化的转型及其未来前景正在受到越来越多的关注。无疑,这样的诉求恰好反衬出失语现状的尴尬和压力的沉重。这种沉重压力,既来自文化自我意识的不够自觉和自信,也来自西方文化参照系的强大存在所构成的挤迫感,使得中国人的自主性发展空间十分狭小。面对如此被动的局面,应该怎样找到成因并打开出路,这是本课题得以提出的最根本原因。

 

    (一)课题的起因
    课题的提出,最早源于二十多年前笔者的困惑,集中表现为中国画的出路问题。中国画自近代以来一直处于守旧和革新的迷茫之中。在当代情境下,中国画如何走下去、出路何在、有无前途,是笔者极为关注的问题。虽然后续的一系列思考在深度和广度上有所变化,但始终围绕着最初的困惑而展开。
    一九八○年代前半期,在中国改革开放道路已经不可逆转的态势下,笔者预感到将会出现一个大规模的、激进的反传统思潮,并充分意识到这种现象的出现有其必要性和必然性。与此同时又担心伴随着这种思潮的兴盛,会引起一种新的不平衡,造成传统的再一次断裂,出现新的思想偏颇和知识结构上的缺失。针对当时激进的"全盘西化"的风潮,笔者提出了中西两大绘画体系"两端深入"的学术策略:一端是西方现代,一端是中国传统。一方面要利用改革开放的大好形势,系统全面地研究西方,深入到西方现代艺术主流当中去;另一方面不能再次上演无视传统、否定传统的悲剧,而是要同样系统全面地研究传统,深入到传统文化的主流脉络中去。②但是中国画在新的历史条件下如何向前发展,仍然是一个令人困惑的问题。中国画传统非常深厚,这既是值得自豪的丰富遗产,同时又是沉重的包袱。这种情况与油画、版画不同,而与中国京剧、中医等文化门类的情况相类似。传统文化的这些典型的组成部分如何向前发展?如何在现代语境下实现现代转型?这些问题的困扰,是笔者提出本课题的一个最初始的动机。
    一九九二年夏,笔者应加州伯克利大学(University of California,Berkeley)东亚研究所的邀请,在美国旧金山和纽约度过了一年半的时光,抱着寻找中国画出路的目的,在当地考察了当代西方主流艺术,从装置艺术、行为艺术到实验电影,深入了解其存在形态、内在结构、现实困境与可能的发展空间,思考艺术与生活之间的界限与关系。这段经历,虽然没有直接启发笔者找到中国画的发展方案,但是对于思考中国画出路的问题非常有帮助。西方现代艺术自印象主义(Impressionism)之后,以杜尚(Marcel Duchamp,1887~1968)为代表的艺术家将人类视觉艺术作品的范围无限拓展,所借助的媒介和手段也异常丰富;但是,西方现代艺术花样翻新到无所不用其极,却始终没创造出接近中国文人画体系的艺术形式。西方文化在自身传统基础上发展出现代主义,固然有其内在必然性和逻辑上的因果关系,但是对于东方文化深层次的内容,始终不能切入,当然更谈不上取代;反之亦然。中国传统文人画体系作为中国传统文化精神的典型表现,难于为西方艺术界和理论界所涉足,中国美术未来发展最有可能从这里找到多个突破点。由此出发,如何建构中国美术的现代形态?进一步说,能否在中国传统文化的根基上,引申和建构出不同于西方现代主义的艺术形态,一种中国自己的现代主义?这是中国美术近百年来所面临的最中心的问题。笔者多年来一直在思考这个问题。当然,在此过程中,西方现代艺术的激发作用是非常重要的。
    这一思考要得以深入和拓展,必须解决两个前提问题:1.艺术中的现代性由什么来判定?如何把握区分现代艺术与古代艺术的尺度?2.西方现代艺术的边界在哪里?在现时代的条件和氛围中,艺术与生活在何种意义上是可判分的?标准是什么?笔者写于一九九三年的《论西方现代艺术的边界》一文,③引入"常态"和"非常态"这对概念和"错构"理论来判定艺术与非艺术的分界,具体表现为非常态的形式--"错构"和非常态的属意--"孤离"。以此为标准来衡量,西方最前卫的艺术作品和艺术行为,以及今后更为前卫的艺术,都不可能从本质上消除这条界限,艺术作品的独立性从而在一定程度上得到保障。但西方艺术面临的困境仍客观存在并日趋严重,尤其体现为:伴随着厌倦频率加快的兴趣阈值衰减,商业社会中的艺术异化,艺术作品中流通性的语言缺失。这样的困境对于中国现代美术来说同样存在,那么,中国文人画传统能否做出自己的应对呢?这种应对方式能否提供一些有益的经验以贡献于世界艺术乃至人类生存呢?

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    立足于上述想法,笔者转而思考二十世纪传统绘画"四大家"(吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿)的艺术探索和实践的意义。写于一九九六年的《"传统派"与"传统主义"》一文,④以"自在"和"自为"来区分"传统派"与"传统主义",旨在彰显"传统主义"的理性自觉成分及其捍卫和发展民族传统的热情,并从以下几方面给"传统主义"一个基本的定性:对传统的真正领悟、对中西绘画之异同的领悟、对传统自律性演进的自信、对中国画发展策略的自觉。以陈师曾和潘天寿为代表的传统艺术家,在西方绘画参照系已广泛存在的语境中对中国传统价值结构采取一种自觉的保护主义态度。这种态度不仅不是一种保守,反而恰恰是中国画坛的另一种现代表现。"传统主义"既是现在中国美术界的一种艺术主张和艺术策略,也是对世界范围内的多元文化观念和生态的支持,其潜在意义应逐渐得到认识和弘扬。同样,中西融合倾向的相应策略,面向大众、为大众服务的"大众主义"取向,也具有现代意义。虽然在中国现代思想界不乏"全盘西化"的主张,但在中国现代美术界这种主张是相当罕见的,一九三○年代决澜社的西化主张并不纯粹和彻底,比较典型的例子只有"八五美术新潮"。中国特定的尖锐的民族矛盾使得这种主张很难生存,造成了"西方主义"不连贯也不太典型,且特别不完整。虽然如此,它仍然代表了一种倾向。由于追求跟现代西方艺术直接接轨,所以在其主张、策略和实践中必然体现出现代意义。
    如果要把传统出新、中西融合、走向大众这三种基本取向的现代意义揭示出来,就必须对现代和现代性概念进行重新界定,必须制定出新的标识或者新的衡量标准,否则传统、融合、大众这三条线索就没法跟现代挂钩。包括中国在内的后发达国家,其现代性是被动植入的。在此过程中,知识精英深切感受到西方政治、经济、军事的压力,被迫做出接受西方文化的抉择,从而决定和塑造了国家的道路、面貌和命运。知识精英的基本态度、心理运作以及由此带来的策略反应,对于这个国家至关重要。在此意义上,可以把知识精英的自觉应对作为一个重要标准。而美术界的传统出新、中西融合、走向大众这三种取向,都是中国现代美术的重要组成部分。
    驻足于西方现代艺术,梳理了艺术与非艺术的边界,从而对西方当代主流艺术的本体论性质与范围有了独特的判断;论述了西方现代主义同西方现代社会情境与心理的关系,并探讨了社会存在与观念意识两个层面之间的纵向对应与互动;通过讨论以"四大家"为代表的传统派画家之主张与实践同二十世纪中国的文化背景、社会现实和时代要求的关系,以及它们在中西文化碰撞中的意义,乃至这些画家对此关系和意义的自觉程度,以阐明"传统主义"的性质、界限、作用和价值,进而揭示出"自觉"在其中的关键位置,并由此旁及融合取向、大众取向和西化取向中的自觉意识和现代意义。在所有这些工作的基础之上,笔者于一九九九年正式组织了"中国现代美术之路"课题,在长达十年的时间中,通过梳理鸦片战争以来一百六十年的近现代美术进程,触及现代性根本问题及其在美术领域中的表现,从而尝试性地提出如下主导性认识:应对突变的策略性"自觉"是区分传统和现代的标识,是后发达国家和地区的现代性标识。在中国近现代美术史中,表现为四条线索-"传统主义"、"融合主义"、"西方主义"、"大众主义"-的演进,展示出"自觉"这一关键环节在后发地区现代性之发生、发展进程中的标识性意义,把"四大主义"视为二十世纪中国美术现代化的基本脉络,把为二十世纪中国美术的"正名"作为课题的根本目的。
    "名不正则言不顺",如果二十世纪中国美术的历程没有得到应有的理解和认识,就会极大地制约二十一世纪中国美术的发展路向。说到底,二十世纪中国美术研究最基本的问题就是定位,就是正名,其实质就是现代性问题:在现代性情境中的中国美术如何摆正自身位置,如何确立自己在世界现代美术演进中的地位。本课题试图通过对近现代中国美术进行有评判标识、有演进脉络、有代表人物和作者作品的线索梳理和理论提炼,对未来的前景做出切实有据的思考、展望和期待,进而完成对二十世纪中国美术史的正名。

 

    (二)现状中的尴尬、困惑与问题意识
    课题基本的问题意识、理论架构和逻辑关系,来自近现代美术史论研究中的尴尬和对此现状的忧虑。这种尴尬其实不仅属于美术领域,也属于整个学术思想界,甚至属于整个当代中国社会。
    这种尴尬集中表现为两个方面。第一个方面,是现实中各自为政的格局,大都从自身经验回答重大的思想问题,无法整合成有效的力量。这种隔阂首先存在于传统中国画和当代先锋艺术之间。虽然两方都不乏出色的创作者和理论家,并且传统的现代转化和现代的传统植根也初步展现出双向互动的迹象,但还仅限于形式语言的表层,并未改变总体态势上的互无关联和根本立场上的彼此对峙。扩大到整个美术界来看,从改革开放以来,创作队伍包括一大批原有的以全国美协、各省市美协和各大美院、画院为基本组织形式的艺术家,他们处于各级政府的领导之下,呈现为一种主流体系的存在;此外也包括"八五美术新潮"以后逐渐涌现的游离于美协之外的以实验艺术为主的自由艺术家,他们有自己的话语权、评价标准、运作方式和市场。从而在近二十年当中逐步形成了两个圈子,一个是正统意义上的国画、油画、版画、雕塑的创作队伍,一个是搞当代实验艺术、在国际上有一定市场的创作者群体,但二者之间少有沟通。这两个圈子的区别也被称为传统与现代、体制内与体制外、学院内与学院外的区别。他们处于两种状态,使用两种标准,没有共同的话语平台。到目前为止,并没有一个理论构架能够将他们统一到一个体系中加以言说,这种现象在美术界表现得比较典型,文学界、音乐界、戏剧界估计也有类似的情况。由此形成缺乏互动和整合的局面,不同的圈子、迥异的状态、难以沟通的话语、相互抵触的标准,表现出离散化和碎裂化的特征。因此,难以在中国美术的基本判定和评价的重大问题上提出整合性的思考和全局性的应对。这是当前的美术史研究不得不面临的一个现状。
    第二个方面的尴尬与此相关,在回顾百年中国美术时我们陷入失语状态,没有一套完整的话语体系足以解释面貌复杂,内容丰富,立场、观点和价值取向充满歧异的中国现代美术史。虽然不乏详尽描述的史实、清晰梳理的线索以及对作家作品、流派传承的细密研究,但更为重要的、紧迫的问题探讨-中国现代美术的合法性论证-却未能顺畅地开展。这需要从时间性的自我认证与空间性的他者比较两大方面着手,既牵涉到文化层面的重大判断,也触及美术领域的关键问题。我们的追问接踵而至:首先,用什么话语对二十世纪中国美术进行判定?美术中的西化主张,大众取向,传统自律性的顽强延伸,"油画民族化"的融合诉求,应当以什么标准给予何种评价?艺术与社会、艺术与政治的关系应该从什么角度来观照?其次,中国与世界的关系为何?在中国参与到现代性进程和全球化浪潮中的今天,如何看待和评价一百多年来中国社会的剧变与转型、中华民族的苦难与奋斗、历史重任与未来理想?在中国融入所谓主流文明之后,对于救亡图强的民族意志、侵略与反侵略的历史事实、国族竞争和利益较量的当下现实,以及全球化时代的文化自主和认同问题,是否就可以忽视?再次,中国现代艺术与世界现代艺术是什么关系?是西方主流艺术的边缘、外围,还是世界现代艺术多元形态中的重要一维?在失语状态中,这些问题不可能得到真正的解答。现实中存在的状况往往是用现成的西方理论框架来解释中国问题,用西方标准模式硬套中国经验,结果出现许多无法归类、不合标准的情形,或者失去自我言说能力,陷于失措和误置的状态。这就逼迫我们不得不重新从根本上去探讨什么是现代的标准,或者说究竟由什么来决定现代的标准。
    回顾已经走过的一百年,我们在美术史研究方面已经有了相当丰富的成果,包括对西方美术史和美术理论的介绍、研究、引进,以及关于近现代美术史和美术理论的研究,尤其是个案研究,在人物、作品和学派、潮流等领域颇有建树。但是对于二十世纪美术史的宏观研究相对较少,未能触及具有全局性的,而且是一些比较有深度的重大问题。在这些问题上,美术界还存在着根本性的困惑,这些困惑又与尴尬的现状直接相关,也正是这些困惑使我们觉得有必要全面地思考和梳理中国美术在二十世纪的转型。
    这些困惑可以分为两大层面。第一个层面是基本性质判断方面的,即应该如何看待二十世纪中国美术?它属于什么性质?
    在二十世纪,一个极为常用的词就是"现代"。一般认为,中国社会正在从一个古典的、封建的、旧的社会形态,走向现代的、民主的、重新崛起的新中国和未来。在所谓"现代转型"之中,"现代"成为一种评判标准和理想。但是在美术领域,目前大家比较默认的,就是在中国二十世纪各种不同的流派和艺术家当中,只有跟西方现代艺术的价值标准和理论体系有密切关联的,或者在西方现代主义运动历程中能够找到连接点的那些流派和语言形式,才是中国的现代美术。在这些被西方艺评家与市场承认并纳入运作机制的实验艺术家之外,剩下的当代艺术家的理论、实践与作品性质为何?有何意义?他们跟世界性现代主义美术进程是什么关系?置身于西方现代艺术参照系,对于黄宾虹是应该从其对传统笔墨的承接和创新来判定他为传统画家,还是从其笔墨与莫奈的笔触有某些相似之处而判定他为现代画家?对于徐悲鸿是应该从他对欧洲学院派的吸取而判定为归属传统,还是从他对民众解放、社会变革的关注而判定为归属现代?还有康有为和陈独秀,林风眠和董希文,以及庞薰琹和倪贻德,傅抱石和李可染⋯⋯他们的性质到底该如何判断?在国际公认的西方主流艺术这一无可躲避的参照系面前,百年来中国艺术家们热烈争论、苦苦探索,历尽曲折、付出代价,他们的理论、实践与作品性质为何?有何意义?这是艺术性质认定层面上的困惑,这种困惑与尴尬是本质性的,尤其像国画界的几位"传统主义"大家,他们的成就举世公认,但却不被认为是现代的画家,其成就被认为是建立在古典价值基础之上。另外像鲁迅所提倡的木刻运动,乃至五六十年代的一些代表作品和"文革"以后的一些大众取向的作品,以及七十年代到八十年代初的连环画等,都是不可漠视的艺术探索,它们能否被认可为现代?甚而从更大范围来讲,主张西化的艺术探索取向,或者在二十世纪影响巨大的走向大众的文化潮流,还有在传统演进基础上进行改革的思路,以及"油画民族化"的探索等等,像这样一些二十世纪至为重要的美术史现象,用什么话语去解说和叙述?如何界定它们的现代性质?此外,作为美术史背景的宏大问题,例如中国和西方之间的国际关系,以及从侵略与被侵略的民族矛盾到冷战格局中的对峙等等,应该从什么角度去论说?这些都是近现代美术史研究当中不可回避却又令人困惑的问题。
    在这一切的背后,有一个关于现代性质的认定标准问题。这个问题在美术领域集中表现为:什么是现代?什么是中国的近现代美术?中国二十世纪美术的性质到底是什么?是近代美术还是现代美术?换言之,中国能不能有自己的现代美术?能不能有自己的不同于西方的现代美术?作为美术史的研究者,我们如果不能直面这些问题,二十世纪的中国美术史就无法叙述。这就迫使我们不得不进入近十几年成为热门话题的现代性题域。
关于现代性质的判定这个层面上的困惑,对中国画创作和研究者来说,会比油画或实验艺术创作者更深。因为前者在选择中国画创作和研究过程中,会自觉不自觉地意识到中国画在某种意义上是中国传统文化的象征,代表着中国传统文化精神,并且是中国传统美术的主线,代表着传统中国文化生命的延续。所以作为中国画创作和研究者,面对这种困惑不仅有忧虑,更有一种使命感。我们能否在这个问题上有所突破,能不能把传统这条线索和历代前辈们所取得的成就,以及我们在未来希望继续取得的成就,整个地跟全球现代性进程挂上钩?这是"中国现代美术之路"课题的关键性的出发点。因为如果这条传统的主线发展到二十世纪,进入不了现代视野;如果二十世纪中国画研究在整体上进入不了现代性领域,那么二十一世纪中国画的建构就会失去与现代中国的本土经验的充分联系,发展的自主空间也会狭窄很多。这就是本课题最初的忧虑,这个忧虑正是这个课题得以成立和进行的根本动力。
    第二个层面的困惑,就是从形式语言的艺术本体论的角度来看,二十世纪中国美术中的各种流派及其努力,如何对它们进行价值判断?在二十世纪产生的这些出色的艺术家和艺术品,该如何来判定其价值和成就的高低?我们能否为所有现代中国美术家确立一个较为统一的价值标准与评判依据?在什么基点上、什么框架上可以衡量出它是好的?在这个问题上,只以形式语言的这种艺术本体角度来作为标准是远远不够的,而在现实的具体批评中,其实有着标准混乱的现象,各种评价方式和评价尺度同时存在。那么,在这些不同的评价标准和尺度之间,又是一个什么样的关系呢?这就是第二个层面即价值评价标准上的困惑。
    这两个层面的困惑,就是"中国现代美术之路"课题的起源和问题意识所在,笔者力图找到某种办法与合适的切入点来加以思考和解答。我们在面对这样的问题时,不仅有困惑和尴尬,而且有一种失语状态带来的不自信。如果我们连如此基本的问题都不能正面地研究和回答,我们还怎么思考中国美术的未来?因此,我们迫切需要对中国现代美术作出自己的判断和评价,这应该是综合性、整合性的,应当有一整套思想架构作为支撑。但失语的现状令人尴尬,我们欠缺能够切合中国现实的话语系统,只能以西方的艺术价值框架尤其是形式语言特征为据,结果总是与中国的历史事实相脱节,结论难以令人信服,总有削足适履之憾。西方艺术价值结构与中国艺术经验、道路是否可以直接对接、套用,已愈来愈成为人们反省的焦点问题。我们并不否认西方理论与社会现实对于中国面临的问题具有重要参照价值和启迪作用,而对那种简单平移、盲目套用的反对,恰恰是希望能更为深透地了解西方理论与社会;但同时我们也必须清醒地看到,在物质生活、社会形态日益趋同的今天,精神氛围、文化土壤的独特性却日益凸显出来。正是在这些方面,中国存在着太多不能用西方世界相应理论加以硬性套用的部分,这必须得到恰当的对待。由此,我们这个课题就进入了现代性领域,力图从一个宏大的叙事架构去释疑解惑。而之所以要这样做,是出于解决失语状态的需要,实际上是立足于传统文化这样一个生命体的自我发展需要,借鉴和吸收西方的话语系统,努力建构一个与其既有联系又有所区别的、以本土经验加以拓展的新框架。这才有可能获得中国本土文化发展的自主性空间。
    从问题意识出发,为了解决问题而寻找合适的切入点,摸索一套自我表述的理论基础和阐释脉络,本课题就是循着这样一个思路去思考二十世纪美术史的全景。


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二、问题的展开:参照、方法与理路

 

    尴尬与困惑的实质,是以欧美国家为代表的现代性结构无法有效涵盖和解释后发达国家近代以来出现的远为复杂与矛盾的变革事实。同样地,欧美现代主义的价值结构也不能直接用以衡量和判定后发达国家的艺术实践与经验。而后发达国家在先进工业国的刺激之下先后走上现代化道路,这种突变现象是世界性的,自身传统的失落、原有价值结构的被破坏,也是非常普遍的现象。当这些后发达国家在反思自己的现代历程时,就会有类似的困惑与尴尬,于是,这种失语状态也成为世界性的。中国有着悠久的传统、广阔的地域、巨大的人口数量,其在近代历史突变中遭遇的挫折、转型的艰难以及探索求存所付出的代价,在后发达国家中尤其具有代表性。中国经验也同样具有典型性,我们有责任作出自主性的回应以贡献于全人类。在艺术实践和理论探索方面同样如此。
    这就要求我们必须也只能回到基本事实的两面:一是中国一百多年来的屈辱苦难和曲折探索;一是当今世界的现代化与中国的关系。"中国现代美术之路"课题就是由此出发,既在与西方现代艺术的价值结构的比较中发掘中国自身的独特问题和经验,又敢于搁置西方的既有标准模式,以"一切从事实出发"的态度去提出新的理论框架并进行逻辑展开,从而深入现代性反思的层面,最终切合中国现代美术创作与理论的现实经验。

 

    (一)西方现代艺术的价值结构
    对于中国现代美术的性质判断,美术界向来是以形式语言上的变革和创新为最主要的依据,判断标准大多直接挪自西方现代美术的形式语言体系及其相关的美学理论建构。从艺术自身的演进规律来说,形式语言的变革当然是最为直接的标准,其符号、程式、语法系统具有极大的独立性、沿袭性和规定性,在代代相传和衍生中演化为一整套艺术法则,塑造着艺术家的审美心理结构,范导着创作程式和艺术风格。但形式语言系统很大程度上又受制于社会生活和艺术审美取向。社会现实、审美取向和形式语言构成西方现代艺术价值结构的三个层面,也可称为三个支柱,其中社会突变起着决定性作用,使得现代艺术以一种反叛的审美现代性来呈现其价值取向。这种价值观变化又是形式语言变革的动力,表层的形式语言突变就是社会突变及其所引发的价值诉求在艺术形式上的反映。
    西方现代艺术价值结构有三个支柱:第一个是社会存在对于艺术的决定性作用,也就是西方的现代性突变与事件作用于艺术家的心智与大脑,使其艺术取向发生改变,这是社会性的支柱,或者叫情境性支柱;第二个是在现代性研究当中特别强调的审美现代性,或者叫做反叛的现代性,这是西方现代主义艺术审美取向上的支柱;第三个是形式语言上的支柱,自印象派以来的短短几十年当中,西方艺术发生了翻天覆地的形式语言的突变,这是西方现代主义价值结构中最显眼、最表层的支柱。
    西方现代艺术在根本上是西方现代情境的象征,受到社会突变的影响和塑造。随着生产力的突破性发展,生产关系也发生巨大变化,西方社会由古典进入现代,社会结构、组织和制度都发生剧变,形成以市场经济、宪政制度、法制观念、科学精神、技术管理、程序理性、市民社会为基本面相的现代社会形态。按照马克斯

