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潘公凯:发言节选--“现代性”与“自主性”—“中国现代美术之路”课题成果发布暨学术研讨会录要(节选一)

潘公凯:发言节选--“现代性”与“自主性”—“中国现代美术之路”课题成果发布暨学术研讨会录要(节选一)

潘公凯 《清荷》50x60cm

《诗书画》杂志第七期"关注-潘公凯";《诗书画》杂志官方博客
中国现代美术之路:“自觉”与“四大主义”——一个基于现代性反思的艺术史叙事

当今时代,文化作为社会和经济发展的战略资源,已成为衡量一个国家综合国力的重要内容。在世界文化多元发展的趋势下,随着中国综合国力的不断攀升,文化认同与自主性发展成为中外文化交流中愈显重要的基本问题。古老的中国传统文化是人类文明璀璨的一元,那么二十世纪以来的中国现代文化是否也能成为今日世界文化共同体中当之无愧的一元?我们该如何在全球范围内构筑中国现代文化的特色?中国现代美术作为中国现代文化的重要组成部分,是否应该在当今世界现代性深度反思中获得全新的阐释?这些问题都需要美术理论界从国家文化战略的角度进行思考,并且在全球一体化的视野下做出应答。

    自一八四○年以来,伴随着中国社会天翻地覆的变化,中国美术也逐步被卷入统一的世界史进程,拓展出新的格局。①西方强势文化作为互相关联的世界性巨变的原发动力,对中国美术的现代转型产生了深远的影响:传统文化的封闭性被迫瓦解,艺术的自律性演进强遭阻截,百年美术历程在疾风骤雨般的社会震荡中开始了独具特色的现代历史建构。中国美术经历了前所未有的曲折与磨难,在失误甚至失败中奋力地摸索、挣扎、前进,展现出一幅波澜壮阔的历史画卷,构筑起今日之美术赖以生长的基础,并从美术的角度昭示出后发现代化国家别开生面的现代之路。
    如何看待和评价这段历史,是研究中国现代美术首先面临和必须解决的根本问题。中国现代美术的性质、形态和价值,迫切需要得到明确的判定和阐释,这是理论与实践、历史与现实的要求。然而,中外美术理论界从立场、方法、观点,甚至结论,对中国现代美术的性质判断、历史叙述存在着诸多分歧。这关涉到对现代性问题的不同态度和认识,触及现代形态的标准与模式、普遍性与特殊性、原发现代化与后发现代化国家的关系等,最终归结为:以现代性既有模式为参照,中国能否走出具有自身特色的现代之路?换言之,近代中国的转型之路在何种意义上可以被称为"现代"?如果希图超越以往歧异性的观察视角和思考方式,以新的视野得出整合性解答,就必须在深层次对现代性标准和模式进行反思,提出一个宏观的现代性解释框架。在此基础之上的中国现代美术的性质判断和历史叙述,将不仅有助于理解和思考中国美术的现在与未来,更能从美术领域出发,为与中国现代化进程密切相关的现代性探索提供有益的视角、思路和参照。
    本课题试图提出中国现代美术合法性理论困境的解决思路,把"正名"作为二十世纪中国美术研究必须面对的根本性问题,以"人类未来巨变"为基本视野,以一切从事实出发为基本态度,将关注重心从西方现代性模式转向连锁突变的现代事件本身,进而在现代性反思的基础上面对中国近现代以来最为基本的经验事实和社会背景,将"自觉"作为后发现代化国家的现代性标识,以"传统主义"、"融合主义"、"西方主义"和"大众主义"作为中国现代美术基本形态的理论构想。在肯定既有现代性原则的前提下,以上的努力旨在拓展解释框架的涵盖性和自由度,力图为中国文化艺术的未来打开自主性发展的广阔空间。

 

一、课题的提出:缘起与现状

 

    中国社会一百多年来走过的曲折历程,紧紧围绕着救亡图强而展开。在这一历史背景下发生变革和转型的中国现代美术,经历了一个又一个发展阶段,呈现出极为复杂的面貌。在中国社会日益融入全球化进程的今天,中国美术与世界美术的关系是什么?中国现代美术的自我定位是什么?如何看待中国现代美术的演进?长期以来,这些亟须解答的问题,却未能得到艺术界、批评界和理论界的正面回答。由于中国艺术在世界当代艺坛上自我阐释的话语缺失,无论是对二十世纪中国美术的现代转型,还是对当下的中国艺术实践,我们都无法做出完满的解释和恰当的定位,而呈现出一种失语的尴尬局面。
    近年来,随着中国经济实力的崛起,与之相称的文化复兴的呼声越来越强烈,民族文化的转型及其未来前景正在受到越来越多的关注。无疑,这样的诉求恰好反衬出失语现状的尴尬和压力的沉重。这种沉重压力,既来自文化自我意识的不够自觉和自信,也来自西方文化参照系的强大存在所构成的挤迫感,使得中国人的自主性发展空间十分狭小。面对如此被动的局面,应该怎样找到成因并打开出路,这是本课题得以提出的最根本原因。

 

    (一)课题的起因
    课题的提出,最早源于二十多年前笔者的困惑,集中表现为中国画的出路问题。中国画自近代以来一直处于守旧和革新的迷茫之中。在当代情境下,中国画如何走下去、出路何在、有无前途,是笔者极为关注的问题。虽然后续的一系列思考在深度和广度上有所变化,但始终围绕着最初的困惑而展开。
    一九八○年代前半期,在中国改革开放道路已经不可逆转的态势下,笔者预感到将会出现一个大规模的、激进的反传统思潮,并充分意识到这种现象的出现有其必要性和必然性。与此同时又担心伴随着这种思潮的兴盛,会引起一种新的不平衡,造成传统的再一次断裂,出现新的思想偏颇和知识结构上的缺失。针对当时激进的"全盘西化"的风潮,笔者提出了中西两大绘画体系"两端深入"的学术策略:一端是西方现代,一端是中国传统。一方面要利用改革开放的大好形势,系统全面地研究西方,深入到西方现代艺术主流当中去;另一方面不能再次上演无视传统、否定传统的悲剧,而是要同样系统全面地研究传统,深入到传统文化的主流脉络中去。②但是中国画在新的历史条件下如何向前发展,仍然是一个令人困惑的问题。中国画传统非常深厚,这既是值得自豪的丰富遗产,同时又是沉重的包袱。这种情况与油画、版画不同,而与中国京剧、中医等文化门类的情况相类似。传统文化的这些典型的组成部分如何向前发展?如何在现代语境下实现现代转型?这些问题的困扰,是笔者提出本课题的一个最初始的动机。
    一九九二年夏,笔者应加州伯克利大学(University of California,Berkeley)东亚研究所的邀请,在美国旧金山和纽约度过了一年半的时光,抱着寻找中国画出路的目的,在当地考察了当代西方主流艺术,从装置艺术、行为艺术到实验电影,深入了解其存在形态、内在结构、现实困境与可能的发展空间,思考艺术与生活之间的界限与关系。这段经历,虽然没有直接启发笔者找到中国画的发展方案,但是对于思考中国画出路的问题非常有帮助。西方现代艺术自印象主义(Impressionism)之后,以杜尚(Marcel Duchamp,1887~1968)为代表的艺术家将人类视觉艺术作品的范围无限拓展,所借助的媒介和手段也异常丰富;但是,西方现代艺术花样翻新到无所不用其极,却始终没创造出接近中国文人画体系的艺术形式。西方文化在自身传统基础上发展出现代主义,固然有其内在必然性和逻辑上的因果关系,但是对于东方文化深层次的内容,始终不能切入,当然更谈不上取代;反之亦然。中国传统文人画体系作为中国传统文化精神的典型表现,难于为西方艺术界和理论界所涉足,中国美术未来发展最有可能从这里找到多个突破点。由此出发,如何建构中国美术的现代形态?进一步说,能否在中国传统文化的根基上,引申和建构出不同于西方现代主义的艺术形态,一种中国自己的现代主义?这是中国美术近百年来所面临的最中心的问题。笔者多年来一直在思考这个问题。当然,在此过程中,西方现代艺术的激发作用是非常重要的。
    这一思考要得以深入和拓展,必须解决两个前提问题:1.艺术中的现代性由什么来判定?如何把握区分现代艺术与古代艺术的尺度?2.西方现代艺术的边界在哪里?在现时代的条件和氛围中,艺术与生活在何种意义上是可判分的?标准是什么?笔者写于一九九三年的《论西方现代艺术的边界》一文,③引入"常态"和"非常态"这对概念和"错构"理论来判定艺术与非艺术的分界,具体表现为非常态的形式--"错构"和非常态的属意--"孤离"。以此为标准来衡量,西方最前卫的艺术作品和艺术行为,以及今后更为前卫的艺术,都不可能从本质上消除这条界限,艺术作品的独立性从而在一定程度上得到保障。但西方艺术面临的困境仍客观存在并日趋严重,尤其体现为:伴随着厌倦频率加快的兴趣阈值衰减,商业社会中的艺术异化,艺术作品中流通性的语言缺失。这样的困境对于中国现代美术来说同样存在,那么,中国文人画传统能否做出自己的应对呢?这种应对方式能否提供一些有益的经验以贡献于世界艺术乃至人类生存呢?

