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现代自觉与文化重构--《弥散与生成》国际研讨会发言辑要(上)

现代自觉与文化重构--《弥散与生成》国际研讨会发言辑要(上)

弥散与生成—潘公凯作品展” 影像装置《寻求真实》(与克里夫·罗斯合作)作品截图

诗书画第九期
2013年3月16~17日、24~26日,《弥散与生成:潘公凯个人作品展》国际学术研讨会先后在今日美术馆和北京大学召开。海内外知名学者四十馀人莅临,就潘公凯的艺术创作和学术成就、中国画笔墨的精神表达、"现代"自觉与文化重构、水墨艺术的当代呈现、跨界艺术的未来发展等议题展开商兑互动。右为各家发言辑要,根据会议录音整理,多经作者自加审定,少数联系不便者则由主编删存。汰去浮词,仍十馀万字,分两期刊布。

按:2013年3月16~17日、24~26日,《弥散与生成:潘公凯个人作品展》国际学术研讨会先后在今日美术馆和北京大学召开。海内外知名学者四十馀人莅临,就潘公凯的艺术创作和学术成就、中国画笔墨的精神表达、"现代"自觉与文化重构、水墨艺术的当代呈现、跨界艺术的未来发展等议题展开商兑互动。右为各家发言辑要,根据会议录音整理,多经作者自加审定,少数联系不便者则由主编删存。汰去浮词,仍十馀万字,分两期刊布。(编者)

 

    水天中(中国艺术研究院):近年我一直在生病休息,很少参与社会活动,所以对美术界的情况及潘先生的创作仅仅是听到一些。今天好多作品是第一次看到,觉得非常震撼。一方面,我自己感觉到是一种艺术的享受,另一方面很为老朋友感到高兴。由于我是从事美术史研究的,所以想侧重谈谈他的"现代美术之路",这个课题对当前中国艺术史和艺术理论界都有它的迫切性。我们过去谈到十九世纪二十世纪的中国美术,感慨比较多,牢骚比较多,各种宏大的叙事比较多,但是没有人认真做一个细致的梳理。看到他完成这个项目,我不由得想起王元化先生提出的"有思想的学术"和"有学术的思想",意思大概是这样,原文我记不准了。这恰恰也是我们美术理论界和美术史界所缺少的,我们有很多思想,但缺少学术的支撑;我们也有很多学术,但这个学术是缺少思想的。这个"思想"和"学术"在我理解应该具有一种开创性,不是把某种经典的观念搬过来套艺术事实。在这个项目完成以后,包括他的作品、他的展览,有一些争论和看法,我觉得是正常现象。就是说,中国现代美术之路不是由某个人、某个单位、某个机构做这个结论,每一个艺术家、艺术史家都可以按照他的理解、他的知识结构、他的思想倾向做出自己的梳理和评价,这必然要有艺术史的语境、它的整个发展脉络作为支撑,就是有学术的思想。潘先生是给中国近现代艺术史的研究做了很好的一个开端。开始有人这样做了,相信今后还会有人这样做。至于说不同的评价、不同的看法,好像罗素曾经说过,每一个历史纂述人都有他个人的倾向性,如果在他的著作里面寻找某种不同于他的观念,最好是找一个与他观念不同的另外一个人的著作,而不要企图使他改变他原来的观点。我觉得艺术史也是这样。

    说到这里,我想起了八十年代对于潘公凯的评价,当时北京的美术界都说,中国近现代这些艺术家里面,有一个艺术家生了一个好儿子,就是潘天寿生了一个潘公凯。很遗憾,其他艺术大师,跟潘天寿不相上下的,他们的儿子没有能够继承父辈的艺术。当时我有这样的感觉,潘公凯在处理他父亲的艺术遗产、开展对潘天寿先生的研究方面,是以一种非常开放的、大公无私的态度,支持各种不同见地的人去研究,他把所有一切都作为一种公共的历史财富,而不是他自家的财富。他没有谋取任何私利。最难得的是他允许各种不同观点的人去使用这一部分材料,肯定潘天寿也好,否定潘天寿也好,他都欢迎,这是非常高明的。在这之后,美术界又在谈论,作为潘天寿的儿子已经非常理想了,但是作为一个艺术家,下一步要看他自己怎么样。于是我们看到他的一系列作品,从水墨到建筑设计,到新的装置艺术。

    可以斗胆说几句话,第一次看他在美术馆办的展览,中央美院油画系的韦启美先生,这是美术界非常尊敬的人,艺术感觉非常敏锐,而且说话非常到位,他就跟我说,潘公凯比他父亲画得好。当然这个话很多人是不同意的,但也有人说韦先生看出了潘公凯作品里面的某些东西,被别人忽视的东西,那就是他力图使传统的笔墨、传统的意境、传统的高超的观念在现在有继续生存的能力,这一点很确实。我在上海讨论的时候就提出这个问题,我说"通变"是中国艺术和中国文学乃至中国文化发展生生不息的一个基本观念,要使传统能够继续存在下去,那就要与时俱进。不管怎么样,我们现在很高兴地看到,在潘公凯的手下,他水墨写意的荷花又重新有了一种吸引现代人、感动现代人的力量,这个特别了不起。

    彭锋(北京大学):我以前给潘先生写了一篇文章,题目是《艺术作为生活之道》,文章讲了三个部分:一是讲潘先生如何在生活里不断地突破边界,重要的是满足自己的好奇心,不断去实验,最终只有一个目的,就是把他的生活本身做成一个作品,这是他最关键的一点。二是专门讨论他的水墨跟在场经验的关系,还有就是关于潘先生不同的实验所体现出来的一种哲学观念。因为今天是讲水墨,我就讲我对水墨的一个理解,以及从什么角度来理解这样一种艺术,如何在今天大的哲学背景里面理解潘先生的水墨艺术。我这样来考虑:从语言转向以后,很多哲学讨论基本上都是话语、词语的问题,理查德·罗蒂曾说我们今天就生活在词语里面,有两种生活的典范,一种是诗人,因为他能创造新的词语,一种是批评家,因为他可以驾驭很多的词语,会占用很多符号,这就导致出现了观念艺术,只是跟想法有关,你是否把它做出来并不重要,我有了一个想法,这个作品就完成了。但是水墨艺术刚好跟它相反,它不是跟记号有关,它跟身体有关,跟身体的运动及姿态有关,所以把它叫作"存有"。如果我们用三个概念的话,一个叫标记,一个是存有,还有一个再现,那么,水墨画关键就在于它跟艺术家的在场经验也就是与存有关系紧密。其实,中国传统美学讨论最多的不是把存有变成记号,我们不是不断创造更多记号,而是把记号还原成为生活形式,还原成为一种存有。一个最直观的例子就是《史记》里面的"孔子学琴",孔子学琴到第十天,老师说你可以进一步学了,孔子说不,我就弹这个曲子;再弹十天,老师说你可以弹新的了,孔子说不,我"习其曲矣,未得其数",曲子弹会了,后面的规矩还没会;再过十天,老师问你怎么还弹这个曲子,你可以弹新的了,孔子说"未得其为人",作这个曲子的是什么人我不知道;再过一段时间,老师看孔子还弹这个曲子就受不了,就拜倒在地。因为孔子是通过弹这个曲子,把自己弹到像作曲的人一样。也就是一个记号通过反复的操练变成存有,这个是中国艺术、中国美学追求的方向,它跟后现代的驾驭记号的努力方向完全不同。后现代努力的方向就是不断占有很多很多记号,每个记号不需要消化,因为它取消了存有,整个全是记号,也就是它根本不相信在场经验,它说这个东西都是虚构的,没有这个东西。但是,中国传统美学里面强调这个东西,水墨的意义不在于它的形式,在于你是否直接呈现了艺术家的在场经验。所以,我觉得潘先生通过一个作品把这个哲学思想阐释清楚了,我们看到他最新的东西,一方面墙上画的是水墨,另一方面是关于这个作品的全过程的录像,可以看到这个作品的过程和结果。其实对于一个水墨画家来说,过程比结果要重要得多,墙上的东西可有可无,过程本身比纸上的东西重要得多。这一点,通过这样一个水墨装置,就把道理说清楚了。这个道理只有借助今天的技术手段,比如同步录像才可以实现。我记得利奥塔说过,对现在的把握,我们不是太早就是太晚,永远不可能刚刚好。但是,我们用录像机就可以刚好把握现在。所以,我看这件作品,第一能够阐释水墨画在场经验的表现;第二能够告诉大家,今天我们有一定技术条件可以抓住现在,至少从形式上可以做到这一点。

    最后,谈一下关于克里夫·罗斯跟潘先生合作作品的意义。我译过纳尔逊·古德曼的《艺术的语言》,他就强调艺术语言的密度,任何分析都不能穷尽。我觉得罗斯的实验把水墨画的魅力揭示出来了,水墨画看起来简单,其实它的语言是非常有密度的。通过不断的放大,它的魅力并没有消失,相反更加明显,这都跟在场有关,因为在场的经验跟符号的最大的区别就在经验它本身的密度,符号在于它的精确性、区分性,而经验在于它的稠密性。所以,我觉得潘先生这个作品,如果在哲学上对我们有所启发,那就是他把中国美学里面的、艺术里面的对在场经验的着迷,用今天的技术条件把它当代化,用更好的方式把它视觉化,并且充分地表现了出来。

 