  • 韦伯(Max Weber,1864~1920)的观点,现代社会最突出的特点就是理性化。从与艺术相关的方面来看,包括大机器生产、城市化生活、科技理性主义、直线进步论、时空观的重塑、影像技术的大规模运用,等等。在社会日益世俗化、理性化的同时,又有人的觉醒与主体意识的张扬,进而又有潜意识的发掘、个体心理和感官欲望的宣泄。这些构成一种现代情境,是现代社会突变和生活状态重塑的综合体现。在这种价值建构下,西方现代主义的艺术作品所呈现出来的面貌,既有与西方社会现代化进程趋同的部分,也有与之对立、趋向相反的部分,两者共同成为西方现代情境的象征。这种现代性情境,就是西方现代主义的形式突变与审美现代性的基础和前提。

 

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    从艺术作品的内容角度来看,展现为一种审美现代性,或者称为反叛的现代性。这是第二个层面或支柱,表现为两个方面:一方面是艺术家对于这种变革的接纳、关心与鼓舞,这是比较正面的;但同时也有不满、抵触和批判。艺术家对于社会变革,对于资本主义迅速变化的进程有抵触,这在十九世纪到二十世纪初主要表现为对资产阶级的不满。马克思曾在《资本论》(Das Kapital)中对此详加描述,这反映了艺术对于社会的批判功能。伴随着西方现代社会理性化的进程,个体化成为另一股强劲的趋势,既与理性化一同营建现代性大厦,又对社会的科技理性化提出尖锐批判。⑤在文化艺术方面,则表现为既不乏被资本主义高速发展所鼓舞的情绪,又更多的是在强大精神压力下对现代社会、机器生产、商业运作及其负面效应的抵触和批判,矛头指向大都市生活的高速度、快节奏对人类生存的宰制和压抑,工业时代大机器生产对人与自然的联系的破坏,时空错位产生的心态焦灼和茫然无措,社会急剧发展所带来的贫富悬殊,科层化、技术化的社会将人的存在切割成碎片,生活的日益商业化使生活品质越来越功利、廉价,等等。文艺作品中这种愤怒、怨恨的情绪,还与早期资本主义时代艺术家生存状况的贫困和边缘化有关。他们敏锐地体验到时代蜕变中的阵痛,既包括上帝已死的个体绝望这样比较形而上的反应,又有现实生存中个体境况的孤独、无力以及由此带来的对资本主义生产和生活方式的怨恨。在现代主义作品中,疏离、怨恨与反叛是非常重要的内容,尤其"怨恨"这个概念在现代性研究中比较重要。资本主义的高速发展使相当一部分人心态失衡,尤其招致了贫困艺术家对于标榜富裕、奢侈、浪费的资本主义生活的不满,并且这种怨恨还不限于艺术家,而成为现代世界的一种极具代表性的心态。它在现代主义艺术中获得了充分的展示,并与孤独感、疏离感、绝望感、荒谬感等一起被解释和放大为艺术批判功能的体现。抽象表现主义理论家格林伯格(Clement Greenberg,1909~1994)的左倾理论便将现代主义艺术家塑造成批判性的现代英雄。从美国的抽象表现主义以来,评论家、艺术家与策展人之间存在着协作关系,欧美重要国家的政策引导更将现代、后现代艺术家打扮成社会批判性大潮中的弄潮人,尽管这种批判其实不过是无力触动资本主义现实的一种替代性激情。现代艺术在现代情境中孕育生长,其中不乏对新的社会形态的理想化憧憬,但更多的是对现代化牢笼的疏离、逃避和反叛、批判,尤其表现为非主题性、非模拟、非写实,以及从几何结构走向平面甚至拆解的倾向,等等,其中蕴涵着疏离、怨恨、反叛的心理反应、审美倾向和价值标准。这可视为审美现代性对于以工具理性和世俗化为特征的启蒙现代性的批判。
    西方的审美现代性以个体意识的高扬和个人主义为基础,体现为对现代社会急速变革的焦虑和批判;中国的审美现代性则以民族自强的意识和集体主义为基础,体现为对救亡图强的社会目标的支持与参与。这一差异的根源在于中、西方社会的总体情境的根本性差异。正因为中、西方现代变革的外源性和内源性的不同,文化传统不同,社会处境不同,所以文化人的心性结构和精神状态也就完全不同。虽然在文学艺术是现实生活的反映这一基本原理上是相同的,在反映过程中蕴涵着主体的自觉这一点上也是一致的。


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    第三个层面或称支柱,是形式语言的突变及其所形成的新的形式结构系统。社会情境和审美现代性结合起来,对艺术家创作形式的突变产生了本质性的影响。一般认为形式语言才是艺术作品最为本质的因素,形式语言的演进是艺术发展最直接的表现和最主要的内容,简言之,形式就是艺术的本体。但是需要强调两点:首先,形式虽然有自身的演进逻辑和自律性,但还是无法脱离社会现实情境和艺术价值取向的决定性影响。从印象主义开始的对光与色的研究一直到抽象表现主义(Abstract Expressionism),从塞尚(Paul Cézanne,1839~1906)、凡

  • 高(Vincent Willem van Gogh,1853~1890)、高更(Paul Gauguin,1848~1903) 到毕加索(Pablo Ruiz Picasso,1881~1973)、马蒂斯(Henri Matisse,1869~1954)、达利(Salvador Dalí,1904~1989)、马格利特(René Magritte,1898~1967)、康定斯基(Wassily Kandinsky,1866~1944),以及大色域(Color-Field Painting)和极简主义(Minimalism),这些形式方面的突变都是由前面两层因素所导致的。现代丰富多彩的艺术实践乃至层出不穷的前卫实验,都以社会实存情境作为深层土壤和精神氛围,并涌动着对社会实存的各种情绪反应。这些心理情绪和存在体验与不同的观念意识、价值取向相结合,借疏离社会、批判世俗的艺术形式表达出来。

    其次,形式本身在古典时代和现代社会具有不同的意义。在古典艺术当中,形式和内容相结合,具有艺术的本体意义,两者的均衡在古典时代是艺术作品完美、完善的重要标准。而在现代艺术中,形式跟内容的疏离和拆解成为一大趋势,形式不再需要内容的填充和沉淀,并日益成为独立的本体。这一趋势以"上帝死了"为基本背景,艺术的宗教功能瓦解了。这表现在诸多方面:如对光与色、对形体结构和抽象图形的深入研究,从结构研究方面衍生出解构主义;又如用激动的笔触和扭曲的形象来表现孤独、苦闷甚至变态的个体心理,衍生出以凡

  • 高为代表的表现主义,从凡高到蒙克(Edvard Munch,1863~1944),从毕加索到德库宁(Willem DeKooning,1904~1997),以及马格利特、达利那种个人内心潜意识的表达;再如形式语言的解构,从极简主义对语言媒材的删减和各种材料的应用到直接挪用现成品。这些都属于形式语言的解构或者扩展,一直扩大到对肢体语言比重的强化,身体成为泛形式表达的重要载体,如博伊斯(Joseph Beuys,1921~1986)。形式在此过程中获得了更大的独立性和自由度,形式越来越成为本体,同时消解了文学叙事性,而艺术作品的流通性语言也在丧失,进而连形式规律也被解构和消解,只剩下力求与众不同的个体性创意与观念,最终体现为愈发私密的个体化独白和臆语。现代与传统的断裂在这个意义上发展到了极致,是一种急剧化的突变。

    西方现代艺术是社会实存情境的象征,在社会现实与形式语言之间带有某种价值取向的审美功能。与古典艺术不同,现代艺术在趋向上更多的是对社会情境的反向象征,其价值取向主要表现为批判和疏离;单从形式语言系统上看,由于形式与内容的脱离和变形、拆解及抽象化,直至形式法则的被解构,从而形成了与传统艺术的最为醒目的断裂。在社会情境、审美取向和形式语言三层维度上,西方现代艺术以对形式语言的强化、抽离与不断变革来建构起自身的鲜明特征。但对西方现代艺术的判断和分析,还是要置放到三个层面紧密关联的价值结构中才是立体、全面的。中国现代美术如果直接套用现代西方的价值结构来进行判断和评价,当然最为直接也最易与国际接轨,但能在多大程度上切合二十世纪的中国现实问题,其合法性与效用到底如何,却是大可置疑的。因为无论从精神氛围还是从社会形态来讲,二十世纪的中国与二十世纪的西方都有着根本的不同,西方经历了资本主义的鼎盛期,成为世界强国,同时又为争夺势力范围打了两次世界大战,中国却一直在积贫积弱的低谷中挣扎,因落后而挨打,为救国而图强,基本的社会情境有天壤之别。现代中国艺术与西方现代艺术在形式语言上的类似,并不能掩盖社会情境和精神取向上的根本性差异。
    那么,本课题所依据的中国近现代在社会情境和精神取向上的独特性所指认的中国的现代性和现代主义,与一般理解中以西方为主流的现代性与现代主义之间,是否还存在可以沟通和基本相似的共通性?回答显然是肯定的。这两种现代性和现代主义之间的共性,就在于它们都是特定时空中的社会现实的反映。西方的审美现代性和现代主义是西方社会情境的象征;中国的审美现代性和现代主义是中国社会情境的象征。它们分别是特定时空的现代突变所引起的精神气质、心性结构变化的产物。它们都是意识形态的组成部分,都是经济政治等社会现实的反映,同时,又都反过来作用于经济与政治现实。
    二十世纪八九十年代中国的"现代艺术"、"现代主义",与西方现代艺术在精神内涵与价值取向上有承接关系,甚至在流派、风格、心理、倾向、表现形式上都非常明确地以西方主流的现代艺术和现代主义为样板。美术新潮的兴起与八十年代的文化讨论热直接相关,而更深的原因则是对"文革"的全面否定和改革开放进程的启动。当时知识界对于此前毁弃文化的蒙昧的思想行为进行了认真反思和严厉批判,但整个民族心态又有一种矫枉过正的冲动,被西方观念强烈冲击、反叛中国传统的激进态度符合了众多年轻学子的心理需要,而彻底否定传统的盲目行为则会导致再一次文化断代和新的民族虚无主义。在文化界,"全盘西化"(Wholesale Westernization)成为那个时代调门最高的口号,"三百年殖民地"这样荒谬的观点也不乏响应者。在艺术界,西方现代艺术为激进理论家和创作者所热烈憧憬,他们主张全面吸纳西方现代艺术的创作理念和表现手法,借以表达对现实和传统的不满,希望获得进入西方主流的机会。当时这种心理倾向不仅可以理解,而且中国的前卫艺术对于打开中国人的眼界,熟悉国际游戏规则并取得参与权,也是有重要意义的,但肯定不能解决世纪末的中国艺术问题。
    因此,虽然目前中国的知识学基础已与欧美日趋同步,社会结构与经济模式也逐步一体化,但中国所拥有的独特情境-落后挨打的痛楚尚未完全遗忘,救国图强的目标也未充分完成,现代与后现代同时涌来并大规模蔓延,全球一体化与民族自主性的双重诉求纠缠在一起,等等,都使得中国的现代情境、精神氛围呈现出与欧美迥然有别的特点。中国传统文化积淀深厚,导致学习西方与进行转化和创造的过程更为复杂。这就要求我们真正有勇气面对中国现代美术区别于西方现代艺术价值结构和标准模式的基本点,对中国经验和中国问题的独特性有充分的意识。
    在此需要特别说明的是:本课题不主张简单套用西方现代美术的价值结构来评判二十世纪中国美术"现代"与否的问题,并不意味着对西方现代美术百年成就的漠视,也不意味着对西方艺术现代化进程中所建构起来的价值系统-尤其是形式语言探索-对人类视觉审美经验的巨大拓展意义的轻视,更不意味着西方现代艺术的探索成果和价值建构对中国现代美术进程-尤其是形式本体的研究-不起作用或没有用处。恰恰相反,本课题在完成了关于二十世纪中国美术的性质问题的研究以后,下一阶段将着重研究形式本体的价值评判是如何建构起来的,由此探究不同的价值系统之间的关系,以及价值评判的实际应用;在此过程中,西方现代美术的价值建构与中国传统艺术的价值建构具有同等重要的地位与作用,在艺术本体的范围内,西方的现代与中国的传统是中国艺术的现代转型与未来重建的两大价值源泉。

 

 

    (二)中国问题的独特性
    对于中国问题的处理,向来不乏横向移植西方理论框架或直接比附西方社会经验的做法,这在艺术领域里表现得相当突出。但是,西方现代艺术价值框架的直接挪用,既难以取得很好的效果,本身也不具有无可质疑的合法性。如果强行套用西方现代艺术价值框架,尤其是形式语言标准来加以判定,只会对二十世纪中国美术自身的特殊性与丰富性造成遮蔽,对客观认识百年历史和拓展未来潜能都会产生不利影响。
    只要把西方现代主义美术与二十世纪中国美术作一对比,就可以清楚地看到两者在理念模式和形式特征上都有着重大区别。造成这种区别的根本原因,就是基本社会情境完全不一样。近两百年来,中国在低谷中挣扎,穷到了底,苦到了底,受欺侮宰割到了底,说"人民生活在水深火热之中",是并不夸张的。任何有良知的文化人、艺术家都不会不关注、不动心,不被"救亡图强"的口号所感召。在这种社会情境中,"为艺术而艺术"的口号就难以实行。尽管西方的价值体系、语言模式和风格流派大规模进入中国,极大地影响了百年中国美术,这种规模和程度还会越来越大,这是不争的事实。但是在引进西方、学习西方的思潮背后,仍然有救国图强的大目标在。正是国家民族的这个基本诉求和艰苦牺牲的奋斗历程,成就了二十世纪的中国艺术家,决定了艺术家的道路。总体来讲,西方现代主义美术与二十世纪中国美术的实际状况是无法对应的,而且在审美观念和社会变革层面的关系上,中国也与西方大不一样。这不仅包含审美层面对于社会变革层面的反映和再塑造的内部纵向关系,还包含中西之间突变模式传递上的横向关系,纵、横交织而呈立体混杂的局面,并具有紧迫性、长期性和复杂性。在这样巨大的时空场景中,如何认识中国的百年美术历程,寻找到切实有效的阐述与艺术表达方式,如此艰巨和切身的任务当然不可能靠西方人来替我们解决,也绝不是照搬西方艺术模式就可以完成的。事实上,没有对自身社会情境和文化土壤的深刻理解,只是跟随西方现代艺术的趣味导向和市场价值来判断和操作策划艺术创作与艺术活动,不可能产生真正代表中华民族的伟大作品,更不能为民族文化肌体注入生机。虽然一些创作者能够按西方的价值导向和观念路子创作出很好的作品,打入西方主流且获得承认,已经很不容易并值得充分肯定,但这对于整个中国文化来说,对于要对世界文化作出更大贡献的中华民族来说,是远远不够的。
    中国二十世纪美术自身在格局上大致有这么几种趋向:守护传统本位,力求在时代情境下有所创新;全面、深入地向西方学习并保持紧跟的态势;融合传统与西方,希图走出兼收两方优长的道路;搁置中与西的先决框架,在艺术与时代的关系中去强化艺术的社会和政治功能。如果我们用西方现代艺术价值结构的三个支柱来衡量中国二十世纪美术,显然大部分内容是无法容纳的。对于传统这条线而言,首先在形式语言上就无法简单挪用西方现代艺术标准,而审美功能上的那种对于社会的批判性、疏离感,在这里也找不到明显对应。融合这条线,在形式上多是以古典写实为主,态度上又多是对救国图强的民族解放运动的支持歌颂和对理想未来的憧憬,当然也无法与西方艺术价值结构相符合。走向大众的这条线,形式语言主要是从民间吸取元素,而且它作为集体主义的产物,与个体心理的宣泄和对现代社会的疏离毫无关系,也并不存在对于社会的批判。唯一能用西方现代艺术价值结构来对应的,是学习西方、力求紧跟的这条线,尤其是上世纪末的最新表现,从形式语言、审美诉求到个体本位,从价值取向、创作理念到流派风格,都与现代西方艺术保持着相似性和同步性。但是这不足以反映中国现代美术的全貌,并且最关键的一点是社会情境上存在着错位,尤其不具备西方十九世纪以来资本主义初期的社会情境。中国的社会情境,早期集中表现为救亡图强的压倒性任务,在晚近又以前现代、现代、后现代杂糅的复杂局面而区别于西方。
    当然纯粹从形式语言来判断二十世纪中国美术,倒也能够做出一些片断性、枝节性的评价。比如我们从黄宾虹的作品中发现其水墨运用的某种抽象意味,因而认定黄宾虹的艺术有一些现代气息;或者可以在徐悲鸿的作品中看到对于社会现实的描写,从这个角度认为徐悲鸿有现代性;又如在林风眠的作品中看到了马蒂斯的痕迹和影响,在这个意义上可以说林风眠是现代的。这种枝节性的判断不是不可以,但全局性的判断是不能只依靠形式语言、艺术本体的标准来进行的。对于二十世纪中国美术的全局性判断,要从近代以来中国社会变革的大背景中去寻找根据,因为艺术说到底只是这个大背景下的一个局部。其中存在着的复杂情况,至少表现为四个方面:一是传统内部价值演进的混乱与突围,二是西方移植过来的时空错位,三是融合过程中所造成的价值混乱,四是艺术本体的角度和社会现实的角度的复杂关系。这四个方面都不仅仅涉及形式语言问题,更与价值判断、社会情境相关联。
    首先是传统内部价值演进的混乱与突围。中国传统的绘画价值体系的演进,到了近现代遇到了特别大的困境,这可以称之为"内疲外衰"。中国画体系内部已是非常疲乏,缺乏动力,在体系外部也就是中国社会环境这方面,又是非常地衰败。这两个方面内外交困,使得中国画传统的价值体系演进到近现代遇到了极大的困难。自从董其昌将文人画的理论给予推进之后,由于后继者的才情平庸和社会环境的强烈世俗化倾向,其绘画理论和指向到后世已成为一种只需简单盲从的教条,以"四王"为代表的所谓主流艺术家没有办法进行更深入的推进,没有办法将其理论进一步具体化,中国文人画的发展陷入了某种困境。在此期间,徐青藤、石涛、八大、扬州八怪等人企图单独从这种困境中突围,以个人的才华和勇气开拓出一条路来,突破那种停滞和没有生机的状态。但是由于社会政治经济的衰败,一步步走向衰落的封建帝国的社会环境对于绘画艺术失去了刺激力,这些怪杰最终没有找到一个稳固的可以把传统向前推进的生长点,他们在笔墨上的突围没有能成为当时画界、文化界普遍认同的价值典范,他们的成就没有来得及被合法化、被公认为价值标准。直到金石学兴起以后,文人画才在传统文化圈子里面找到了生长的契机,这种新兴的审美趣味可以跟传统接上线,从而为自己找到了合法性根据。按照黄宾虹的说法就是乾嘉以后的画学兴盛,亦即金石学的兴起,为中国传统绘画内部的价值演进找到一个新的、合法的生长点,使它进入了一个新的建构的阶段。但这种新的审美标准在当时还没有形成一个理论化的、系统性的表达,并且在当时不同的艺术家那里存在着不同的提法,比如王国维称之为"古雅",吴昌硕称之为"气"、"雄浑",黄宾虹称之为"浑厚华滋"。它们之间实际上存在着贯通性,且都跟金石学的兴起有关,都是一种新的审美趣味和价值标准正在形成过程当中的表现。它们跟当时衰蔽腐败的外部环境形成了一种对照,被视为疗治社会环境衰败的药方,这种效用反过来又支持了审美趣味的合法性。总的来说,在传统中国画的内在发展和自律性演进当中,其价值尺度自董其昌以后经过了一段时期的困惑和停滞,由于金石学的兴起而开始新的建构。但就在建构过程尚处于零散的、不够系统化的状态之时,因为受到了西方文化的强大干扰和强行侵入,这个自律性演进未能顺利进行下去,中国画传统体系未能形成新的完整的价值建构。