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    立足于上述想法,笔者转而思考二十世纪传统绘画"四大家"(吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿)的艺术探索和实践的意义。写于一九九六年的《"传统派"与"传统主义"》一文,④以"自在"和"自为"来区分"传统派"与"传统主义",旨在彰显"传统主义"的理性自觉成分及其捍卫和发展民族传统的热情,并从以下几方面给"传统主义"一个基本的定性:对传统的真正领悟、对中西绘画之异同的领悟、对传统自律性演进的自信、对中国画发展策略的自觉。以陈师曾和潘天寿为代表的传统艺术家,在西方绘画参照系已广泛存在的语境中对中国传统价值结构采取一种自觉的保护主义态度。这种态度不仅不是一种保守,反而恰恰是中国画坛的另一种现代表现。"传统主义"既是现在中国美术界的一种艺术主张和艺术策略,也是对世界范围内的多元文化观念和生态的支持,其潜在意义应逐渐得到认识和弘扬。同样,中西融合倾向的相应策略,面向大众、为大众服务的"大众主义"取向,也具有现代意义。虽然在中国现代思想界不乏"全盘西化"的主张,但在中国现代美术界这种主张是相当罕见的,一九三○年代决澜社的西化主张并不纯粹和彻底,比较典型的例子只有"八五美术新潮"。中国特定的尖锐的民族矛盾使得这种主张很难生存,造成了"西方主义"不连贯也不太典型,且特别不完整。虽然如此,它仍然代表了一种倾向。由于追求跟现代西方艺术直接接轨,所以在其主张、策略和实践中必然体现出现代意义。
    如果要把传统出新、中西融合、走向大众这三种基本取向的现代意义揭示出来,就必须对现代和现代性概念进行重新界定,必须制定出新的标识或者新的衡量标准,否则传统、融合、大众这三条线索就没法跟现代挂钩。包括中国在内的后发达国家,其现代性是被动植入的。在此过程中,知识精英深切感受到西方政治、经济、军事的压力,被迫做出接受西方文化的抉择,从而决定和塑造了国家的道路、面貌和命运。知识精英的基本态度、心理运作以及由此带来的策略反应,对于这个国家至关重要。在此意义上,可以把知识精英的自觉应对作为一个重要标准。而美术界的传统出新、中西融合、走向大众这三种取向,都是中国现代美术的重要组成部分。
    驻足于西方现代艺术,梳理了艺术与非艺术的边界,从而对西方当代主流艺术的本体论性质与范围有了独特的判断;论述了西方现代主义同西方现代社会情境与心理的关系,并探讨了社会存在与观念意识两个层面之间的纵向对应与互动;通过讨论以"四大家"为代表的传统派画家之主张与实践同二十世纪中国的文化背景、社会现实和时代要求的关系,以及它们在中西文化碰撞中的意义,乃至这些画家对此关系和意义的自觉程度,以阐明"传统主义"的性质、界限、作用和价值,进而揭示出"自觉"在其中的关键位置,并由此旁及融合取向、大众取向和西化取向中的自觉意识和现代意义。在所有这些工作的基础之上,笔者于一九九九年正式组织了"中国现代美术之路"课题,在长达十年的时间中,通过梳理鸦片战争以来一百六十年的近现代美术进程,触及现代性根本问题及其在美术领域中的表现,从而尝试性地提出如下主导性认识:应对突变的策略性"自觉"是区分传统和现代的标识,是后发达国家和地区的现代性标识。在中国近现代美术史中,表现为四条线索-"传统主义"、"融合主义"、"西方主义"、"大众主义"-的演进,展示出"自觉"这一关键环节在后发地区现代性之发生、发展进程中的标识性意义,把"四大主义"视为二十世纪中国美术现代化的基本脉络,把为二十世纪中国美术的"正名"作为课题的根本目的。
    "名不正则言不顺",如果二十世纪中国美术的历程没有得到应有的理解和认识,就会极大地制约二十一世纪中国美术的发展路向。说到底,二十世纪中国美术研究最基本的问题就是定位,就是正名,其实质就是现代性问题:在现代性情境中的中国美术如何摆正自身位置,如何确立自己在世界现代美术演进中的地位。本课题试图通过对近现代中国美术进行有评判标识、有演进脉络、有代表人物和作者作品的线索梳理和理论提炼,对未来的前景做出切实有据的思考、展望和期待,进而完成对二十世纪中国美术史的正名。

 