    龚鹏程(北京大学):因为来晚了,还未及看展览。我就潘先生的几本大著简单地谈些想法,请指教。

    第一,您对整个中国现代美术的叙述,是从现代性的"自觉"入手,一个二十世纪的中国人、美术家,面对当时中国的局面,中西文化冲突,传统跟现代冲突,面对这个环境和分界点,如果没有"自觉",他就停留在传统,如果他自觉,就面对这样一个现代化的情境。"自觉"也有不同的方式,如您区分的"四大主义"。这个思路,我粗浅阅读的印象,感觉上是我们常常使用的"挑战"跟"回应"的模式,这个叙述模式,已经面临很多的质疑,包括后来的"第三世界理论"、"依赖理论"或者是说"在中国内部发现历史"等等。运用这种模式来叙述中国政治史、社会史,其实都有很大的问题,您的美术史叙述是不是也面临这个问题。比如说过去使用这个模式被别人提出质疑的一些地方,有没有处理它?或者现代化理论之后,这几十年来对全球发展不同的理论描述、包括后现代的理论问题您是怎么看的?比如在处理整个中国近代史问题的时候,会不会被人家质疑说这些已经是过气的理论了?这是第一点。第二,它是一个美术史的叙述,实际上这个叙述里面是充满价值观的,它不是一个中性的叙述,它里面隐含着一种态度,这个态度让我感觉到您是赞成"现代",如果没有这个"自觉",还是走传统这一套,中国的美术根本不能进入世界潮流,不入流,进不去世界的主流体系;或者它最多成为一个特例,成为孤立在主流之外的边缘的角色。但这样的一种叙述中呈现的价值观,是不是您创作的态度呢?这样的态度也可能有相反的一些意见,我们为什么要把西方的艺术当成是一个普遍性的艺术?特别是在后殖民、东方主义等思潮冲击之下,大家恐怕有很多不同的看法。第三点,"自觉"不是一个近代词,中国古代就讲。比如《孔子家语》里面讲"吾有三失,晚不自觉";杜甫诗里也说"如今九日至,自觉酒须赊"。这个"自觉"的含义还没有深入到我们心灵内部的、价值观的整体调整的层次。可是在佛教里面,"自觉"这个词用得比较深,它强调内在的灵性被唤起的一个过程,比如鸟的出生,它必须从蛋变成鸟夺壳而出,这个过程就形容为"自觉",在瑜伽部或者上座部佛教里面就使用这样的词,特别是上座部佛教或小乘佛教中,"自觉者"是一个专称,专指佛陀,佛陀是一个自觉者,其他的人都不是完全能从灵性内在自觉出来的人。如果以这样的一种标准来看,我会觉得您介绍的这些现代性的"自觉"的艺术家,恐怕他未必达到佛教自觉的层次,最多比较接近吉登斯所讲的现代性与自我认同的问题,就是在冲突之中有一个自我的认同,有一些选择,只达到这个层次。第四,可能有很多连这个层次都没到,因为我看到您先前有一些座谈的记录,提及到越南、到韩国,到很多地方去看现代艺术,都发现跟我们雷同,为什么?因为同样学一个老师,同样学西方。换句话说,大部分的"现代"艺术家他能够达到一个真正自我的自觉吗?未必。其实只是模仿、学习,这个学习能不能称之为自觉呢?您的"四大主义"里面,特别是西化派这些,有很多只能说是学人家,根本谈不上自觉,所以用"自觉"来概括,是不是应该再做一些分析?还有就是艺术家对"现代性"的反思,因为现代性很复杂,我们做哲学的都在争论不休,这些艺术家对现代性的掌握很难事理深确,恐怕也是各说各话,也是很模糊的,或者套用一个口号,或者选择一个现代的位置创作一些东西,甚至有一些只是针对市场。因为现代艺术比较好卖,传统再好,能卖多少钱呢?跟一幅现代画比起来还差很远。可能他有很多这样的选择,也就是说"自觉"不足以说明这些艺术家在现代性选择上的真实态度。第五个问题,面对"现代",整个美术界,到底是不是一个普遍性的态度?能不能假设说它是我们整个二十世纪所有美术家共同的集中意识?还是只有少部分人,我们现在进行的美术史论述是针对这一部分人?也就是说,我们画一个圈,我们在现代艺术家里面谈他们的现代意识,而在整个艺术界来看,很多人他的问题意识未必是面对传统、现代或西方,就是说反而大部分的艺术家未必关心这个,为什么呢?因为他可能有别的关切。比如,以书法跟篆刻来说,做现代书法的人在书法活动里面是比例极少的,大部分书家其实是面对他的艺术传统,那个传统留下来很多问题,比如碑跟帖之间的争论,康有为他们所提出的问题在清末没有解决,所以民国以来的书法界主要是解决这个问题,这个问题其实无关乎书法要怎么样跟西方现代艺术结合的问题。讨论书法跟现代艺术的关系,书法面对现代艺术需不需要调整,这对书法界的朋友来讲其实是次要的问题,更主要是面对碑学、帖学的传统没有解决的问题。或者像篆刻艺术,篆刻艺术在晚清以来发展极好,成就很大,可是篆刻到底哪一部分是跟现代性思考有关的?基本上没有关系。那么,做佛教艺术的朋友跟做伊斯兰教艺术的朋友里面,我估计这个问题更没有。所以,这个东西能不能当成整个社会美术界的集中意识,这个问题在某些领域谈的时候大家都没意见,那是因为大家本身就是一群很类似的人,那从整个美术界来看的话,还是要再想一下。第六点,我们可不可以估计一种情况,我曾经写过一篇文章,谈台湾的现代诗,我们的现代诗从大陆发展后来到台湾,"现代诗"跟"新诗"是不同的概念,因为它有现代意识、现代性,所以才叫做现代诗,现代诗最早的时候打出一个口号,它是自觉的,是横的移植,不是纵的继承。但是现代诗的活动在台湾的发展,它很快地从横的移植转向了纵的继承,而大的影响主要是纵向的继承,而且它开启了古典诗学界讨论到底什么是"中国诗"、"中国性"这个问题,包括到后来的叶维廉先生,早期台湾谈现代诗他是理论导师,现代诗人从他那学到很多西方理论,"达达"、"超现实"等都是从他那里弄来的。叶先生后期研究禅宗、道家美学,他特别重要的著作就是谈他的道家美学,这对于我们寻找中国诗的特点大有启发。孙玉石先生也研究过在大陆的现代诗的发展,也同样有一个这样的现象,就是对李商隐的诗、李贺的诗产生特别的关注。它的启发性在于,通过对于现代性的挖掘,或者通过面对现代性,它不是走向西方,反而它更走向了传统,重现了开放的传统。这些例子其实不少见的。还有一种情况就是,当现代艺术继续发展下去的时候,它的发展动力未必是追随西方最新的发展,而是回向原来的传统。典型的例子就是台湾的云门舞集,原来都跳现代舞,但从七十年代开始,它所有的人都学京剧,从京戏里面得到很多的养分,包括水袖以及舞台的处理等,到九十年代以后再加上中国的武术,包括太极拳等。假如我们把"现代性自觉"看成是走向现代或者是它跟传统的一个分界的话,这种现代的走向也有一种可能性,就是传统倒回来,或者说它要走得更远,传统会帮助它。这样的情况,不晓得您是怎么看的?

 

    潘公凯(中央美院):非常感谢。"挑战-回应"模式大家批评很多,觉得太简单化,东方有自己的现代因素,有自己的内在性的、本土性的动力,或者说是在形态上跟西方有点不一样,但是在程度上或者在效应上某些方面比西方还要好。如果历史可以有"如果"的话,现代性的转型说不定也可以最先发生在东方。这样一些理论都很有价值,是对"挑战-回应"模式的补充与修正。在我看来,现代性所研究的对象,就是人类社会和文化的现代巨变,现代性研究就是对这个巨变的梳理,或者是对其从心性角度的把握和陈述。不管是"挑战-回应"也好,或者是东方自身的现代性也好,其实都是在东西方作为两相对立的基本思维方式上所建构的一套理论,这确实是可以被质疑、被修正的。只是应该在一个更大的视域内。我赞成一个说法,就是"事件"的说法,把整个人类的现代性转型看成是一个事件。我最初跟汪晖先生讨论过这个问题,觉得整个现代转型只能看成事件,因为它的特征、模式带有偶然性,这个观点汪晖非常赞成,他告诉我法国哲学家阿兰·巴丢就曾提出过"现代性事件"理论,这个理论非常复杂,我也没有充分研究,但我感觉到巴丢对于人类历史进程的看法非常深刻。他认为事件是没有原因的,或者说事件的原因与逻辑,是事后人们追溯出来的。事件是偶然的,它能成为单一整体而进行延续,是靠主体的介入和忠诚。这个理论非常聪明,可以把所谓"挑战-回应"之类的各种解释、模式统统涵盖进去,跟它们都是不矛盾的,它是更宏观的理论,不仅适用于现代性研究,也适用于古代社会,对于整个人类的进程,这个理论都是管用的。但我在认同这个理论的同时,是不是就否认了事物发展的因果逻辑呢?不是,而是因果逻辑是一个无法明确梳理和表述的模糊数学题目。为什么说热带丛林里面的一个蝴蝶的翅膀扇动引起了太平洋上空的龙卷风?就是因为这个逻辑是可以无限追溯的。因此我们在研究现代性问题的时候,去追溯现代性的模式产生的原因,会是一个没有穷尽的过程。

