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刘中玉:试论元代文人画风格转变的特殊背景

《元史及民族与边疆研究集刊》第十九辑,2007年
本文从元代大一统的角度入手,从文化融通和艺术赞助这两个方面来对元代文人画风格发生转变的背景进行考察。

绘画史的研究对象无疑应是作品,对作品本身的鉴定和研究不仅有助于探讨技法、风格诸方面的问题,而且有助于把握绘画演进的脉络。但是从另一方面来讲,画学并非是独立于社会生态环境之外的,而是具有很强的时代性和节奏感。尤其是在风格和技法诸方面出现新的变化时,总是与特定的社会经济背景相结合,并在其推动下完成历史进程的。离开当时的背景,就不可能对创作者的思想状态和艺术心理有比较深入的了解,自然也就无法全面理解其作品。是以但凡艺术史研究者无论中外,都赞同在具体历史情境下将绘画作品与绘画者结合起来考察的研究方法。卢辅圣说:"人们所谓的绘画史,并不是指绘画作品的排列史,也不是指绘画者的生活史,而指的是绘画作品与绘画者之间的关系史。正因为如此,对于每一个后代人,便无不纠葛着两条紊乱的历史河流--一条客观的绘画史,一条主观的绘画史,而且遍布着不可知和未知的沙漠。"[1]黄苗子认为:"一个画家或一种画风的出现、变革和创新,总是和社会结构、政治风气、经济基础、外来影响、文化思潮分不开的。[2]英国著名的艺术史论家贡布里希(E.H.Gombrich)也主张在研究艺术史时要与经济史、社会史、宗教史、体制史等相联系,并指出"对这个历史有所了解可以帮助我们理解为什么艺术家要使用某种独特的创作方式,或者为什么他们要追求某些艺术效果。特别是,这是一条很好的途径,能使我们对艺术作品的独特性质眼光敏锐,从而提高我们对细微的差异的感受能力。要想学会怎样欣赏艺术作品的独特价值,大概这是一条必由之路。"[3]

就元代绘画而言,尤其是南方文人绘画乃生长于一个多元文化融会整合的时代,它集前人绘画艺术成就和传统美学思想之大成,不仅在艺术风格上实现了转变,同时还确立了自宋代开始发展的"文人画"这一新的绘画形式。从古典绘画艺术发展的阶段性来看,元代绘画可以说是具有划时代的进步意义。因此,许多学者在研究中国古典绘画时往往选择它作为切入口。在此,笔者试从元代大一统的角度入手,从文化融通和艺术赞助这两个方面来对元代绘画出现新风尚的背景作一粗浅探究。词义偏颇处,诚望识者正之。



唐以后,由于文人对于绘画领域的广泛介入,使绘画谕教化的功能逐渐减弱,而体察自我的意韵增强,并最终以"士夫画"的形式托出,首次在画学思想上明确了绘画的文人身份性特征,进而又把体现人品的文风与画风密切起来,把绘画看成是文末之兴,苏轼所谓"文者,无形之画;画者,有形之文。二者异迹而同趋,以其皆能传生写似,为世之所贵珍"[4]。到了南宋,邓椿又进一步提出"画者,文之极也"的观点[5]。而这种彰显绘画文学化以区别于匠气的风向也反映出一个基本事实,即文风左右画风,前辈学者如滕固、郑午昌等都对此着墨甚多[6]。因此,在考察元代绘画尤其是南方文人绘画时,有必要先对当时宋末元初的文风稍加探析。

宋末元初南方的文化状貌可以说是一片衰弊,有关这一时期文体卑弱的记载俯拾皆是。赵孟頫对此深有感触地说:"宋之末年,文体大坏。治经者不以背于经旨为非,而以立说奇险为工;作赋者不以破碎纤靡为异,而以缀缉新巧为得。"[7]袁桷声称:"后宋百五十余年,理学兴而文艺绝。永嘉之学志非不勤也,挈之而不至,其失也萎。"[8]宋濂也认为:"辞章至于宋季,其弊甚矣。"[9]究其因,虽然与南宋士大夫文辞追求雅化以及俗文学兴起所产生的冲击有关,但更主要的还是受理学"道本文末"思想的钳制所致。相较而言,由于政治上的隔离,北方的金朝文风则受理学的影响较小,并偏重于用世之实学,因而显得较为敦厚朴实[10]。而元朝的统一消除了政治壁垒的阻障,为文化上的南北融通打开了大门。出于统治的需要和商业利润的诱惑,元廷非常注重交通设施的建立,所以元代不仅驿站制度完善[11],而且漕运、海运发达[12],这就大大缩短了南北往来的时间,使交流的密度和频度大大增加,从而有助于北方敦实文风的南传和南方程朱理学的北进。一方面程朱理学传到北方[13],并成为科举考试定本书目,皮锡瑞在考察金元时期儒学时记述道:

金元时,程学盛于南,苏学盛于北。北人虽知有程夫子,未能尽见其书。元兵南下江汉,得赵复,朱子之书始传于北。姚枢、许衡、窦默、刘因辈翕然从之。于是元仁宗延佑定科举法,《易》用朱子《本义》,《书》用蔡沈《集传》,《诗》用朱子《集传》,《春秋》用胡安国《传》,惟《礼记》犹用郑注,是则可见小统一矣。[14]

皮氏之语道出了元初南北之学的不同以及程朱之学北进的事实。不仅如此,程朱之学还东传高丽,成为高丽显学[15];而另一方面,北方文人也南下游历,把北方敦实的文风带到了南方,柳贯记下了当时南北文人交流的盛况:

至元、大德间,儒生、学士蒐讲艺文绍隆制作礼乐之事,盖彬彬乎太平极盛之观矣。然北汴、南杭,皆宋故都,黎献耆长,往往犹在,有能参稽互订交证所闻,则起绝鉴于败缣残楮之中,寄至音于清琴雅瑟之外,虽道山藏室奉常礼寺亦将资之,以为饰治之黼黻。若予所识张君君锡、杜君行简则以汴人而皆客杭最久,于时梁集贤贡父、高尚书彦敬、鲜于都曹伯机、赵承旨子昂、乔饶州仲山、邓侍讲善之,尤鉴古有清裁,二君每上下其论议,而诸公亦交相引重焉。[16]



异时论至元间中州人物极盛,由去金亡未远,而宋之故老遗民往往多在。方车书大同,弓旌四至,避遮江淮,无复限制,风流文献,盖交相景慕,惟恐不得一日睹也。故游仕于南而最爱钱塘山水者,予及识其五人焉,曰:李仲芳、高彦敬、梁贡父、鲜于伯机、郭祐之。仲芳、彦敬兴至,时作竹石林峦,伯机行、草书入能品,贡父、佑之与三君俱嗜吟,喜鉴定法书、名画、古器物,而吴越之士因之引重亦数人。彦中廉访公还自南闽,尝为伯机留连旬月,时赵子昂解齐州归吴兴,颇亦来从诸君宴集。予虽不及接廉访公,而闻其鼓琴自度曲,时时变声作古调,能使诸君满引径醉,亦燕蓟间一奇哉![17]

上引史文道出了当时一个基本的事实,即元廷政治上的远离以及民族待遇上的不公正虽然使大多数文人感到政治前途黯淡[18],但这并没有成为南北文化融合的障碍,文人之间经常性的集会成为交流思想、传递信息的一个重要途径。如郭畀、顾瑛、曹云西、倪瓒等人便常常充当集会组织者的角色。淮人张渥曾根据顾瑛在其庄园所组织的一次文人集会场景而绘出著名的斋室画--《玉山雅集图》[19];张居亦用"门车常自满,尊酒无时空"这样的诗文来描述倪瓒家经常集会盛况[20]。除这种有组织的聚会外,文士们往往还通过游历或仕宦的机会进行访问和交流。引文中所提到的与赵孟頫并称的北方画坛领袖高克恭便借助游宦南省的机会经常交游词林,互商技艺。赵孟頫、曹知白、柯九思、朱德润、黄公望、王冕、王蒙等南方士人也在北上仕宦的过程中受到北方文物寖盛的感染,其中不少人经常会有幸参与仁宗、英宗、文宗、鲁国大长公主等组织的宫廷鉴赏集会,接触到大量来自南宋秘书省的禁书图籍和艺术藏品,这对他们审美能力的提高和艺术情趣的提升无疑起到了一定的促进作用。在这种北人南历和南人北游交相往还的过程中,北方的绘画成果也被介绍到南方,金朝大画家王庭筠父子的作品在南方广受赞誉,倪瓒曾对王庭筠父子这样评述道:

中州人物,独黄华父子诗画逸出毡裘之表,为可尚也。观澹游此卷,笔意萧然,有蔡天启之风流,盖高尚书之所祖述......[21]

汤垕在称述当时画坛成就时也把王庭筠与赵孟頫相提并论,认为二人代表了南北画坛的最高水平,"今人收画,多贵古贱今。且如山水、花鸟,宋之数人,超越往昔。但取其神妙,勿论世代可也。只如本朝赵子昂,金国王子端,宋南渡二百年间无此作" [22],论者亦称其作品上逼古人胸次,不在元章(米芾)之下[23]。可以说,在某些方面北方绘画对于南方文人画风的转变起到了一定的启发作用。不过也有论者对金朝的艺术成就持谨慎态度,如《剑桥辽西夏金元史》在评述金朝绘画成就时便认为其艺术是粗制滥造式的模仿,根本无法与精美绝伦而又丰富多采的两宋绘画相媲美[24]。当然,无论是在绘画的规模上还是艺术成就上,金朝都没办法同两宋相比,但靖康之难,金人尽取宋之府库,大批图籍北沦,这就使北方的士夫文人有足够的传统可供临摹参习。正如拜占庭风格虽然无法凌越罗马的古典时代,但却为文艺复兴保存了一个很好的典范一样,金朝的意义概在于此。

正是由于南北士夫文人之间这种经常性的交往,使得文化超越了区域性的限制,并在互补的过程中使文风面目一新。就南方而观,乃是一扫宋末卑弱辞气,《农田余话》评述曰:

宋南渡后,文体破碎,诗体卑弱......至元间,戴帅初、赵子昂诸公始出,作诗文皆从李、杜、韩、柳中来,顿扫旧时之气习,非惟遗山、刘静修诸公系中原文脉,而南人文格亦变。[25]

从另一个侧面来看,文风的转变也反映出当时文人思想的变动,而这种变动也最终成为推进绘画风格发生变化的一种动力。当然,这种动力的产生同文化融通一样,都是附着于当时社会经济的大背景之下的,用马克思的话说就是:"政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是,他们又都互相影响并对经济基础发生影响。并不是只有经济状况才是原因,才是积极的,而其余一切都不过是消极的结果。这是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的互相作用"。[26]具体到艺术领域而言,即"一切艺术都是社会生活反映的产物"[27]。元代文人画的变革正是遵循这一艺术发展规律的必然结果。接下来,本文拟从文人阶层与当时社会经济背景之间关系的角度来探寻促成画风变革的另一种动因。



对于艺术赞助的研究在西方一直是比较受重视的,这一领域的拓荒者是米泽嘉圃,他在1937年所发表的《唐朝画院之起源》一文中首次涉及艺术家与赞助人的问题,此后对于二者之间关系的探讨逐渐成为艺术史研究的一个热点。1980年,纳尔逊美术馆曾召开了主题为"画家与赞助人:中国画的经济与社会因素考察"的专门研讨会[28]。历史学派的代表人物哈斯克尔(Francis Haskell,1928~2000)以及文礼(A.Wenley)、李铸晋、高居翰(James Cahill)等人都在艺术赞助方面作出了突出成绩[29]。具体到元代绘画而言,傅申、姜一涵二位的成果颇值得关注[30]。

不过对于艺术需要赞助的问题,中国古代的画史论者们亦早有关注,并且在著述中有生动的表述。唐宋以来的画学论著动辄自标"自古善画者,莫非衣冠贵胄,逸士高人,振妙一时,传芳于祀,非闾阎鄙贱之所能为也"[31];"窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画"[32];由官方组织编纂的《宣和画谱》亦述云:"且自唐至本朝,以画山水得名者,类非画家者流,而多出于缙绅士大夫。"[33]等等。"画家多出于缙绅士夫之流"的看法虽然有其历史局限性,但是另一方面也反映出史家们已经敏锐地注意到了绘画与社会经济之间的关系:只有在经济无虞的状态下才有可能使艺术创作的心态得以释放舒展,尤其是在绘画还未被认可为谋生的手段时更是如此。对大多数文人而言,要想达到"游于艺"的境界,就必须先能保证衣食无忧,而要做到这一点,要么通过做官、充陈词客,要么选择依附于某个宗教(由于历代政府基本上都对宗教采取扶持态度,所以它们大都拥有雄厚资产,出于自身利益的需要和考虑而经常施惠于落魄文人),而这必然会以失去绘画的自主性为代价的。滕固对此总结道:"自盛唐以来,士大夫作者,无日不在挣扎奋斗以求脱离宗教与帝王的桎梏而自由自在地发展。"[34]元代自然也不例外。不过,虽然在元代以官赞艺仍然占有很大比重,如前文所提及的赵孟頫、郭畀、柯九思、朱德润、黄公望等人都有或长或短的仕宦生涯,有些甚至做过宫廷的侍从画家,但是由于宋代以来庄园经济和城市经济的发展,以及宗教对于文人生活越来越深地介入,从而使元代的艺术赞助明显呈现出多元化的特点。在此,本文拟从文人自助和道教赞助这两个角度来展开论述。