    (二)现状中的尴尬、困惑与问题意识
    课题基本的问题意识、理论架构和逻辑关系,来自近现代美术史论研究中的尴尬和对此现状的忧虑。这种尴尬其实不仅属于美术领域,也属于整个学术思想界,甚至属于整个当代中国社会。
    这种尴尬集中表现为两个方面。第一个方面,是现实中各自为政的格局,大都从自身经验回答重大的思想问题,无法整合成有效的力量。这种隔阂首先存在于传统中国画和当代先锋艺术之间。虽然两方都不乏出色的创作者和理论家,并且传统的现代转化和现代的传统植根也初步展现出双向互动的迹象,但还仅限于形式语言的表层,并未改变总体态势上的互无关联和根本立场上的彼此对峙。扩大到整个美术界来看,从改革开放以来,创作队伍包括一大批原有的以全国美协、各省市美协和各大美院、画院为基本组织形式的艺术家,他们处于各级政府的领导之下,呈现为一种主流体系的存在;此外也包括"八五美术新潮"以后逐渐涌现的游离于美协之外的以实验艺术为主的自由艺术家,他们有自己的话语权、评价标准、运作方式和市场。从而在近二十年当中逐步形成了两个圈子,一个是正统意义上的国画、油画、版画、雕塑的创作队伍,一个是搞当代实验艺术、在国际上有一定市场的创作者群体,但二者之间少有沟通。这两个圈子的区别也被称为传统与现代、体制内与体制外、学院内与学院外的区别。他们处于两种状态,使用两种标准,没有共同的话语平台。到目前为止,并没有一个理论构架能够将他们统一到一个体系中加以言说,这种现象在美术界表现得比较典型,文学界、音乐界、戏剧界估计也有类似的情况。由此形成缺乏互动和整合的局面,不同的圈子、迥异的状态、难以沟通的话语、相互抵触的标准,表现出离散化和碎裂化的特征。因此,难以在中国美术的基本判定和评价的重大问题上提出整合性的思考和全局性的应对。这是当前的美术史研究不得不面临的一个现状。
    第二个方面的尴尬与此相关,在回顾百年中国美术时我们陷入失语状态,没有一套完整的话语体系足以解释面貌复杂,内容丰富,立场、观点和价值取向充满歧异的中国现代美术史。虽然不乏详尽描述的史实、清晰梳理的线索以及对作家作品、流派传承的细密研究,但更为重要的、紧迫的问题探讨-中国现代美术的合法性论证-却未能顺畅地开展。这需要从时间性的自我认证与空间性的他者比较两大方面着手,既牵涉到文化层面的重大判断,也触及美术领域的关键问题。我们的追问接踵而至:首先,用什么话语对二十世纪中国美术进行判定?美术中的西化主张,大众取向,传统自律性的顽强延伸,"油画民族化"的融合诉求,应当以什么标准给予何种评价?艺术与社会、艺术与政治的关系应该从什么角度来观照?其次,中国与世界的关系为何?在中国参与到现代性进程和全球化浪潮中的今天,如何看待和评价一百多年来中国社会的剧变与转型、中华民族的苦难与奋斗、历史重任与未来理想?在中国融入所谓主流文明之后,对于救亡图强的民族意志、侵略与反侵略的历史事实、国族竞争和利益较量的当下现实,以及全球化时代的文化自主和认同问题,是否就可以忽视?再次,中国现代艺术与世界现代艺术是什么关系?是西方主流艺术的边缘、外围,还是世界现代艺术多元形态中的重要一维?在失语状态中,这些问题不可能得到真正的解答。现实中存在的状况往往是用现成的西方理论框架来解释中国问题,用西方标准模式硬套中国经验,结果出现许多无法归类、不合标准的情形,或者失去自我言说能力,陷于失措和误置的状态。这就逼迫我们不得不重新从根本上去探讨什么是现代的标准,或者说究竟由什么来决定现代的标准。
    回顾已经走过的一百年,我们在美术史研究方面已经有了相当丰富的成果,包括对西方美术史和美术理论的介绍、研究、引进,以及关于近现代美术史和美术理论的研究,尤其是个案研究,在人物、作品和学派、潮流等领域颇有建树。但是对于二十世纪美术史的宏观研究相对较少,未能触及具有全局性的,而且是一些比较有深度的重大问题。在这些问题上,美术界还存在着根本性的困惑,这些困惑又与尴尬的现状直接相关,也正是这些困惑使我们觉得有必要全面地思考和梳理中国美术在二十世纪的转型。
    这些困惑可以分为两大层面。第一个层面是基本性质判断方面的,即应该如何看待二十世纪中国美术?它属于什么性质?
    在二十世纪,一个极为常用的词就是"现代"。一般认为,中国社会正在从一个古典的、封建的、旧的社会形态,走向现代的、民主的、重新崛起的新中国和未来。在所谓"现代转型"之中,"现代"成为一种评判标准和理想。但是在美术领域,目前大家比较默认的,就是在中国二十世纪各种不同的流派和艺术家当中,只有跟西方现代艺术的价值标准和理论体系有密切关联的,或者在西方现代主义运动历程中能够找到连接点的那些流派和语言形式,才是中国的现代美术。在这些被西方艺评家与市场承认并纳入运作机制的实验艺术家之外,剩下的当代艺术家的理论、实践与作品性质为何?有何意义?他们跟世界性现代主义美术进程是什么关系?置身于西方现代艺术参照系,对于黄宾虹是应该从其对传统笔墨的承接和创新来判定他为传统画家,还是从其笔墨与莫奈的笔触有某些相似之处而判定他为现代画家?对于徐悲鸿是应该从他对欧洲学院派的吸取而判定为归属传统,还是从他对民众解放、社会变革的关注而判定为归属现代?还有康有为和陈独秀,林风眠和董希文,以及庞薰琹和倪贻德,傅抱石和李可染⋯⋯他们的性质到底该如何判断?在国际公认的西方主流艺术这一无可躲避的参照系面前,百年来中国艺术家们热烈争论、苦苦探索,历尽曲折、付出代价,他们的理论、实践与作品性质为何?有何意义?这是艺术性质认定层面上的困惑,这种困惑与尴尬是本质性的,尤其像国画界的几位"传统主义"大家,他们的成就举世公认,但却不被认为是现代的画家,其成就被认为是建立在古典价值基础之上。另外像鲁迅所提倡的木刻运动,乃至五六十年代的一些代表作品和"文革"以后的一些大众取向的作品,以及七十年代到八十年代初的连环画等,都是不可漠视的艺术探索,它们能否被认可为现代?甚而从更大范围来讲,主张西化的艺术探索取向,或者在二十世纪影响巨大的走向大众的文化潮流,还有在传统演进基础上进行改革的思路,以及"油画民族化"的探索等等,像这样一些二十世纪至为重要的美术史现象,用什么话语去解说和叙述?如何界定它们的现代性质?此外,作为美术史背景的宏大问题,例如中国和西方之间的国际关系,以及从侵略与被侵略的民族矛盾到冷战格局中的对峙等等,应该从什么角度去论说?这些都是近现代美术史研究当中不可回避却又令人困惑的问题。
    在这一切的背后,有一个关于现代性质的认定标准问题。这个问题在美术领域集中表现为:什么是现代?什么是中国的近现代美术?中国二十世纪美术的性质到底是什么?是近代美术还是现代美术?换言之,中国能不能有自己的现代美术?能不能有自己的不同于西方的现代美术?作为美术史的研究者,我们如果不能直面这些问题,二十世纪的中国美术史就无法叙述。这就迫使我们不得不进入近十几年成为热门话题的现代性题域。
关于现代性质的判定这个层面上的困惑,对中国画创作和研究者来说,会比油画或实验艺术创作者更深。因为前者在选择中国画创作和研究过程中,会自觉不自觉地意识到中国画在某种意义上是中国传统文化的象征,代表着中国传统文化精神,并且是中国传统美术的主线,代表着传统中国文化生命的延续。所以作为中国画创作和研究者,面对这种困惑不仅有忧虑,更有一种使命感。我们能否在这个问题上有所突破,能不能把传统这条线索和历代前辈们所取得的成就,以及我们在未来希望继续取得的成就,整个地跟全球现代性进程挂上钩?这是"中国现代美术之路"课题的关键性的出发点。因为如果这条传统的主线发展到二十世纪,进入不了现代视野;如果二十世纪中国画研究在整体上进入不了现代性领域,那么二十一世纪中国画的建构就会失去与现代中国的本土经验的充分联系,发展的自主空间也会狭窄很多。这就是本课题最初的忧虑,这个忧虑正是这个课题得以成立和进行的根本动力。
    第二个层面的困惑,就是从形式语言的艺术本体论的角度来看,二十世纪中国美术中的各种流派及其努力,如何对它们进行价值判断?在二十世纪产生的这些出色的艺术家和艺术品,该如何来判定其价值和成就的高低?我们能否为所有现代中国美术家确立一个较为统一的价值标准与评判依据?在什么基点上、什么框架上可以衡量出它是好的?在这个问题上,只以形式语言的这种艺术本体角度来作为标准是远远不够的,而在现实的具体批评中,其实有着标准混乱的现象,各种评价方式和评价尺度同时存在。那么,在这些不同的评价标准和尺度之间,又是一个什么样的关系呢?这就是第二个层面即价值评价标准上的困惑。
    这两个层面的困惑,就是"中国现代美术之路"课题的起源和问题意识所在,笔者力图找到某种办法与合适的切入点来加以思考和解答。我们在面对这样的问题时,不仅有困惑和尴尬,而且有一种失语状态带来的不自信。如果我们连如此基本的问题都不能正面地研究和回答,我们还怎么思考中国美术的未来?因此,我们迫切需要对中国现代美术作出自己的判断和评价,这应该是综合性、整合性的,应当有一整套思想架构作为支撑。但失语的现状令人尴尬,我们欠缺能够切合中国现实的话语系统,只能以西方的艺术价值框架尤其是形式语言特征为据,结果总是与中国的历史事实相脱节,结论难以令人信服,总有削足适履之憾。西方艺术价值结构与中国艺术经验、道路是否可以直接对接、套用,已愈来愈成为人们反省的焦点问题。我们并不否认西方理论与社会现实对于中国面临的问题具有重要参照价值和启迪作用,而对那种简单平移、盲目套用的反对,恰恰是希望能更为深透地了解西方理论与社会;但同时我们也必须清醒地看到,在物质生活、社会形态日益趋同的今天,精神氛围、文化土壤的独特性却日益凸显出来。正是在这些方面,中国存在着太多不能用西方世界相应理论加以硬性套用的部分,这必须得到恰当的对待。由此,我们这个课题就进入了现代性领域,力图从一个宏大的叙事架构去释疑解惑。而之所以要这样做,是出于解决失语状态的需要,实际上是立足于传统文化这样一个生命体的自我发展需要,借鉴和吸收西方的话语系统,努力建构一个与其既有联系又有所区别的、以本土经验加以拓展的新框架。这才有可能获得中国本土文化发展的自主性空间。
    从问题意识出发,为了解决问题而寻找合适的切入点,摸索一套自我表述的理论基础和阐释脉络,本课题就是循着这样一个思路去思考二十世纪美术史的全景。