    我采取的方式,首先是引入"未来视野",扩大研究的视域,看待人类文化近三五百年的现代转型,把它放在一个更宏大的视野中,从未来五十年、一百年回看我们的历史。这个未来视域也有人质疑,未来没到,何有视域?这个问题今天无法深论,暂时放在一边。其次西方的现代性研究主要是研究西方的现代机制,从政治到经济到法学到文化一直到审美,整个的现代人的生活方式,社会运作,包括人的心性特征什么时候开始形成?以什么事情为标志?它的结构特征如何?这是现代性研究的一个目标。我对这些研究成果都是肯定的,认为都是重要的学术建树,我没有能力细致分梳他们对不对,因为我不是这方面的专家。但我想跳得更宽、走得更远、从更大的视域来看。当然,我采取的是一个比较简单或者说是懒惰的办法,就是找到了一个发展曲线上的拐点,将这拐点作为现代事件的起点。我从霍金的书里的几个图表获得了很大启发,比如有一个地球上的人口发展的图表,就是在三百年前人口是非常缓慢的增长,但是到了近两百年,尤其是近百年,突变为垂直上升,从二十几个亿到现在六十几个亿的人口增长好像只用了几十年,以前是多少万年才有这么点人口,所以是从平缓增长到垂直上升,这个地方就有了一个拐点,我用这个图表的模式,去看其他的社会性指标,同样都能看到这个拐点,比如世界上各个国家国民生产总值的提高,全世界的GDP。还有就是全世界的信息量的增加,比如造纸术的发明是一次重要的增加,印刷术的发明是一次重要的增加,电报的发明是一次重要的增加,现在的电脑网络使得这条曲线又在垂直上升。我们如果用指标性的数字去衡量当代社会的方方面面,都会看到这个拐点,这个拐点就是人类走向现代社会的转折点。我就从这个拐点开始说人类社会的巨变,这是实质性的开始,它不是酝酿,而是真的就变了。所以在这个地方我是暗合了巴丢的事件理论,我没有追溯这个拐点是如何产生的,我只是说拐点从这个时候开始,这个拐点的开始是数字表明的,不是推断,数字就是这样。什么时候开始人口增长,六十年代多少人,七十年代多少人,八十年代多少人,钢产量是多少,信息量是多少,发明创造是多少,还有就是关于学术论文的增长,一百年前全世界的学术论文是非常少的,但这一百年来的学术论文完全是直接上升的,这就是人的创造性。这个里面就牵扯到了视域的问题,所以,我这个理论看起来有点像"挑战-回应"说,但不是这么简单,我是叫做"原发现代性"和"继发现代性"之间的"传递",我是强调这个现代性的传递。现代性的传递是一种信息能量的扩散与弥漫。我不关心传递的具体的内容到底是西方传递过来的启蒙思想还是西方的古典思想,是西方思想的左派还是西方思想的右派,这些我都不太关心,我关心的是信息的量和传递的过程,如何传递过来的途径,尤其关注在传递过程当中的人所起的作用,也就是人的自觉。

    "自觉"这个词最早是从佛教里面来,现代哲学研究中也大量使用,而且有多种解释。但是我在课题里对它有明确的界定,我这个自觉是特指,就是中国人面临西方国家的入侵所带来的社会剧变-"三千年未有之剧变"的感受,是对这个"剧变"的自觉。与费孝通先生的"文化自觉"不同,佛教自觉也不算,个人的自觉也不在这里头。只是中国知识界对于中国在地缘政治上面受到的巨大压力的自觉。

    在证明中国二十世纪的艺术有它特殊的现代性这个问题上面,我首先说这是一个性质的界定,不是艺术价值的界定。当然性质界定里面也不完全排斥带有价值界定的成分,在什么层面上带有价值界定的成分呢?是在把现代看得好于前现代的这样的一个前提下。如果说我们并没有把现代看成是好于前现代的话,我们就不能把现代看成是价值。如果我说二十世纪的中国美术具有它的特殊的现代性这句话具有一定的价值判断成分,那仅仅是建立在我们假设现代比过去更好。其实,就美术而言,现代不一定比古代好,现代只是一个新的演进阶段,不是好不好的问题。所以,我这本书说的是性质判断,不是价值判断。至于"现代性"是不是过时,跟这个课题也没太大关系,课题只做到二十世纪末,新世纪就该讨论全球化了。关于"自觉",刚才讲到了,其实跟佛经里的自觉只有词源学上的联系,而没有实际界定的联系,跟吉登斯的"自我认同"也不一样,它在我的课题里不是内在心灵的被唤起,而是对于社会剧变的感觉与反应。为什么要强调这个?其实这个跟对"事件"的理解有关,对现代事件,有些人有非常强烈的感觉,有些人就是没感觉。有一部分画家,他就是"躲进小楼成一统",他对鸦片战争,对割地赔款也没感觉,他还是画他的画,这样的个人选择我没有把他放在"传统主义"之内,但是有些人有感觉,有些人外表看起来特别传统,实际上他特别自觉。昨天王鲁湘说起黄宾虹,黄宾虹在大家看来是非常传统的,在他的作品里是看不出西方现代主义的那些特征的,有人把他跟莫奈比较,大抵是牵强的。但是黄宾虹年轻时是激进革命派,他为了推翻清政府,开武馆、教武术,准备武装起义,又为支持同盟会造假钱币,是一个非常激进的革命者,很有活力。后来他没有继续搞革命,而从梁启超那接受了国粹主义,开始办杂志,开书店,整理出版中国传统文化典籍。这个经历就很奇特。他是一心想改造社会、一心想推翻清政府的人,觉得中国人太落后了,西方这么打我们,我们就这么挨打,心里不服。后来他又去搞国粹主义,想靠弘扬民族的文化来救国强国。但无论如何都是一种"自觉",我说的自觉就是黄宾虹这种自觉,他看到了中国社会的衰落和王朝的腐朽,为了使这个国家强大起来,要闹革命,是自觉。他编弘扬国粹的《美术丛书》也是自觉,他这个自觉不是内在心灵的被唤起,而是非常清醒地思考二十世纪中国要干什么,中国的知识分子要干什么,我说的是这个层面,所以他带有群体性。

    关于艺术家对现代性的理解问题。确实,艺术家对我写的现代性美术没一点兴趣,我的八次研讨会基本上请的都是人文学者,就是搞思想史、哲学史和文化史的人,艺术家不太明白我到底要说什么。艺术家对现代性也感兴趣,但是艺术家脑子里的现代性根本不是理论领域里面的现代性,它是非常局部的、非常感性的、非常不完整的。我这个课题跟艺术家对现代的感受还不是一回事。我的整个课题限制在二十世纪,"四大主义"说到二十世纪末,也就是说到九十年代末,四大主义就趋于消解,或者说统统解构。为什么?因为救亡图存的目标已经基本完成,四大主义总的生存背景已经淡出历史的视野,他们的主张在二十一世纪统统改变了。我的主张跟潘天寿也不一样,我已经不能把我自己说成是一个传统主义者,潘天寿是,我不是。因为传统主义,或者说其他的西方主义、融合主义、大众主义,都是在救亡图强的背景下才有意义,他们的诉求才是现实的诉求。二十一世纪现实的诉求是另外的问题,所以我这个课题做到一九九九年为止。

    关于走向现代的问题,到底是横向移植还是纵向继承这样的关系问题,这在局部的讨论当中尤其是在二十世纪讨论当中非常有意义,但在二十一世纪的讨论当中,横向移植和纵向继承这个问题已经变得错综复杂,而且不能以这种二元对立的形式出现,我个人觉得它不是简单的横向移植、纵向继承的关系,而是"弥散与生成"之间的关系。"弥散"是双向的,比方说牛仔裤是美国西部牛仔的工作裤,然后大家觉得它方便,于是全美国都穿,全世界都穿,以至中国最穷的山区的孩子也穿,这就是牛仔裤的弥散;反过来,中国的茶叶全世界也都在喝,而且最大的茶包公司是英国人开的,这就是茶叶的弥散。"弥散"是多向的,其中有大的潮流也有小的潮流,比方说咖啡在全世界的流通量,或者说占有的份额,一定大大高于茶叶,我们的茶叶在向西方弥散,西方的咖啡在向东方弥散,但是我们还是打不过咖啡,这里面还是有一个强弱关系。但不管多么复杂的弥散都有一个共同的走向,就是从差异化走向匀质化,从有差异走向无差异。这个趋势已经被一些思想家特别关注,克里斯蒂安写的《时间大历史》,他是从宇宙大爆炸开始写起,一直写到工业革命,一直写到现在网络的战争。这本书是把宇宙自然史和人类文明史联系在一起,他的理论支撑是"增熵",热力学第二定律关于物质和能量的转移的理论,或者叫耗散结构理论。他把这个最基本的定律作为宇宙生成史和人类文化史最深层的规律。这个写法一定有很多人质疑,但这是一个非常新的角度,我个人是赞同的,我也没法证明他的理论对,但是我觉得整个宇宙自然与人类文化都有一个共同的趋势,就是走向高熵。另外一个说法,叫做"世界是平的",就是越来越匀质化,人变成了原子化的个体。在这样一个走向高熵的过程当中怎么办呢?如果从一个特别宏观的时空尺度来说,走向高熵肯定不是一件好事,走向高熵是生命力越来越弱,整个人类文化的生命力越来越弱。这里面牵扯到一个也是最新的物理学讨论的问题,在霍金和那些致力于当代最抽象的理论物理学家那里,他们在讨论一个至今未能说清楚的难题,就是按照热力学第二定律,或者按照宇宙发展的大的规律来看,从目前宏观的理论物理的结构当中是不能推导出地球上会产生复杂的蛋白质和复杂的生命的,尤其不能解释为什么能产生人。因为从生命的产生到人的产生这个过程是物质结构越来越复杂、越来越秩序化的一个过程,这个过程跟耗散结构理论是违背的。这样的情况下,物理学家就面对一个根本的大难题,导致人和生命的产生这个现象背后一定有另外一个理论,这个理论现在找不出来,霍金也解释不了,但是有一个推测,这个推测有各种不同的翻译,我个人称之为"负熵的涌流"。世界的趋势是熵越来越高,世界越来越扁平就是熵的增值,就是从有差异走向没差异,这是熵的增值。然而,生命是从没差异走向有差异,这是一个负熵的过程。

 