(一)文人自助。前文已述,元代发达的陆运、海运大大扩展了商业贸易的市场,在某种程度上刺激了元代经济特别是南方经济的进一步繁荣,这是学界普遍认同的事实。而商业发达的重要特征便是城市的规模进一步扩大,城市人口大大增加,从而对当时人们的生活产生了重大影响。就南方而言,曾作为南宋旧都的临安(今杭州)以及平江(今苏州)、扬州、镇江、华亭(今松江)、昆山等城市面积都在方圆数十公里至百余公里之间,其中杭州城方圆达一百六十公里,被马可·波罗称为世界上最富丽名贵之城[35]。这些大大小小的都市不仅成为所在地区的政治、商业、手工制造业中心,而且也是文化中心,是士林阶层的主要活动地。其中既有厕身勾栏瓦肆的杂剧家,流连于城市生活的落破文人,也有当时处于精英阶层的文人画家。钱选、顾瑛、曹知白、倪瓒、王蒙、吴镇、陈琳以及后来退隐的郭畀、柯九思、朱德润、黄公望等人都不脱于市井生活,即便是背负志节的郑思肖、龚开等人也选择平江(今苏州)这样的繁华城市作为隐居地。他们中间许多还是富商、庄园主,如顾瑛、曹知白、倪瓒、吴镇、郭畀、柯九思等人。郭畀在镇江不仅拥有田庄,还经营店铺,对此韩国学者李玠奭有专文论述[36];倪瓒后来虽因苦于胥吏逼迫而把大部分田产托庇于道友张雨等人而"敛裳宵遁"[37],但是仍然活跃于乡村与城市之间[38]。可见他们并非像先代逸民那样幽居乡野,而是普遍地混迹于编氓之间,流连于繁华之地,这正是宋元社会转型的特征之一。不过这些文人画家虽身居闹市,却能依然保持一种淡泊悠远的心志,在绘画作品中丝毫不感染尘俗之气,这大概就是所谓"朝市之士久喧嚣,则怀丘壑之放"的道理吧[39]。因此陈传席在评述元代山水画时说:"正因为元隐逸者和世俗混在一起,为了表现自己,为了把自己和世俗分开,就须特别强调脱俗。脱俗的口号喊的愈高,愈说明他们和世俗距离很近......所以元代山水画柔曲多于敦厚......它不可能有五代山水画那样的崇高美,但它的随和、任意、多变、平淡也是任何一个时代所不及的。"[40]陈氏之论,可以说是比较准确地把握了当时文人心态的中肯之语。

由上看来,他们之所以如此能够"超脱"于世俗生活之上,做到出处自如,不必需要仕途来以官赞艺,正是与当时南方城市雄厚的财富积累分不开的[41],所以才能达到宋人所向往的"不仕则仰事俯育,粗了伏腊,不致丧失气节"的境界[42]。因而在某种程度上,他们可以突破宫廷趣味对个体的影响,可以游艺自然而自由创作,这也正是促生南方个性画风的一个重要因素。而画家越来越融入城市生活的趋势,也开启了明清绘画市场化的先河。而文人这种自觉性退出桎梏寻求与世俗生活融合的转变,与道教上升为一股颇有影响的政治力量恰好相映成趣,成为元代社会的两大特色。

(二)道教赞助。高木森在论及元代文人的绘画思想时谈到艺术赞助问题,他认为道教在其中充当了重要角色:

艺术活动能否昌旺完全视乎赞助者的态度和力量。即使业余画家也需要一种维生的方法,那么提供或维持其生计的人或机构,无论间接或直接,都可以视为那些画家的赞助者。譬如南宋宫廷画家的赞助者是皇族。北宋苏、米的赞助者是他们的官职--士官。元朝中叶文人画家的赞助者是道教。[43]