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二、问题的展开:参照、方法与理路

 

    尴尬与困惑的实质,是以欧美国家为代表的现代性结构无法有效涵盖和解释后发达国家近代以来出现的远为复杂与矛盾的变革事实。同样地,欧美现代主义的价值结构也不能直接用以衡量和判定后发达国家的艺术实践与经验。而后发达国家在先进工业国的刺激之下先后走上现代化道路,这种突变现象是世界性的,自身传统的失落、原有价值结构的被破坏,也是非常普遍的现象。当这些后发达国家在反思自己的现代历程时,就会有类似的困惑与尴尬,于是,这种失语状态也成为世界性的。中国有着悠久的传统、广阔的地域、巨大的人口数量,其在近代历史突变中遭遇的挫折、转型的艰难以及探索求存所付出的代价,在后发达国家中尤其具有代表性。中国经验也同样具有典型性,我们有责任作出自主性的回应以贡献于全人类。在艺术实践和理论探索方面同样如此。
    这就要求我们必须也只能回到基本事实的两面:一是中国一百多年来的屈辱苦难和曲折探索;一是当今世界的现代化与中国的关系。"中国现代美术之路"课题就是由此出发,既在与西方现代艺术的价值结构的比较中发掘中国自身的独特问题和经验,又敢于搁置西方的既有标准模式,以"一切从事实出发"的态度去提出新的理论框架并进行逻辑展开,从而深入现代性反思的层面,最终切合中国现代美术创作与理论的现实经验。

 

    (一)西方现代艺术的价值结构
    对于中国现代美术的性质判断,美术界向来是以形式语言上的变革和创新为最主要的依据,判断标准大多直接挪自西方现代美术的形式语言体系及其相关的美学理论建构。从艺术自身的演进规律来说,形式语言的变革当然是最为直接的标准,其符号、程式、语法系统具有极大的独立性、沿袭性和规定性,在代代相传和衍生中演化为一整套艺术法则,塑造着艺术家的审美心理结构,范导着创作程式和艺术风格。但形式语言系统很大程度上又受制于社会生活和艺术审美取向。社会现实、审美取向和形式语言构成西方现代艺术价值结构的三个层面,也可称为三个支柱,其中社会突变起着决定性作用,使得现代艺术以一种反叛的审美现代性来呈现其价值取向。这种价值观变化又是形式语言变革的动力,表层的形式语言突变就是社会突变及其所引发的价值诉求在艺术形式上的反映。
    西方现代艺术价值结构有三个支柱:第一个是社会存在对于艺术的决定性作用,也就是西方的现代性突变与事件作用于艺术家的心智与大脑,使其艺术取向发生改变,这是社会性的支柱,或者叫情境性支柱;第二个是在现代性研究当中特别强调的审美现代性,或者叫做反叛的现代性,这是西方现代主义艺术审美取向上的支柱;第三个是形式语言上的支柱,自印象派以来的短短几十年当中,西方艺术发生了翻天覆地的形式语言的突变,这是西方现代主义价值结构中最显眼、最表层的支柱。
    西方现代艺术在根本上是西方现代情境的象征,受到社会突变的影响和塑造。随着生产力的突破性发展,生产关系也发生巨大变化,西方社会由古典进入现代,社会结构、组织和制度都发生剧变,形成以市场经济、宪政制度、法制观念、科学精神、技术管理、程序理性、市民社会为基本面相的现代社会形态。按照马克斯

  • 韦伯(Max Weber,1864~1920)的观点,现代社会最突出的特点就是理性化。从与艺术相关的方面来看,包括大机器生产、城市化生活、科技理性主义、直线进步论、时空观的重塑、影像技术的大规模运用,等等。在社会日益世俗化、理性化的同时,又有人的觉醒与主体意识的张扬,进而又有潜意识的发掘、个体心理和感官欲望的宣泄。这些构成一种现代情境,是现代社会突变和生活状态重塑的综合体现。在这种价值建构下,西方现代主义的艺术作品所呈现出来的面貌,既有与西方社会现代化进程趋同的部分,也有与之对立、趋向相反的部分,两者共同成为西方现代情境的象征。这种现代性情境,就是西方现代主义的形式突变与审美现代性的基础和前提。

 

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    从艺术作品的内容角度来看,展现为一种审美现代性,或者称为反叛的现代性。这是第二个层面或支柱,表现为两个方面:一方面是艺术家对于这种变革的接纳、关心与鼓舞,这是比较正面的;但同时也有不满、抵触和批判。艺术家对于社会变革,对于资本主义迅速变化的进程有抵触,这在十九世纪到二十世纪初主要表现为对资产阶级的不满。马克思曾在《资本论》(Das Kapital)中对此详加描述,这反映了艺术对于社会的批判功能。伴随着西方现代社会理性化的进程,个体化成为另一股强劲的趋势,既与理性化一同营建现代性大厦,又对社会的科技理性化提出尖锐批判。⑤在文化艺术方面,则表现为既不乏被资本主义高速发展所鼓舞的情绪,又更多的是在强大精神压力下对现代社会、机器生产、商业运作及其负面效应的抵触和批判,矛头指向大都市生活的高速度、快节奏对人类生存的宰制和压抑,工业时代大机器生产对人与自然的联系的破坏,时空错位产生的心态焦灼和茫然无措,社会急剧发展所带来的贫富悬殊,科层化、技术化的社会将人的存在切割成碎片,生活的日益商业化使生活品质越来越功利、廉价,等等。文艺作品中这种愤怒、怨恨的情绪,还与早期资本主义时代艺术家生存状况的贫困和边缘化有关。他们敏锐地体验到时代蜕变中的阵痛,既包括上帝已死的个体绝望这样比较形而上的反应,又有现实生存中个体境况的孤独、无力以及由此带来的对资本主义生产和生活方式的怨恨。在现代主义作品中,疏离、怨恨与反叛是非常重要的内容,尤其"怨恨"这个概念在现代性研究中比较重要。资本主义的高速发展使相当一部分人心态失衡,尤其招致了贫困艺术家对于标榜富裕、奢侈、浪费的资本主义生活的不满,并且这种怨恨还不限于艺术家,而成为现代世界的一种极具代表性的心态。它在现代主义艺术中获得了充分的展示,并与孤独感、疏离感、绝望感、荒谬感等一起被解释和放大为艺术批判功能的体现。抽象表现主义理论家格林伯格(Clement Greenberg,1909~1994)的左倾理论便将现代主义艺术家塑造成批判性的现代英雄。从美国的抽象表现主义以来,评论家、艺术家与策展人之间存在着协作关系,欧美重要国家的政策引导更将现代、后现代艺术家打扮成社会批判性大潮中的弄潮人,尽管这种批判其实不过是无力触动资本主义现实的一种替代性激情。现代艺术在现代情境中孕育生长,其中不乏对新的社会形态的理想化憧憬,但更多的是对现代化牢笼的疏离、逃避和反叛、批判,尤其表现为非主题性、非模拟、非写实,以及从几何结构走向平面甚至拆解的倾向,等等,其中蕴涵着疏离、怨恨、反叛的心理反应、审美倾向和价值标准。这可视为审美现代性对于以工具理性和世俗化为特征的启蒙现代性的批判。
    西方的审美现代性以个体意识的高扬和个人主义为基础,体现为对现代社会急速变革的焦虑和批判;中国的审美现代性则以民族自强的意识和集体主义为基础,体现为对救亡图强的社会目标的支持与参与。这一差异的根源在于中、西方社会的总体情境的根本性差异。正因为中、西方现代变革的外源性和内源性的不同,文化传统不同,社会处境不同,所以文化人的心性结构和精神状态也就完全不同。虽然在文学艺术是现实生活的反映这一基本原理上是相同的,在反映过程中蕴涵着主体的自觉这一点上也是一致的。