    现在全人类的文化在走向全球化,总有一天所有的地方都有汉堡包、星巴克,然后我们大家吃基本类似的食品,用基本类似的品牌。这种情况下我们能做什么呢?能不能建构起一些新的系统,或者新的结构,在走向越来越平面化的过程当中,争取出现一些有意思的变化,这在利奥塔那里被称为"延异",就是连续的差异。利奥塔对差异是非常重视的,他觉得宏大叙事已经过去了,全世界走向碎片化、匀质化、通俗化,甚至走向低俗,在这样的大趋势当中我们能不能建构起一些差异,而且这些差异不是以前的东西对立、意识形态、地缘政治,都不是,是各种形态的差异。他把这个称之为"延异",或者叫小叙事。我用"弥散"这个概念来描述我们文化所处的背景,用"生成"这个概念描述我们应该做的事,我自己也想做的事。我思考的是有没有可能有新的结构生成,而这个结构不能用以往的"西方"、"东方"、"传统"、"现代"这样的概念表述。这个生成可能既不是西方,也不是东方,完全是一个在以往看来是稀奇古怪不被理解的东西。但是你要生成自身的系统,你要自圆其说,只要自己有结构系统,能自圆其说,这就是新的生成。我用"弥散"与"生成"这两个概念,想代替以前的东西方之间的关系,或者说"传统-现代"、"冲击-回应"这样的旧思路,我觉得我们可以从一个新的视野来看待这个问题。

 

 

    朱其(国家画院):潘先生的"四大主义"其实还可以约简一下。实际上二十世纪中国画所有的语言体系都是从两个体系派生出的,一个是中国传统的文人画体系,一个是西方的语言体系。依此再约简一下就是两大主义,一个是西方主义,一个是传统主义。二十世纪的中国画面临两个挑战,一个是日本的挑战,就是冈仓天心他们所说的日本美术院,比如横山大观、竹内栖凤,他们创作一种既不像中国文人画,也不像西方绘画的"日本画"。一种是装饰性很强的日本画,还有一种"朦胧派",就是画空气中的水气。这是日本的一个挑战。另一个当然是西方从写实绘画一直到表现主义、立体主义进入中国,这是两大挑战。我以前看过一本小书,里面有个故事,二十年代上海的文化人跟日本人往来密切,有一次参加日本人的一个聚会回来,潘天寿先生跟另外一个画家在路上说,日本人研究中国画快赶上中国人了。他们整理中国画的文献、研究中国画论,都做得很好。包括最早的中国绘画史都是日本人写的,比如内藤湖南、大村西崖。但是日本人就差一点追不上中国人,他们画面没有气韵,"气韵生动"这四个字他们达不到,日本人继承的都是中国人唐代以后的东西,但中国画的最高境界是在汉代到魏晋时期。

    今天看潘先生的展览,我觉得两个装置特别有意思,一个是参加威尼斯双年展的装置,还有一个新的太空仓,这两个装置都是很好的象征,一个代表告别过去,一个代表开辟未来。为什么是告别过去?因为整个二十世纪中国画的改革主要是技术层面的,实际上不但是中国,包括日本、印度、韩国,当时都有一批林风眠式的画家,他们把西方的立体主义、表现主义的图像方式跟本土的图案进行重新组合,这实际上是用西方的绘画方式解构和改造本土的绘画。重要的是黄宾虹,他主张我们假设从来没有见过西画,我们从自身的脉络继续往前推,也可以推到现代性。黄宾虹这个假设是对的。我在台湾看过莫奈一个展,莫奈晚期的画跟黄宾虹晚期的风格差不多,莫奈晚年也是眼睛不好,画面不打底彩,直接就拉大线条,那个线条跟黄宾虹晚期的焦墨特别像。

    在二十世纪有两次中国画的讨论,一次是在民国年代,还有一次大概一九五五年《美术》杂志有过一次讨论。民国那次讨论,丰子恺有一篇文章讲中国美术的优势,说中国画在二十世纪不是没有前途,相反是很有前途,因为西方绘画开始向东方靠拢。用什么来证明?日本的浮世绘影响了印象派,而浮世绘受中国南宋的马远、夏圭的影响,印象派又影响了亚洲的绘画,所以实际上我们中国画二十世纪没有失败,它可能是未来绘画的趋势。他这篇文章实际上是当时的东方主义观点,就是亚洲文化跟西方文化碰撞时,我们可能在工业社会、在政治方面是失败的,但在文化方面没有失败。一九五五年那次讨论里面有一个关键点,王逊写了一篇评论,他说西方的绘画方法是科学,透视、解剖、光色,这些才代表现代文明社会的科学,也是科学的一种方法,而我们中国画的皴法、临摹等都是不科学的,所以中国画不适应时代的需求。中国画表现人物不太擅长。徐悲鸿也是这个观念,他觉得中国画最好的是花鸟,其次是山水,最后的才是人物。为什么人物画不好?因为画形画得不准。所以,徐悲鸿在中央美院就倡导把形画准,这是他一生的追求。王逊提出应该用西方的绘画方法改造中国画,很多人不同意,跟他争论,最后不了了之,但该临摹的还是临摹,该传统笔法的还是传统笔法。当然也有一部分人开始用油画的写实方法画中国画,一直到现在。我去年在巴黎看吉美博物馆,突然有一个感受,觉得西方最好的艺术应该是建筑,那种精密的结构是亚洲人达不到的,但绘画最好的还是中国的文人画,尤其是宋元时期的。雕塑其实也不是西方最好,应该是亚洲的佛像。亚洲最好的佛像基本上全在吉美博物馆,中国的、印度的、尼泊尔的。这跟艺术的现代性有什么关系?我认为现代性落实到艺术这个层面应该分成三个层次,一个是思想的现代性,西方思想的现代性应该是从康德、黑格尔的逻辑中心主义开始的;第二个是精神体验的现代性,比如西方为什么产生未来主义、达达主义、超现实主义,西方艺术在思想的现代性、工业社会的现代性经验上。这个是它的一个主体性,是对现实世界的经验的改变。比如说城市的霓虹灯改变了对光线和色彩的体验,火车改变了对速度的体验,高楼大厦改变了对空间的体验,以前对空间结构的理解没有像都市产生的这种体验。但现代艺术的语言形式,其实是受亚洲和非洲的影响,比如毕加索的木雕受非洲木雕的影响。西方表现主义的人物变形,亚洲的佛像本就变形,西方不可能从写实主义一下子变成表现主义和抽象主义,实际上灵感还是受到亚洲和非洲的影响。当然,它的艺术的观念,包括它的转换方法肯定还是西方的一个主体性。前年纽约古根海姆博物馆也做过一个展览,是门罗做的,叫"美国艺术家凝视亚洲",因为门罗是在日本读的博士,那个展览找出很多新的文献,证明美国抽象表现主义是受日本和中国的影响,一个是受到日本的井上有一的书法表现主义的影响,他们还有一个代表人物,叫马克·托比,还有滕白也,他是马克·托比的学生。一九三五年,马克·托比到了上海,在腾白也家住了一个月,跟他练书法,之后又去日本京都住了几个月,练禅宗书法。实际上,禅宗书法的线条还有墨分五色这种概念都被美国表现主义吸收了。比如马克·罗斯科的一幅画下面是深红色,上面是浅红色,这是一个分色的概念,西方人叫单色绘画,一种颜色还可以分出多个颜色层次。还有就是线条,其实从宋代以后,中国人的线条其实是脱离了造型,比如山水画的皴法部分是允许自由表现的,你画的时候不像山的肌理也没关系。但是西方绘画,他的线条是为造型服务的,比如画一个人、一朵花的轮廓,如果不是为了造型,那线条就没有用了。线条到了什么时候才独立出来呢?其实是到了印象派后期的时候,从莫奈的晚期开始,线条不用为造型服务了,它就成为可以自由表现的一个形式了。其实整个二十世纪的艺术史,不是西方一边倒地在影响中国,实际上是一个相互影响的过程,可能他们在精神的主体性、现代的主体性上影响了第三世界。但第三世界也为西方提供了很多原型上的启示,但是它也没有照抄亚洲,它还是有很多转变的。我有一种看法,我们中国最好的书法和绘画,它的核心的体系到目前为止还是世界上最高的,因为它在宋代的时候就和哲学结合在一起,像与宋明理学的心性论的关系,心性论体现到毛笔上是最佳说明。问题是书法和绘画突破这个原有边界的时候,所有的外围领域全部让西方人占领,好比说书法,如果你不要这个文字结果,就变成了抽象绘画。书法是强调有控制、有节制的内心的情绪,如果不用控制,就变成了表现主义的释放性的、宣泄性的情绪。中国传统强调自然的观念,强调身心的统一,进入现代社会就遭遇了自我分裂,如果我们中国人强调自我分裂,就变成了西方的精神分析。所以,我认为,中国和西方其实各有千秋,我们可能守住了核心的部分,但是我们的外围边界的突破,比如说新媒体,包括自我分裂,突破文字的结构,这些领域全被西方人做过。我们现在困境在哪儿?传统部分我们没有当代的出彩的东西,但是一旦突破就没有原创性,因为西方人都做过了,这是我们最痛苦的事情。最近三十年,大家还是把中国画的改造局限在笔墨的图式上,这也许不是一条必由之路。可能最后甚至连笔墨都可以抛弃掉,只要保留中国画最基本的美学概念和哲学概念就可以,保留它的非常诗性的哲学美学这种成分就行。你可以用新媒体,用什么都可以的。因为传统的继承,不是要把传统的每一个方面全部继承和现代化,只要从中找出某一条线索,把这条线索进行现代转换就可以了。没有必要把传统的所有线索都变成今天的东西,因为很多线索在今天是不可能转换的。潘先生的《太空仓》抛弃了中国画毛笔宣纸的媒介,但保留了中国画关于自然、关于宇宙的诗性的东西,你说这不是中国画传统吗?其实它是,只不过他把一些有形迹的东西放弃了,把无形的东西跟新的媒介结合起来。我觉得这也许是一条路。

 