很显然,高氏是把道教作为一种经济力量来考虑的,而对南方的文人画家而言,其作用并不仅限于此,其中还应含有托庇其中以策安全的政治避难意味。众所周知,宗教在元代政治生活中的影响力是巨大的[44]。蒙古人本身就是宗教的信仰者,非常了解宗教在维护稳定方面的作用。因而无论是本土的还是外来的,元廷都采取兼收并蓄的态度,并设置僧官、道官等宗教官职,利用宣政院、集贤院等机构进行管理。集贤院本是儒学机构,把道教纳入这一系统,在客观上有利于道教系统文化程度的提高,而道家诸如少私寡欲、自然恬和、修炼成"仙"等特征又会在品味和意趣方面对儒士文人产生影响,使他们沉迷其中,消弱对担承政治的责任感,从而为元廷加强对知识阶层的控制提供了很大的帮助[45]。这与通过宣政院管理佛教事务来控制吐蕃的意图是一致的,由此可见蒙古人政治技巧娴熟之一斑。

元代道教结合文士与道统成为一大集团,作为元廷行政体系的一股政治力量,享有诸多特权,在保护汉文化方面居功甚著[46],因此许多富家大户、不愿入仕的文人儒士为了避免官府盘剥、征聘,而往往采取捐助的方式或为道官、或为隐户而庇护其中,所谓"士或困于穷愁放逐,力有所不得为,则自托仙人道士以为介"[47],加之文人向来就有"据于儒、依于老、逃于禅"的倾向[48],这种带有政治避难和经济避难性质的事情便经常发生。倪瓒就是一个典型的例子。他自幼生长在道教氛围浓重的家庭,自其祖父时便为道录官[49],其兄长倪文光先是师从茅山派刘大彬参习大洞经法,后又受到玄教大宗师张留孙的看重而被升为真人,提点杭州路开元宫事,属于中上层的道官。倪瓒本人亦捐得道录官,叶廷琯笔记中有载:

《明史·隐逸传》于倪瓒叙其隐遁后事稍详,在家时不过其性情高韵而已......近见《杜东原集》中有题云林画一则云:"先生家素埒封,以纳粟补官道录,应时君之诏以济饥乏,非求贵也。"......云林此事,未见前人著述中纪之,东原去元末未远,所言必非无据。[50]

其中的所谓"济饥乏"乃是讳饰的说法,实际上是迫于酷吏的压力,对此前文已述。倪瓒托庇道官的例子从另一个侧面也反映出文人所普遍具有的一个弱点,即稍遇压力便消极退避,内向克制。而"道教的独特之处在于它不仅仅与老庄、禅宗一样宣扬和实践这种心理境界与生活情趣,而且还要通过这种心理境界与生活情趣去求得一种神清气朗、健康无疾的生理状态"[51],尤其是在元代特殊的生态环境之下,这种独特之处对于文人的吸引力就更大了。因此元代文人画家中有相当一部分都信奉道教,并有意或无意地在名号上有所体现,如赵孟頫号松雪道人、李衎号息斋道人(二人曾向吴兴计筹山白石顶通玄观尊师杜道坚执弟子礼[52]);朱德润号鸡林道人;顾瑛被称为玉山道人;钱选人称苕溪道人[53];黄公望号大痴道人[54],晚年又号井西道人;曹知白虽无道号,但被称为有"司马子长之风"[55];倪瓒常常黄冠野服、喜谈玄远;马臻、方从义、张雨等更是直接出家做了道士;耿介一生的郑思肖也有"闻仙"的经历[56],等等。正是由于他们"游放乎山水之间,而乐乎名教之中,读书弹琴,足以自娱"[57],把"想夕阳下,明月出,飘飘然行吟于松声风影中"当成平生之至乐[58],与道教在同归自然方面相契合,因此受道教的影响很大[59],有时甚至达到痴狂的程度,如柯九思便是因迷恋修炼而误服丹药致死的[60]。