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    第三个层面或称支柱,是形式语言的突变及其所形成的新的形式结构系统。社会情境和审美现代性结合起来,对艺术家创作形式的突变产生了本质性的影响。一般认为形式语言才是艺术作品最为本质的因素,形式语言的演进是艺术发展最直接的表现和最主要的内容,简言之,形式就是艺术的本体。但是需要强调两点:首先,形式虽然有自身的演进逻辑和自律性,但还是无法脱离社会现实情境和艺术价值取向的决定性影响。从印象主义开始的对光与色的研究一直到抽象表现主义(Abstract Expressionism),从塞尚(Paul Cézanne,1839~1906)、凡

  • 高(Vincent Willem van Gogh,1853~1890)、高更(Paul Gauguin,1848~1903) 到毕加索(Pablo Ruiz Picasso,1881~1973)、马蒂斯(Henri Matisse,1869~1954)、达利(Salvador Dalí,1904~1989)、马格利特(René Magritte,1898~1967)、康定斯基(Wassily Kandinsky,1866~1944),以及大色域(Color-Field Painting)和极简主义(Minimalism),这些形式方面的突变都是由前面两层因素所导致的。现代丰富多彩的艺术实践乃至层出不穷的前卫实验,都以社会实存情境作为深层土壤和精神氛围,并涌动着对社会实存的各种情绪反应。这些心理情绪和存在体验与不同的观念意识、价值取向相结合,借疏离社会、批判世俗的艺术形式表达出来。

    其次,形式本身在古典时代和现代社会具有不同的意义。在古典艺术当中,形式和内容相结合,具有艺术的本体意义,两者的均衡在古典时代是艺术作品完美、完善的重要标准。而在现代艺术中,形式跟内容的疏离和拆解成为一大趋势,形式不再需要内容的填充和沉淀,并日益成为独立的本体。这一趋势以"上帝死了"为基本背景,艺术的宗教功能瓦解了。这表现在诸多方面:如对光与色、对形体结构和抽象图形的深入研究,从结构研究方面衍生出解构主义;又如用激动的笔触和扭曲的形象来表现孤独、苦闷甚至变态的个体心理,衍生出以凡

  • 高为代表的表现主义,从凡高到蒙克(Edvard Munch,1863~1944),从毕加索到德库宁(Willem DeKooning,1904~1997),以及马格利特、达利那种个人内心潜意识的表达;再如形式语言的解构,从极简主义对语言媒材的删减和各种材料的应用到直接挪用现成品。这些都属于形式语言的解构或者扩展,一直扩大到对肢体语言比重的强化,身体成为泛形式表达的重要载体,如博伊斯(Joseph Beuys,1921~1986)。形式在此过程中获得了更大的独立性和自由度,形式越来越成为本体,同时消解了文学叙事性,而艺术作品的流通性语言也在丧失,进而连形式规律也被解构和消解,只剩下力求与众不同的个体性创意与观念,最终体现为愈发私密的个体化独白和臆语。现代与传统的断裂在这个意义上发展到了极致,是一种急剧化的突变。

    西方现代艺术是社会实存情境的象征,在社会现实与形式语言之间带有某种价值取向的审美功能。与古典艺术不同,现代艺术在趋向上更多的是对社会情境的反向象征,其价值取向主要表现为批判和疏离;单从形式语言系统上看,由于形式与内容的脱离和变形、拆解及抽象化,直至形式法则的被解构,从而形成了与传统艺术的最为醒目的断裂。在社会情境、审美取向和形式语言三层维度上,西方现代艺术以对形式语言的强化、抽离与不断变革来建构起自身的鲜明特征。但对西方现代艺术的判断和分析,还是要置放到三个层面紧密关联的价值结构中才是立体、全面的。中国现代美术如果直接套用现代西方的价值结构来进行判断和评价,当然最为直接也最易与国际接轨,但能在多大程度上切合二十世纪的中国现实问题,其合法性与效用到底如何,却是大可置疑的。因为无论从精神氛围还是从社会形态来讲,二十世纪的中国与二十世纪的西方都有着根本的不同,西方经历了资本主义的鼎盛期,成为世界强国,同时又为争夺势力范围打了两次世界大战,中国却一直在积贫积弱的低谷中挣扎,因落后而挨打,为救国而图强,基本的社会情境有天壤之别。现代中国艺术与西方现代艺术在形式语言上的类似,并不能掩盖社会情境和精神取向上的根本性差异。
    那么,本课题所依据的中国近现代在社会情境和精神取向上的独特性所指认的中国的现代性和现代主义,与一般理解中以西方为主流的现代性与现代主义之间,是否还存在可以沟通和基本相似的共通性?回答显然是肯定的。这两种现代性和现代主义之间的共性,就在于它们都是特定时空中的社会现实的反映。西方的审美现代性和现代主义是西方社会情境的象征;中国的审美现代性和现代主义是中国社会情境的象征。它们分别是特定时空的现代突变所引起的精神气质、心性结构变化的产物。它们都是意识形态的组成部分,都是经济政治等社会现实的反映,同时,又都反过来作用于经济与政治现实。
    二十世纪八九十年代中国的"现代艺术"、"现代主义",与西方现代艺术在精神内涵与价值取向上有承接关系,甚至在流派、风格、心理、倾向、表现形式上都非常明确地以西方主流的现代艺术和现代主义为样板。美术新潮的兴起与八十年代的文化讨论热直接相关,而更深的原因则是对"文革"的全面否定和改革开放进程的启动。当时知识界对于此前毁弃文化的蒙昧的思想行为进行了认真反思和严厉批判,但整个民族心态又有一种矫枉过正的冲动,被西方观念强烈冲击、反叛中国传统的激进态度符合了众多年轻学子的心理需要,而彻底否定传统的盲目行为则会导致再一次文化断代和新的民族虚无主义。在文化界,"全盘西化"(Wholesale Westernization)成为那个时代调门最高的口号,"三百年殖民地"这样荒谬的观点也不乏响应者。在艺术界,西方现代艺术为激进理论家和创作者所热烈憧憬,他们主张全面吸纳西方现代艺术的创作理念和表现手法,借以表达对现实和传统的不满,希望获得进入西方主流的机会。当时这种心理倾向不仅可以理解,而且中国的前卫艺术对于打开中国人的眼界,熟悉国际游戏规则并取得参与权,也是有重要意义的,但肯定不能解决世纪末的中国艺术问题。
    因此,虽然目前中国的知识学基础已与欧美日趋同步,社会结构与经济模式也逐步一体化,但中国所拥有的独特情境-落后挨打的痛楚尚未完全遗忘,救国图强的目标也未充分完成,现代与后现代同时涌来并大规模蔓延,全球一体化与民族自主性的双重诉求纠缠在一起,等等,都使得中国的现代情境、精神氛围呈现出与欧美迥然有别的特点。中国传统文化积淀深厚,导致学习西方与进行转化和创造的过程更为复杂。这就要求我们真正有勇气面对中国现代美术区别于西方现代艺术价值结构和标准模式的基本点,对中国经验和中国问题的独特性有充分的意识。
    在此需要特别说明的是:本课题不主张简单套用西方现代美术的价值结构来评判二十世纪中国美术"现代"与否的问题,并不意味着对西方现代美术百年成就的漠视,也不意味着对西方艺术现代化进程中所建构起来的价值系统-尤其是形式语言探索-对人类视觉审美经验的巨大拓展意义的轻视,更不意味着西方现代艺术的探索成果和价值建构对中国现代美术进程-尤其是形式本体的研究-不起作用或没有用处。恰恰相反,本课题在完成了关于二十世纪中国美术的性质问题的研究以后,下一阶段将着重研究形式本体的价值评判是如何建构起来的,由此探究不同的价值系统之间的关系,以及价值评判的实际应用;在此过程中,西方现代美术的价值建构与中国传统艺术的价值建构具有同等重要的地位与作用,在艺术本体的范围内,西方的现代与中国的传统是中国艺术的现代转型与未来重建的两大价值源泉。

 

 