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    第二个方面,随着西方美术的引进,西方文化价值标准被运用到中国,从而发生了救亡和移植之间的错位,也就是西方艺术标准移植到中国艺术实践中的一种时空错位。这也是造成中国二十世纪美术在价值判断上出现困惑的重要原因。"鸦片战争"以后,国族的生存危机成为压倒一切的紧迫问题,这是中国社会经济政治所面临的第一大问题。包括留学回来的艺术家们在内,为了救亡的迫切需要而去移植西方的文化体系、美术体系,但在横向移植过程中不可避免地发生时空错位。西方艺术价值标准在传入中国以后,因为时空关系无法再现而失去原有的合法性依据,西方艺术价值尺度在中国的适用性就需要重新论证,至少其有效性受到了质疑。比如,学院派写实主义(Realism)那套技法和价值标准,光、影、色彩、构图、结构、空间关系、深度、质感、量感、光线感等等,在二十世纪已经意味着保守、落后,正在被边缘化,而西方现代主义那种倾向于表现的价值体系,单纯地对对象结构的分解和重构、梦幻性、潜意识的心理主义(Psychologism)倾向、抽象、大跨度的变形等等,被视为先进的、正在生成和代表着未来方向的。这两者同时传入中国以后,其时空关系发生了倒置,在西方显得保守、落后、过时的学院派写实主义表现方式,在中国二十世纪成为最先进的、最能为中国社会现实服务和最能解决问题的一套方法;而西方现代主义倾向于形式研究表现和个人感情抒发的那一套手法,在中国却很难得到施行。像中华独立美术研究所、决澜社等团体的生存时间都很短,虽然这些艺术家的主观愿望是希望全盘、到位、原汁原味地引进西方的观念和技法,把整个系统移过来改造中国美术,也希望自身的努力能够和救亡图存的总目标相吻合,但他们实现这种愿望的手段在中国当时的社会现实里是不合时宜的。在西方价值标准和形式语言看来是先进的、正在成为主流取向的那一套,并不一定适合中国当时的现实,而在西方被视为落伍、过时的,却在中国得到认可并越来越兴盛,这就是我们认为的时空错位或者倒置。如果从这样的角度去看"八五美术新潮",包括现在仍然在进行的实验艺术方面的一些作品,也可以发现形式语言本体在时空关系上存在着某种错位的现象。因此,西方艺术引进中国之后发生的各种变异现象,使得我们很难从形式本体和西方原有的合法性依据那里获得支持,从而对中国二十世纪的复杂流派和探索方向进行准确的判定。因为中国的国族生存危机成为压倒一切的紧迫问题,中国引进西方价值结构时的社会情境与西方原有的情况存在着时间差,这使得西方艺术的价值标准尺度在引进过程中产生了严重的时空错位,在西方经过合法性论证的价值尺度,用来衡量二十世纪中国的情况,虽然不是完全不适用,但适用性大受局限。
    第三个方面,西方艺术价值尺度在移植过程中,与中国本土的因素从文化观念、表现手法到工具材料等各个方面都发生了融合,这给价值判断带来了更大的复杂性。传统的价值尺度在现代中国已不太适用,移植过来的西方价值尺度也缺乏普遍适用性,传统和西方混交之后的复杂状态,进一步造成了价值判断的混乱。价值评价标准来自于艺术家的艺术创获和推进,只有在艺术家的成果,尤其是体系性的成果获得了公认的合法性之后它才能确立,而这种合法性论证又只有在一定的时空关系中才成为可能。时空关系是合法性论证的必要前提和根据,时空关系的错位将导致价值标准的混乱。类似于"笔墨等于零"和"我们要守住笔墨的底线"的争论,就非常典型地说明了价值判断中的标准混乱。笔墨论建立在笔线的基础上,而在西方传统艺术的主要流派当中,线是缩窄了的面,从西画体系和标准来看,笔墨当然等于零;但我们也可以站在中国水墨画的角度来说"色彩等于零"。基于两种不同标准、不同理论结构和价值立场的争论,只能是各执一词,除了能说明价值标准的严重混乱,其实没有什么实质意义。由于价值建构依附于相应的体系结构和时空关系,所以一旦艺术本体周边的时空关系被破坏、错构和颠倒,原有的价值结构在适用程度上肯定会大大降低,而纯粹从形式语言角度来对作品进行评判就显得简单化了。那么对于中西融合中两种完全不同的艺术语言体系的碎片被组合到一起的情况,应该从什么角度来进行判断呢?比如徐悲鸿将西方学院派素描功夫和中国传统文人画的笔墨训练融合起来,对这类作品的价值判断该怎么进行呢?笔者认为首先可以分别寻找两种语言碎片的母系结构及其背后的时空关系,比如林风眠作品的造型来自于马蒂斯,用笔来自于中国民间青花瓷的放松、畅快的线条,从中分别寻找出这些画面形式的两个母体结构及其背后的价值支撑,分别从母体的评价尺度来衡量质量水平的高低,可以拆开来评价。这种拆分比对的方法的预设前提是对文化积累与传承的高度重视。文化不是无中生有的。这是价值判断的重要立脚点。其次是观察、研究这两种碎片结合起来构成的绘画风格和图式的整体效果,从画面的内在和谐程度来判断其新的语言结构是否成功,而这种新的语言结构还有一个艺术格调高低的问题,作品的格调是最终的评判重点,这就涉及更多更复杂的内容了。从这两个层面来判断,可以对中西融合的作品进行初步的价值认定,这显然不是可以单一地从一种风格的形式语言来加以衡量的问题。
    第四个方面,就是艺术本体角度和社会现实角度的关系。形式本体和社会功能这两个方面的关系在中国的情况很特殊,当社会功能的需求压过了艺术本体的自律的时候,应该怎么来判断一件艺术作品呢?一般来讲,艺术作品或者说一个艺术体系,其本体性演进的前提是要跟短期的、眼前的、功利性的社会功能保持一定的距离和某种超然性,如果是紧紧绑在社会功能上,其自律性演进就无从说起。但是这种超然性和纯粹出于自身的形式规律,有时是得不到保障的。如果社会功能的需求压过了艺术本体的自律性要求,本体性演进就会中断,时空也会发生错位,在这种情况下,从形式语言本体去对艺术作品进行判断的努力就会受到阻碍。因为这时已经不是艺术本体在自我主宰,而是它在社会经济政治等外在原因的挤压下发生变形,成为达到某一最大目标的手段,为某一对象服务的工具。而这正是中国二十世纪的基本特点,对于个人和国家、民族而言,生存问题比艺术问题更为基本、更为要紧,这是一个最为根本的事实。无论赞成与否,这一事实都是这样发生并主导着艺术演进的。适应这种社会功能需求的作品应该怎么给予价值判断,这可以说对艺术形式本体的单一标准也构成了挑战。
    由于中国现实与问题的独特性,西方现代主义美术与二十世纪中国美术的实际状况无法简单对应,所以在西方价值框架的严格审视下,二十世纪中国美术自然难以合乎"现代"的标准,无法成为西方标准衡量下的世界现代美术中的合法一员。解决的办法并不在于谋求得到世界主流话语的承认和接纳-哪怕只是有限的承认和接纳,这种不自信的做法绝非根本之道。关键还是要寻找切合自身现实条件和内在要求的新的价值框架和表达系统,切实明确自我的定位,对自己的历史与现实能有一个自洽的解释。因此,我们有必要、也有义务从自己的实际状况出发,拿出另外一种判定标准来。而正是由于前述四方面情况的存在,使得我们既不能够纯粹从西方艺术形式语言的本体角度去切入二十世纪中国美术,又难以在时空错位的复杂局面和各种干扰、变异存在的情况下按传统习惯直接进行价值判断。所以本课题一方面搁置了西方的形式语言判断标准,一方面搁置了中国传统本体论方面的价值判断。搁置西方形式语言标准,并不意味着忽视对于西方经验的借鉴和吸收。事实上,我们还强调必须弄清楚西方形式语言标准的形成与西方历史文化传统、社会结构、时代情境的深层关系。至于传统本体论方面的价值判断,是本课题将来的任务,目前则主要是在一个社会功能的视角下,以现代性为纲,对于二十世纪中国美术进行一个性质判断。也就是何为现代?哪些是现代?二十世纪的中国美术算不算现代?这样的性质判断主要是立足于社会功能的视角来进行。

 

    (三)根本诉求与方法论
    二十世纪中国美术的独特性,根源于近代中国的社会情境、政治现实和时代要求。中国人落后挨打的惨痛境遇、民族意志的迸发和知识分子的自觉,这一切都要放到近代中国苦难历史、艰辛历程的大背景下,才能得到恰当的理解和尊重。在现代化大潮席卷全球之际,中国所处的位置、对自身的设想和期待、与世界的关系,都关涉到中国在何种意义上是"现代"的,并且是主体性的"现代", 这正是现代中国的定位与正名问题。定位与正名,也是二十世纪中国美术的根本诉求。
    从中国近代历史、社会情境以及现代中国与全球的关系这两个基本方面出发,近百年中国美术领域中需要探询的就是:什么是中国的现代美术?中国有没有自己的现代美术?中国现代美术能不能建构自己的现代性理论支撑?在实践中如何创造和推进自己的现代美术?中国艺术的现代转型能不能有自己的发展前景的切入点?能不能立足于中国历史经验和文化基点,衍生和建构出与西方有所不同的现代艺术形态,发展出中国的现代主义?这些问题在更深层次上指向二十世纪中国美术的自我理解和自我确证。我们认为,二十世纪中国美术研究最基本的问题就是正名、定位,也就是自我认同和自我合法性论证,它在本质上关系到现代性问题。
    这个问题必须得到解决,否则整个二十世纪中国美术将游离于全球性话语之外,找不到合适位置,摆不正现实方向,在理论上处于失语状态,在现实中流于漂浮无根。充其量也只能作为西方现代性的边缘例证,成为西方中心之外围的变形,只不过是"多元"特殊性的一种表现,而根本谈不上挺立自身主体性,重塑与经济、政治大国相适应的文化大国形象,进而不可能对自己的历史和时代、民族和文化做出令人满意的交代。
而这个问题要得到解决,就需要对现代性问题有超越西方模式并立基于中国独特现实的理解、阐发和回答。与此同时,还需要立足于整个人类的基点,关注高科技突飞猛进的现状和远景,对科技主宰一切的当下局面和未来可能,既怀有希冀,又抱以忧虑:人类未来会是深刻转型还是彻底毁灭?终极关切将被技术工具主义完全消解,还是以新的形式出现并引领人类进入新的精神空间?这些都不是杞人忧天的无意义玄想,而是在高科技加速度发展的大趋势下,直觉到未来与当下之关系的重要性,以忧患意识和责任感来调校当下的发展模式,从而塑造更为合理、健康的未来想象。
    在这样的长远目标和广阔视野之下,对于二十世纪中国美术的回顾与梳理,并进而为现代中国美术定位和正名,就具有了极为重大的意义。对"现代"中国美术如何得以成立、其性质为何、理据何在、前途如何的探讨,就是在系统地反思一八四○至二○○○年中国美术发展的基础上,尝试从美术这个局部领域切入中国现代转型中那些根本性的大问题,并承载着对中国文化自主性及世界文化多元生态和良好前景的思考;而在更为直接的意义上,则是涉及与现代性问题相关的中西、古今关系问题的清理和解答,是对现代性模式和道路的反思和开拓,也是对人类未来命运的深切关怀。
    纵观二十世纪以来中国美术现代转型的各种路向和演变,既有在西方现代性话语系统里可以认识的部分,也有这个通行的标准无法衡量、不能完整包容的部分,这两个部分共同构成了中国美术的现代性历史经验,这正是中国美术现代转型的特殊性。研究这一特殊性,为我们在了解西方历史经验的基础上,通过主动的思考来参与建立现代世界的整体结构提供了可能,也为中国文化战略决策的定位提供了必要的参照。而要面对中国美术现代转型的特殊性,最为关键的就是正名和定位:为中国现代美术的合法性作出论证,为中国现代美术的性质、地位和形态作出明确的判定和清理。只有从这一根本诉求出发,才能在已广被接受和认同的关于现代社会、现代化和现代主义的理论平台上,建构一套切合中国问题和事实的评价标准和话语系统,并令人信服地解释中国美术的现象和形态。

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    根本诉求要得到落实,就需要方法上的保证。如果没有方法论上的自觉意识,将难以对二十世纪中国美术做出准确的清理和判定。前面已经提到西方形式语言标准在中国的适用性存在问题,与之相关,西方现成的美术史方法论同样不能横向照搬。近二十年来,越来越多的西方美术研究方法论被译介到中国,讨论也越来越深入,贡布里希(Ernst Gombrich,1909~2001)、沃尔夫林(Heinrich Wölfflin,1864~1945)等人的理论都被非常系统地介绍进来,图像学方法被用于中国古典艺术的研究。而从社会学角度的方法切入,关注审美现代性与社会生活的关系,也是非常重要的视角和方法。此外还有前面提到的形式本体的角度,比如西方绘画自印象主义开始从学院、古典转向画面形式的分解,印象主义重视对光的研究,立体主义(Cubism)重视对结构的拆解,抽象表现主义注重对形式语言的纯化,等等,这样一些形式本体角度的研究也为当前美术评论所广泛使用。再就是在形式规律被逐步解构以后所盛行的行为、装置和现成品,这是从观念的角度来建构和评价艺术作品。所有这些角度和方法,都是西方艺术家和理论家在自身经验的总结和现代主义演进过程当中归纳和提升而成的,是否能直接用这些方法来研究二十世纪中国美术史,其适应性和效果如何,这些都是值得探询的问题。在本课题看来,这些方法当然可以使用,但其适用性和效果却是大可质疑的。比如图像学,用于研究西方古典很有成效,但用于研究现代艺术就不太适用,何况是用于研究现代中国艺术;又如,在西方之所以形成审美现代性与社会现代性之间的扭结关系,是由特定的历史条件和文化语境造成的,但这种对立或者疏离的关系并不能套用于现代中国,因为二十世纪中国美术进程与中国社会进程不是逆向的关系而是顺向的关系,在救亡图存这个压倒一切的生存目标之下,艺术家与所有的文化人都把自身的文化创造与国族目标结合起来;至于形式本体的那些方法,正如上一节已经分析过的,用以衡量全面学习西方的这一条线索还是可以的,但用来衡量传统演进、融合取向和走向大众的这几条线索,就存在这样那样的欠缺;至于观念艺术的一些方法和角度,跟当下中国尤其是某些与国际接轨的中心城市的艺术创作还有些关系,但跟中国二十世纪美术的基本问题是扯不上关联的。
    我们谈论美术史研究的方法论问题,或者说从本体论的视角去谈方法论,实际上是有一个事实前提的,因为方法一定要针对某些研究对象。对象如果不够清晰,方法就没法从中建构出来。我们认为,方法是从事实中生长出来的,事实、问题比方法更基本,方法源于事实,是为了研究事实、研究问题而采用的一种手段。如果对象、问题、事实本身不够清楚,如果基本的范围、事实都很难确定,那么方法将很难建构起来。就我们整个课题来说,特别强调的一点就是从事实出发,这可以说是我们的一个基本立场和态度,由此把近些年得到关注和讨论的一些在西方卓有成效的方法给搁置了,因为这些方法的有效性主要在于西方艺术的研究领域,而对于中国二十世纪美术的研究来说,这些方法怎么样用到中国来,本身就需要有一个重新建构的过程,需要转变、重新吸纳和扬弃。我们的课题到目前为止所采用的方法,简单地说就是从事实出发,具体来说就是从中国社会经济的巨大变革这样一个基本事实出发。我们所谓的"事实",在很大程度上还是一个社会史视角的事实。  
    二十世纪的中国美术史很特别,跟西方二十世纪美术史或亚洲其他国家的二十世纪美术史有非常大的不同,这首先是由二十世纪中国社会政治经济的变革及其特殊性所决定的。中国二十世纪的社会变革、社会动荡所走过的非常曲折的道路,与中国人民在这个过程中所受到的苦难和所付出的代价,使得中国这段历史在世界近现代史上显得非常的特别。社会史角度下的这种特殊性,在我看来,对于二十世纪中国美术史的特殊性起到了决定性的作用,制约和引导了整个中国现代美术的发展进程。中国美术的发展进程与社会之间的密切关系,其不得不走这样的路、不得不呈现出这样一种面貌的这种被动性和被制约性,比西方近现代美术进程要大得多。西方近现代美术史当中,尤其是二十世纪西方现代美术发展史中,无论是马蒂斯、毕加索还是波洛克(Jackson Pollock,1912~1956),这些艺术家是有很大独立性的,他们的创作风格、与学院派的关系、所受到的社会制约,跟中国艺术家所受到的来自于艺术本体之外的种种力量的左右和制约,根本不能同日而语。中国艺坛中即便是"为艺术而艺术"倾向比较浓厚的艺术家,都极大地受到了中国政治变革、社会变革的影响。这是中国近现代美术史的一个重要特点。
    正因为如此,中国美术史当中不同的探索方向、不同的流派和主张、不同艺术家的创作实践,它们所呈现出来的面貌以及其间的区别,还有它们与社会史之间的关系,都迥异于西方现代主义的整个历程。那么,如何将二十世纪中国美术的各种不同方向的探索统一起来,构筑起一个统一的评价平台呢?这些差异极大,甚至完全相反的探索方向,却是在一个相同的、统一的社会环境当中生存和发展起来的。该如何找到一个理论框架、话语平台,使这些从外表上看非常不同,甚至方向差别很大的探索努力,能够放到一个统一的叙事当中自圆其说地给予统一的描述呢?这是我们这个课题在梳理二十世纪中国美术史的过程中所遇到的最大的难题。比如说,齐白石在什么意义上可以跟林风眠放在一起加以论述,黄宾虹在什么意义上可以跟"新兴木刻"放在一起加以论述,等等。我们力图找到这样一个能够把完全不同的路径和主张统合起来、整合起来的基础。另外一方面,正如前面已提到的,中国近现代美术的发展受到了社会因素太大的左右和制约,那么如何处理艺术本体研究跟社会现实研究的关系,既注意形式语言的本体演进,又顾及社会史层面的决定性影响和塑造?要寻找这样的一个叙事方式,是我们这个课题所面临的和力图解决的又一大难题。
    我们考虑再三,将形式语言方面的价值结构研究和与人类现代转型相关的社会性视角的性质判断,分为前后两段研究课题。先做性质判断,再做价值研究,以求更为贴近中国实际。对于艺术史的性质判断,我们认为只能通过"从事实出发"来探索,把各种现成的方法统统搁置起来,面对基本事实,从社会史的层面来寻找一套新的解释框架。这就必须改变方法和角度,以适应中国这一百多年非常特殊的社会历史背景,使中国美术的发展在社会情境中得到更为充分、真实的展现。也就是说,考察中国美术由传统到现代的转型,就要从习惯性的形式语言方法、艺术本体角度的思考,转换到另外一个方法和思路上去。因为如果纯粹从艺术本体角度切入,用形式语言的方法去分析,是很难对二十世纪中国美术做一个统一描述的,而它与社会背景之间的关系,与政治史、社会史之间的关系就都显示不出来,也就没有办法体现中国艺术家在这一百多年当中所受到的社会政治变革的巨大左右和制约。因而本课题摸索出一个不同于艺术本体、形式语言的角度:以社会情境中的不同策略方案来进行把握,用策略、自觉来对当时的艺术选择进行梳理,这是一个社会史和社会心理学的角度。本课题力图以这种方法来获得形式语言方法所不能达到的解释力,建构起一个能够整合中国现代美术史中各种路向、各种探索的基本框架和评说标准。这可以说是没有方法的方法。
    由于本课题到目前为止做的是前半段的性质判断工作,在后半段的价值判断工作开始后,将不得不从形式语言本体的角度和方法来切入二十世纪中国美术。我们现在搁置的这些方法到那时就是非常需要的了,但是会以一种新的方式来加以重组。并且由于有了前半段的性质判断工作,后半段的价值判断将有一个更加开阔的视野,在操作过程中将会有更大的灵活性和自主性。