"绘画创作者本人的生活境况和思想气质,必定会或多或少地在他所创造的艺术品中表现出来。"[61]元代文人画家的这种心态修养,这种普遍对道的感悟,在客观上和主观上确实都使其在绘画的理解方面更接近内心与自然的修和,从而在作品中流溢出自然清新、恬淡悠远的气息,"殊无市朝尘埃气"[62]、有"山僧道人之气"[63]遂成为当时评判绘画作品格调的主要标准。元代文人绘画体现了对于心灵的关注,赋予了作品一种注重内省的特殊气质,这正是中国传统绘画的精髓所在。对于中国绘画表现心灵的这种功能,宗白华曾作过精辟的阐述,他说:"中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?答曰,它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿,也不是向一无尽的世界作无尽的追求,烦闷苦恼,彷徨不安。它所表现的精神是一种'深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一'。它所启示的境界是静的,因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的,与自然精神合一的人生也是虽动而静的。它所描写的对象,山川、人物、花鸟、虫鱼,都充满着生命的动--气韵生动,但因为自然是顺法则的(老、庄所谓道),画家是默契自然的,所以画幅中潜存着一层深深的静寂。就是尺幅里的花鸟、虫鱼,也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中,意境旷邈幽深。至于山水画儒倪云林的一丘一壑,简之又简,譬如为道,损之又损,所得着的是一片空明中金刚不灭的的精萃。它表现着无限的寂静,也同时表示着是自然最深最后的结构。"[64]可以说是一语道出了其中的玄悟。



因此我们可以说,元代文人画风的转变之所以被公认为是一个新的开创期,与当时文人画家们普遍的生存状态和思想气质有主要关系,是时代背景的特殊性和师承渊源的多样性赋予了它明显不同于前代的艺术特征:

1、抒情自我化的艺术功能被强调。宋代政治的雅化从某种程度上助长了文人沉溺自艺的心理倾向,这种前期的铺垫,给元代文人以启示--由于家国的沦丧和新的政治环境的约束,使他们的视线由关注国家转而投向自身,情感的封闭性和自我性引领失落的内心向自然山水中寻找慰藉和怀抱。这样,个体的主动参与大大促进了绘画在实践方面的加强,绘画也比以前显得更加自觉和理性。不过值得注意的是,元画虽然强调抒情言志的功能,却并没有因此显得舒张和狂放,而是滤去了偏狭浮躁之气,平淡得看不见一丝世俗气息,其状正如闻一多评论孟浩然的诗:"淡到看不见诗了,才是真正孟浩然的诗,不,说是孟浩然的诗,倒不如说是诗的孟浩然,更为准确。"[65]元画的意义也正在于此。只有认识到这一特点,才能真正地理解元代绘画的内质,把握其发展的脉络。

2、绘画的地位得到提升。在元代,绘画对文人阶层的影响较宋代而言更是有过之而无不及。大多数文人兼具学者身份,他们对于绘画的兴趣和投入无疑提升了绘画的地位,不仅使自宋代以来萌芽的"士夫画"得以确立,而且使绘画逐渐从宋代以文辅画、以诗入画即文学的功能性中脱离出来,开始探寻独立的艺术品格。因此,绘画与诗、书、印的结合与其说是文学的扩展,毋宁说是绘画综合了多种艺术表达方式对自身形式和风格进行了完善。此其一;其二,绘画开始与市场发生联系。虽然图画自售历来为文人所不耻,但自宋代以来,由于商品化程度的不断提高,文人对于商业的看法也开始有所改变,所谓"精金美玉,自有定价"。绘画作品市场化的趋势在元代开始明显加强,越来越多的文人画家开始把售画作为补充经济收入的渠道之一,这反映了精英阶层对于艺术价值的普遍认同。

3、研讨绘画成为风尚。大一统的背景、多元化的格局、便利的交通、发达的城市经济,不仅开阔了文人的视野,而且有利于他们开展群体性的活动。如文学结社一样,画家也经常集聚都市,互商技艺,这就使绘画由原来的个体艺术行为转变为一种公共研讨意识。在客观上有助于突破因循守旧、妄自尊大的心理拘囿,而且通过互动取长补短,更能使具有独立个性的风格得以彰显,这对于元代不拘一格画风的最终形成无疑起到了关键作用。