    (二)中国问题的独特性
    对于中国问题的处理,向来不乏横向移植西方理论框架或直接比附西方社会经验的做法,这在艺术领域里表现得相当突出。但是,西方现代艺术价值框架的直接挪用,既难以取得很好的效果,本身也不具有无可质疑的合法性。如果强行套用西方现代艺术价值框架,尤其是形式语言标准来加以判定,只会对二十世纪中国美术自身的特殊性与丰富性造成遮蔽,对客观认识百年历史和拓展未来潜能都会产生不利影响。
    只要把西方现代主义美术与二十世纪中国美术作一对比,就可以清楚地看到两者在理念模式和形式特征上都有着重大区别。造成这种区别的根本原因,就是基本社会情境完全不一样。近两百年来,中国在低谷中挣扎,穷到了底,苦到了底,受欺侮宰割到了底,说"人民生活在水深火热之中",是并不夸张的。任何有良知的文化人、艺术家都不会不关注、不动心,不被"救亡图强"的口号所感召。在这种社会情境中,"为艺术而艺术"的口号就难以实行。尽管西方的价值体系、语言模式和风格流派大规模进入中国,极大地影响了百年中国美术,这种规模和程度还会越来越大,这是不争的事实。但是在引进西方、学习西方的思潮背后,仍然有救国图强的大目标在。正是国家民族的这个基本诉求和艰苦牺牲的奋斗历程,成就了二十世纪的中国艺术家,决定了艺术家的道路。总体来讲,西方现代主义美术与二十世纪中国美术的实际状况是无法对应的,而且在审美观念和社会变革层面的关系上,中国也与西方大不一样。这不仅包含审美层面对于社会变革层面的反映和再塑造的内部纵向关系,还包含中西之间突变模式传递上的横向关系,纵、横交织而呈立体混杂的局面,并具有紧迫性、长期性和复杂性。在这样巨大的时空场景中,如何认识中国的百年美术历程,寻找到切实有效的阐述与艺术表达方式,如此艰巨和切身的任务当然不可能靠西方人来替我们解决,也绝不是照搬西方艺术模式就可以完成的。事实上,没有对自身社会情境和文化土壤的深刻理解,只是跟随西方现代艺术的趣味导向和市场价值来判断和操作策划艺术创作与艺术活动,不可能产生真正代表中华民族的伟大作品,更不能为民族文化肌体注入生机。虽然一些创作者能够按西方的价值导向和观念路子创作出很好的作品,打入西方主流且获得承认,已经很不容易并值得充分肯定,但这对于整个中国文化来说,对于要对世界文化作出更大贡献的中华民族来说,是远远不够的。
    中国二十世纪美术自身在格局上大致有这么几种趋向:守护传统本位,力求在时代情境下有所创新;全面、深入地向西方学习并保持紧跟的态势;融合传统与西方,希图走出兼收两方优长的道路;搁置中与西的先决框架,在艺术与时代的关系中去强化艺术的社会和政治功能。如果我们用西方现代艺术价值结构的三个支柱来衡量中国二十世纪美术,显然大部分内容是无法容纳的。对于传统这条线而言,首先在形式语言上就无法简单挪用西方现代艺术标准,而审美功能上的那种对于社会的批判性、疏离感,在这里也找不到明显对应。融合这条线,在形式上多是以古典写实为主,态度上又多是对救国图强的民族解放运动的支持歌颂和对理想未来的憧憬,当然也无法与西方艺术价值结构相符合。走向大众的这条线,形式语言主要是从民间吸取元素,而且它作为集体主义的产物,与个体心理的宣泄和对现代社会的疏离毫无关系,也并不存在对于社会的批判。唯一能用西方现代艺术价值结构来对应的,是学习西方、力求紧跟的这条线,尤其是上世纪末的最新表现,从形式语言、审美诉求到个体本位,从价值取向、创作理念到流派风格,都与现代西方艺术保持着相似性和同步性。但是这不足以反映中国现代美术的全貌,并且最关键的一点是社会情境上存在着错位,尤其不具备西方十九世纪以来资本主义初期的社会情境。中国的社会情境,早期集中表现为救亡图强的压倒性任务,在晚近又以前现代、现代、后现代杂糅的复杂局面而区别于西方。
    当然纯粹从形式语言来判断二十世纪中国美术,倒也能够做出一些片断性、枝节性的评价。比如我们从黄宾虹的作品中发现其水墨运用的某种抽象意味,因而认定黄宾虹的艺术有一些现代气息;或者可以在徐悲鸿的作品中看到对于社会现实的描写,从这个角度认为徐悲鸿有现代性;又如在林风眠的作品中看到了马蒂斯的痕迹和影响,在这个意义上可以说林风眠是现代的。这种枝节性的判断不是不可以,但全局性的判断是不能只依靠形式语言、艺术本体的标准来进行的。对于二十世纪中国美术的全局性判断,要从近代以来中国社会变革的大背景中去寻找根据,因为艺术说到底只是这个大背景下的一个局部。其中存在着的复杂情况,至少表现为四个方面:一是传统内部价值演进的混乱与突围,二是西方移植过来的时空错位,三是融合过程中所造成的价值混乱,四是艺术本体的角度和社会现实的角度的复杂关系。这四个方面都不仅仅涉及形式语言问题,更与价值判断、社会情境相关联。
    首先是传统内部价值演进的混乱与突围。中国传统的绘画价值体系的演进,到了近现代遇到了特别大的困境,这可以称之为"内疲外衰"。中国画体系内部已是非常疲乏,缺乏动力,在体系外部也就是中国社会环境这方面,又是非常地衰败。这两个方面内外交困,使得中国画传统的价值体系演进到近现代遇到了极大的困难。自从董其昌将文人画的理论给予推进之后,由于后继者的才情平庸和社会环境的强烈世俗化倾向,其绘画理论和指向到后世已成为一种只需简单盲从的教条,以"四王"为代表的所谓主流艺术家没有办法进行更深入的推进,没有办法将其理论进一步具体化,中国文人画的发展陷入了某种困境。在此期间,徐青藤、石涛、八大、扬州八怪等人企图单独从这种困境中突围,以个人的才华和勇气开拓出一条路来,突破那种停滞和没有生机的状态。但是由于社会政治经济的衰败,一步步走向衰落的封建帝国的社会环境对于绘画艺术失去了刺激力,这些怪杰最终没有找到一个稳固的可以把传统向前推进的生长点,他们在笔墨上的突围没有能成为当时画界、文化界普遍认同的价值典范,他们的成就没有来得及被合法化、被公认为价值标准。直到金石学兴起以后,文人画才在传统文化圈子里面找到了生长的契机,这种新兴的审美趣味可以跟传统接上线,从而为自己找到了合法性根据。按照黄宾虹的说法就是乾嘉以后的画学兴盛,亦即金石学的兴起,为中国传统绘画内部的价值演进找到一个新的、合法的生长点,使它进入了一个新的建构的阶段。但这种新的审美标准在当时还没有形成一个理论化的、系统性的表达,并且在当时不同的艺术家那里存在着不同的提法,比如王国维称之为"古雅",吴昌硕称之为"气"、"雄浑",黄宾虹称之为"浑厚华滋"。它们之间实际上存在着贯通性,且都跟金石学的兴起有关,都是一种新的审美趣味和价值标准正在形成过程当中的表现。它们跟当时衰蔽腐败的外部环境形成了一种对照,被视为疗治社会环境衰败的药方,这种效用反过来又支持了审美趣味的合法性。总的来说,在传统中国画的内在发展和自律性演进当中,其价值尺度自董其昌以后经过了一段时期的困惑和停滞,由于金石学的兴起而开始新的建构。但就在建构过程尚处于零散的、不够系统化的状态之时,因为受到了西方文化的强大干扰和强行侵入,这个自律性演进未能顺利进行下去,中国画传统体系未能形成新的完整的价值建构。