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    (四)课题理论框架的生成逻辑
    当课题产生的缘由、问题意识、根本诉求和方法论根据,以及面临的现实和需要着手的方面确定之后,逻辑环节就可以清晰地展示出来。本着"从事实出发"的方法、态度和注重中国问题独特性的原则,课题基本理论框架的生成逻辑如下所示:
    1.本课题限定在美术领域的研究当中,旨在回答:什么是中国的现代美术?我们的结论:二十世纪中国美术家们自觉选择的多种策略实践的视觉呈现就是中国的现代美术。由此出发,中国美术能不能建构自己的现代主义和现代性理论支撑?课题结论:能!中国现代美术能够,也必须建构自己的现代性理论支撑。
    2.如何理解与建构中国美术的现代主义呢?对此,首先要给二十世纪中国美术定位和正名。因此,本课题以二十世纪中国美术的性质判定作为中国现代性理论体系建构的起点,恰当、合理地阐释中国近百年的美术历程,试图突破当下论说的尴尬与失语境遇。重新定位二十世纪中国美术的根本目的在于,使中国人在未来获得更为广阔的自主性发展前景。
    3.正名问题怎么解决?能不能纯粹从艺术本体的角度,依靠形式语言的方法来解决?我们认为不能,因为那样就无法充分体现中国近现代社会变革、政治变革对于艺术家的巨大制约,也无法把不同线索、流派、作品整合到统一的框架中给予论述。在这种困境之下,本课题转向了更为宏观的场域,就是关于"现代"的研究。正名问题的本质就清楚地指向现代性问题。合不合乎现代,就是身份判定的一个基准,而现代的标准是什么,就关系到定位和正名能否成功。因此,究竟什么是现代?在世界范围内什么是现代?在中国范围内什么是现代?在中国这样的情景当中,现代意味着什么?或者推而广之,后发达国家的现代性的标准是什么?本课题所面临的问题和研究的范围就超越了美术史和美术理论,进入到思想史和文化史的探讨题域。
    4.既然要讨论现代性的标准,那么首先就要追问西方主流的现代性研究成果和现代性理论框架能否直接套用到中国的现实情景中来?从目前情况来看,横向移植和简单套用西方主流的现代性研究成果和现代性理论框架,只能适用于部分中国的现实情景。一些专家学者提出亚洲现代性或东亚的现代性概念,其实这不过是西方主流现代性框架的一种延伸和变体。虽然这种努力使中国经验在现代性标准模式之外得到了有意义的考察,但这并不能完整地容纳中国二十世纪的历史事实,有效地解决中国的问题。
    5.本课题从根本上反思现代性研究的状况,在重视已有的现代性研究模式的基础上,将研究重点转移到以现代事件为核心,对"现代"这个概念的整体把握提出了一个宏观的思路,这个路向上的转换是有现实针对性的。到目前为止,现代性研究都是站在当下的立场上去看待过去,对已经走过的这几百年现代历程提出各种解释,这是一个基本的研究视角。后现代是对现代的超越,一种观点认为后现代意味着现代的终结,另一种观点认为后现代是对现代的延续。但就基本视角来看,仍然是从当下回望和探讨过去的事件、经验。这就使得后发达国家,尤其像中国这样在短时期内快速发展起来的社会形态、变革和经验,往往被排除在由欧美国家发展经验总结出来的模式之外。后发展国家和地区在现代性转折当中所产生的政治、经济、文化等种种现象被看成是既有的现代性模式的边缘或延伸状态。虽然出现了后殖民理论、依附体系论,给予后发达国家现代转型的经验以较为客观的对待,但二十世纪中国的特殊状态和巨大变革,仍然被视作欧美模式的补充性存在,其在整个人类现代转型过程中的真正意义依然无法得到公正的评价。这就迫使我们必须重新思考"现代"概念的含义,现代转型的本质究竟是什么。关于所谓"现代社会的特征"、"现代社会的本质",已有的研究都把当下之前已发生的事件作为重点,因而总是倾向于总结出现代性结构和现代性本质的标准模式。这是以欧美的现代社会形态为主流模式并以之作为后发国家和地区现代性的标准。本课题认为,现代性研究的路向应该由模式转换到事件,由研究已有的现代性模式转换到研究现代性事件。
    6.本课题所提出的"事件"究竟是什么呢?在什么意义上,这个事件转向可以说是全新的研究路向呢?课题引入了"未来视野"的概念,从未来视野中的人类巨变这个前瞻性思考入手,来获取一种全新的思考角度,在对人类演进历史的回望中发现新的解释框架。引入未来视角和未来视野,一方面是受到科技领域新成果的启发,对人类即将面临的巨变有了崭新的认识;另一方面是受到中国社会近些年迅猛发展势态的启发,中国经验虽然不能套用西方模式来解释,但这种行之有效的实践方式本身,向所谓的"标准模式"提出了挑战。在这双重因素的作用下,本课题认为整个人类正在经历的转变的总体面貌,比西方学者在现代性研究领域当中所描述的范围和程度更深更大,由此提出"现代化是人类巨变的序幕"的论断,把人类现代进程整个地视为未来巨变的一个序幕。在现代性研究领域当中,"现代性"这个概念是截止到当下。而在课题中,我们把现代和现代转型所包含的时间段大大地推后,把现代性研究领域中关注的重心放到了未来,以此回望整个已经发生的变化,这种变化就可以被看做是一个整体,整体地成为未来巨变的序幕。
    7.通观现代转型的进程,在未来巨变的这个序幕中,最显著的特征就是突变。从最早突变的欧美地区向后发达地区进行传递,在短时期迅速形成连锁突变的全球一体化突变进程,这就是现代事件最基本的面貌。而突变的重要性不仅在于它是对现代性事件的一种描述,也不仅在于它被视为现代性事件的本质,甚至可以说,突变本身就是现代性事件的本体。这就是课题提出的"突变" 成为本体的"事件本体说"。
    8.从未来回望整个现代进程,原发与继发的意义落差被缩小了,统合在整体性的"突变"之中。连锁突变中的原发现代性和继发现代性,由于同属于作为人类未来巨变序幕的总体性的现代事件,它们对于这个事件所起的催化推动作用在性质上是没有根本性区别的。已经发生的原发地和继发地的变化都可看作突变的不同呈现,由于发生时间的不同和地域差异而造成的意义落差自然就缩小了。另外,由于在突变中偶然性因素得到了应有的重视,以往被视作必然的和普适的内容,现在可以更多地从偶然和相对的角度来理解,这样,欧美现代结构中的偶在性就凸显出来,继发与原发的所谓"本质性差距"就进一步被缩减,继发地的经验和规律的重要性得到了应有的强调。
    9.经过上述的视野拓展和焦点转换,继发地的现代性经验不再只是接受原发现代性标准的检验,不再只是被原发现代性模式容纳的对象,其主体地位和重要性得到了彰显。而在继发现代性结构中,存在着植入因素与应对因素的区别,前者是原发模式的翻版摹习,后者则是立足本土条件做出的反应,二者在宏观大尺度和时空角度看来是趋于等值的。此外,应对性因素中的原创性质应该得到更多的重视,这往往是继发的现代性创新的重要表现。
    10.在全球连锁突变进程中,突变的传递成为本课题研究的重点,而此过程最为关键的环节,就是作为继发现代性标识的"自觉"。课题从位置和内容两个方面对"自觉"做了界定。自觉既包括观念意识层面对社会制度层面的纵向上的自觉,也包括原发现代性的植入给继发地传统和社会所造成的冲击和挤迫的横向上的自觉,这种横向自觉就是一种反思和应对。就原发地来说,更多的是纵向的自觉,而继发地则兼有纵、横两种自觉,表现出更为复杂的局面。作为一种反思性的意识并由此而产生出一系列策略应对,自觉就是一种现代性态度。以带有社会心理学性质的"自觉"作为关键概念来梳理艺术史,而不是以艺术本体、形式语言的内在因素为标准,这是一种社会史与艺术史相结合的思路。
    传递的过程应该成为现代性研究的重点。在西方,古典-现代-后现代是历时性的演进过程,是前后接续的发展阶段。这种历时性的演进传递到中国,则在中国土地上展现为共时性的并存,这是一个十分值得重视的现象。二十世纪初的第一次开放,造成了传统和现代并存的局面-即"四大主义"的并列发展。二十世纪最后二十年的第二次开放,更典型地带来了中西古今作为互相矛盾的策略实践共时性多元并存的局面。这是后发达国家的现代性结构的突出特征。
    11.课题的逻辑环节推演到这里,继发地的经验、创造本身所具有的意义,以及"自觉"在继发现代性中的重要性,已非常清楚地体现出来。"从事实出发"的方法论就是对近现代中国变革最基本的事实的正视和强调,并在中国变革的内在动力和外来压力的复杂关系中找到"自觉"的栖身之处。中国社会一百多年来的曲折历程和社会政治变革,都紧紧围绕着落后挨打和救亡图强而展开,落后挨打是起因,救亡图强既是动力,也是民族意志,还是变革实践。这一切就是中国一百多年来的最基本的事实和最大的社会历史背景,对此有没有清醒的意识,就表征着"自觉"的存在与否和程度深浅;对这个时代所面临的最根本问题能否做出自觉回应并提出策略性路径,就是判断艺术家的创作是否符合现代性的标准。
    12.二十世纪中国美术的艺术实践,与中国近现代社会的政治变革紧紧相连。救亡图强的民族意志和社会实践,有力地塑造着中国近现代美术的线索和性格,由知识精英面对国情而产生的"自觉"出发,中国近现代美术表现为传统出新、学习西方、中西融合、走向大众等四种基本策略应对方式,即"四大主义"。以"自觉"作为评判继发现代性的标识,以"四大主义"的构架来反映二十世纪中国美术史的基本面貌,这就是课题所希望完成的正名:"四大主义"就是中国美术的现代主义。
    通过上述理论框架在逻辑生成中各主要环节的展开,在"未来视野"前提性概念和"从事实出发"的方法论的保障下,借助对现代性的整体性和宏观性理解,以"突变的事件本体论"赋予继发现代性一个公正的位置。在这样宏观、巨大的时空尺度下看待二十世纪中国美术的变革,就能够缩小不同探索、流派之间差异的绝对值,在完全不同的价值取向和探索方向之间寻求基本的共同点以及统一的叙述方式。同时,通过对于现代转型的整体把握,可以把艺术史和社会史更加紧密地结合起来,摆脱习惯性的以内在的形式语言本体作为思考角度和梳理方法的局限,从社会与艺术的互动中展现二十世纪中国美术史的复杂历程。这样的阐述框架可以解释尽可能多的问题,可以更为准确地描述二十世纪的历史,找到这一百多年里的真实的线索,从而尽可能贴近中国的事实。
    上述的课题框架,难以避免地看起来又像是一个"宏大叙事"。在二十世纪八十年代,利奥塔(Jean-Francois Lyotard,1924~1998) 宣布了"宏大叙事的终结", 福山(Francis Fukuyama,1952~ )宣布了"历史的终结",同时还有"书籍的终结"、"美术的终结"等等之后,为什么还要不合时宜地为二十世纪的中国建构一个巨大时空尺度下的美术史叙事呢?当我们抛开先入为主的思维模式直面中国的现实时,有三个理由是显而易见的:第一,中国二十世纪的历史与欧美现代史在时段上的错位。当欧美诸国进入资本主义盛期时,中国正处于半封建半殖民地的低谷。当欧美文化主流已从现代主义的"宏大叙事"急速转变为后现代思潮"向总体性宣战"时,中国对自身的现代化过程还没有形成基本的反思性判断,缺乏必要的系统性、宏观性研究与基本的图景梳理。在中国的现代化历程远未完成之时,要求中国的思想界都用后现代的碎片式"小叙事"来观察与反思近现代的自身历史,显然是"药不对症"的。第二,中国的近现代历史事实,恰恰正是一个整一的宏观事件-救亡图强与民族国家的建构。套用利奥塔的概念:这一宏观事件的"主体"是多达数亿的中国民众,"目标"是救国与强国,其间经历的正是一个充满艰难险阻的"旅程"。中国近现代历史的事实特点,正是宏大与整一,事件本身具有宏观性与一致性,并且是全球性的现代化的重要组成部分。第三,"宏大叙事"与"小叙事"是对应于不同历史阶段的叙事模式,其间的层级差别是相对的。随着现代主义历史阶段的逝去,总体性的意识形态分裂为充满歧异的碎片,并以此形成后现代思想状态。但在这些碎片的后面,全球性的发展趋势仍然存在,并仍然具有不易被察觉的宏观秩序和系统性。当下全球性的对生态危机的重视和保护地球环境的目标诉求,史蒂芬

  • 霍金(Stephen Hawking,1942~ )等物理学家企图弥合宇宙历史与人类史之间的连贯性和共同规律的尝试,比尔雷丁斯(Bill Readings,1960~ )所指出的信息时代的大学对于"卓越性"的追求,等等,其本质都是对宏观问题和宏观趋势的研究,而且都是在建构新的宏观叙事-但这些建构中的新的宏观叙事,将不同于现代主义时期意识形态化的唯我独尊的"宏大叙事",新的叙事将是更为相对的、可变的、包容的、生长发展的,更符合事实本身的多面性、复杂性、混沌性与流变性。

    本课题的初衷并非是重建"宏大叙事",然而,因为课题面对的是一个"宏大事件",我们的叙事和梳理也就不得不"宏大"起来。因为这个事件内部的复杂结构矛盾互动,紧密关联,尤其是社会性的动因占主导地位,所以,社会变革就成了本课题的主线。
    如前所述,艺术本体论的价值判断,是本课题完成后下一个课题想做的工作。目前则是先从社会功能的视角切入,以现代性反思为纲,对二十世纪中国美术进行性质判断。何为现代?二十世纪中国美术算不算现代?这样的性质判断主要是一个社会功能的视角,以"从事实出发"为方法论作为保障,其中最关键的部分是现代性反思,"事件本体"、"未来视野"、"连锁突变"、"自觉"等重要概念都在现代性反思过程中提出,其正当性和有效性也需要更为充分的论证。

 

 

    注释:
①  艺术史的分期标准与社会史、政治史有所不同,社会史、政治史明确以1840年鸦片战争作为近代的起点,但在讨论艺术史时,

    "洋务运动"、"戊戌变法"或"五四"运动的标志性意义可能更为明显。本课题在论述二十世纪中国美术时仍然上溯到鸦

    片战争,将其视作一个实质性的重大分界点,这是因为没有自那时起的一次次惨重失利和沉痛教训,就不会有从洋务运动到

    戊戌变法乃至"五四"运动的一系列历史性事件。艺术的发展演进有自身的逻辑,但社会剧变及其所引起的价值观变化是艺

    术形式语言变革的深刻原因,鸦片战争不一定给艺术变革带来即时的和直接的影响,但影响艺术变革最大的一系列社会变革

    及其所引发的思潮、心态和价值观变化,却是以鸦片战争作为先在的事实基础和逻辑起点的。
②  《绿色绘画的略想》一文就是在此基本认识之下提出的,主张既要认识到中国在开放时代的前提下吸收和介绍西方艺术、文

    化的迫切性与重要性,又要对中国传统文化在未来学意义上的发展潜力有充分的自信和把握。该文刊载于《美术》,1985年

    第11期。
③  参见潘公凯《论西方现代艺术的边界》,《新美术》,1995年第1期,第45?65页。
④  参见卢炘编《"传统派"与"传统主义"》,《潘天寿研究》(第二集),杭州:中国美术学院出版社,1997年,第1?10页。
⑤  西美尔(Georg Simmel)在二十世纪初的《大都会与精神生活》一文开篇即指出:"现代生活最深层次的问题来源于个人在

    社会压力、传统习惯、外来文化、生活方式面前保持个人的独立和个性的要求。"该文收录于西美尔《时尚的哲学》,费勇

    等译,北京:文化艺术出版社,2001年,第186页。

 

 

 

三、现代性反思:连锁突变与自觉

 

    困扰中国现代美术的合法性问题,同样困扰着中国现代哲学、现代文学以及儒学的当代重建,这是中国现代化进程中各个领域普遍存在的困境。中国现代转型中所处的这些困境,迫使我们思考既有的现代性模式和理论如何与中国经验相结合,或者能否从中国经验中生发出新的现代性模式。近些年逐步得到展开的中国哲学、文学、艺术的合法性讨论,多已意识到普遍存在着的困惑和尴尬-外部得不到西方主流话语系统的认可,自身又缺乏自信而在自我认同上出现严重危机。反思现代世界体系、反思中国现代性道路,成为解决这一问题的必经之路。通过反思、批判以提出建构性的话语和框架,并在这一过程中树立起文化的自信,"中国现代美术之路"课题正是在这样的态势下开始了自己的探索。
    面对艺术作品的判断标准不能统一、中国现代美术的地位和价值难以得到确认的困境,艺术作品价值的判断研究中首先会遇到的问题是现代与否的性质判断问题。本课题组基于现代性事件的论述,将艺术创作主体的"自觉"选择和策略意识作为现代性的评判标准,以"未来视野"作为前提性概念,将人类的现代化进程置于一个整体性的阐释框架中,并从中整合原发现代性和继发现代性,建构"连锁突变"的模式,为作为后发展国家的中国的现代性经验和历程提供公正地表述和评价的平台。在源于先发国家的现代性突变引入中国的过程中,中国的思想文化精英起了关键性作用,他们意识到外来侵入所造成的深重危机,自觉主动地以策略性应对来救国图强。这样一个以"自觉"为评判标识的现代性描述和阐释模式,就能将中国思想文化艺术的各种线索整合到社会变革的大景观下,从内部来说可以得到统一的描述,从外部来说可以获得与原发现代性相对平等的地位。这是本课题的现代性反思所要做的事情和所要达到的目标。当然,这样一个正名工作从长远来看,是一个必将会被扬弃的过程和阶段;但是我们首先得为这一百多年的奋斗历程正名,必须正面地表明:二十世纪的中国美术、二十世纪的中国文化,参与了人类走向现代的进程,是这一全球进程的重要组成部分。二十世纪的名不正,二十一世纪的工作就没法展开。对于二十世纪的中国社会文化历程如果不能拿出中国人自己的说法,那么二十一世纪就还得受限于西方的框架和标准,成为服从于他人话语权的边缘和变体;中国人只有拿出自己对整个二十世纪中国的解释框架,才能够为二十一世纪中国的自主性发展开拓出一片空间。这是本课题的现代性反思的真正目的。

 

    (一)话语借用与重心转移
    "中国现代美术之路"课题由美术史出发理解现代性问题,同时带着现代性反思反观美术史,从美术这一有限的人类精神与实践领域中,获得对更为宏观和深刻的现代性基本问题的反思和尝试性解答,而借由这一更高更广的潜在维度,对美术的理解也将更为清晰和到位。
    从现代性反思入手讨论中国现代美术史,看起来是对西方强势话语的一种认同,是不得不进入到西方现代性理论框架讨论的纵深,并运用这种框架、模式来对中国经验进行观照和分析。而之所以必须这样做,是因为现代性问题的提出只有在西方理论框架之下才得可能,并且本课题的目的又是在现代性进程和全球性语境中为中国现象正名,无论出发点还是目的诉求都不可能与西方话语系统分开。但这不是事情的全部,甚至不是事情的关键。以现代性反思讨论二十世纪中国美术史,并运用相应的分析模式来研究中国经验,在问题意识上是受西方学界的启发,在理论表述上求助于西方主流话语系统,但这样做只是出于对先发国家在相关问题上有着更为系统深刻之理解和实践的认同,以及对其相应理论架构和分析模式作为能指之有效性和开拓意义的认同,而不是对其作为所指的实存事实和现代化道路的照搬。进入全球化语境就像加入"世贸"一样,我们必须进入由先发国家所组建的对话圈,并熟悉其所制定的游戏规则;但如果仅此而已,中国人就失去了创造游戏规则的机会和权利。归根结底,中国人还是该做自己想做的事,我们的经验不可能由别人来替我们作总结,我们的话语权也只能靠自己去争取。熟悉游戏规则是达到目标、争取权利的必要步骤,以此为基础才可能在全球化语境中发展壮大,进一步优化其规则与秩序则是作为文明大国的中国在将来的当然使命。
    从另一个角度来说,西方原发现代性结构所具有的相当大的程度上的普适性,确实体现了全人类在基本价值取向上的共通性。这是本课题特别认同并重视的基点。这种普适性,正是当今全球一体化得以推进的游戏规则的基本组成部分。宏观地看,在人类社会的现代转型中所展现出来的普遍性的价值取向和社会理想,无疑代表着人类未来的发展方向。比如,理性原则,尤其是科学理性,在当今社会无时无刻不在发挥着巨大的推进作用;个体自由,承认每一个人生而平等,都有尊严,都应该享有合理体面的生活,并享有个体的自由选择的权利;平等博爱,尊重自己也尊重他人,热爱生活和生命等现代社会的共同理想,不仅是数千年来东西方各民族所共同追求的,更是现代世界结构中的核心理念。这些核心理念无疑是全人类的普世价值,是应该共同为之奋斗的最高理想。但这些普世价值在不同的历史时期、不同的地域文化环境中的具体呈现都有所不同。任何发展都是以现实基础为起点,每个国家的现代转型都与自身的境遇条件不可分割,并与文化传承密切相关。而西方原发现代性结构所得以形成的社会文化条件,正是后发国家地区所不可能完全具备和复制的。从人类文明的自发性演进来看,并没有一个确切的逻辑表明现代世界必然首先在西方出现,这是各方面因素适时的偶合所带来的,①对于这一偶然性的承认和研究同样重要,同样值得重视。这既不表明西方世界从来、必然是人类文明的中心和目的,也不能说明西方现代性结构的各个组成部分都是人类的模板而放之四海皆准。在这个意义上,西方现代性结构的普适性毋宁说是一种导向性,它具有为后来者学习和借鉴的示范效应,同时也可以为后来的经验与事实所调校和修正,甚至在某种程度上可以被扬弃和超越。
    如果坚持使用"普适性"这一概念来讨论西方原发现代性结构,就应当对这种普适性的相对意义保持清醒。特别值得注意的是,西方现代性结构的普适性是客观存在的,可以为后来者提供借鉴乃至摹仿,在不同的继发地域之间也会贯穿着某种程度的一致性和相似度;然而它又是相对的,在不同的继发地域会有各具特点的变异,往往打上各地域不同文化积淀、历史记忆和现实经验的烙印。在移植过程中,普适性可以从原发性结构与继发性结构之间的相似性表现出来;而各地域的自主性则尤其存在于似与不似之间所体现出来的独特性和创造性。西方现代艺术以主体性的高扬为其重要特征,自主个体的权利、意愿乃至情绪、感觉成为现代艺术的基点。而在中国整个二十世纪艺术中,最为重要的特征却是集体主义心态,表现出为了广大族群而超越,甚至放弃自我的诉求。同为人类现代社会的艺术实践,不同的生存处境、历史经验和文化积淀,使得解决问题的方式和表现风格呈现出巨大的差异。
    西方现代性结构的普适性与相对性的关系,可以引申为人类文明传递和演进的规律性轨迹。"人类历史的进程,不仅表现为文明程度在同一地域内的纵向演进,也表现为世界重心在不同地域间的横向转移。历史的轨迹,正是纵向演进与横向转移二者的合力所描绘出的复杂曲线","虽然纵向演进往往以横向模式体现出来,但纵向演进又毕竟不能完全等同于横向模式的简单移植"。②西方现代性先发模式的普适性,只意味着在世界范围内可以有特定限制地拓展,而必须在本土化过程中作出适应性改变,这便构成了普适性与相对性的变奏。任何地域、民族的现代发展模式只能以自己的历史为起点和基点,而不可能完全割断与历史的联系。道路与模式总是在普适和相对的辩证关系中迁移的,其开拓和修正都是为了增强对事实的解释力,在这里,更为根本的乃是事实本身。这样就能不纠缠于西方理论工具可不可用、是否合法,而是在直面中国历史经验与事实的过程中,使这些工具和话语的合法性、有效性得以生长出来,并有创造性的和本土化的发展。
    相比概念和话语,事实才是最为关键的,更具本质性的不是能指而是所指。在这里,所指包括两个方面:一是把人类的现代化进程作为一个整体来看待的现代性事件,这是在宏观的时空尺度之下的统一性事件,西方世界的突变和由之而引发的非西方世界的突变,都是现代事件中有机的组成部分,突变就是这个大事件中最为基本的事实。另一方面,就是中国历史和中国经验与中国近现代落后挨打的痛感和耻感紧紧相系,涌动着民族奋发的生命意志和精神能量,与西方传统的精神源泉和生活模式判然有别。文化积淀、历史记忆和现实需要,都决定了中国不可能简单重复欧美的道路,因而在援引和取鉴西方现代性理论架构的同时,不仅要对其挪用到中国经验的适用性保有相当的敏感,更要明确的是,我们真正关注的重心,不是理论架构和分析模式,而是事实和经验本身。现代中国的事实与经验是全球现代性事件的重要组成部分,有了中国经验的参与,才能使现代结构具有更完整的普适性。
    一切从事实出发,到事实中去寻找方法,直面时代要求,立足生存经验,这是本课题研究过程中的基本原则和态度。如何创造性地在现代社会生活中发挥中国人的聪明才智和创造性,不仅走出一条中国自己的路,甚至具有更大的普适性而贡献于全人类,是我们所秉持的研究宗旨和价值取向。在这里,概念、话语并不是最重要的,关键性的因素是实实在在的生存经验、事实和感受。简言之,为中国现代美术定位、正名必须利用西方的现代性理论成果和表述话语,但最关键、最重要的却是这些理论和话语如何为我们所"用",并落实到中国自身的问题、经验和事实中去。而中国自身的问题、经验和事实,只有在对全球现代性事件的整体把握中,才能得到公正的对待;只有超越既定模式的约束和套用,才能从比附、依附中解脱出来,使得自身的事实获得真正的阐释空间。

 

    (二)现代性事件
    任何时代都可以相对于"古代"而自称"现代",从人类文明演进的宏大视野来看,作为现代社会而相对于古代社会和中世纪的"现代",一般认为起源于文艺复兴(Renaissance),人的发现和新世界的发现是这一时期两大醒目的标志。宣扬人性解放和人的权利,反对中世纪的神权桎梏和禁欲主义(Asceticism),推崇科学观念,反对教会束缚、经院教条和蒙昧主义(Obscurantism),是文艺复兴的基本倾向。这一思潮于十四世纪在欧洲出现,十五世纪末期到十六世纪初期进入全盛时期。在一五○○年前后,以新大陆的发现、文艺复兴盛期、宗教改革(The Reformation)为界碑,西方社会走出了长达千年的中世纪,进入了现代社会的新阶段。十七世纪的英国资产阶级革命(The English Bourgeois Revolution)、十八世纪的英国工业革命(The British Industrial Revolution)、法国启蒙运动(The French Enlightenment)、美国独立战争(The American Revolution)和法国大革命(The French Revolution),都是这个新阶段中的突破性事件。


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    对于"现代性"一词,一般的解释是指伴随着整个社会的生产力突进和政治经济领域的现代化,而出现的人的心性结构的变化与特征,是指"现代(含现代化的过程与结果)条件下的精神心态与性格气质,或者说文化心理及其结构"。③现代化与现代性是互为因果的,是整体的现代进程的"一体之两面"。比如,在原发地域的欧洲,现代性表现为时间观念的改变,即波德莱尔所强调的"过渡、短暂、偶发......"和哈贝马斯所强调的"古今之间的断裂";而在继发地域中国,现代性表现为时间观念的另一种变形态,即本课题所强调的"三千年未有之大变局"之惊叹和救亡图存的急切心态。在时间的维度上,原发地与继发地的主体心性结构在形态上有不同,而对于古今断裂和变革的自觉都具有心性感受的一致性。又比如,关于主体性和自我意识,在黑格尔那里表现为一种抽象的个体意识:"我们时代的伟大之处在于,自由,作为自在自为的精神财富,受到了承认。"而在梁启超《少年中国说》中,则表现为一腔热血的群体意识:"故今日之责任,不在他人,而全在我少年。......少年独立则国独立,少年自由则国自由......"同样都是主体性的高度自觉,同样都是人的心性结构的巨大变化。我们可以将现代化和现代性看成是对现代进程的两种不同的视角和观察方法,从物质生产体制法规角度去看是现代化,从思想观念心性结构去看就是现代性,是从不同视角、不同的着眼点对整体现代进程的描述。由于本课题是从艺术领域的问题意识出发,最后仍归结到艺术问题的解答与言说,所以还是选择了从思想观念心性结构的视角去整体把握现代进程,并广义地将整体的现代进程称之为"现代性事件"。