    阿克曼(Michael Kahn-Ackermann,德国歌德学院):我觉得谈这种"西方"和"东方"的问题,"中国的西方化"或者"西方的中国化"是二十世纪的讨论,不是二十一世纪的讨论。对于这个问题,我不特别感兴趣,我也想不出这个讨论会有什么效果。问题不在于中国文化能不能回到传统,更何况谁也不知道回到的是指什么传统,"西方"是指什么样的西方?西方化意味着什么?你受了某种影响就可以称之为西方化吗?哪一些问题是西方也有的问题,哪一些问题是你们自己的问题?"现代性"是什么?现代性是一个过程,中国的现代性是一个特别复杂的过程。中国在这两百年之内发生过戏剧性的、彻底的文化断裂。西方文化没有这个经验,罗马帝国解体的时期可能有过,以后就没有了。我们搞过文化革命、文化革新,但是都是在一个相对继续性的基础上进行的。我们可以喊否定自己的文化传统的口号,比方说未来主义者,可是这些行动都是在一个非常稳定的文化传统的基础上进行的。我还想谈我对潘公凯的展览的观感。你的水墨画和你的建筑设计有什么样的关系我一时还没弄清。刚才有人说你的画比你父亲画得好。我同意,可是这个也需要你看一看潘天寿先生画画所处的时代环境,假如你不比他画得好才奇怪。因为你可以选择自己自由的表达方式。我的问题还有,你有这么多的资源,为什么你还用水墨画?为什么你还是画荷花?跟中国文化传统有关系吗?或者只是一种形式的东西?我对这些问题感兴趣。我还有一个问题,你现在水墨画画得大,水墨画本身不容易画大,当代艺术作品变大是一种普遍现象,因为博物馆展示空间变大了。不过,这对水墨画意味着什么?我相信大小跟水墨画有一种本质的关系。我对这个问题也感兴趣。

 

    靳卫红(《画刊》杂志):潘公凯先生用这么一个庞大的装置,有影像,还有对美术史的梳理成果,展示他整个的艺术人生,我震惊之馀也有一种感慨,觉得他实际上还是无可奈何地用传统的文人心态和方式来回应这个时代。比如说大展厅是从徐悲鸿先生那一代开始面对的问题,公共空间的改变导致了观画场景及方式的改变。面对一个硕大的展览馆,面对无数观众,不再是一间书房和几名同好,我们怎么做?尤其到了(二十世纪)八十年代后,当代艺术的发展,我们水墨画家的竞争对象其实是当代油画家,他们把尺寸无限放大,抢占了展示空间,把人们观赏的视角全部改变,我们在创作过程中无疑会感受到这种压力,谁来看你的尺牍之作?这也是传统的形式跟现代的空间关系的一个矛盾。中国绘画是产生于书房的,是由手卷、立轴这样的形式构成一个观赏的方式,它是离人很近的,就是几个好朋友,几个文人在一块观赏。空间的改变跟刚才讲的向现代转型密切相关,这是一个大课题,我们一直没有解决好这个课题,使得我们在绘画上的诉求跟这个空间有一个根本性的矛盾。尤其是这种大展厅,你放什么东西,确实给实践者造成很大的困境。

    今日美术馆以前也有过几个大展览,比如刘庆和有高十几米宽近十米的很大的一幅画,这个画我觉得不错,可仔细看实际上它是把小画给放大了,这种放大的过程,看起来好像转换了一个作品,可它损失了很多水墨画固有的或特定的东西。比如说用笔看不见了,笔墨关系改变了,考虑更多的是效果。我觉得潘先生这个展览给了我们这样一个机会,来考虑空间跟我们到底产生什么样的关系。潘先生有非常开放的一个态度,我也特别赞赏。我记得二○○七年您在成都双年展也展过一张,好像是由五十多张宣纸组成的一个非常大的作品,我当时的问题是您怎么操作这幅画?后来我看了录像,您是在地上完成的,这种绘画方式改变了我们手腕跟桌子的关系,我们所有的用笔,从书法到绘画的勾描,它都有一个特定的空间和结构,比如我们的腕跟肘所能控制的范围是有限定的,笔法力道韵味因操作的不同都改变了,这样的改变会不会影响古人曾经呕心沥血追求的线条质量?可能我们已经不在乎这种改变了,因为效果变重要了。  

 

    阎秉会(天津美院):首先向潘先生表示敬意,没想到有这么四大块,水墨、装置、美术史、建筑设计,每一块都做得很深入、很专业、很到位。一个人的精力有限,在行政和教学工作以外还做了这么多的事,可能在当代的美术学院的院长里面是独一无二的。其次,我想起来在宋庄的上上美术馆,也看到您一张特别大的画,忘了尺寸了,当时印象非常深刻,这次看到有不同的感觉。因为自己也搞现代水墨创作,我一直在想这么几个问题,一个是前几年吴冠中先生谈的"笔墨等于零",很多人跟他吵来吵去的,实际上吵的不是一回事,没弄清楚各自的立场就吵起来了。其实在吴冠中的作品里笔墨就等于零,因为他确实不懂"笔墨",他是"水墨",水墨跟笔墨不是一回事。在我的观念里,水墨画是用水墨材料画的画,可以用板刷来画,可以用布来画,也可以用各种工具手段来画,它只是搞其他各种绘画或艺术的人都可以画的一个水墨画种而已。而笔墨必须建立在书法的基础上,要有相当的训练和功力才谈得上笔墨二字,它们的维度是不一样的。吴先生讲不择手段,用什么工具都可以,画出来效果就可以,他就是这么个角度。跟他吵的人是站在笔墨的立场上,而笔墨立场当然需要相应文化价值观的认同和精神注入,这个才谈得上笔墨。刷一块浓墨、刷一块淡墨,谈不上笔墨,只是水墨的一种。再一个看法,笔墨可以大体分为几个不同层面,第一个层面是技法问题,初学的人都要学习笔墨技法,比如对干湿浓淡的训练和掌握,这只是第一个层面;第二个层面,就是笔墨技法熟练以后,不管山水、花鸟、人物或其他的题材,一般都有个趣味的要求,就是人们经常谈的笔情墨趣,这仍然没有超越技法层面的范畴;再往上升,就是第三个层面,也就是境界表达,境界的表达跟精神性表达是同一个层次的。我们在看青藤、八大、黄宾虹、潘天寿等作品的时候不会想到趣味,也不会仅想到技法,想到的一定是境界和精神性表达一类的问题或感受。笔墨的精神性与境界,它的内涵的锤炼,它的文化的厚度,它的内心的养成,它的信念的坚守,都需经过相当的时间和不一般的精神修炼,不是简单掌握干湿浓淡或掌握熟练技法套路就能达到的,也不是仅有聪明的趣味表现能够实现的。这几次看到潘先生的大幅的荷花作品,也让我坚定了用笔墨来表达精神性,来表达当代人、表达我们个人的内在的要求的信心,完全可以做到,绝不能说笔墨这个语言、这个媒介是完全过时的东西,或者说是笔墨只是一个媒介,只是一些形式上的东西,它完全可以表达深刻的、当代的和个人的精神性。

 

    沈揆一(美国加州大学):关于现代性问题,我还是同意潘先生的说法,基本上还是"挑战-回应"这么一个大的过程。引起争论的是潘先生讲的这个"自觉",我的理解,他其实是讲一个主动选择的问题,对待西方的挑战,一些艺术家主动选择,而不是被动地回应,这正是潘先生感兴趣的。刚才龚先生指出,大多数艺术家其实对此不感兴趣。我们写艺术史并不是选择大多数,而是选择能代表这个时代潮流的一部分人,一些人没必要写,虽然占多数,但并没有代表性。"事件"这个概念,就是说巨变的出现,我不完全同意潘先生讲的没有原因,它出现是完全有原因的,但在什么时候出现,不可预测。比如一八九五年中日战争爆发,这是不可预测的一个点,但这一个点是不是有前因后果?前因很明显,中国三百年的腐败逐渐养成,西方走向现代化国家的逐渐养成,造成了两者之间的差距拉大,就这么个突然的事件,造成了中国走向现代性必然的出现。从艺术上讲其实也一样,西方的艺术从文艺复兴到十九世纪的后半期,直到印象主义,其实还是线性发展,没有太多变化,即使印象主义引进了现代的光的分析理解,对颜色的了解增加了他们绘画风格的演变,但线性的发展还是没有断,只是到了后印象主义一直到现代主义的爆发,对之前知识的累计用到最极端、充分使用仍没办法往前走的时候,这个剧变就产生了。这个剧变只有两种道路,一个是横向移植,一个是纵向继承。横向移植像朱其所说,从东方、从非洲吸取,纵向继承就是回到文艺复兴之前的包括描写性艺术的最前面的东西,现代主义一代人的努力其实就是抛弃文艺复兴后的整个平台,回到中世纪以前。这就是纵向的继承,但它是跳跃性的。中国也完全一样,二三十年代关于中国画的争论就是两种,一个就是保守的,回到唐宋,一个就是革新,从西方拿东西。西方也是这样,从现代艺术到后现代就是一个巨变,就是把养成秩序打乱重组,才能再往上走,所以后现代主义里的某些方面又回到了从前。但是不要忘了一点,这个回归其实就像历史的发展,是一个螺旋式上升,二三十年代潘天寿这批艺术家讲的传统,和石涛、八大讲的传统不完全一样。虽然都说要回到原来,其实回到原来是不可能的,这是非常残酷的,即使你以前有黄金时代,你想回去也根本不可能,你只能在你的时代找一个相似点。这也涉及对西方现代的回应问题。当初艺术家主动选择了找到自己的最高点,比如陈师曾《文人画的价值》里很重要的一点就是对西方现代主义的认识。这个文本有两种,一个是文言文本,一个是白话文本,恰恰在文言文本里面有几句最重要的话删掉了,他特别指出西方的象征主义在中国很早就有,他不是简单把中国的东西和西方的东西拉在一起,而是从中找到文人画发展的一个支撑点,即文人画的自我表现这一方面,这跟现代艺术还是能吻合的,他探究的是文人画能在现代的基础上继续发展。由于陈师曾过早去世,后人对他理论的阐释有某种曲解。丰子恺先生的文章其实是翻译内藤湖南的,是内藤湖南等日本学者对中国文人画研究的一个回应,他们确实也是想用中国的文人画来支撑日本的传统艺术。因为在冈仓天心之后,日本的艺术强调工艺性和装饰性,但像内藤湖南、中村不折、大村西崖他们就认为日本绘画里面还有一个重要线索是从中国文化里面引入的,就是中国文人画,他们用这个来支撑他们对日本美术的重新认识,其实也是对西方影响的一个回应。