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    第二个方面,随着西方美术的引进,西方文化价值标准被运用到中国,从而发生了救亡和移植之间的错位,也就是西方艺术标准移植到中国艺术实践中的一种时空错位。这也是造成中国二十世纪美术在价值判断上出现困惑的重要原因。"鸦片战争"以后,国族的生存危机成为压倒一切的紧迫问题,这是中国社会经济政治所面临的第一大问题。包括留学回来的艺术家们在内,为了救亡的迫切需要而去移植西方的文化体系、美术体系,但在横向移植过程中不可避免地发生时空错位。西方艺术价值标准在传入中国以后,因为时空关系无法再现而失去原有的合法性依据,西方艺术价值尺度在中国的适用性就需要重新论证,至少其有效性受到了质疑。比如,学院派写实主义(Realism)那套技法和价值标准,光、影、色彩、构图、结构、空间关系、深度、质感、量感、光线感等等,在二十世纪已经意味着保守、落后,正在被边缘化,而西方现代主义那种倾向于表现的价值体系,单纯地对对象结构的分解和重构、梦幻性、潜意识的心理主义(Psychologism)倾向、抽象、大跨度的变形等等,被视为先进的、正在生成和代表着未来方向的。这两者同时传入中国以后,其时空关系发生了倒置,在西方显得保守、落后、过时的学院派写实主义表现方式,在中国二十世纪成为最先进的、最能为中国社会现实服务和最能解决问题的一套方法;而西方现代主义倾向于形式研究表现和个人感情抒发的那一套手法,在中国却很难得到施行。像中华独立美术研究所、决澜社等团体的生存时间都很短,虽然这些艺术家的主观愿望是希望全盘、到位、原汁原味地引进西方的观念和技法,把整个系统移过来改造中国美术,也希望自身的努力能够和救亡图存的总目标相吻合,但他们实现这种愿望的手段在中国当时的社会现实里是不合时宜的。在西方价值标准和形式语言看来是先进的、正在成为主流取向的那一套,并不一定适合中国当时的现实,而在西方被视为落伍、过时的,却在中国得到认可并越来越兴盛,这就是我们认为的时空错位或者倒置。如果从这样的角度去看"八五美术新潮",包括现在仍然在进行的实验艺术方面的一些作品,也可以发现形式语言本体在时空关系上存在着某种错位的现象。因此,西方艺术引进中国之后发生的各种变异现象,使得我们很难从形式本体和西方原有的合法性依据那里获得支持,从而对中国二十世纪的复杂流派和探索方向进行准确的判定。因为中国的国族生存危机成为压倒一切的紧迫问题,中国引进西方价值结构时的社会情境与西方原有的情况存在着时间差,这使得西方艺术的价值标准尺度在引进过程中产生了严重的时空错位,在西方经过合法性论证的价值尺度,用来衡量二十世纪中国的情况,虽然不是完全不适用,但适用性大受局限。
    第三个方面,西方艺术价值尺度在移植过程中,与中国本土的因素从文化观念、表现手法到工具材料等各个方面都发生了融合,这给价值判断带来了更大的复杂性。传统的价值尺度在现代中国已不太适用,移植过来的西方价值尺度也缺乏普遍适用性,传统和西方混交之后的复杂状态,进一步造成了价值判断的混乱。价值评价标准来自于艺术家的艺术创获和推进,只有在艺术家的成果,尤其是体系性的成果获得了公认的合法性之后它才能确立,而这种合法性论证又只有在一定的时空关系中才成为可能。时空关系是合法性论证的必要前提和根据,时空关系的错位将导致价值标准的混乱。类似于"笔墨等于零"和"我们要守住笔墨的底线"的争论,就非常典型地说明了价值判断中的标准混乱。笔墨论建立在笔线的基础上,而在西方传统艺术的主要流派当中,线是缩窄了的面,从西画体系和标准来看,笔墨当然等于零;但我们也可以站在中国水墨画的角度来说"色彩等于零"。基于两种不同标准、不同理论结构和价值立场的争论,只能是各执一词,除了能说明价值标准的严重混乱,其实没有什么实质意义。由于价值建构依附于相应的体系结构和时空关系,所以一旦艺术本体周边的时空关系被破坏、错构和颠倒,原有的价值结构在适用程度上肯定会大大降低,而纯粹从形式语言角度来对作品进行评判就显得简单化了。那么对于中西融合中两种完全不同的艺术语言体系的碎片被组合到一起的情况,应该从什么角度来进行判断呢?比如徐悲鸿将西方学院派素描功夫和中国传统文人画的笔墨训练融合起来,对这类作品的价值判断该怎么进行呢?笔者认为首先可以分别寻找两种语言碎片的母系结构及其背后的时空关系,比如林风眠作品的造型来自于马蒂斯,用笔来自于中国民间青花瓷的放松、畅快的线条,从中分别寻找出这些画面形式的两个母体结构及其背后的价值支撑,分别从母体的评价尺度来衡量质量水平的高低,可以拆开来评价。这种拆分比对的方法的预设前提是对文化积累与传承的高度重视。文化不是无中生有的。这是价值判断的重要立脚点。其次是观察、研究这两种碎片结合起来构成的绘画风格和图式的整体效果,从画面的内在和谐程度来判断其新的语言结构是否成功,而这种新的语言结构还有一个艺术格调高低的问题,作品的格调是最终的评判重点,这就涉及更多更复杂的内容了。从这两个层面来判断,可以对中西融合的作品进行初步的价值认定,这显然不是可以单一地从一种风格的形式语言来加以衡量的问题。
    第四个方面,就是艺术本体角度和社会现实角度的关系。形式本体和社会功能这两个方面的关系在中国的情况很特殊,当社会功能的需求压过了艺术本体的自律的时候,应该怎么来判断一件艺术作品呢?一般来讲,艺术作品或者说一个艺术体系,其本体性演进的前提是要跟短期的、眼前的、功利性的社会功能保持一定的距离和某种超然性,如果是紧紧绑在社会功能上,其自律性演进就无从说起。但是这种超然性和纯粹出于自身的形式规律,有时是得不到保障的。如果社会功能的需求压过了艺术本体的自律性要求,本体性演进就会中断,时空也会发生错位,在这种情况下,从形式语言本体去对艺术作品进行判断的努力就会受到阻碍。因为这时已经不是艺术本体在自我主宰,而是它在社会经济政治等外在原因的挤压下发生变形,成为达到某一最大目标的手段,为某一对象服务的工具。而这正是中国二十世纪的基本特点,对于个人和国家、民族而言,生存问题比艺术问题更为基本、更为要紧,这是一个最为根本的事实。无论赞成与否,这一事实都是这样发生并主导着艺术演进的。适应这种社会功能需求的作品应该怎么给予价值判断,这可以说对艺术形式本体的单一标准也构成了挑战。
    由于中国现实与问题的独特性,西方现代主义美术与二十世纪中国美术的实际状况无法简单对应,所以在西方价值框架的严格审视下,二十世纪中国美术自然难以合乎"现代"的标准,无法成为西方标准衡量下的世界现代美术中的合法一员。解决的办法并不在于谋求得到世界主流话语的承认和接纳-哪怕只是有限的承认和接纳,这种不自信的做法绝非根本之道。关键还是要寻找切合自身现实条件和内在要求的新的价值框架和表达系统,切实明确自我的定位,对自己的历史与现实能有一个自洽的解释。因此,我们有必要、也有义务从自己的实际状况出发,拿出另外一种判定标准来。而正是由于前述四方面情况的存在,使得我们既不能够纯粹从西方艺术形式语言的本体角度去切入二十世纪中国美术,又难以在时空错位的复杂局面和各种干扰、变异存在的情况下按传统习惯直接进行价值判断。所以本课题一方面搁置了西方的形式语言判断标准,一方面搁置了中国传统本体论方面的价值判断。搁置西方形式语言标准,并不意味着忽视对于西方经验的借鉴和吸收。事实上,我们还强调必须弄清楚西方形式语言标准的形成与西方历史文化传统、社会结构、时代情境的深层关系。至于传统本体论方面的价值判断,是本课题将来的任务,目前则主要是在一个社会功能的视角下,以现代性为纲,对于二十世纪中国美术进行一个性质判断。也就是何为现代?哪些是现代?二十世纪的中国美术算不算现代?这样的性质判断主要是立足于社会功能的视角来进行。

 