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    现代性与现代社会联系在一起,指一种异于古代社会和中世纪的新的文明发展阶段,也指这种新文明阶段的状态和性质,以新的、向前的、跟过去断裂开来的因素为其特征。现代主义是现代社会演进中的某些以理论和实践表现出来的运动,是现代性知识与感受的冲动和情绪宣泄。现代化是现代社会不断地使自我更为符合现代的这个进程本身。一般认为,现代性大致包括个体原则、世俗取向、理性化、自由秩序、平等思想、知识观念的独立性,等等。相对于古代和中世纪,解除神权主宰的现代社会朝着世俗化、理性化、欲望化的方向跟过去断裂开来。现代性的起点在马克思看来是生产和对利润的追求,在韦伯看来是解除神圣之魅的理性化,在桑巴特(Werner Sombart,1863-1941)看来是消费中的奢侈需求,各个方面结合起来就构成以经济上的资本主义和政治上的自由主义为主流的现代社会体系。随着民族国家的建构,现代社会进入到以民族国家为单位的在经济、政治和军事上相互竞争的阶段。④对于这几百年的现代进程的研究,西方主流学界一般从经济结构、社会组织原则、政治模式、价值观念等方面切入,以主体性、客观性、理性化为指标,以个人自由、市场经济、法制社会、科学意识等为具体表现。

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    现代性的上述种种特征和普世价值,无疑是从不同角度所作的深入研究和概括,尤其是对西方社会现代转型的准确把握。现代社会的要旨,就是要将每一个社会成员的自主性、主动性、积极性、创造性最大程度地发挥出来。正是在这个基本取向上,以往的现代性研究成果和原则指标体现出深刻的普世意义。后发展国家的主流研究也以这些指标为依据,偏重于研究从先发达国家的历程和经验中总结出来的基本模式、运作机制,以这些模式和机制来对本国发展过程中的经验进行衡量,对出现的具体问题进行指导和规范。之所以认同现代性主流话语系统,一个重要原因就是先发国家的奠基性思考与发展道路对后发国家有十分重要的、令人惊异的启示作用和示范效应。并且,原发的西方现代性模式确实在很大程度上具有先进性和优越性,事实证明,它确实造成了西方社会的高度发达和文明。当然,其有效性是建立在它适用于全人类真实需要的基础上,因而既不表明西方世界是人类文明的中心和目的,也不说明西方现代性模式就放之四海而皆准。正如艾森斯塔特(S. N. Eisenstadt,1923-2010)所说:"现代性的历史应当被看成是多种多样的现代性文化方案和多种多样具有独特现代品质的制度模式不断发展和形成、建构和重新建构的过程。"⑤多元的现代性(modernities)而非单一的现代性(modernity),既是事实的真相,也是在不够公正的世界等级秩序之下应当追求的目标。在这个意义上,西方现代性模式的普适性毋宁说是一种奠基性和示范效应,在不同的继发地域之间会因现代基本元素的共同性而贯穿着基本的一致性和相似度,同时也会有各具特点的变异和创造,富于不同文化积淀、历史记忆和现实经验的独特性。先发模式可以为后来的经验与事实所调整、修正,甚至在一定程度上被扬弃、超越。⑥
    然而,后发展国家的主流研究一般是以先发达国家的基本模式和运作机制对本国发展过程中的经验进行衡量,对出现的具体问题进行指导和规范。后发展国家的现代转型所带来的自我的合法性危机,就在这一过程中产生。这实质上反映了两个方面的问题。首先,西方主流的现代性理论和框架在运用于后发展国家的现代化进程及经验时,其有效性和涵盖性应该得到实践的检验。目前比较普遍的看法是,由于社会情境和起点、阶段的差异,完全套用是既不现实也不可能的,但根本否定其基础意义更不可行。为了在主流框架中找到位置,或将后发经验解释为主流的延伸、中心的外围、范本的变体,后发展国家的现代化由此可被称为"亚现代"或"准现代"(Quasi-modern)。但这种扩容仍不能将后发经验有效包含进去,更主要的是无法给予后发现代化国家的探索历程和经验、问题以必要的肯定和重视。这就涉及一个重心和立足点如何安置的问题,提出一个既立足于后发经验又不完全悖离既有现代性基本架构的解释模式,应该是解决合法性危机的可行之道。其次,在主流框架解释力不足之外,合法性危机还有一个重要原因,即具有普适性的政治现代化(宪政民主)、经济现代化(市场经济)、社会现代化(法制社会)、科技现代化(科学理性)、人的现代化(个体权益、个人尊严)当然是后发国家要充分学习和全力追求的,但后发国家面对着技术和制度层面上的普遍性压力,推导出思想文化艺术上也应当接受这种普遍性,从而自陷于思想文化乃至民族生存的合法性困境中。其实在这些方面恰恰应当强调特殊性与多样性,这才符合人类文明健康演化的需要。
    困境和危机的解决,需要纠正这种认识误区,既在制度、技术上多方面接受现代化标准,又维护自身在思想文化艺术上的相对独立性和多样性。这就需要有一个切合本土实情的现代性架构作为支撑,在吸纳源于西方并具有人类普遍性和本质规定性的现代性基本元素的同时,最大程度地彰显文化思想艺术和信仰上的多样性,而且即便在政治制度、社会结构、经济模式乃至技术进步等方面,也尽量多地将不同境域中现代性进程的各种体现和创新因素都考虑进来。这样一个新的范式,绝非对既有模式的取代,更非对已成为现代社会基本架构的社会、政治、经济等方面现代性因素的否认,毋宁说是以视角和焦点的调整去争取更大的涵盖度和解释力,最终目的是使全人类的现代化进程具有更加多种多样的选择可能。这一工作在本课题看来,就是从反思既有的现代性研究开始,将研究重点从现代性模式转向现代性事件,从先发国家的现代性既定结构和模式,转向涵括先发与后发的整个现代事件及事件本身的程序、机制。通过重心转移使后发国家现代化进程中大量被忽略的事实得到应有的重视,既为后发国家的自主性发展打开空间,也是对未来人类生存和发展多样性的贡献。
    所谓"现代性事件",就是指宏观的人类巨变,是在巨大的时空尺度当中所显现出来的巨大突变的总体,跟古代社会的缓慢发展决裂,在各个方面都呈现出爆炸性的剧烈变化。这样一个人类巨变的总体,作为宏观的现代性事件,它不是具体的某一时代、某一事件,而是已经发生和正在发生着的人类巨变。本课题认为,在对于后发国家现代化进程的研究当中,应当考虑把重点从对西方现代性模式的研究以及这种模式在亚洲国家的延伸和变异,转向对于亚洲国家和后发展国家的现代性事实的研究,以及对整个现代性进程、现代性事件的研究。这里的"事件",是相对于模式而言的一个总体性概念,简单说来就是人类进入现代以后的突变,是生产力和科技水平的提高从一个平缓的状态开始突然跃进所造成的人类巨变。本课题对"事件"这一概念的理解大大加以扩展,把涵盖了近几百年的这个突变本身,总体地看做一个现代性事件,一个横跨几百年的单一的巨变事件。这个巨变之所以可以从人类的整个进程当中切出来,就在于科技的加速发展,包括生产力的急剧提高和生产工具的突飞猛进,在漫长的人类演进过程中突然呈现出一个加速度上的拐点。本课题认为这个加速度上的拐点具有本质性的意义,是人类历史上从未出现过的急剧变化。这个拐点,这就是现代性事件可以被切分出来作为一个单一的整体来理解和把握的界标。
    这个现代性事件的提法,关系到本课题的另一个前提性的认识-未来视野。现代中国的经验是全球现代性事件的重要组成部分,中国经验的参与将使现代结构具有更完整的普适性。在全球一体化程度愈益加深,全人类命运前所未有地捆绑在一起的时候,不是以一方主导、别方接受,一方挑战、别方回应,一方中心、别方边缘的结构模式去看待和分析问题,而是在宏大的未来视野下正视攸关全人类命运的事件本身,这应当有助于提出更具开放性的思路。在人类的命运和风险在全球化时代愈来愈被联系在一起的时代,未来视野的提出有助于超越先发和后发、中心和边缘的结构关系,以一种整体的眼光来看待当前面临的问题。如果这样来看待人类的现代进程,就可以不仅仅关注先发国家的现代性模式,而是对整个现代性事件进行整体性的研究。在这个前提性认识的基点上,可以说到目前为止的整个现代化过程只是未来更大的人类巨变的序幕,在这个序幕的意义上可以进行整体性的把握。而这种整体性把握的事件,在本课题中就成为研究的本体,其中最重要的就是突变。现代事件的本质就是突变,整个现代过程就是一个连锁突变的传递过程。从未来视野来看,突变就是事件的本质,也可以说,事件本身就表现为突变,突变就是本体。
    把突变作为现代性研究的本体,这是本课题的一个独特的提法,是由对于现代性事件的整体性理解以及在研究重点上的转向而引申出来的。就后发国家来说,突变的传递是非常重要的环节。现代化进程在整个世界的全面启动,经过了一个从某地区逐步向全球扩散的过程,不管是侵略、殖民也好,还是传播、蔓延也好,这一过程在本质上就是一种突变的传递。本课题不仅把研究重点转向了事件本体,还进一步转向了突变的传递,也就是在扩展过程中那些后续的突变是怎么被点燃的。由此就凸显出在突变的传递过程当中作为关键环节的"自觉"的意义,自觉集中表现为知识精英的感知、反应和策略、实践的一整套操作过程。在传递过程中,知识精英就是导火线,是知识、能量、信息和现代化压力的传递者。知识精英的自觉就是突变传递中的关键环节,将成为整个课题的一个理论基点。由此回到中国近现代变革的基本事实,从事实当中去寻找中国变革的外在原因和内在原因、外来动力和内在动力。在对现代性事件的整体性把握之下,中国的经验事实就可以得到平等的对待,从而越出欧美标准模式的限制,从自身事实与问题中找到独特的描述方式和解释框架。前面提到过,本课题在二十世纪中国美术的梳理当中搁置了从形式语言、艺术本体的角度去进行判断和评价的各种方法,而是从自觉与否的角度来进行的,之所以有这样的考虑,是出于对于社会史与艺术史互动关系的动态把握,要把同在社会大变革背景之下的各种各样不能用形式语言来进行衡量的现象都统一到一个论述框架中来加以判断和评价。现在则可以进一步说,这一思路还是出于在未来视野之下对现代性事件的整体性把握,是充分考察了事件本体在传递过程中的复杂变化之后采取的标准和方法。课题的这个"从事实出发"的根本性的方法和意识,它的有效性要靠作为前提性认识的未来视野来保证,并且要以突变的传递过程和内在结构为依据。这正是接下来要加以分析的。

 

    (三)未来视野
    在以文艺复兴、宗教改革、启蒙运动为思想标志,源于英国并波及各国,最终席卷全球的现代性进程中,最为基本和普遍的现代事件是什么?以什么为视角才能对之作出通盘观照?人类对历史的把握往往从当下的立场和视角出发,对现在的审视也往往引入历史的维度;而作为现在的必然延伸,未来对于我们观照历史和现在具有什么样的意义?如果说,在空间感受比较直观、时间流逝缓慢,速度、节奏和频率大体能维持一个平稳的程度的古典社会中,未来维度的重要性还没有得到彰显;那么,在世界已进入到全球化进程中、机遇与危机都空前巨大的今天,与人类共同命运密切相关的未来维度就极有必要引入了。未来视野中的人类巨变这样一种全新的思考角度,将为更宏观地把握历史和当下引入新的眼光。
    本课题从未来的立场、未来的角度回望人类走向现代的整个过程,这个未来视野中的人类剧变的景观,就是本课题的前提性认识。人类社会走向现代的过程如果只是站在今天的立场来看,也只是看到这个过程跟以往的历史、跟古代社会是如何不同,这段历史的变化之大、速度之快,比起古代社会可以说剧烈了无数倍,所以是一个全方位的巨大变化,是与传统的全方位断裂。而所谓"未来的视角",就是指二十一世纪将要发生的巨大变化,一定会比已经发生的变化剧烈到不可想象的程度,这些变化我们现在虽然不能证实,但从已有变化的趋势上可以推想出来,而且变化的结果恐怕会大大超出我们的推想。正在发生的突变的事实,决定了这种未来视野的可能性和必要性,因为这个突变在目前已经达到了巨大的规模和惊人的速度,这是人类历史上任何一个时期都无法比拟的。


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    近百年的科技发展和经济发展,一直在呈几何级数增长。对于科学的未来、经济的未来和人类社会的未来,科技界、经济界、社会学界一直在做各种预测,这些预测大多不能计算得很精确,但是科技方面的预感往往有较大的准确性,被后来的事实所证明。比如爱因斯坦的相对论(Relativity),尤其是广义相对论(General Relativity),提出的时候没有立即得到证实,但在后来的红移现象(Red Shift)被观察到并计算出来之后就获得了事实的佐证。现在科学界提出的黑洞理论(Black Hole Theory)、多维时空(Multi-dimensional Space-Time)、超弦理论(Superstrings Theory)、M 理论(M-Theory),等等,目前都还没有办法证实,但以后的科技发展多半会找到事实依据,现在悬而未决的一些问题,以后的科学水平大概也可以给出答案,比如DNA方面的科技成果怎么能真正应用到医疗当中去,人体和芯片如何连接到一体成为人机合一,等等。未来的图景正以难以预知和掌握的方式和样态展开,现代人所能感受到的就是,整个人类社会生活将发生天翻地覆的巨变,其规模、程度、效应都让人无法想象。从这一基本预感出发,人类社会在近几百年来逐步加速的变化,可以被看做是一个更大更剧烈变化的前奏。至于这个变化带来的结果到底是福还是祸,我们现在是无法做出判断的,只能靠人类在发展中去进行有效地控制和把握,但是这个变化本身是无法阻挡的。全人类正在向这巨大的变化走去,市场在引领着变化的趋向,人的欲望在加速这种变化。在这样的全球大趋势下,人类已经走过的几百年的现代化进程,就可以被看成是未来更大巨变的序幕。
    产生这种剧烈变化的最为根本的因素是科技的突破性发展。科技手段其实就是生产工具的延伸。马克思认为生产力的发展是社会发展的决定性因素。生产力最初在工具上表现为犁、锄头,后来到拖拉机、火车,再后来到高科技设备。科技发明、交通网络和信息流量三者的猛增成为生产力呈爆炸性增长的最大动力。以科技生产力作为观察的基点,人类突变的本质就是生产力、智力和创造力的巨大解放和整合。工具理性、主体性、自由、民主、市场经济与法制社会,等等,都来自于人从上帝的束缚下真正地解放出来,在趋向于平等和自由的社会环境中把自己的智力、创造力和生产力极大地解放出来。人解放的过程,就是现代化的过程。解放的结果就是生产力、智力和创造力的重新整合与激发,在得到互联网的参与之后,全人类的智力能量更快地催化,进一步触发未来人类的巨变。信息量和信息流通的爆炸性增长,全民受教育程度的普遍提高,使人类的创造能力的总体激发将是无法想象的。由科技巨变推动的现代变革,是一个不可逆转的加速过程,全人类都在这个不可遏制的加速过程当中,趋近于未来巨变的临界点。
    在复杂性和创造力上,几百年的现代进程展现出与古代社会截然不同的面貌,尤其到了当代,社会文化形态在发生深刻变异,社会组织结构空前复杂,各领域、各方向上的创造力在加速迸发,现代的一切都处于急速裂变之中。与此相较,此前数千年文明史的缓慢演进几乎可以被视为接近于静止状态。霍金的《果壳中的宇宙》(The Universe in a Nutshell)一书中列举的一系列图表很能说明问题。其中一张是人口增长的图片,人口增长曲线从五百万年前到二百万年前基本没有什么变化;从那时起一直到公元后一○○○年,人口数量开始有所增长;从一○○○年到二○○○年,人口增长加剧,时间越晚上升幅度趋大,近五百年来的大幅增长在一个拐点之后呈垂直上升态势。另外一张是地球形成四十亿年以来的物质复杂性的图表,从无机物到有机物,复杂性逐渐增加,在形成了蛋白质之后变得更为复杂,最复杂的就是遗传密码DNA。DNA 的发展一直是呈缓慢上升的曲线,到了现在,这条曲线有可能是急剧地垂直上升,因为人类破译了遗传密码,绘出了人类基因(Human Genome)图谱,接下来就可以改变自己的遗传密码,遗传密码的复杂性将会垂直上升。这个图表所展现的物质复杂性的变化,是整个宇宙最为本质性的因素。还有一个图表,表现的是地球上存在的信息量变化。起初信息量的增长非常缓慢,有了文字以后突然上了一个台阶;信息的储存和散布以印刷术的发明为契机,又跳上一个台阶;自从有了芯片,信息量的增长开始加剧,每十八个月芯片的速度翻一个几何级数,经过短短二十几年,半导体、电脑发展形成了互联网,随着当今互联网普及,信息量呈爆炸性的增长,所以在图表上几乎呈垂直上升的态势。
    在当代社会,科技革命点燃了剧变的引线,相关技术和产品爆炸性地涌现,知识的数量呈爆炸性增长,对世界改变更大的核心知识层次、级别正在加速跃变。电脑芯片的开发与突破,网络的大范围应用与信息的大规模高速传递,交往与联系方式向着不在场的虚拟时空发展,以DNA 研究及人类基因组框架图绘制为代表的基因技术和生物工程突飞猛进,乃至纳米技术(Nanotechnology)的开发和应用带来了突破性革命,现代科技在各个方面高速前进,微观世界深入到顶夸克(Top Quark)层次,宏观世界扩展到超星系(Supercluster)层次,并出现物理学统一理论的探索,以超弦理论为代表企图统一微观物理学和宏观物理学,建立起一个整合性的体系......由下一个百年甚至更远的视野来回望当下,二十世纪人类现代化进程和社会剧变只是个序幕,正在发生和将要发生的变化会使人类社会在组织形式、结构样态上大大突破此前的所有可能,空前巨大的变革正在酝酿,而且难以预料其后果。人类对于疾病、遗传、意识、精神的了解将进入全新的阶段,文化和信仰也将出现新的景观,基因技术(Gene Technology)的突破将改变人类的生理存在和精神状态,人类遗传工程甚至会取代生物进化,重新设计人种并且提出崭新的伦理问题,人对于自身、社会和宇宙的认识将发生根本性改变,甚至作为人之存在的根本依据的终极关怀,如对生与死、善与恶、生存的意义与可能的思考,都有可能被消解。这一切发生得如此突然,并导向越来越无法把握的方向和未来。与此同时,风险也将更加巨大,各种偶发性的危机将置人类于更容易毁灭的境地,包括恐怖主义在内的突发性事件、国际金融风暴、全球环境恶化、气候异常和生态灾难等方面的巨大风险,也需要地球村所有成员来共同分担。
    尽管目前世界范围内还普遍存在着政治经济、文化信仰之间的冲突,但现代性进程所启动的突变与传递已将全球变成一个息息相关的整体。资源、经贸、信息、知识、智力,等等,都在全球范围内连通起来,教育水平、医疗水平的普遍提高使得人类整体的创造潜能得到充分发挥,其效果是生产力的全球高速发展和生活水平、质量的大幅提高,人类自身得到良好发展的机会也大大增加。在全球一体化的进程中,机遇与风险同样存在、同样巨大,并与所有人息息相关。在未来视野下反观现代可以很清楚地看到,科技的巨大推动力和现代化浪潮已将人类置于非常重要的历史关口,人类正在逼近一个"临界值"。人类对自身基因结构的了解和改变,在新兴能源开放和外空探测方面的突破性进展,生活方式、生命感受的剧烈变化,整个社会形态、文化形态的爆炸性剧变......这一切都对人类的存在和意义提出新的拷问。在接下来的时段里,人类是走向自我毁灭,还是在深刻转型中步入新的阶段?终极关切将被技术工具主义完全消解,还是以新的形式出现并引领人类进入新的精神空间?这些都是生活在现在的人们应当认真关注和严肃对待的。虽然我们仍然相信人类整体的良知与智慧,但毕竟我们不能确知未来,所能够说的只是:全球一体化将会带来的二十一世纪的巨变绝对是今天的人们所难以预测的,预测的前提只能是人类文明不会毁灭于核战争或突发性灾难中。但是,如果缺乏一种前瞻性的全局思考、忧患意识和未来视野,我们将在这样的历史巨变和人类全景面前无所作为。而正是在这里,未来视野作为一种潜在的、必要的维度显现出特别的重要性和必要性。


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    人类正处在一个历史性的关口,传统、现代与未来的划界从来没有像今天这样清楚,时间意识也从来没有这样凸显过。⑦向前、向前,成为所有人最基本的生命姿态。过去已经永远地告别,身不由己地要投向不可知的未来,而当下又正面临着瞬息万变、加速运转的势态,人类甚至不知身在何处。在人类共同承担风险并不可遏止地奔向未来的这样一个大趋势下,在未来必将发生无法预测的空前巨变的前景下,回望这数百年的现代化进程,其最为基本、最为普遍的事件就是突变,而且是一波又一波的连锁突变。现代化进程的开始,就是人类未来巨变的发端,一系列连锁性的突变由这里启动、点燃,接着向各地域、各领域、各层次传递,并引发新一轮的启动、点燃和传递,蔓延弥散开来,形成彼此呼应、纠缠的立体爆破网络,最终在不可遏止的飞速突进中逼进整个人类生存的临界点。突变,就是所有这些纷繁复杂、不可遏止和无法预知的现代现象的总趋势和总特征,它以人类史上前所未有的剧烈程度迸发出来,迫使人们必须作出反应。剧烈刺激下的反应往往首先是本能性的,进而就会有冷静的观察和理性的思索。对突变的考察必须跳出当下,从未来回望,才可能清醒地有一个通盘的把握。因而本课题是把迄今为止的现代性当成一个单一事实来看待,在这个单一事实当中,整个人类已经发展到全球一体化阶段的现代化进程,仅仅是未来更大剧变的序幕。前现代、现代和后现代由此被挤压成一个整体来统一看待,是序幕当中不同的阶段,但它们在本质上都是未来突变的准备阶段。这样一个宏观的未来视野,就是本课题的一个前置的预设。有没有这样一个视野和预设,对于观察和评价人类已经走过的这几百年现代化历程的性质,将会有决定性的影响。从这样的前置性预设和宏大时空尺度出发,理性化与工具理性、主体性、自由民主平等、市场经济与法制社会、科学观念之类的原则就不再是最为重要的方面,本课题的研究焦点也将从对那些植根于先发国家现代性经验的逻辑分析和模式总结,转移到涵括了原发与后发的整个现代突变本身及其内在机制。也只有在未来视野这一前置性预设和超大时空尺度中,连锁突变从传递、点燃到串联、蔓延并最终掀起空前的现代性巨变之浪的宏大图景和关键环节才会清晰呈现出来,问题的严重性和紧迫性也才会深刻凸显出来。