 

    汪悦进(美国哈佛大学):我有一个很强烈的感受,潘先生的作品非常集中地体现和延续了八十年代的一些精神,这非常可贵。其实,中国当代艺术真正开启于八十年代,但随着九十年代的风气变化,有些东西慢慢忘掉了、断层了,很奇怪的现象是,我们对八十年代要进行知识考古。我很高兴在潘先生的作品里面能看到八十年代的风采。先说阿克曼先生的问题,潘先生的水墨作品和他的装置之间有什么关系。我们对媒介的理解其实是二十世纪很晚时候的事情了,就是把媒介划定单一的特质,按特质去给它规定历史,划定界限,比如雕塑、绘画、建筑等等。其实在相当长一段时间,欧洲也做过一些探索,包括瓦格纳他们,都想有一种总体艺术,追求的是不受任何一个媒介限制,各个媒介用它的特质来探索总体精神。这跟今天潘先生的作品有什么关系呢?我觉得潘先生的作品是有总体性的。跟八十年代对科学的幻想追求、对过去时代的扬弃的绝然性,以及某种对公共空间的向往有关。

 

    潘先生介绍他的作品和理论,用了一个很核心的概念,就是"熵"的概念,这是从热力学过来的,一下子让我回到了八十年代的精神氛围。这个"熵"是怎么进入中国的?那时我在复旦跟伍蠡甫先生读研究生,校外活动也很多,当时上海人民出版社觉得我们几个年轻人看国外的东西多,就找我们帮忙做选题,于是拟定了那套《西方现代学术思潮丛书》。当时有王沪宁,现在成了中央领导了,还有张汝伦,是做阐释学的,另有几个编委,我组的第一本书就是"熵",译者叫吕明,他从夏威夷带了大量的书回来,其中就有这个"熵"。八十年代对理论的狂热到什么程度?那本书卖了二十五万册,真不可思议。它也就是潘先生一些语汇的源头,这个源头算是我和潘先生缘分的伏脉。

 

    最能体现八十年代精神风貌的,可能不是"八五"新潮里面现在认为的里程碑作品。我认为能体现八十年代那种追求、憧憬、向往的是八四年王晓明画的《未来世界》,画一个孩子拿着画笔背对观众,看他自己在墙上用铅笔画的一系列图像,机器人、飞机、飞船,用当时的原话说就是"颇具抽象意味的怪物"。我就觉得它真正代表了八十年代对未来的憧憬。此外还有什么东西?是对艺术、绘画的媒介的一个反思,王晓明是画油画的,可油画在那个画里成了配角,而且是观者的视角,真正的主体是简笔描的。他其实把自己的油画按到一个屈尊的地位,朦胧追求着抽象意味,这里还有一个话题,当时这幅画得了全国一等奖,评奖委员有吴冠中,我们可以提出一个有趣的问题,吴冠中在这个画里看到了什么?毕竟那个时候大家都有心心相印的地方,尽管吴冠中不会做那种绘画处理,但是他在里面看到了八十年代朦胧的一种追求,在这上面大家是一致的。所以,谈到吴冠中讲"笔墨等于零",我觉得那是一个表面现象,其实他也不是真的要对中国绘画做一个本体论的否定,他不过就是说我们这个时代需要什么东西,他认为点、线、面很重要。八十年代贝聿铭被邀到中国来,在当时的氛围里面,中方要求他做一个现代性的建筑,他想做的却是一个江南园林的作品,跟他互动的就是吴冠中,吴冠中在这里面看到的是青砖白墙、黑白对照,他当年的建筑意识全部出来了,在那个背景下他在用中国画的形式表现。其实到底用不用中国画表现并不重要,就我所知,他那个香山饭店的设计图有水墨的、有油画的,完全一个构图。所以,"笔墨等于零"的提法其实是一个表象,更重要的是大家都在追求一些可贵的东西,比如讲究形式,讲究点、面等等。这种形式主义当时有正面的作用。但是我也在想一个问题,为什么形式主义不能持久?在八十年代前后,就是毛之后、文革之后,它起到了推波助澜的作用,但是真正意义上,他没有能够成为主导性的东西。

 

    我去访问罗中立,要求他把从七十年代开始所有的画稿全部拿给我看,他真的花了一个下午整理出来了。我大吃一惊,他七十年代末做的那些探索高度形式化、高度抽象化,根本不能想象那是罗中立的画,完全是玩到极限了。这就让我联系到潘先生说的"事件的偶然性",那些东西应该是顺理成章地成为罗中立的绝响的、高潮的东西,却被深藏在画夹里面,根本没有成为他的主导面目。而他的主导面目却是很偶然的现象,他本来要跟人家较劲,看谁功夫深,读了一个日本记者关于照相写实主义的文章,就根据想象买了一个放大镜,看自己皮肤,把肌理画出来,这就是《父亲》,这就是偶然,不是它逻辑发展的归宿。但我讲这个是什么意思呢?为什么罗中立走形式主义又放弃了形式主义,然后偶然创作了《父亲》,然后在全国立即引起反响,很多人在展厅里流泪?为什么在一个头像面前,中国当时的观众会流泪?我在世界的语境上做一个比较,五十年代在美国,很多观众站在马克·罗斯科的抽象绘画前流泪,把这两个事情放在一起能说明什么?说实话,我站在罗斯科的画前流不下泪。这其实就是说,什么东西能够把历史经验凝聚在一个美术作品里面,让共享历史情境的观众能够有所感悟,才是最重要的。我猜想,当时在罗斯科的绘画前面流泪的很可能是犹太人,因为一九五一年,二战过去还不久,他们看到画布上那种废墟感,那种形式让他们流泪。这就有美术品的历史经验、历史负重的问题,也是我对潘家父子的画最看重的地方。

 

    我们在美国教学经常会做一些横向的比较,把中国的文化传统放在世界的语境里反思,其中一个思考就是二十世纪之前中国为什么没有西方绘画意义上的历史画?其实这并不表示中国艺术家对历史没有关怀,只不过他是通过其他形式,是通过花鸟山水的形式,更加暧昧,不易被人察觉。我最喜欢龚贤,为什么喜欢他?他解决了一个问题,就是说中国画、传统水墨画怎么负荷历史的重量。当时要表现历史负重的一个大的挑战是,中国的水墨是从文人墨戏发展过来的,文人墨戏的基调是讲究放逸,讲究率性,那种东西弄不好就轻飘飘,龚贤当时做了一大革新,就是怎么样让水墨既有水墨性同时又有深层的历史感,他的创新非常个性化,用积墨,一层一层地积,有些人研究说十几层,增加了它的负重感,这种负重感是说,原来水墨是让人有畅快的感觉,像放声歌唱的那种畅快感,但它在使你做出畅快感的期待的时候,又全部给你压住,这个太深层了,非常符合清初的一些情况,很多人国破家亡之后,所谓"鼎革"之后,仍走入仕途,他们的感慨,千头万绪说不清楚,但是又有表达的愿望。那个张力非常好,就是要唱唱不出来的那种感觉,这是中国美术史上很耐人寻味的一章,当时的画评家根本不能领会,而一旦不能领会,称赞的话语就开始模糊,说龚贤的画古意难解什么的。真正领会龚贤的是吴昌硕,吴昌硕说他"胸中似有逾越,欲吐不能",点到位置上了。所以,二十世纪笔墨现代变革的基础其实是龚贤打下的,然后黄宾虹发现了,潘天寿发现了。这就理到了潘天寿,潘天寿也想表现历史,《江州夜泊》最早画于一九三一年,那个画重复画了大概四次,一九三一年画过,一九三五年画过,一九四五年画过,一九五三年画过,江州司马的沧桑感全部就出来了。另一件事是五十年代大兴土木,大兴土木之后要大画,要求潘天寿也得画大画,据我的研究,他一开始有抵制,但最终还得画,开始革新了,他就成功了。一九六六年他画《梅月图》,看那个画不能不感受里面的深意,那种气势了不得。我觉得潘家父子给我们最大的感受就是,他们面对一个新的课题,总能解决得非常有效。

 

    要找一幅能代表六十年代整个历史风云的画,没什么犹豫,就是《梅月图》。现在看潘公凯的大幅荷花,那种时间的发展,荷开、荷败,这就是历史感。当然,你可以看出潘家的渊源,有一些书法用笔,有一点铁铸的感觉,有一定的延续性,同时又不一样。

 

    我忽然想到潘先生的另一幅画,我最喜欢的《月初坠》,用它去比潘天寿《梅月图》,都去画月夜,那个感觉也不一样,怎么不一样?我还得慢慢梳理,这个东西到了这个境界就不太容易很准确的说出来。

 

 

    陆建德(中国社会科学院):我想说的是开放的传统。巨作《西湖中所见》不是简单的传统意义上的国画,它是一个动态作品,画家本人也出现在记录创作过程的影像里面,他的绘画也是一种演出,这也是一种行为艺术,但它在多方面是跟传统接轨的。并不是身上沾一点墨打一个滚这样的行为艺术,他有深厚的传统、老练的笔墨、规矩的内容,又在寻求新的可能性。看《西湖中所见》,要看他的整个影像记录,要看画家的肢体语言,怎么样用肢体语言完成这一幅既体现传统又超越传统的水墨画,这是一种在传统的笔墨里面增加一些新形态的实验,这种实验也是潘公凯跟当代的美学理论对话,对当代的西方艺术做回应。做这种对话和回应,必须对自己的传统理解深刻,运用起来驾轻就熟。我们看录像上的创作过程,每一笔都是不修改的,功力非常扎实,没有多年的实践不可能做出来。他仿佛是一个不拘的精灵,对艺术的种种可能性完全抱着一种开放的心态。有些作品可以看出有潘天寿先生的因素存在,但更多的是他的创新,不管是装置作品,还是建筑设计,都能从中看到一些中国艺术家身上不多见的精神,是一种绝对的好奇,一种小孩子一样不可遏制的对各种事情的好奇心,这种好奇心让我们感觉很温暖。我不知道这些设计真的在某一个层次制出来效果究竟怎么样,潘先生自己说是玩玩的,这个很好,玩是人类的本质,一个非常好的荷兰哲学家说人的本质就是玩,就是通过玩来表现出本质和追求。跟克里夫的合作确实很震撼,原作很小,但把它放大以后,我们进入了一个三维世界,完全是一个新的世界,我们最后意识到,原来美它有这样的一个无限可能性,在我们完全想不到的地方有这样一种美。