综之,元人开始自觉地从个体的角度来思考绘画的现实意义,更强调抒情言志的功能,这体现了在特殊背景下文人个性意识的觉醒。从传统美学的角度看,也体现了一种包容开放的审美观。不过应当指出的是,这种"无市井尘埃气"的艺术审美定位,在一定程度上可视为是元代文人画家在面对商业繁荣下俗文化迅速崛起的现状中对于精巧艺术的守护,同时也折映出他们对于蒙元朝廷的婉拒心态。诚如方闻所指,"文人画的兴盛根本上不是为了去表现那个时代,而是为了画家们自我的精神防御。元代艺术的复兴使我们看到文化遗存的历史"。[66]这种只能借助于残留的"尊贵气质"来挽回文人阶层自尊的表现,恰恰反映了精英阶层在社会发展过程中滞留与保守的天性,它不可避免地会在绘画中流露出一种高标自洁、孤芳自赏的心态。这与艺术世俗化总的发展趋向是相背的,并且在一定程度上误导了明清文人画的价值取向。因此,在看待元人的绘画思想和艺术成就时,我们应该采取扬弃的态度,批判地加以吸收和借鉴。


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[1]卢辅圣《历史的"象限"》,载《中国绘画研究论文集》,页40,上海书画出版社1992年。

[2]黄苗子《艺林一枝--古美术文编》页25,三联书店2003年。

[3]参见E.H.贡布里希著、范景中译《艺术发展史》,页16,天津人民美术出版社1991年。

[4]孔武仲《清江三孔集》卷3"东坡居士画怪石赋",景印文渊阁四库本。

[5]于安澜编《画史丛书》(一):邓椿《画继》卷9"论远",页69,上海人民美术出版社1963年。

[6]可参看滕固《唐宋绘画史》,载《滕固艺术文集》页113~182,上海人民美术出版社2003年;以及郑午昌《中国画学全史》页182~252,上海古籍出版社2001年。

[7]《松雪斋文集》卷6,四部丛刊本。

[8]袁桷《青容居士集》卷28"戴先生墓志铭",四部丛刊本。

[9]宋濂《宋学士文集》卷6"剡源集序",四部丛刊本。

[10]可参看孙克宽《元代汉文化之活动》"元代北方之儒"篇,页209~236,台湾中华书局1969年;姚大力《金末元初理学在北方的传播》,《元史论丛》(第二辑),页217~224,中华书局1983年。

[11]日本学者箭内亘对元代驿传的管理模式、站官、急递铺及铺牌等都有比较详细的考论,可参看其《元代驿传杂考》,载《羽田博士史学论文集》(上),页32~114,同朋社1957年。

[12]可参看高荣盛《元代海外贸易研究》,四川人民出版社1998年;李干《元代社会经济史稿》,湖北人民出版社1983年。

[13]可参考《元史》许衡、赵复、陈栎等传,卷158,页3716~3730;卷189,页4313~4322,中华书局1976年。

[14]皮锡瑞《经学历史》页204,中华书局2004年。

[15]可参见郑麟趾《高丽史》卷106"白颐正传",日本明治四十二年缩印本。

[16]《柳待制文集》卷11"夷门老人杜君行简墓碣铭",四部丛刊本。

[17]《柳待制文集》卷18"跋鲜于伯机与仇彦中小帖"。

[18]有关这一问题可参考拙文《元代江南文人画家逸隐心态之生成》,载《元史论丛》(9),页220~233。中国广播电视出版社2004年。

[19] 参见《玉山名胜集》卷2"雅集志",景印文渊阁四库本。

[20] 张居《静居集》卷1"倪云林画",四部丛刊三编本。

[21]倪瓒《清閟阁全集》卷7,清康熙刊本。

[22]汤垕《画鉴》页72~73,马采点校,人民美术出版社1963年。

[23]《画史丛书》(二):夏文彦《图绘宝鉴》卷4"金",页121。

[24]《剑桥中国辽西夏金元史》页361~362,中国社会科学出版社1998年。

[25]长谷真逸《农田余话》卷上,说郛本。

[26]《马克思恩格斯选集》(第四卷)页506,人民出版社1958年。

[27]《反杜林论》页34,人民出版社1961年版。

[28]详参谢柏轲《西方中国绘画史研究专论》,载《中国绘画研究论文集》页751~760。

[29]可参见哈斯克尔《赞助人与画家:巴洛克时代的艺术与社会之关系研究》(Patrons and Painters:A Study of the Relations between Art and Society in the Age of the Baroque),1965年;李铸晋与高居翰(James Cahill)合编《艺术家与赞助人》(Artists and Patrons),Washington University press,1989年。