 

    (四)连锁突变
    从人类全局的未来视野出发,二十世纪的现代化进程只是一个序幕,其内在机制与演进步骤值得认真考察。从现代突变的原发性启动、传递到扩散并开始新一轮的继发性突变、传递和扩散,搞清楚其间的诸多层次、环节,摸索出具规律性的元素,就能更好地透过突变的现象把握其内在结构。这样我们对于继发现代性的组成部分以及各种力量所起的作用就能得出一个明确的结论,其中针对原发现代性之植入的自觉应对及策略选择,尤其是本课题非常重视的关键环节,而这又与全球一体化进程中文化生态和发展模式的多样性和现代性潜在的各种可能性相关。弄清我们所处的时代及其变化与可能,就是为应对未来的更大巨变进行积极的准备。
    现代性进程是一个连锁突变并一波波地传递、扩散进而掀起一轮又一轮新的突变的整体性的过程。对此可以用核裂变到核爆炸的演进步骤来打个比较形象的比方:核裂变从某一个铀原子核(uranium nucleus)被中子(neutron)撞击而开始,这是整个核爆炸得以形成的原发点。该原子核(atomic nucleus)被撞击而分裂成两个质量较小的原子核,在裂变过程中释放出很大的能量-伽马射线(gamma ray)和热能,同时释放出两到三个新的自由中子,进而撞击别的铀原子核继续发生核裂变,这些被撞击的铀原子核又成为新一轮裂变的原发点,引起下一轮的裂变......这一过程一直持续下去,构成链式核裂变反应,但它不仅是一条线性的链式传递,同时也像波的扩散一样向四面八方传递、扩张开去。这整个过程中,每一轮裂变都是上一轮的继发,也都是下一轮的原发,一环环相连、一波波相续,裂变连成一片而逼近核爆炸的临界点。用核裂变反应来类比现代性连锁突变,当然有不恰当之处,比如在每一轮裂变中的铀235(U-235)原子核都是相同的,而现代性连锁突变中原发与继发的关系却很复杂,可以说每一轮的继发性突变都与原发有所不同;并且,核裂变的原发点需要得到外来中子的撞击,而现代性进程之始的原发性突变却是多种因素耦合的结果,这些因素更多地来自于内部,是一种内源性的突变。


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    所谓"原发",本课题主要是从现代性事件的角度来讲的,指的是现代突变开始的地方,这是一种笼统的说法,事实上其中的演变环节、各因素所起的作用及与相关地域的互动都是非常复杂的。
    不管现代事件的出现是自生的还是被植入的,不管进入到现代世界之中是出于自发的还是被动卷入的,也不管现代性结构在原发和继发地之间有着何等样的相似和变异,突发性的现代事件造成了跟传统世界的巨大断裂,这是任何地域都面临着的最为基本的事实。现代世界的出现对各大古典文明来说,都意味着秩序的打破、结构的重组、心态的转变、价值的颠覆,这是全方位的断裂。自十六世纪开始,现代巨变就在持续酝酿之中,历史条件(经济、政治、科技、观念)积聚到十九世纪,突变达到高潮并在一切方面都表现出来。马克思在《共产党宣言》(The Communist Manifesto)中就明确指出:

    生产的不断变革,一切社会关系不停的动荡,永远的不安定和变动,这就是资产阶级时代不同于过去一切的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被遵从的观念和见解都被消除了,一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了,一切神圣的东西都被亵渎了。⑧

 

    古典社会理论大师从不同角度、不同方面对于这一重大突变进行了勘察:西美尔揭示出作为现代性之产物和象征的现代都市生活和精神的特点-紧张、刺激、快节奏、瞬间性以及冷漠、功利、疏离、陌生,所有这些,跟前现代生活和精神的那些特性-稳定、缓慢、习以为常等等区别开来,⑨并用货币经济来分析经济现代性,认为正是货币经济使得现代社会的理性化进程得以启动和扩张。⑩同样关注资本主义经济理性化和生活世俗化的韦伯,在看到现代科技的基础作用的同时,更从文化精神上联系到新教伦理的理性(禁欲主义和计划性),而这正是现代性进程中的关键环节-理性化的"祛魅",它既消除了世界的神秘和迷信,又杜绝了感官的欲求和冲动,把现代社会锻造成一个理性化的牢笼,这使得它迥异于古代世界。⑪桑巴特从消费的角度考察了奢侈之风的兴起、奢侈品的生产消费以及与之相伴随的工业市场、商贸活动乃至政治结构等方面,这些与从古代向现代的世俗化转换是同步的。⑫舍勒(Max Scheler,1874-1928)侧重于人心秩序的转型,判定现代性就是价值的颠覆,本能的欲望和冲动对传统的精神理念构成挑战和威胁。⑬吉登斯(Anthony Giddens, 1938- )的考察则是围绕着现代制度而展开,针对人类史上这次最为深刻、全面的断裂和突变,指出其严重性和特征所在:

 

    就其动力、就其侵蚀传统风俗习惯的程度及其全球性的影响而言,现代制度与以前所有形式的社会秩序迥然有别。然而,它们不仅仅是外在的转型:现代性完全改变了日常社会生活的实质,影响到了我们的经历中最为个人化的那些方面。我们必须从制度层面上来理解现代性。由于现代制度的导入所引起的日常社会生活的嬗变,从而与个体生活进而也与自我以一种直接的方式交织在一起。事实上,现代性的显著特征之一在于外延(extensionality)和意向性(intentionality)这两"极" 之间不断增长的交互关联:一极是全球化的诸多影响,另一极是个人素质的改变。⑭

    现代性以前所未有的方式,把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道,从而形成了其生活形态。在外延和内涵两方面,现代性卷入的变革比过往时代的绝大多数变迁特性都更加意义深远。在外延方面,它们确立了跨越全球的社会联系方式;在内涵方面,它们正在改变我们日常生活中最熟悉和最带个人色彩的领域。⑮

 

    关于传统与现代的张力结构,古典社会理论大师们从不同角度着眼,有过不同的观察和表述,如滕尼斯(Ferdinand TÖnnies,1855-1936)的"共同体社会与利益社会"、涂尔干(Émile Durkheim,1858-1917)的"有机团契与机械团契"、西美尔的"自然经济与货币经济"、舍勒的"休戚与共与自由竞争"、韦伯的"神魅化与合理化",等等。⑯但正如特洛尔奇(Ernst Peter Wilhelm Troeltsch,1865-1923)的考察所表明的,古代世界与现代世界其实具有起源性关联,所谓"近代"其实正体现了古代与现代的连续性。古代世界以一统性为特征,这种一统性在近代开始分化,并愈益加剧直至破裂,最终转变为现代世界。⑰以近代的分化来联结古代的一统和现代的破裂,其间确实具有某种连续性;但这种一统性分化的漫长过程到了十七、十八世纪突然加速,在十九世纪以后一直处于持续的剧变高潮,现代世界就以一种从此前的社会结构、生活状态和精神面貌中突变和与之断裂的方式表现出来了。吉登斯也肯定传统与现代之间的延续性,紧接着指出:

 

    但是,过去三至四个世纪(历史长河中的一瞬间!)以来出现的巨大转变如此剧烈,其影响又是如此广泛而深远,以至于当我们试图从这个转变以前的知识中去理解它们时,发现我们只能得到十分有限的帮助。⑱

 

    这样巨大的转变,虽然跟以前的社会分化存在着一定的连续性,但这种连续性远远不能解释巨大变化的剧烈和突然,因为这确实是人类史上的一次空前的裂变和飞跃,其所影响的深度和剧烈程度,在人类社会演进过程中是前所未有的。在广度和规模上,则从原发国家向后发国家拓展扩散,形成世界范围的连锁突变现象。
    突变就是现代现象的本质,连锁突变就是现代现象的状态。不仅一切皆变,更是一切都在以突破常态的势头发生着剧烈变化,并且速度越来越快、力度越来越猛、幅度越来越大、程度越来越深。作为本质的突变,如果放在很长很大的时空尺度中来看,体现为社会秩序和价值秩序的重组,以及人们生活样态和心理状态的大规模、全方位改变;但其中起关键性作用的是科技,科学技术的突破性跃进和大规模应用,极大地改变了人类社会生活的方方面面,推进和扩展了突变的深度和广度,从物质到精神、从观念到行动、从认知到情感、从世俗生活到超越诉求......现代性所蕴涵的首要原则-个人和理性,在科技开发创新中得到了充分的激发和张扬。今天,作为第一和最大生产力的科技正在更大程度地塑造着当下的社会,影响着未来的方向。科技的力量与市场经济的利益最大化追求融合在一起,和资本、权力、文化结成联盟,在现代性进程和全球化浪潮中编织出无远弗届、笼罩一切的巨网,并不断突破自身界限而发生着不可遏止的增殖和裂变。
    这种爆炸性的巨变发生在各个领域,即以最具直观性的方面来说,人口数量的爆炸性增长,就是古典时代所未曾有过的,并牵引出了大量非常严重的问题。数千年来,各大文明区域内的人口数量都在起伏中比较平稳、缓慢地增长,工业革命以来速度加快,到二战后开始加速,人口倍增时间不断缩短:从一八○四年的十亿到一九二七年的二十亿,用了一百二十七年时间,之后只用三十三年就于一九六○年达到三十亿,一九七四年达到四十亿,一九八七年达到五十亿,一九九九年十月十二日是世界"六十亿人口日"。即便人口增长速度以后得到控制,其庞大的基数也将使人口总量在本世纪中叶至少突破百亿(如果不发生人类灭绝性事件的话)。人口巨浪及与之相伴随的巨大的消费、消耗能力,正在逼近并势将突破地球资源的极限,粮食严重不足、耕地持续减少、能源消耗与争夺加剧、污染空前严重、淡水资源紧缺、森林大面积退化、气候反常变异、物种大规模灭绝、生物多样性受到重大威胁,以及与此相关的财富与机会分配问题,就业、居住、医疗、受教育等方面的问题,都是人类不得不面对的。
    突变,就是这极其复杂、不可遏止和无法预知、变革与风险同在的现代现象的总趋势和总特征,它以人类史上前所未有的剧烈程度迸发出来。如果现代现象可以说有什么本质的话,那就是突变。从未来视野回望,超越国家与民族的人类共同命运问题伴随着深层危机一同浮现。作为人类巨变序幕的现代化,正跃进到全球一体化阶段,并逼近人类生存的临界值。这一过程是以突变的形式开启的,其持续推动则表现为一种连锁突变。对于突变这个概念的理解,以及把人类社会走向现代化的过程这一现代性事件理解为一种连锁突变,是本课题的一个特色。

 

    (五)偶在性与突变本体论
    前已述及现代性结构在原发和继发地域的迁移、扩散及其中体现出来的普适性和相对性。普适性和相对性的变量互动,呈现出另一对关系-必然性和偶然性。既不同于政治史、军事史,也不同于经济史、思想史,人类社会生活史的突变与演进可以说是在必然与偶然的深刻互动中孕育、发生和推动、衍化的。在现代性突变和演进的过程中,历史偶然性是非常重要的因素。⑲由于诸方面机缘的耦合,这种由爆炸性突破所引起的连锁突变由彼时彼地开始,又于此时波及于此地,再于某时传达到某地,其间都存在着深刻的偶然性,并且继发现代结构内部也有着复杂的机缘与偶然因素;当然又不能全部归于偶然,其中仍存在某些线索和逻辑。不过由各种条件契合所构成的机缘和偶然性因素的大量存在,使得现代性进程没有绝对标准的模式,而只有一个共同发生和演进着的势态。
    现代现象的产生,由此塑造出来的现代性结构、特征或模式,既具有逻辑因果链上的必然性,同时又具有一种机缘的偶然性。历史中大量的事例都表明了这种偶然性的存在及其所起的巨大作用。比如葡萄牙、西班牙发达的航海技术和商贸掠夺的关系,英国新教伦理跟资本主义兴起之间的内在关系,以及经济政治中心在整个欧洲的大范围转移过程中的诸多因素,其实都带有一定程度的偶然性。又如西班牙女王的决定与新大陆的发现,以及"五月花号"在上岸前所签署的《自治公约》,还有彼得大帝在俄国的现代进程中的历史作用,等等,这类事情都在现代化进程当中起到了极为重要的作用,但它们的产生都是因偶然的机遇而形成的。历史不能假设,但在现代化进程当中的这种偶然性应该受到充分的重视,这样才能对于现代性事件和突变本身真正有一个整体的理解,对于现代性模式的相对性才会有更深入的理解,后发国家的经验和问题也可以借助于所谓"标准现代性模式"的相对化而获得自主空间。
    即以艺术领域来说,如果把欧美现代主义看成是一种标准的话语模式,那么后发国家的艺术创造就会受到很大的挤迫,无法从自身出发得到公正对待,也就不能激发自身的创造性。本课题之所以能够像前面所提到的那样,把西方现代主义在生成过程当中建构起来的话语模式和方法论统统加以搁置,而以自觉这种态度作为中国美术现代主义的衡量标准,就是因为看到了那种话语模式建构过程和生成方式中的各种偶然性。这些有相当大的偶然性而建构起来的话语方式,当然是值得学习、借鉴的,但如果以之作为标准模式的话,这种所谓"标准模式"在本课题看来就是可以被搁置的。打个比方说,野兽主义(Fauvism)的出现其实就是因为有了马蒂斯这么一位画家,是马蒂斯的个人审美取向与个人性格及其他某些方面的耦合,使得他创造出这么一种形式语言,在其后的艺术实践中得到了人们的认可和赞同,从而成为一种艺术风格模式的衡量标准。林风眠取法马蒂斯这种概括性的、平面性的表达方式,其作品中也具有了这类形式语言特征,创作出一部分类似于野兽主义、形式主义(Formalism)风格和语言要素的作品,于是就被认定为具有现代艺术特性。这就是把马蒂斯的个人风格和艺术语言看成标准模式了,但这个具有平面化纯粹化特征的比对模式是欧洲文化脉络发展到近代的产物,其内在逻辑在欧洲这个环境中是特定的。若从客观的全球视野来看,是有偶然性的,如果对这个话语生成过程当中的文脉与因果关系的特殊性有所揭示的话,作为后发国家的艺术实践者和理论家就有理由不完全受缚于西方现代主义的形式语言模式。在对现代艺术风格的建构过程中的地域偶然性有了充分认识和论证之后,以一种现代性的态度来建构自己的艺术话语就获得了自主权和自主性空间。
    在现代性建构过程中,社会现代性与反现代的审美现代性这二者的关系,也提供了思考偶然性的一种角度。在社会现代性和审美现代性矛盾地并存,并同时成为现代结构的有机组成部分的这个过程当中,现代结构内部的这种碎裂、矛盾和偶然,也说明欧美主流的现代结构并不是一个充分理性的和充分必然的建构,并不是从其社会文化起源之时就注定了要走上这样一条胜利之路。仅仅是由于欧美先发达国家在近几百年来占得了工业社会的先机,成为当今世界上强大、富裕的存在,所以无论从欧美自身的自我表述上还是从后发国家的相对劣势上,都容易只看到其强大、富裕的方面并强调这些方面有其历史一贯性和逻辑必然性,但事实上历史并不完全如此。在这些方面的正面展现过程中,很多负面的事情被有意无意地忽略了,如资本原始积累时期的圈地运动、贩卖奴隶,如贩卖鸦片、殖民战争,如划分势力范围和瓜分世界的企图,如第一次世界大战、第二次世界大战,等等,这些都是欧美国家在崛起过程中的负面表现。正是由于正、负因素都共存于现代结构当中,这种自我矛盾和内在复杂性就使得现代性结构有很大的相对性。我们应该由此反思,欧美主流的现代性研究所抽象出来的那些原则,如理性化、个体价值、主体性、自由民主、科技观念、法制意识、工业化、市场经济,等等,这一类结构性表述是否能够概括其本质?或者说它们在多大程度上是整体性的和本质性的?在多大程度上又是由于某种偶然因素如地域、文化的延伸和作用所塑造的?不仅这些正面的建构和归纳应该受到进一步的追问,为了达到这些正面成果而付出的代价也应该遭到追究,尤其在这一过程中,被掠夺民族所付出的代价,这些代价在整个现代性进程和结构当中处于什么位置,等等。正、负两方面都需要进行考察和反思,因此不能单从正面因素和原则来论说现代现象的本质,那是一种不从历史曲折过程出发、不考虑历史成本的以偏概全的做法。
    本课题认为,理性化、主体性、民主自由、市场经济,等等,固然是现代结构的重要方面,但还不能概念化地直接等同于现代现象的本质。事实上,现代现象有没有本质都还是一个争执不休的问题。但至少从最为基本的方面来看,现代现象就是一个高速运转、不可控制的突变过程。由物流的全球化和信息的全球化所催化加速的突变,或者人类剧变,是对于现代现象比较公认的特征表述。如果整体性地看待现代现象,可以说突变就是现代现象和事件的本质。如果以现代事件为本体,那么突变就是对于这个本体的叙述,是给本体提出的解释框架和描述方式。在本体与叙述的关系中,有三组范畴可以对应起来看:一个是历史叙述,它对应于历史本体,是对于已经发生的历史事实这个本体的解释和述说。一个是现代结构,它对应于现代事件,是对已经和正在发生的事实本身进行叙述,就有现代性研究所产生的现代结构这样的论述框架。还有一个就是突变研究,它对应于突变本体。在本课题看来,突变不仅是一个现代结构,用来说明、解释和叙述现代性事件这个本体,而且突变就是现代现象的本体本身。以往的研究一般都局限于对现代性事件的某些方面和原则进行描述和分析,本课题则认为现代性事件如果说有什么本质的话,那就是突变,即人类这个高度复杂的系统发展到一定阶段引发的自生性突变。因此,可以在逻辑上更进一步,认为现代性事件本身就是突变。从而,突变不仅是对于事件本体的一种描述和陈述,而且突变本身就是本体,对于突变本体的叙述和研究就是本课题提出的现代性研究的新方向。尤其对于后发国家来说,现代性研究的重点应该放到突变这个本体之上,这既拓展了现代性研究的广度和深度,同时也为后发国家的经验可以得到公正对待打开了空间。
    世界范围的现代化过程,用不同的标准来衡量可以总结出各具特色的发展道路,尤其是从先发国家的经验中抽取出了被认为是标准范型的现代性模式,但是现代性在世界范围扩张的最基本模式-连锁突变,却是涵盖了所有发展道路的总的模式。它既总括了先发与后发经验的现代事件本身的程序和机制,也是超越于理性化、主体性、民主自由、市场经济之上的更根本的层次。以英国为原发点,现代化浪潮依次席卷欧洲大陆、美国、日本、印度、中国,等等,形成一种连锁突变的巨大态势。现代化研究专家艾恺(Guy Salvatore Alitto)指出:

 

    现代化一旦在某一国家或地区出现,其他国家或地区为了生存和自保,必然采用现代化之道。现代化乃是一种理智化和效率化的过程,其效果则见于能有效地动员一个国家和地区的人力物力,并在国家体制的有效管理下和民族国家的理念之催化下,强化这一国家和地区。换言之,现代化本身具有一种侵略能力,而针对这一侵略力量能作的最有效的自卫,则是以其矛攻其盾,即尽快地实现现代化。⑳

 

    现代化进程本身富有侵略性和传递扩散性,同时也具有示范效应,能够持续鼓动起一波又一波后续的现代化突变和扩散,而其动力和先进性就体现在制度上的突破和持续创新,辐射到政治、经济、文化各方面。在十五世纪前后,欧洲开始文艺复兴和商业革命,紧接着是地理大发现、殖民地开拓、海外贸易兴起、宗教改革、科学革命、启蒙运动以及国家统一战争、民族独立战争等等。在这一系列条件、因素的变化激荡中,英国率先启动现代化进程,政治上通过光荣革命由王权专制转向君主立宪制,经过多次议会改革实现民主政治,从而迈向现代民主社会,经济上通过工业革命实现经济腾飞,在军事力量和利润需求的推动下开始对外扩张。在英国的示范压力下,法国、美国、德国、俄国也开始了政治变革和工业化。随着殖民扩张的推进,欧美以外的各国(从亚洲、南美到非洲)纷纷被强制卷入现代化进程,现代化成为国家存续、民族发展的必由之路。通过一轮一轮的突变、传递和扩散,现代化浪潮终于席卷整个世界,跃进到当今的全球一体化。中国现代美术之路:鈥溩跃踱澯脞溗拇笾饕邂 <wbr>鈥斠桓龌谙执苑此嫉囊帐跏沸鹗(中)
    现代现象是不确定的、弥散性的、碎裂式的和歧异性的,断裂与突变既是其本质(如果说有本质的话)也是其最为突出的共同特征,并在全方位的秩序转型中高频运转、加速前进,越来越逼近一个临界点。无论使用什么样的理论架构和分析模式,都是为了更清楚和更全面地认识这一正在愈益加速的势态。西方世界处在这一势态之中,中国因中西古今之间的紧张矛盾而使得这一势态更加复杂。以下的问题对于处在持续裂变和加速转型中的东西方来说都是迫切的:现代现象之裂变与转型对未来意味着什么?当下与未来是一种什么关系?未来该如何发展?
    在超大时空尺度和最为宽泛的意义上,可以将迄今为止正在演进的这场涵盖原发与继发、规模空前的突变作为现代性研究的本体,这将有助于更深入地理解现代化过程在整个人类文明史中的转折意义,及其在未来景观中的序幕地位。"突变本体论"有助于将现代性事件从人类文明演进的时间之维中明确地切割出来,整体地看待现代事件,整体地看待过去、现在、未来的突变加速过程。同时,这样一种视野既是对现代与后现代之争的超越,也是对"冲击-回应论"及与之相反的"内源说"的超越。我们希望本课题中的"突变本体论"是对现代性研究的一个推进。