 

    我同意沈先生刚才的意见,在六十年代的时候,西方世界流行authentic music,就是希望回到十八世纪的音乐世界。但有一位哲学家指出,现在我们所有的听觉经验实际上是二十世纪的,我们如果听到十八世纪的宫廷音乐,可能是在二十世纪新的听觉的知识结构里面来重新认知它,这个是完全不一样的,所以我们要回到原来本身的传统是不可能的,但传统可以不断地挪用,而且挪用过程是可以充满创造性的。再补充一点,就是从绘画风格看背后的意识形态、信仰体系,实际最出色的讨论是在小说而不是哲学里面。帕穆克的小说《我的名字叫红》,一方面是阿拉伯的细密画的传统,细密画的传统完全是受中国影响的;同时面对文艺复兴时期新的威尼斯画派,不同的绘画风格背后有着文化的冲突,又有着宗教的俄冲突,一个是神本主义,一个是人本主义。这本书跟我们今天的讨论有非常深密的关系。我是推荐给大家看看,因为最终威尼斯画派赢了。有一位细密画画家画了自己的肖像画,但是这对他来说是犯了大的罪恶,因为他爱上了自己的人性的欲望,他最终在矛盾之中,自杀了。这是一个非常好的表现绘画风格冲突和文化冲突的作品。

 

 

 

    汪晖(清华大学):我很荣幸有机会来参加这个讨论。潘先生展出的作品此前我基本看过,但现在仍觉得新奇,整个展览效果很丰富。首先是"错构与转念"这个装置作品曾在中央美院展览过,我原来觉得中央美院美术馆设计的球形场地很合适,可今天看来,这个新设计的效果真好,带出了很多不一样的内涵。还有潘先生和克里夫·罗斯合作的把水墨册页放大的那个影像作品也留下深刻印象。

 

    当然,我最大的惊奇是潘先生的穿越能量:水墨,装置,史论,建筑。"错构和转念"已经具有非常强烈的穿越感,很难想象这是一个水墨画家的作品。而他对中国现代艺术的历史解释,涉及方面之多,确实让人惊叹,好多方面重新组织起来,好像他也在此重新生成了一样。展览的整体感很强,几个领域差异巨大,但最后还是呈现出创作结构的整全性,这也大有意味。

 

    我对潘先生工作的评论已经在寒碧先生主编的《诗书画》杂志上发表过了,后来我又做了修改,《诗书画》杂志网站上用的是修改稿。我在这里稍做补充。

 

    首先,刚才听沈揆一先生讲起"重复"的问题,我忽然想到关于历史和重复的关系,最出色的解释是马克思,《路易·波拿巴的雾月十八日》里面就讲,最新的东西总是以过去的形态出场。德勒兹后来发挥了这个话题,他做出一个区分,就是"循环"和"重复"的区分,很多人把重复理解成循环,以为总是回到过去,可是他说重复不是循环,因为它不是从一个原点开始的,重复永远包含了一个跟过去完全不一样处境的回应理解。从这个地方多少可以联系到潘先生讲的"事件",潘先生有很好的理论直觉,他讨论"事件"的时候其实还不太知道那些关于"事件"的理论。巴丢自己是一个数学家,他原来的底子是做集合论,所以八十年代到九十年代在美国"解构"的时候不会用他的理论,因为他都是用自然科学的方法术语,读起来有点难,直到最近,他的社会政治理论才被越来越多的人了解。因为大家没办法做集合论,集合论很复杂,也能解释你说的偶然性怎么聚集起来,然后到一个点上突然发生转变。他的基本解释中的一个概念是事件和序列:历史总是从一个事件开始,然后有许多的后续性的发展,但是到了一个时刻突然有一个革命性的事件爆发,使它改变路径,改变路径之后又带来诸多序列性的转变。他强调这个问题的意思,我觉得跟当下的关注有关系,不管是什么要素,西方、中国或其他,在这个事件当中被重组,重组之后的核心还是在于怎么生成出新的主体性,他的《存在与事件》一书就是针对《存在与时间》的反海德格尔的一个论述。这个我觉得挺有趣的。

 

    另外,就龚鹏程先生提到的问题来谈,我个人觉得潘先生其实不是在用"挑战-回应"的一般模式,他强调"事件",就是说,大家都处在一个共同的关系里面,当然位置不同,但所有人都在变动,不是一个简单的由一个方向来的挑战,发生的变化是根本性的。哪怕有人表示对这些事件不感兴趣,不感兴趣本身就是对这个事件的一个回应,他一直在这个处境里面。

 

    刚才陆建德先生讲到原初的本质的问题,我忽然想到一个日本艺术史家对冈仓天心的研究,冈仓在波士顿开始搞绘画的国粹主义的时候,拍了一系列照片,其中有几幅是较奇特的日本的装束。日本人考证发现,当时根本没这类服装,在日本历史里面也从来没有过这类服装。它是从哪来的呢?是从王维的诗和画里面来的,是从诗和画里面转出来了一个日本的"国粹",你说这是日本的"粹"呢,还是中国的"粹"?这是说不清楚的一件事情,但是通过它构造了日本的一个国粹主义。这是一个故事,我觉得很有意思。第二个故事来自内藤湖南的回忆录。他是一个著名的汉学家,京都学派的奠基人。他第一次到中国,从辽东那边上岸,到了中国北方,是秋冬季节,山都是枯山。在这个回忆录里面特别讲到他登岸的时候,用了很多绘画的语汇来描述风景,一个很重要的看法是说,他看到这些枯山才想到中国画的皴法是这样来的。日本这么多年学这些皴法,其实从来没有画过自己的风景,画的全是宋元人的风景,日本的山水从来没有过这样的景色。当然你可以说这是他对自己的风景的发现,不过这种发现是一个时间的产物,如果没有近代民族主义对于土地和风景的再造,即便他看到了中国的风景也很难有这种发现。难道过去没有日本人来中国?没有看到中国的山水风景跟日本不一样从而形成对笔墨、对技术的怀疑吗?不是这样的,是背后有一个更大的社会的转变才能使他意识到这个皴法跟中国风景之间构成了一个关联,用柄谷行人的话说,这个关联是近代民族主义的产物。有这个意识,才会发现日本根本没有过关于自己的风景的绘画,所以才产生出了另外一套关于风景的论述。

 

    另外想说的也是陆先生讲到的细密画的问题。我记得京都学派的另外一个重要人物宫崎市定,他在一本很重要的著作《东洋的近世》里面讲到了十一、十二世纪前后的亚洲艺术跟欧洲早期文艺复兴、第二轮文艺复兴的关系问题,当然这个说法在欧洲艺术史家那里不能获得普遍承认,其中一个主要部分是讲蒙古的艺术跟伊斯兰细密画和两次复兴中技术改变的关系,他讲了两次,十三世纪一次,十六世纪一次,一次是蒙古的扩张,一次是明代以后海洋的交流导致一些技术发生变化。我曾经请教过雷德侯先生,问他这个解释成立不成立?他说问题是找不到太多的证据来证明,但也许可以这样去假说。然后我问他另外一个问题,我说我们不看中国艺术,我们看西方艺术怎么发生突变,假如西方当时发现的不是日本艺术,发现的是中国艺术,是中国的文人画,那西方艺术的图景是不是会发生变化?他回答得很有意思,他说很难说,为什么呢?因为中国画太深了,比如中国画跟文字之间的关系、画和诗之间的关系,你如果不懂这个,你看文人画看不明白。但日本画没有这个问题,日本画有装饰性,形式感非常强,因此发生了关联以后跟欧洲的自我理解有叠合,而不仅仅是一个单一的影响关系。如果那个时候碰到了中国艺术,或许还是难于发生化学裂变。我举这个例子,觉得比较有意思的地方是,有时候讲这个"事件",就是说目前我们讨论这个问题,主要是从中国的艺术发展里面出发的,但如果换一些场景,把同样的问题放到西方、伊斯兰、非洲的艺术里面来看那个讨论,也许对于所谓什么是"现代"会有跟过去完全不一样的理解,比如所谓"冲击-回应"这样的问题,慢慢也就不再是那么重要的一个问题了。

    此外还有一个问题,就是关于"现代",很多人用的这个词,一用"现代"就有一个时间的概念在里面,马上就带来许多困难,这是语词和理论本身的困境造成的,但是又没有办法抛开这个语词。所以在这种条件下,为了克服这个困境,大家都给他加上许多修饰语,比如说最近十年或者十几年很多的学者越来越关注所谓"早期现代"的问题,不是讲现代"MODERN",而是讲早期现代"EARLY MODERN":强调在某一个时空下早就发生的关联,并不仅仅到十九世纪才发生这个关联。讨论"早期现代"一个最核心的用意,在于要把不同地区早期的这些已经在社会内部发生的重大变化的事件和十九世纪特别是通过殖民、通过工业化所产生出的这个巨变做出一定的区分。我们习惯上是把后者作为衡量现代和前现代之间的一个坐标,而看不到早期内部已经发生的诸多的转变。比如说文人性的绘画代表了一种个人的自觉,这个当然跟西方的个人主义并不一样,可是它跟过去的那个也不一样。那怎么描述这个关系?比如包华石总说早期的个人主义,这个个人主义肯定跟西方的个人主义不是一回事。可是同时得承认,在一个特定的时间内部,已经出现了一种关于自我和个人的、可又不同于一般我们所说的个人主义的东西。怎么描述这样的裂变?