[30]参阅傅申《元代皇室书画收藏史略》,台北国立故宫博物院1981年;姜一涵《元代奎章阁及奎章阁人物》,台湾联经出版事业公司1981年。

[31]《画史丛书》(一):张彦远《历代名画记》卷1"论画六法",页16。

[32]郭若虚《图画见闻志》卷1"论气韵非师",页15,黄苗子点校,人民美术出版社1964年。

[33]《宣和画谱》卷10"山水叙论",页251,丛书集成初编,中华书局1985年。

[34]滕固《唐宋绘画史》,参见《滕固艺术文集》页157。

[35]参见《马可·波罗游记》页570,冯承钧译,中华书局2004年。

[36]可参考其《从郭畀的<云山日记>看14世纪初江浙行省的社会状况》,《元史论丛》第9辑,页188~206,中国广播电视出版社2004年。

[37]《清閟阁全集》卷1"至正乙未素衣诗"。

[38]黄苗子认为向来论者为史载所误,认为倪瓒中年以后便穷困潦倒,其实并非如此,而是仍然有相当的经济实力。参见其《读<倪云林传>札记》,《倪瓒研究》(《朵云》第62集),页7~23,上海书画出版社2005年。

[39]洪适《盘洲文集》卷62"跋米元晖画二",四部丛刊本。

[40]陈传席《中国山水画史》,页407~408,江苏美术出版社1988年。

[41]与元杂剧不同,元代绘画尚未与商业赞助相联系,还未出现像明清代那样依托商人财团的画家。

[42]周辉《清波杂志》卷11"常产",四部丛刊本。

[43]高木森《中国绘画思想史》,页341,台湾东大图书股份有限公司1992年版。

[44]对于元代宗教与元廷的关系,日本学者如野上俊静、藤岛建树等对此有深入研究。

[45]袁冀从精神信仰、社会功能、政治庇护等几个层面对元代玄教勃兴的原因进行了探讨,参见其著《元史论丛》"元代玄教勃兴之因素"篇,页139~149,联经出版事业公司1987年。

[46]参见孙克宽《元代道教茅山宗》一文,载《大陆杂志史学丛书》第三辑第三册,页329~340。

[47] 虞集《道园学古録》卷50"倪文光墓碑",四部丛刊本。

[48]倪瓒《清閟阁全集》卷9"良常张先生像赞"。

[49]《录鬼簿新校注》"续编",页168,马廉校注,文学古籍刊行社1957年。

[50]《鸥陂渔话》"倪云林纳粟补官"条,黄永年点校,页5,辽宁教育出版社1998年。

[51]葛兆光《道教与中国文化》,页318,上海人民出版社1987年。

[52] 任士林《松乡先生文集》卷1"通玄观记",录自《元代画家史料》页106~107。

[53]蒋易编《皇元风雅》卷18,顾文琛《题钱舜举画渔翁牵罾图》,四部丛刊本;柯九思《题钱舜举画梨花》又称他为"苕溪居士",见《草堂雅集》卷1,景印文渊阁四库本。

[54] 张雨道士曾称他是"全真家数,禅和口鼓,贫子骨头,吏员脏腑",《贞居先生诗集》卷7"戏题黄大痴小像"。

[55] 贡师泰《玩斋集》卷10"贞素先生墓志铭",四库本。

[56] 郑思肖《所南诗文集》"三教记序",上海涵芬楼景印侯官林佶手钞本。

[57] 《松雪斋文集》卷6"送吴幼青南还序",四部丛刊初编缩本。

[58]张之翰《西岩集》卷18"题诗意图",四库珍本丛书本。

[59]孙克宽对南方道教在元代的活动及其与江南士大夫之间的关系有专文考论,可参见其著《元代汉文化之活动》"元初正一教与江南士大夫"篇,页199~208。

[60]杨瑀《山居新语》,武林往哲遗著本。

[61]王亚南《中国官僚政治研究》,页178,时代文化出版社1948年。

[62]《画史丛书》(二):《图绘宝鉴》卷5,页133。

[63]孙作《沧螺集》卷3,元四大家集本。

[64]宗白华《美学散步》,页147,上海人民出版社1981年。

[65]闻一多《唐诗杂论》,页31,上海古籍出版社1998年。

[66]方闻:形象与形象之外--《天人合一》序,载《中国绘画研究论文集》页233,上海书画出版社1992年。 

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