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    (六)突变的传递:原发现代性与继发现代性
    从未来视野的前提性视角来看待人类现代文明一直延伸到未来的这样一个演进过程,以欧美社会为主流形态的几百年历史,就只是未来巨变的序幕。而在序幕的各个小阶段和不同地域之间存在的差异,其意义落差就在整体性的突变本体中被大大地缩小和抹消了。继发现代性和原发现代性的作用对于未来巨变的意义,就可以说值得给予同等重视。本课题将关注重心调整为面向整个现代事件本身,缩小原发现代性和继发现代性的落差并使之趋于等值,从而超越原发与继发、这一区域与那一区域的局部性判分,而更为本质地把握整个现代事件、现代现象的深层结构和运作机制。
    从现代事件的角度来讲,所谓"原发"指的是现代突变的开始(地域、时间、进程),所谓"突变"的开始就是指变化突然加速的始发点。这个加速是各种复杂的因素耦合而成的结果。这些因素在其他地域或时间(如宋代的中国)也许类似地出现过,但因为没有适当的耦合而形成巨大的推动力,突然加速也就没有发生。在本课题看来,现代性事件的最显著最直观的起始是以科技生产力的迅猛提高为分界的,它伴随着国民生产总值与人口的猛增,知识积累与信息传播的爆炸性增长,以及人们思想观念的巨变。这当然是比较宽泛的说法,事实上其中的演变环节、各因素所起的作用及与相关地域的互动都是非常复杂的。在我们的课题中,以欧美为代表的发达国家的现代性展现就是现代性的原发突变,后发国家正在发生的突变就是继发的现代性突变。使用"原发-继发"这组范畴来概括现代性突变的基本结构,既能突出原发结构基本特征的重要性以及原发与继发在一定程度上的相关性、相似度、连续性,同时也能够突出继发与原发的不同。原发和继发之间,借用原子核裂变的信息和能量的传递与点燃的概念,可以视为一种连锁突变的关系。"原发-继发"也可以改称"先发-后发",两种称谓意义相近,但也有细微差别:用"原发-继发"除了表明时间先后之外,还含有对欧美现代性模式在世界范围内的启示模范作用的重视,以及它在世界性交往游戏规则中的奠基意义的承认。
    贯穿了现代化的原发国家与继发国家的根本特点,就是全方位地突变和转型,它具体表现为这样一个根本诉求-要从以农业文明为基础的传统社会转变到以工业文明为基础的现代社会,这一诉求以工业革命、商业革命、科技革命乃至观念革命、信仰革命为推动力并由之得到落实。在大致趋同的现代化总方向之下,原发地与继发地、各继发地之间又存在着相当大的差异,相对于原发现代性之较具普遍意义的模式来说,这种差异是现代性植入后的本土化过程中对原发标准的偏离甚至悖离。在原发→继发(新的原发)→新的继发(更新的原发)这样一个序列中,每一轮乃至每一个环节都存在着变异,呈现出与上一轮、上一环节不一样的特点,这当然是现代性演进之丰富性和多样性的体现,更是这一进程中各地区、各民族主体性、自主性和原创性的体现。对于继发现代性来说,变异和突破而非承续和依循,应当是更为关键的方面。合乎现代化大趋向的变异,本身就是现代性演进之丰富性和多样性的体现,变异的多种可能性正表征着一个国家和民族的原创性和生命力。事实上,在继发现代性国家的现代性植入过程中,变异本来就是不可避免的。所谓"变异"固然是现代性植入后的本土化过程中对原发标准的偏离,但同时也是一种新的发展和创造。具体到中国来看,像"中西合璧"、"中西融合"、"中西会通"之类的主张本身就是一种变异,即便要求"全盘西化",其实也难以全然照搬西方,文化积淀、历史经验、心理结构、风俗习惯、社会土壤、现实条件等都不一样,且不说还存在大量的误读、误解和误用。
    作为人类迄今最深刻、最广阔的一次社会全方位突变和本质性转型,现代性全面涉及和渗透到从经验到理性,从观念到行动,从精神意识到制度文明,从文化模式到公共生活的所有领域、维度和层面,并将各种理论与实践问题、地域与全球问题都汇集起来,构成一个空前庞大而又有机联系的问题群。要对异常复杂并持续突变着的现代现象进行透视,会有相当多的角度、方向可供切入,并可以归纳出众多的基本要素:主体意识、个体权利与自由、市场经济与量化管理、契约政治与宪政民主、科技理想、法制精神、民族国家,等等。当然对于全方位的秩序转型来说,任何单向度的观察和简单化的概括都会失之片面,但从最为宽泛的角度,还是可以区分出客观的社会-制度和主观的观念-意识这两大层面,从而把上述要素和特征都包含在内。马泰

  • 卡林内斯库(Matei Clinescu,1934-2009)对现代性之内在冲突的研究表明,作为科技进步、工业革命和资本主义带来的经济社会全面变化的产物,资产阶级的现代性与倾向于反资产阶级态度的审美的现代性之间,有着无法弥合的分裂,作为文化现代性的主要代表,审美的现代性对资产阶级现代性持一种批判、拒斥和否定的态度。中国现代美术之路:鈥溩跃踱澯脞溗拇笾饕邂<wbr>鈥斠桓龌谙执苑此嫉囊帐跏沸鹗(中)本课题所区分的社会-制度层面与观念-意识层面,与卡林内斯库的两种现代性之区别有些类似,但又超出了其所指涉的原发现代性的范围,同样地适用于继发现代性而更具有涵盖性,并且还超出了批判与对抗的范畴而更注重不同层次之间关系的中立描述。

    社会-制度层面的现代性,主要包括支撑社会运转的理性化的社会秩序、政治制度、经济模式和行政管理、公共机制等,涉及经济、政治、军事、社会在内的各个方面,都与现代科技的发展密不可分,其主要特点是可计量化、专业化、精确化,这些都是工具理性本身的要求。在不同于制度安排的层面上,现代性又是一种精神气质和观念意识,它的主题词是主体、个性、理性、自由、批判、反思及启蒙精神、科学态度。其中现代意义上的个体的出现,是现代现象中的奠基性事件,是现代社会不断转型和持续创新的动力与根源。与个体相关的不仅有理性、精神、意识,还有感觉、欲望、冲动、潜意识,在现代性的推进和深化过程中,后一方面越来越挣脱前一方面的束缚,使现代现象的突变和碎裂愈益加剧。
    社会-制度与观念-意识两大层面作为现代性的内在机制,是密切相关、彼此渗透,既互相制约又互相促进的关系。在任一地域内这两大层面都客观存在,共同构成现代现象的整体结构,成为该结构体内部的社会结构(制度、组织)和人心结构(价值、观念)两大方面。人心结构和社会结构互为反映和塑造,观念意识既反映着制度和秩序,反过来又有力地参与着对制度安排和秩序调适的塑造。这种反映和塑造既有不自觉的成分,成为社会氛围、时代情境的一种流露和映射,也有自觉的成分,那就是在感受、观察与思考基础上的自觉表达和积极参与。例如西方现代主义之于西方现代情境,中国现代美术"四大主义"之于中国现代情境,皆是如此。在反映与塑造的双向互动中,"自觉"尤其是一个关键的环节。
    区别于同一地域内部两大层面之间的纵向互动,不同地域之间是一种横向传递的关系。如果说社会-制度和观念-意识两大层面的区分是针对现代结构的内部维度的话,那么自生性与植入性的区分就是对现代结构不同类型(也可以说是不同性质)的划分。纵向互动指向现代结构的内部维度,横向传递则指向现代结构的不同类型、不同性质,进而有自生性与植入性的区分。所谓"自生性"(或原生性)也就是内源性,这种现代性主要源于其传统内部各因素的合力所引起的结构性变化并随之发生突变。而植入性(或次生性)的现代性从来源上看具有外源性,是学习、追随、模仿的结果(当然在这里面也有应变、应对的成分,在此意义上又具有了相当程度的"自觉");从动力上说具有外迫性,始于失败或殖民而有亡国灭种的压力,并为着救亡的迫切需要而展开。中国现代美术之路:鈥溩跃踱澯脞溗拇笾饕邂 <wbr>鈥斠桓龌谙执苑此嫉囊帐跏沸鹗(中)自生性与植入性两种类型,可以对应于原发现代性与继发现代性。原发现代结构在性质、方向、原则上具有一定程度的普适性,继发现代突变的展开在很大程度上受到其范导,形态结构也在很大程度上被其所塑造。既然现代突变首先从原发地启动、成形并传递和扩散开来,那么,其在原发地所形成的本质规定性将极大地范导着继发地现代突变的发生和成形,而这也是继发现代突变先天具有的植入、学习的特性所决定的,从而必然要在原发现代性所规定的性质、方向、原则的基础上获得进一步的发展及自主创新。但是,由于各地域文化存在着因文化积淀和历史经验所造成的社会生活、政经制度、文化理念上的巨大惯性,现代现象、结构的原生基因的植入必然与其相冲突、交织和融合,形成非常复杂的格局,其间难以预测的变量使得偶然性成分增多,在变换的时空条件下产生变异的可能也大为增加,甚至在演进方向上会有超出原发现代结构之本质规定性的进展。并且,原发现代性本身既有普适性也有地方性,后一方面在现代性的传递和扩散过程中被继发现代性所扬弃,其实是正常的和必要的。随着现代性进程发展到目前的全球一体化阶段,原发现代结构的普适性有所加强,继发现代性将在这一新的限制中寻求新的拓展。总之,在向着工业社会乃至信息社会全面转型的全球共同的演进大势中,与之相伴随的最为突出的特征就是断裂与突变,其中继发现代性在突变中的自觉应对和自主创新,是最值得关注的环节。
    前面已经提到,在同一地域内部存在着社会-制度和观念-意识两大层面的纵向互动,这种纵向关系无论是在现代性的原发地还是继发地都是普遍存在的。而在原发与继发之间,乃至继发(新的原发)与继继发(新的继发)之间,则是一种横向传递的关系。在横向的传递与移植过程中,原发地那种社会-制度与观念-意识两大层面的纵向互动关系有可能同步移植过来,它们在原生结构中的互相依存与制约关系在进入新的地域文化系统和社会机制后,必然由于各种在地性因素及变量而产生复杂的变异,但这两个层面的区分仍然存在,并与后发地的纵向结构两大层面形成一种纠结混杂的局面。比如西方的原发现代性中,与社会-制度层面的市场经济、契约社会、工商管理、民主法治、科技蓝图所营造的现代情境相对应,在观念、精神层面表现为个体权利、主体意识、个性展现方面的追求;现代结构进入到作为继发地的中国之后,在器物和技术上能够较快吸纳西方先进因素,制度层面则发生较大变异,转型极不彻底,并深深打上前现代社会模式和文化观念的烙印,而精神、观念层面上则变个体追求为集体动员,民族和国家大共同体的需要压倒了个体的求自由、争平等、重人权,在现代化过程中一直是集体高于个体,并要求个体为了集体事业而做出牺牲。而这正是近代以来中国救亡图存的民族意志和建立独立自主民族国家的历史任务所决定的,并与深固的传统文化积淀和文化心理结构有密切关联。再具体到观念层面上的艺术来说,它与社会-制度的关系可远可近,既能最为直观和敏锐地反映社会心态和文化情境,又可以跟时代和现成的制度结构保持最为超然的远距。这样,艺术领域的现代性基因在移植过程中的变异,就与社会层面的基因变异可以是不同步不同向的,既可以前卫也可以滞后,既可以激进也可以保守,而且有的时候前卫反倒是一种倒退,保守反倒是一种创新。由于艺术领域与人的情绪感受、心理体验及精神超越维度直接相关,并且是运用不直接反映社会领域的抽象的艺术语言来进行创作,因而存在的变量更多,变异情况就更为复杂。
    总而言之,两个层面的纵向结构关系,在原发地与继发地的横向移植中有可能完全不同。本课题在重视贯穿原发与继发现代性的基本方向、原则和性质、结构的同时,更为关注继发现代性中变异的部分。一方面是原发现代性因素的植入,另一方面是对这植入的应对-既包括抵制、抗拒,也包括全面拥抱、自我消解,还有吸纳、消化和创新,两大方面合起来就组成了继发地的现代结构。
    简言之,继发型现代性包括两个组成部分:植入性现代性和应对性现代性。植入、学习和模仿当然是现代性事件,应对、转化乃至抗衡同样是现代性事件,后一方面更能体现继发地域社会、文化的生命力和自主性,但以往的研究往往对此注意不够,尤其对继发地的主动调整、积极应对的策略行为之现代意义估计不足。
    植入性现代性是原发型现代性在继发地的复制、再现和繁殖,虽然不可避免总会有少量变形,但"相似度"比较高,是原发现代性在方向、原则和性质、结构上的移植,以现代性主流话语和框架来衡量,能够一目了然看得很清楚。植入、学习和模仿当然是现代事件,应对、转化乃至抗衡同样是现代事件。在应对和对抗中既可能混杂有前现代成分,也可能潜含着后现代因素,但都是在现代性刺激下涌动起来的,虽然不能径直对之做出必定具有现代意识、现代精神的判断,但可以肯定它们是现代事件、现代现象。应对性现代性则是继发地对外来现代结构进入(当然不乏主动学习和引进,但更多的是巨大冲击下的被动卷入)后做出的反应、回应甚至激变以及相应的策略选择和道路突进。应对性的现代事件既可能是某种被动接纳性的应变,也可能是强烈刺激下的自我全面否定,还可能表现为一种积极的融合;它既可能是传统机制打散后的重组,也可能是直接进行抵制和抗拒,还可能引发巨大的过敏反应或剧烈的暴力革命,等等。植入过程所引起的心理和行动反应大致会是这样:一开始是一种外来刺激下的本能反应,接着是民族文化机体和社会机制的自我调适并尝试着做出回应,进而寻找相应的策略、方案,在摸索中自主求变、求新。这些理念尝试和实践努力,在对植入因素的吸纳与抵抗中展现出继发地域的原创现代性。用原发现代结构来衡量,这些部分的"相似度"比较低,甚至完全不同或相反,但本课题认为,它们作为世界现代性的有机组成部分,是在普适性与地方性相结合的原发现代性之外的现代性新可能和新探索。甚至于像"全盘西化"这样消解自我以投向西方的主张,同样带着继发地的深重痕迹,是原发现代性强烈刺激与继发地社会文化机制之间存在巨大张力的结果。

 


中国现代美术之路:鈥溩跃踱澯脞溗拇笾饕邂 <wbr>鈥斠桓龌谙执苑此嫉囊帐跏沸鹗(中) 

    正如原发地域的现代进程中充满了各种具有伟大的正面意义和复杂的负面意义的大规模实验,继发地域的现代进程同样是充满了正面和负面的错综复杂的矛盾互动的实验过程。原发和继发两部分合起来,就是一幅充满变数的全球性的社会实验图景。这种种实验的成败得失,最终不是看理论和宣言,而是看实际效果,看是否给最大多数的民众带来满意和幸福。所以说,"实践是检验真理的唯一标准"。
    本课题特别看重继发现代性的价值和意义。尤其在人类未来巨变的视野中,原发与继发的意义落差缩小了,统合在整个现代事件的突变中,值得给予同样的重视。而在继发现代性中变异、应对的部分,也并不因其不完全符合原发现代性标准而失去意义,甚至有可能具有某种程度上的原创性而可以与植入现代性等值。以往的现代性研究中往往受到忽略或排斥的应对性现代性,其实却是继发地域中最具研究价值和创造价值的部分。因而,对于继发现代性的应对部分里面那种抗衡性策略的意义,值得本课题一再强调,尤其还要注意民族性在现代事件传递过程当中的作用和意义。现代性突变在传递过程当中,遭遇到后发展国家为民族传统所激发起来的变异甚至抗拒,这种带有原创性、自主性的策略行为往往是对本土利益和文化传统的坚决护卫,其民族、地域和文化的色彩最为浓厚,在对现代性的丰富可能的开掘上起到了不可代替的作用。它不仅对于促使地域文化传统走出一条立足本土、自主创新的转型之路具有重大意义,而且有益于文化生态的多样性和对人类发展模式、道路的潜在可能的多维探索。民族性就体现在这种变异和抗拒当中,成为现代性的一个重要组成部分,"自觉"的价值和重要性,也正是在这里得到充分的体现。

 

    (七)作为继发现代性标识的"自觉"
    现代事件最为基本的样态和趋势就是连锁突变,也可以说,连锁突变就是现代事件本身。既有的现代性研究以欧美原发现代性模式作为判断标准,不完全适用于不同社会和地域的经验和事实。这种判断标准的局限性已经受到关注,但并未得到有效解决。本课题尝试以事实为依据,将知识精英的"自觉"作为衡量继发地现代性的标准。在连锁突变的传递过程中,最关键的是信息传递和压力传递。以中国为例,各种启蒙思想的传入是信息的传递,而鸦片战争、列强入侵是压力的传递。此外还有资本的流通、人员的流动,等等。在十分复杂的传递环节和渠道中,知识精英对于继发地现代性的形成和演进起着重要的作用。他们是信息的最先接受者,也是最先传播者;是压力的敏感受体,也是对压力做出判断和策略性思考的先驱。继发地知识精英对本民族、国家和文化所处境遇的自觉意识以及策略性应对,是现代性传递过程中至关重要的环节,可以作为判定继发现代性的重要标识。继发地不能为欧美价值标准所容纳的部分不再是为主流文明所边缘化的负担,而成为表明继发地经验之独特性、民族性的重要方面,具有更大的研究价值。
    从组成内容来看,继发现代性包括植入现代性和应对现代性。判断继发现代性的标准应包括两个方面:1.按原发现代性的基本特征来衡量,在大的方向、原则和结构上是依循原发现代性的本质规定性而展开的;2.植入和应对的过程中有无自觉选择和理性策略,是判定继发地区是否真正具备了突破传统的意识并能够做出相应判断、采取行动的重要标准,它同样可以作为继发现代性的判定标识。前一个标准以既有现代性模式为基础和前提,就人类现代发展的普遍趋向来看,个体的尊严和权利,社会的公正和法治,自由的交换和交流,理性化的运作和管理机制,等等,都是基本原则;后一标准则是在此基础之上的极大拓展和更为宽泛、灵活的调整,以期对事实做出更切合实情和更具效力的解释。
    某一继发地域出现的突变和转型是否具有现代性,就这一判断和定性的工作来说,后一标准显然比前一标准更为复杂也更为重要。在现代性的原发地域,观念-意识层面是社会-制度层面的反映,其中既有不自觉的成分而成为社会氛围、时代情境的流露和映射,也有自觉的成分,那就是在感受、观察与思考基础上的自觉表达和积极参与。无论自觉的表达还是不自觉的反映,都对社会-制度层面有塑造作用。在反映、表达与塑造的互动中,关键的环节就是这种纵向的"自觉"。历史实情表明,原发现代性基因在后发地区的植入过程中不可避免地在形式面貌、因革损益上有着重大变化,不可能用原发标准来一一对应,而结合了本土经验、情境的自觉意识和策略选择就成为更具独特性和创造性的部分。这种意识、选择与策略,往往以对原发标准的比照、借鉴为起点,在本土化的过程中时时与原发因素相参照,即使是最为极端的对抗性策略与行为,作为其对立面和假想敌的原发现代性也仍然是其潜在的背景和参照关联项。这里的反省意识,既是现代性的特征,也是现代性的动力机制,表现为知识精英的自觉和策略选择。
    在现代结构内部的社会-制度层面与观念-意识层面这个纵向维度之间,存在着知识精英对社会现代性的反思,提出了审美现代性,这是一个反应与被反应(或者是观念对社会的反作用)的纵向互动的关系,是一种自觉应对。由于社会现代性和审美现代性在欧美社会是矛盾的共同体,它们共同塑造了欧美现代社会形态。在继发现代性的中国,现代性因素更多的是来自于外来的冲击和植入,反思性和自觉意识就蕴涵着多重的意义:1.对于现代性基本机制的内在要求-观念意识对社会制度的内省。这里的观念和社会两个层面以及它们的关系都不同于原发地,并非简单地表现为观念对社会的反应、对立与批判的关系,而是植入现代性之后与本土相关的变异产物,观念和社会都服务于后发国家民族自强的根本诉求,表现出某种趋同性。2.对于原发现代性植入及其对本国原有传统的冲击所引发的横向反思和自觉,也就是基于现代性突变传递和点燃的一种反省。3.对于变异的社会现代性,以及在强势西方挤迫之下的中国历史处境自身的纵向反思与自觉,跟第二个层面的横向自觉是紧密联系在一起的。最为重要的是后两个层面的反思与自觉,它们与第一个层面对于现代性内在机制、冲突的思考一样,同样是一种现代性的态度。这样一种真实地面对中国现代性的局面并给出中国自己的思考和探索的努力,有力地丰富和改塑了已有的现代性结构。
    上述继发地现代性结构的三个层面就是"自觉"的栖身之所。原发现代性突变在连锁传递过程的时差和结构变异的共同作用下,知识精英自觉的策略性应变得以凸显。当然,这种自觉应对所采取的多种自主性策略选择(包括应变、选择、改变、融合、抗衡、抵制、过激反应......)及其效果与影响,尤其是它们与现代化演进方向的关系,都是值得深入探讨的问题。如革命浪潮高涨时改良的主张,打倒传统的呼声中坚守传统的观点与实践,看似举步不前却起着重要的平衡补充作用。
    如果将"自觉"视为标识,除了它在传递过程中的栖身之所之外,自觉本身还应该有一个结构。在继发现代性突变中,自觉集中地表现为应对性策略的选择,这是一种开放的、接纳的、积极的现代性态度。自觉作为意识主体的心理活动过程,又包括对突变的感知、策略选择、行为操控、身份认同等多个方面。"自觉"首先以知识精英的个体性自觉出现,通过宣传联络形成群体性自觉,再由社团党派活动而形成阶级性自觉,最终以政治手段强化为国家意志。以美术为例,"大众主义"原只是知识精英在启蒙思想影响下唤醒大众的一种艺术主张,而到了五六十年代,则演化成自上而下的国家文艺政策,成为国家的政治方略。其背后,仍然是对国内外基本社会情境的判断和应对策略。这个基本情境也仍然是剧变和突变。
    本课题提出的"自觉作为继发现代性的标识",前提就是把全球现代化进程看成一个整体性的现代事件,而且这个现代性事件的扩散过程并不是对于原发现代性的简单复制,而是连锁突变的传递和点燃,是由一个突变相继或同时点燃一连串不同的突变,并汇合为一个全球性的突变谱系。正如前面一再提到的,这个现代性事件是从非常宏观的时空尺度下来看待的巨大变化,从文艺复兴、宗教改革、启蒙运动和工业革命一直到二十一世纪,在未来视野之下被看成一个整体,成为人类未来更大剧变的序幕。在这个序幕之中,原发现代性和继发现代性都只是不同的阶段,其间的差异和意义落差就可以不再被看做是本质性的。虽然欧美原发地的现代性进程起步早、形态成熟,对于后发国家有示范性和塑造作用,但是继发地现代性进程一旦启动,就将具有自身的自主性,原发和继发对于未来剧变的催化作用在未来视野之下是等值的。如果不这样来看待问题,还是按照以往的现代性研究思路的话,那么先发国家的现代性模式对于继发地来说,在具有示范作用之外,还会成为一种钳制,约束继发地立足于自身传统、发挥创造性而展开其现代性进程。因此,本课题以现代性事件这种整体性把握来缩小原发地和继发地的落差,继发地的现代性进程和其中的经验就可以在宏观尺度下得到平等对待,其对人类现代性进程的作用和贡献就可以被认为并不逊色于原发地,并且在继发地的现代化之路可以非常不同于原发地的模式,其中既有普遍性成分,也有地域性特征,不同的成分和因素组合在一起,构成全球现代性谱系。在这个全球谱系中,欧美的模式和东亚的模式乃至将来在拉美、非洲的模式都各有特点,欧美内部各个国家也有自己的不同侧重,亚洲内部的日本、印度和中国也会各有倾向和创造,中国人的经验和创造就包含着中国人做出的贡献和价值。从全球现代性谱系的眼光来看,才真正是达到了人类生态的多元并存。本课题提出"现代性事件"、"未来视野"和"自觉",就是用来保障继发地的现代经验和事实,在是否合乎现代性的判断方面能够具有自主性,通过这种意义落差上的缩小,最终目的是使得包括中国在内的继发地域在未来可以有尽可能大的自主性选择的空间。
    需要再次说明的是:在本课题的叙述中,"现代"和"现代性"是对巨大时空尺度中的人类突变的性质的概略表达,在这个整体的现代事件中,世界范围内的各种复杂因素和机缘互相碰撞和作用,呈现出令人眼花缭乱的演进图景。对其中极其复杂的因素和作用做出价值判断不是本课题所能完成的任务。简单地说"现代"或"不现代"并不意味着"好"或"不好",现代的不一定都是我们所想要的,不现代的也不一定都是该抛弃的。性质不直接等同于评价。
    在这个全球现代性谱系的连锁突变反应链中,从原发结构输出的信息与能量传递到继发地域,有一个从被感知、被判断到做出策略性应对并通过实施行为改变旧结构、建立新结构而产生新能量的过程。"自觉"就栖身于这一过程之中,是继发性突变被点燃和进一步发展变化的关键环节。正是知识精英的自觉与策略性选择,决定了突变的方向,也决定了继发结构的形态与特色。这样的自觉,既跟原发现代性的基本要素有关,比如理性反思、主体性、君权解体走向共和,以及现代社会与传统相断裂的时空观剧变,同时也跟自身民族性因素相关,跟传统文化的积淀有关,跟救亡图强的民族意志有关。综合起来看,"自觉"本身就是一种现代性态度。