    (三)根本诉求与方法论
    二十世纪中国美术的独特性,根源于近代中国的社会情境、政治现实和时代要求。中国人落后挨打的惨痛境遇、民族意志的迸发和知识分子的自觉,这一切都要放到近代中国苦难历史、艰辛历程的大背景下,才能得到恰当的理解和尊重。在现代化大潮席卷全球之际,中国所处的位置、对自身的设想和期待、与世界的关系,都关涉到中国在何种意义上是"现代"的,并且是主体性的"现代", 这正是现代中国的定位与正名问题。定位与正名,也是二十世纪中国美术的根本诉求。
    从中国近代历史、社会情境以及现代中国与全球的关系这两个基本方面出发,近百年中国美术领域中需要探询的就是:什么是中国的现代美术?中国有没有自己的现代美术?中国现代美术能不能建构自己的现代性理论支撑?在实践中如何创造和推进自己的现代美术?中国艺术的现代转型能不能有自己的发展前景的切入点?能不能立足于中国历史经验和文化基点,衍生和建构出与西方有所不同的现代艺术形态,发展出中国的现代主义?这些问题在更深层次上指向二十世纪中国美术的自我理解和自我确证。我们认为,二十世纪中国美术研究最基本的问题就是正名、定位,也就是自我认同和自我合法性论证,它在本质上关系到现代性问题。
    这个问题必须得到解决,否则整个二十世纪中国美术将游离于全球性话语之外,找不到合适位置,摆不正现实方向,在理论上处于失语状态,在现实中流于漂浮无根。充其量也只能作为西方现代性的边缘例证,成为西方中心之外围的变形,只不过是"多元"特殊性的一种表现,而根本谈不上挺立自身主体性,重塑与经济、政治大国相适应的文化大国形象,进而不可能对自己的历史和时代、民族和文化做出令人满意的交代。
而这个问题要得到解决,就需要对现代性问题有超越西方模式并立基于中国独特现实的理解、阐发和回答。与此同时,还需要立足于整个人类的基点,关注高科技突飞猛进的现状和远景,对科技主宰一切的当下局面和未来可能,既怀有希冀,又抱以忧虑:人类未来会是深刻转型还是彻底毁灭?终极关切将被技术工具主义完全消解,还是以新的形式出现并引领人类进入新的精神空间?这些都不是杞人忧天的无意义玄想,而是在高科技加速度发展的大趋势下,直觉到未来与当下之关系的重要性,以忧患意识和责任感来调校当下的发展模式,从而塑造更为合理、健康的未来想象。
    在这样的长远目标和广阔视野之下,对于二十世纪中国美术的回顾与梳理,并进而为现代中国美术定位和正名,就具有了极为重大的意义。对"现代"中国美术如何得以成立、其性质为何、理据何在、前途如何的探讨,就是在系统地反思一八四○至二○○○年中国美术发展的基础上,尝试从美术这个局部领域切入中国现代转型中那些根本性的大问题,并承载着对中国文化自主性及世界文化多元生态和良好前景的思考;而在更为直接的意义上,则是涉及与现代性问题相关的中西、古今关系问题的清理和解答,是对现代性模式和道路的反思和开拓,也是对人类未来命运的深切关怀。
    纵观二十世纪以来中国美术现代转型的各种路向和演变,既有在西方现代性话语系统里可以认识的部分,也有这个通行的标准无法衡量、不能完整包容的部分,这两个部分共同构成了中国美术的现代性历史经验,这正是中国美术现代转型的特殊性。研究这一特殊性,为我们在了解西方历史经验的基础上,通过主动的思考来参与建立现代世界的整体结构提供了可能,也为中国文化战略决策的定位提供了必要的参照。而要面对中国美术现代转型的特殊性,最为关键的就是正名和定位:为中国现代美术的合法性作出论证,为中国现代美术的性质、地位和形态作出明确的判定和清理。只有从这一根本诉求出发,才能在已广被接受和认同的关于现代社会、现代化和现代主义的理论平台上,建构一套切合中国问题和事实的评价标准和话语系统,并令人信服地解释中国美术的现象和形态。

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    根本诉求要得到落实,就需要方法上的保证。如果没有方法论上的自觉意识,将难以对二十世纪中国美术做出准确的清理和判定。前面已经提到西方形式语言标准在中国的适用性存在问题,与之相关,西方现成的美术史方法论同样不能横向照搬。近二十年来,越来越多的西方美术研究方法论被译介到中国,讨论也越来越深入,贡布里希(Ernst Gombrich,1909~2001)、沃尔夫林(Heinrich Wölfflin,1864~1945)等人的理论都被非常系统地介绍进来,图像学方法被用于中国古典艺术的研究。而从社会学角度的方法切入,关注审美现代性与社会生活的关系,也是非常重要的视角和方法。此外还有前面提到的形式本体的角度,比如西方绘画自印象主义开始从学院、古典转向画面形式的分解,印象主义重视对光的研究,立体主义(Cubism)重视对结构的拆解,抽象表现主义注重对形式语言的纯化,等等,这样一些形式本体角度的研究也为当前美术评论所广泛使用。再就是在形式规律被逐步解构以后所盛行的行为、装置和现成品,这是从观念的角度来建构和评价艺术作品。所有这些角度和方法,都是西方艺术家和理论家在自身经验的总结和现代主义演进过程当中归纳和提升而成的,是否能直接用这些方法来研究二十世纪中国美术史,其适应性和效果如何,这些都是值得探询的问题。在本课题看来,这些方法当然可以使用,但其适用性和效果却是大可质疑的。比如图像学,用于研究西方古典很有成效,但用于研究现代艺术就不太适用,何况是用于研究现代中国艺术;又如,在西方之所以形成审美现代性与社会现代性之间的扭结关系,是由特定的历史条件和文化语境造成的,但这种对立或者疏离的关系并不能套用于现代中国,因为二十世纪中国美术进程与中国社会进程不是逆向的关系而是顺向的关系,在救亡图存这个压倒一切的生存目标之下,艺术家与所有的文化人都把自身的文化创造与国族目标结合起来;至于形式本体的那些方法,正如上一节已经分析过的,用以衡量全面学习西方的这一条线索还是可以的,但用来衡量传统演进、融合取向和走向大众的这几条线索,就存在这样那样的欠缺;至于观念艺术的一些方法和角度,跟当下中国尤其是某些与国际接轨的中心城市的艺术创作还有些关系,但跟中国二十世纪美术的基本问题是扯不上关联的。
    我们谈论美术史研究的方法论问题,或者说从本体论的视角去谈方法论,实际上是有一个事实前提的,因为方法一定要针对某些研究对象。对象如果不够清晰,方法就没法从中建构出来。我们认为,方法是从事实中生长出来的,事实、问题比方法更基本,方法源于事实,是为了研究事实、研究问题而采用的一种手段。如果对象、问题、事实本身不够清楚,如果基本的范围、事实都很难确定,那么方法将很难建构起来。就我们整个课题来说,特别强调的一点就是从事实出发,这可以说是我们的一个基本立场和态度,由此把近些年得到关注和讨论的一些在西方卓有成效的方法给搁置了,因为这些方法的有效性主要在于西方艺术的研究领域,而对于中国二十世纪美术的研究来说,这些方法怎么样用到中国来,本身就需要有一个重新建构的过程,需要转变、重新吸纳和扬弃。我们的课题到目前为止所采用的方法,简单地说就是从事实出发,具体来说就是从中国社会经济的巨大变革这样一个基本事实出发。我们所谓的"事实",在很大程度上还是一个社会史视角的事实。  
    二十世纪的中国美术史很特别,跟西方二十世纪美术史或亚洲其他国家的二十世纪美术史有非常大的不同,这首先是由二十世纪中国社会政治经济的变革及其特殊性所决定的。中国二十世纪的社会变革、社会动荡所走过的非常曲折的道路,与中国人民在这个过程中所受到的苦难和所付出的代价,使得中国这段历史在世界近现代史上显得非常的特别。社会史角度下的这种特殊性,在我看来,对于二十世纪中国美术史的特殊性起到了决定性的作用,制约和引导了整个中国现代美术的发展进程。中国美术的发展进程与社会之间的密切关系,其不得不走这样的路、不得不呈现出这样一种面貌的这种被动性和被制约性,比西方近现代美术进程要大得多。西方近现代美术史当中,尤其是二十世纪西方现代美术发展史中,无论是马蒂斯、毕加索还是波洛克(Jackson Pollock,1912~1956),这些艺术家是有很大独立性的,他们的创作风格、与学院派的关系、所受到的社会制约,跟中国艺术家所受到的来自于艺术本体之外的种种力量的左右和制约,根本不能同日而语。中国艺坛中




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