    注释:
①  德国学者弗兰克(Andre Gunder Frank)的著作《白银资本》(刘北成译,北京:中央编译出版社,2000 年),对于欧洲

    崛起的原因提供了超越欧洲中心论的视角。这本著作在中国引起了广泛的争议。
②  潘公凯《互补并存 多向深入》,《美术》,1987 年第3 期,第18~19 页。
③  参看尤西林《人文科学导论》第四节"人文科学与现代性"( 北京:高等教育出版社,2002 年,第121~122 页)。尤西林

    认为:"现代性"不是作为客体对象看待的"现代"或"现代化"的属性。这是对的。同时又认为:"现代"或"现代化"

    不是与主体性的人无关的客体对象。这也是对的。这是问题的两个不同方面。
④  参见汪民安《现代性》,桂林:广西师范大学出版社,2005 年。
⑤  [ 比] 艾森斯塔特《迈向二十一世纪的轴心》,载《二十一世纪》,2000 年2 月号。
⑥  当然,这绝不意味着可以全然不顾其核心内容和关键性维度,这一点必须强调,因为,有些本质性层面和因素是绕不过去的。
⑦  [ 德] 哈贝马斯(1929~ )就把现代性理解为一种富于时代意识的文化精神,用以表达一种新的时间意识。哈贝马斯《后民

    族结构》,曹卫东译,上海:上海人民出版社,2002 年。
⑧  [ 德] 马克思、恩格斯《马克思恩格斯选集》第1 卷,北京:人民出版社,1972 年,第254 页。
⑨  西美尔《大都会与精神生活》,见《时尚的哲学》,费勇等译,北京:文化艺术出版社,2001 年。
⑩  西美尔《货币哲学》,陈戎女等译,北京:华夏出版社,2002 年。
⑪  [ 德] 韦伯《新教伦理与资本主义精神》,于晓、陈维纲等译,北京:三联书店,1987 年。
⑫  [ 德] 桑巴特《奢侈与资本主义》,王燕平、侯小河译,上海:上海人民出版社,2000 年。
⑬  [ 德] 舍勒《价值的颠覆》,罗梯伦等译,北京:三联书店,1994 年。
⑭  [ 英] 吉登斯《现代性与自我认同》,赵旭东、方文译,王铭铭校,北京:三联书店,1998 年,第1 页。版本下同。
⑮  吉登斯《现代性的后果》,田禾译,黄平校,南京:译林出版社,2000 年,第4 页。版本下同。
⑯  [ 美] 乔纳森

  • H. 特纳(Jonathan H. Turner)《社会学理论的结构》,吴曲辉等译,杭州:浙江人民出版社,1987 年。

⑰  刘小枫《现代性社会理论绪论》,上海:上海三联书店,1998 年,第67 页。
⑱  吉登斯《现代性的后果》,第4 页。
⑲  现代现象的不确定性,以及它在历史过程中展现出来的偶然性,对于观察与研究"全方位秩序转型"来说十分重要。
⑳  [ 美] 艾恺《世界范围内的反现代化思潮-论文化守成主义》"前言",贵阳:贵州人民出版社,1998 年,第3 页。
中国现代美术之路:鈥溩跃踱澯脞溗拇笾饕邂 <wbr>鈥斠桓龌谙执苑此嫉囊帐跏沸鹗(中)  吉登斯指出,现代性的全球化趋势内在于现代性的动力机制之中,"全球化意味着没有人能'逃避'由现代性所导致的转

 

    型"。吉登斯《现代性与自我认同》,第23~24 页。
中国现代美术之路:鈥溩跃踱澯脞溗拇笾饕邂 <wbr>鈥斠桓龌谙执苑此嫉囊帐跏沸鹗(中)  [ 美] 马泰.卡林内斯库《现代性的五副面孔-现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》,周宪、许钧译,北京:

    商务印书馆,2002 年,第48 页。
中国现代美术之路:鈥溩跃踱澯脞溗拇笾饕邂 <wbr>鈥斠桓龌谙执苑此嫉囊帐跏沸鹗(中)  关于中国现代性的"外源性"、"外迫性"的问题,参见杨春时《现代性与中国文化》,北京:国际文化出版公司,2002 年。

 

 

 

 

潘公凯(中央美院):很高兴也感谢大家来参加"中国现代美术之路"课题的研讨。

这个课题有一本专著、四本文集和一本图鉴,图鉴即美术馆五楼展览的内容。也就是说有六本书,一个展览。课题拖了十二年,我抽不出整时间。组织过几次研讨会,目的是听取意见,因为课题牵扯到"现代性"议题,这是我作为一个美术领域的学者不太熟悉的。我是有意地请了国内思想界、哲学界、比较文化研究等方面的学者,希望他们能对这个课题尤其是关于现代性方面的理论框架提出意见。这些学者在七次研讨会当中,非常直率地提出了各种批评,很实在,不搞形式主义,只讲实际问题,发言很有质量,也有很多争论,我们录音整理以后,完全不作改动,全都印出来,包括现场插话、辩问,统统如实印出。研讨本身非常有价值,甚至比我们这个课题的价值还要高。

我们的著述分为两部分,一部分是绪论,是对于我们所理解的后发达国家的现代性问题的认识的综述。在其中,课题组提出了一个原创性的关于后发达国家现代性的一个理论框架。这个框架可能是在当下现代性研究中,或者是整个后发达国家的现代性研究中走得最远的、跟西方主流框架最不相同的一个框架。正因为它走得远、不相同,我自己不太有把握,所以一直在征求大家的意见,尤其是征求现代性研究的专家的意见。我跟他们有多次的探讨和交流,其中一些意见也收到了这个绪论当中,就是说,绪论其实也包含了其他专家们的意见。

这个部分为什么特别花力气做呢?前提理论如果不说清楚,或不能自圆,不符合像中国这样的后发达国家的事实,后面的近现代美术史的梳理就会缺乏根据。所以我们前一部分是现代性的框架的建构,我本人花了太多的心力。整个结构、条目、整体安排调整,基本上都是我自己的意见。这个绪论和后面整个美术史的梳理就是两个部分,一个是属于现代性研究,一个是属于美术史叙述,实际是跨了两个研究领域。

绪论前面还有一个关键词的解释,在我看来也特别重要,因为它是我们提出来的关键性的、原创性的概念,虽不敢说完全原创,但它的含义是这个课题所规定的,有特定性。这些关键词勾勒了我们对于现代性问题、所谓"后发达国家的现代性"(我称之为"继发现代性")的框架、基本特征,包括一些基本的理论点。所以诸位读这本书的时候,我建议先看这个释义,然后看绪论,再看后面史学的梳理就会比较清楚。

我想再简单说说大家可能会有的一些困惑:

一、为什么要从"现代性"这个角度写近现代美术的历史?

因为现代性这个问题,应该说它几乎是二十世纪中期以后西方学界、思想界的第一大课题。在六十年代到八十年代,他们最重要的思想家都参与到现代性讨论当中去,八十年代是他们的高潮。现代性研究的基本目的就是想弄清楚现代社会、现代世界究竟是怎么回事,它跟古代世界有如此巨大的不同,这个不同的本质在哪里?这种新的现代社会的特征究竟具有怎样的未来学的意义?实际上他们所讨论的就是这个问题。这个问题对于整个人类文化的现代进程具有本质性的意义,人类企图认识自己在现代和当代所经历的、身处的文化氛围和文化形态。现代性研究其实就是一种自我认识,知识精英们企图认识我们所处的时代究竟是个什么样的时代,这就是现代性研究。

现代性研究传入中国、中国开始进行现代性研究是九十年代中期,大概是从汪晖的文章开始,他最早的一篇文章是在韩国发表的,这之后,九十年代下半期到新世纪前五年至十年,可以说是中国学界现代性研究的热潮。我们看到大量的关于现代性研究的译述,那些现代主义思想家和后现代主义思想家关于现代社会的学说,包括后现代主义思想家对现代主义思想家现代性研究的批判,都在中国学界形成了非常广泛的影响。

我的近现代美术史研究为什么要和这个事情挂钩?不是赶热闹,是不得已而为之。如果我们对现代性问题没有一个符合中国实际的理解和阐述,那么近现代美术史就没法写。我们要回答中国的近现代美术史和古典美术史在本质上有什么区别,这个区别稍微推广一点,就纳入了现代性研究的范围。现代性研究就是研究现代和当代的文化形态与古代有什么不同或本质上的区别,这是我当时的一个想法,从一九九八年开始,那时现代性研究在国内还刚刚兴起。

当下,现代性研究这个热潮在国内国际都已经过去,但我觉得问题仍然没有解决,因为,在西方学界的主流对西方的现代性研究做了很深入的卓有成效的工作,对于他们的社会包括他们的上层建筑的解释相当透彻,而中国这方面其实还没有做到位。虽然热潮已经过去,可从我们美术史的研究来说,这个切入点仍然绕不过去。就我自己的感受而言,两三年前,我跟范馆长参加亚洲艺术委员会的会议,亚洲各个地区和国家包括东南亚、日本、印度、缅甸的一些策展人都在会上放PPT、录像,介绍他们的当代艺术的作品。放出来的东西,我从比较远的角度一看,跟中国的很像,都是前卫艺术那一块,观念、装置、行为。也有一点绘画,但基本上是观念性的,几乎找不到他们本土的传统,传统形式的作品几乎没有。这种现象,其实大家没有商量过,不约而同就做成这样了。比如越南有些前卫艺术品跟中国的也差不多,只不过他们农村的面貌跟我们稍微有点不一样,戴的斗笠、穿的衣服跟我们有点不一样,但基本观念是完全一样的。也就是说整个亚洲的当代艺术其实是完全在西方主流价值的笼罩之下、整个框架的规约之下形成的。从美国人或者美国MOMA 的角度来说,他们这样的选择完全正常,无可厚非,它当然就是这样的,它不会不这样,太正常不过。但是从我们的角度、从后发达国家的角度看,其实我们还有自身的传统,在整个世界走向现代和当代的过程当中,属于我们本土文化的这些东西如何自处?如何转型?如何走向现代?还要不要走向现代?这些问题西方人是不关注的。因为他们对此太不了解,他们也不是有意要把这些东西排斥在外,他们实在不懂、不知道。所以这些问题的解决是要我们这些后发达国家的知识分子们自己去努力的,是我们自己家的事。我从中是有感受的,这个感受还是很强烈的。

前几天我专门看了德国的卡塞尔文献展,是近几届里比较好的,质量不错。当时我跟德国美术史家汉斯·贝尔廷先生进行了一次比较深入的谈话,他在欧洲是影响非常大的美术史家,说不定就算第一号的美术史家。他向我介绍了他现在的工作重点,是在研究世界性的数码媒体艺术,因为他在一九八七年写了《艺术史的终结》,提出传统的艺术史的叙事已经写不下去了,传统艺术史的叙事已经终结了。为什么呢?因为西方世界、它的主流艺术已在六七十年代以后进入到所谓"后现代"的情境中,一切都变得碎片化、拼贴化、平面化,变得支离破碎,整个都在解构,整个现代主义理论在六七十年代的后现代主义的思潮中被全面解构了,艺术史没有一条线可以贯穿,艺术史变成了分散的、碎片化的无数个点,而这些东西不好概括,艺术史无法往下写。线性的一以贯之的艺术史已经终结,进入了一个多元化的全球语境,这个情况下他认为他要做的工作不再是去写艺术史,而是收集、整理全球性的数码媒体的资料。德国人做资料做得特别好,德国有一个在欧洲最大的数码媒体实验中心,他就是这个中心的主要专家。他非常高兴地跟我说,传统艺术史写不下去了,但艺术仍然发展得很蓬勃,仍然非常热闹,他称之为"全球多元艺术时代",讲这个"多元化"如何重要。他不赞成西方世界的霸权,要消解西方中心主义,"多元化"就是消解"西方中心"。他对各个国家包括菲律宾、澳大利亚土著的,包括日本、俄罗斯的什么资料都收,五花八门,各种各样。我跟他探讨,我说我有一个不同的感觉、不同的看法,从你的角度、从西方中心的角度来看整个世界的美术发展正是进入了一个全球性的多元时代,这没错,但是我从西方中心以外的后发达国家的角度看来,你说的解构、碎片化、平面化的多元,恰恰是一个整一的现代性,是整一性。你自己认为是一种解构的碎裂的状态,我这个外面的人看来是整一的现代性。你们提出的任何一种观点,比如说"解构",你们那儿一说"解构",全世界所有的后发达国家的学者们都跟着"解构",你们那儿说"后殖民",我们那儿也说"后殖民",你们那儿说"走出后殖民",我们那儿也说"走出后殖民",你们所有的举动包括你提出的"艺术史的终结"这个命题,你知道在中国有多大的影响吗?有多重要吗?他说不知道。我说真的重要,中央美院所有学生都知道你贝尔廷的书,虽然我们拿不到充分的译本,只译了关键的几篇,但这几篇东西在中国已经很有影响,所有的学生都知道"艺术史的终结"这个命题。

西方的现代和后现代所提出理论,不管他自己如何解构,从我们后发达国家来看其实是一整块。即便它在解构自己的西方中心主义,它的解构过程都成了一种模式,后发达国家不得不跟着走。我们没有其他的语言,现在整个世界所用的语言、所有的学者进行学术讨论的语言都是来自"西方中心",这是我们后发达国家的困难,是我们学术的困境,我们深陷于这个悖论。我做这个课题的过程自始至终都在这个悖论中。我是想建立中国自己的现代艺术的形态,贝尔廷先生说,你为什么要跟我们走?你可以不跟着走,你可以做你自己的,你可以建立你们自己的现代性,可以建立你们自己整套的框架。我说我也是这么想,但是我在做的过程中非常困难,离开你们这套语言我几乎无法叙述,我几乎无法讲述当代美术的理论问题。

在西方,对于现代社会,对于什么叫"现代"、什么叫"当代",他们有完整的概念,这个完整的概念也不是大家商量出来的,而是不约而同地就做成这个样子。我们绕开"现代性"这个话题,几乎没法讨论二十世纪中国的美术,比方说我们的"大众美术",发展得轰轰烈烈,持续了二十世纪的整个历程,但这样的东西在西方完全纳不进它的框架当中去,一点儿都放不进去,它只能作为一个很新奇的异类的现象、带着猎奇的眼光来收集资料。我们当下大量的东西包括我们美术家协会倡导的"社会主义现实主义"的创作原则等,跟他们一点关系没有,在他们看来,这些既不属于现代也不属于当代,不知道属于什么。

二、我们所遭遇的悖论

我们的研究,目的是要挺立中国文化、中国艺术的自主性,因为每一个民族、每一个国家都想挺立自己文化的自主性,没有谁就想跟着别人走,就不想有自己的创造性,没有谁这么笨。但我们在做这件事的时候,深深陷于这个悖论中:我们不得不用当代国际化的语言,比如说我们要用"主体"这个词,要用"美术"或者"形式本体"这个词,这些词统统来自于西方主流的知识学平台。在我看来,西方的学术建构是非常有成就的,非常值得我们学习。我们用这些语言,其实没有什么不好,但我们的目标是要建立我们的自主性,却只能用别人的语言、别人的体系,在用法上可能稍微做一点转变,稍微加上一点我们的定义,可语言框架还是西方的。不是说不能用西方的语言框架或者说用西方的语言框架有什么难为情,完全不是,这些是人类共同的财富。问题是我们想要挺立中国文化的自主性,最好用中国文化自己的一套语言,从形式到内容都是自主性的。这就很难。我跟贝尔廷也说到这个问题,说到我们在建构自己的体系时的困境,贝尔廷还是不太理解,他说你们中国古代汉语非常有成就、有非常完整的东西,你们为什么不能用这个东西来阐述呢?我的一个博士后学生周瑾,他最近就写了两篇文章,下定决心不用西方的语言,不用当代词汇,一个都不用,结果只能是"文言"。文章写得很好、文辞很漂亮,但和当今的语境完全脱离,我说你这个东西写出来给谁看、有什么用?他说我就想试试我不用西方的语言能不能写成文章。

这就是非常大的悖论,如果不用当下的知识学平台所储备的国际性的语言,就进不了当下的学术语境。这个问题是不可避免的,所以,我们也只能在这个悖论当中继续困惑下去,继续写下去,没办法。我们逃不开这个困惑,为什么?第一是绕不开"现代性"这个题目,第二是脱不了当下的国际化的语言。

三、这个课题提出用"自觉"作为后发达国家现代性的判定标识,把形式语言的现代特征搁置。

这是一个非常大胆的做法,也是前几次研讨会大家争论较多的一点,就是考虑艺术问题,不考虑形式本体,不讨论形式语言。为什么二十世纪中国的美术在形式语言上的现代努力没成为评判二十世纪美术现代性的标准,而是要用"自觉"这样一个心理性的词汇来作为判断的标准?我在书里有大段篇幅回答这个问题,一个主要的理由是:西方近二百年的历时性的、线性的现代到当代的发展过程,也就是从古典主义、浪漫主义、学院派的写实主义发展为印象派、后印象主义,然后发展为立体主义、野兽主义,后面一个个的主义,等等,一路走下来,是一个个阶段的线性的发展,这是所有的西方近现代美术史家都承认的。这个线性的发展到美国的抽象表现主义之后也就是二次世界大战之后到达一个顶峰,接着,从六七十年代以后,杜尚的观念艺术蔓延开来,原来线性的发展历史写不下去了,就是贝尔廷所说的"艺术史的终结"。即在六七十年代之前的线性的发展是清晰的,这个线性的发展就是以形式语言来区分的,是后一个阶段的形式语言的革命否定前一个阶段的形式语言;不断地反叛、不断地前进,是这么一个过程。我称之为"历时性的发展过程"。

但有趣的是,西方历时性的发展过程在传入中国这样的后发达国家的过程当中,呈现的是共时性的多元并存,他们这两百年的历程在一二十年、二三十年的短时间内同时进入后发达国家。举一个简单的例子,改革开放以后,一方面西方的当代艺术即所谓"后现代艺术"的基本原则开始进入中国,比如观念、装置、行为,在"八五新潮"当中这些最前沿的艺术方式都被中国学过来了。同时靳尚谊和中央美院的几位老教授去了法国,带回了法国古典主义的油画技法,就是所谓"新古典"。新古典进入中国和达达进入中国是同时的,新古典和达达在西方是一个历时性的、过程相去很远的两个阶段,但是进入中国是同时的,并成为对立的两元,而在时空上是并列的。

这种西方主流的历时性的发展在传入后发达国家的过程中都会变成共时性的多元并存,不仅是在中国,其他国家也是一样。此种变化,我们仅从形式语言的角度来判定是否现代、是否当代,这个标准并不适用。比如说马蒂斯、毕加索的变形就是现代性的标志,有这个变形就是现代,没有这个变形就不是现代。问题是,靳先生他们的新古典在中国的兴起,杨飞云他们到现在还很热闹,还卖得很贵,这个东西在西方是两百年前的,在中国却是一种时髦,是一种前卫;包括人体艺术, 连画人体都是"前卫",西方画人体已多长时间了!这个情况, 就是后发达国家的现代性,呈现是一种多元并存的形态,正因为多元并存,形式语言这条标准就不适用。怎么办呢?只好用一种我称之为"自觉"的心理特征来作为中国这样的后发达国家的现代性的标识。心理特征、心性特征作为现代性的标识,这一点倒是有共同的基础的。在西方,"现代性"也是心理特征,"现代性"和"现代化"是两个不同的概念。"现代性"属于上层建筑,"现代化"属于经济基础和社会实存,社会实存和经济基础的变化是"现代化",由社会实存和经济基础引起的上层建筑的变化是"现代性"。以"自觉"的心理因素作为标识这一点,恰恰就属于上层建筑,恰恰就属于心理方面的变化。所以,我把"自觉"作为后发达国家现代性的标识,而不是以形式语言作为判断美术是否现代、是否当代的标识。而这样一个论述又成为一个宏观叙述,我不是有意要建立宏大叙事,而是说着说着就宏大起来了,就成这样了。为什么会变成一个宏大叙事呢?因为二十世纪中国的变化本身就是一个整一的宏大叙事,事实本身就是一个整一的现代性叙事,我们的理论也没法不宏大。

整个研究搁置了西方近现代艺术中用形式语言区分现代性的方法,这种搁置并非不重视形式语言的巨大变化,而是想把这个事情分两块做,先做性质判断,再做价值判断。本来计划是在这个课题结束后再做第二个课题,对近百年的中国美术从形式语言角度建立价值研究框架,如果后面有时间,我会深入做。

一百年的中国美术的性质到底是属于现代还是属于前现代?还是属于古代?或什么都不是,只是一种混乱?这是一个性质判断。这样一种整体构架是否符合中国美术的历史事实?是否具有理论性或自身的圆满性里面有什么大的根本性的问题和缺陷,这些都有待诸位专家的批评。

 

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