    由于我们现在所有的叙述被笼罩在"现代"这个概念下面,因此人们在里面寻找其他的层次的演变,这就使得对于一个历史事件的发生、转变和以后演化出的新东西有了一些新的解释的可能性。我觉得我们现在讨论的现代艺术史对于我们理解过去一个多世纪以来的大转变好像提供了一个新的可能空间。

 

    安雅兰(Julia Andrews,美国俄亥俄州立大学):潘先生和克里夫合作的作品牵涉到了作品的接受和回应的关系。克里夫的创作直接反映了他对潘公凯作品的一些感受,我想这有点类似文人画的传统。文人画有一千年的历史,有很丰富的理论和传统汇聚。追溯到北宋,一些文人画家将自己和宫廷画家对立,他们的画没什么实用功能,也不听流俗的意见,自行自法做成作品。结果他们很直接很纯粹地表现了他们的信仰和哲学观点。除了画画,他们也进行诗文和书法创作,也是个人化的,没有其他功利目的。当然传统过了一千年,时运交移,重要的转变是十七世纪董其昌提倡的文人画,后来有了一个分叉,就是清代的四王传统和四僧传统,各把文人画的一部分拿去。到二十世纪初期,这个传统就断裂了。文人画传统最重要的是和文学、和历史的共同的关系。要考进士,要有学问,会写诗、写字。但是到了一九○○年,进士考试制度停止,传统也就停止了。另外,一九一九年,文言文基本上不用了,学校授课和书籍出版转成白话文,一千年用于沟通的语言慢慢地就没了,一九二○年代出生的人大概是第一代不用毛笔写字的,沟通的工具也慢慢没有了,文人画也可以说没有了。陈师曾在一九二二年写的文章,试图用文人画的一些长处来说明其在二十世纪还有价值,可惜他第二年就死了。他提出的文人画的理论,是把传统的比较复杂的一套东西抽出一部分来用,我觉得我们今天同样也可以做,不一定紧随陈师曾认识的方面,也可以找出其他部分。比如作者和欣赏者之间的交流,对文人画来说,交流一般是朋友或者认识的人,最少是知道的人,看作品可以有一种个人对个人的理解。比如北宋时苏轼评论朋友文同画的竹子,说画不应该求形似,又说文同的竹子画得特别正。在我看来,潘公凯一直画荷花,因为他理解了荷花的一种真理。他从杭州到北京来之前,总在西湖边看荷花,荷花是他的日常所见,从春天发芽直到秋天凋枯,都看在眼里。他画的荷花跟别人不同,是他画出了自己对荷花的理解。看潘公凯的画,因为是写意画,笔法就在眼前,不可能没有一种交感。当然还有书法,文人画和书法和诗都大有关系,文人画重要的是看作品想象到作者的挥运过程,通过他的笔法和动作理解他的想法和创造过程。另外,文人画的传统,还有用画来回应朋友的画,像诗人用诗来评论朋友的诗。哈佛大学的麦克斯伦曾根据文徵明学王蒙的风格,来说明他作品从来不是根据真实的风景来画,当然问题还是他画什么,怎么画,他所追求的真理或者能找到的真理不是山水的真理,而是他所认识的王蒙的或者倪瓒的真理,他把这个真理变成自己的真理。我为什么讲这些呢?我原来想如果有机会给我的学生看潘公凯画画的一个电影,对他们理解中国画有好处。但克里夫的这个作品我看了几遍,怎么说呢?他把画放大了来拍,我给学生看,不会增加他们对中国画怎样画的理解,不会解决这个问题。要比较直接地给他们讲中国画怎么画,应该给他们看展厅长卷下面的那个视频。但是现在看克里夫的作品,我更欣赏他用艺术作品来回应艺术作品,他虽然有他的误会,但是他对画的交感很敏锐,而且很直接地来表达他的感受,不管是墨还是宣纸,完全是他个人的一个很深层的理解潘公凯的画的真理。看文同画竹子以后,我们去看大自然里的竹子,就不能不通过文同之眼来看了;看了潘先生的荷花,我再到西湖赏荷也总会寻找不同的角度;看了克里夫的作品,我今后也不会用简单的方法看潘先生的画了。

 

 

    汪悦进:我特别想听听沈揆一的感想。你对八十年代以来水墨的争论是比较熟的,这些争论大都是不了了之,然后大家又开始新的争论,往往重复上一次争论的东西,似乎永远陷在一种怪圈当中。如果要走出一直争论的怪圈,重新换一个视角,你有什么看法?

 

    沈揆一:这个问题很大,我一个人回答不了。八十年代对这些传统问题重新审视的时候,也是西方现代艺术再一次进入中国的时候。那时先是对社会主义现实主义的创作方法和目的进行检视,然后对形式美重新检视,在这个基础上水墨领域出现了抽象主义。当然也有一个笔墨的争论,这个争论涉及到一个很基本的东西,就是用水墨这个媒介创作的时候,笔墨是不是占中心位置?中国水墨界在二十世纪初就吸取西方的东西,三十年代解决的问题其实是对中国水墨的重新认识,当时有政治的需要,就是民族国家的重新确认,所以传统的山水又一次被强调,包括潘天寿在内,对传统的强调,是整个文化重新确立的需要,有一定的时代意义。当时是一个回归,对宋元的回归,但不是简单的重复。贺天健、郑午昌,包括潘天寿他们创作的山水不再是几百年前的山水。八十年代的争论有一个另外的原因,就是中国必须对西方现代艺术做出回应,从西画领域来说,现代主义一下子占据了主流地位,水墨画则面临很大的困境,水墨是仅仅作为一种媒介还是作为一种精神?到现在也没有解决这个问题。我自己的看法是,水墨不可能简单回归到以前,创作者也好、批评者也好,不得不把眼界放开,不得不接受很多以前认为非水墨的东西。这是不可逆转的,必须往前走。潘公凯先生创作的荷花,和他父亲潘天寿先生创作的花鸟、山水相比,是在另一个层次上、另一个意义上的另一种进步,他的画里面可以看到他父亲的东西,也可以看到二三十年代中国水墨创作者所强调的一些东西,但是从根本上来说不一样。怪圈永远逃不出去,但这个怪圈的内容不一样,所涉及的问题不一样,所以无论怎么说都是一种进步。现在我们讨论的水墨跟八十年代吴冠中他们讨论的水墨也是两回事,这就说明以水墨精神、以水墨语言创作的东西还是有它发展的可能性。像潘公凯和克里夫的东西,用录影做出来的东西,其实是对水墨的一种解构,使水墨的创作多了一种可能性。

 

    潘公凯:笔墨问题争论了一百年,众说纷纭,我很想把这一百年笔墨争论的资料全部整理出来,这是我接下去想做的一件事。笔墨问题为什么争论不休?这是中国文化在二十世纪的多次断裂造成的,传统文化在二十世纪所受到的批判,在世界近现代历史上是绝无仅有的。世界上没有一个民族、没有一个国家如此憎恨自己的传统,一定要把它打倒,让它永世不得翻身。这一点,我在《中国美术现代之路》当中已经讲清楚了,我特别强调了救亡图强的基本的历史背景,因为要亡国了,所以要救国,要寻找原因,西方强大那是它本事大;我们贫困落后,找谁算账呢?于是,中华民族的孙子辈就去骂爷爷。就像两个家庭是邻居,那个家庭越来越发达,这个家庭越来越衰落,这个家庭的子女找不到自己衰落的原因,心中窝火没处发,想想只好骂爷爷不好。这正是中国如此激烈地批判传统文化的一个社会性的心理根源。不去说那些复杂的理由,它在客观上造成了对传统文化包括中国画的理解的断裂。"五四"时期不仅是整个新文化运动批判传统,即使在杭州、北京两所最重要的美术学院当中,中国画的地位也是非常低的。北京那个还好,郑锦当校长,他是个国画家。杭州是林风眠当校长,中国画的比例压缩得非常小,不仅没有专业,而且一个星期只两堂课,其他都是素描和油画。吴冠中为什么对笔墨说出这么外行的话?就是因为他没好好上课。他和赵无极、朱德群是前后届的杭州国立艺专的学生,最典型的就是赵无极,当时潘天寿在上国画课,赵无极那个时候十七八岁,很皮,窗户上爬进爬出,爬出去抓蛐蛐。这么学国画怎么学得好?后来赵无极碰到我说,你爸爸当年要开除我,要不是林风眠保我,我根本不是画画的了。这个例子就说明什么呢?就是中国的传统绘画在当时的知识界、教育界已经被贬到了非常可怜的地位。造成了什么后果呢?虽然有人还画中国画,虽然有人在教中国画,虽然有人还学中国画,可是它变得不重要了,变得非常肤浅。每星期两小时怎么能把中国画的问题说清楚?说不清楚。只能说点儿怎么拿毛笔,宣纸会渗化,等于在教小学生,高级的东西没法往下传。传统的断裂在二十世纪前半期是很清楚了,其实就只有几个人在思考这事,像陈师曾、黄宾虹、潘天寿,他们是在一个比较国际化的语境下思考中国画问题,但问题是这几个人太有限了,能做这个思考的人太少了,其他人不思考这个问题了,因为传统已经被打倒了。

 

    这几个人当中,陈师曾去世过早,其志未竟。黄宾虹做整理典籍,毕竟他不是一个社会活动家,没能力将他对传统的理解推广张大,他只能一个人做一点点事情。黄宾虹说他的画五十年以后才会有人理解,为什么这样说?就是他认定了在当时的情况下没有人去想这个问题,也没人理解他想的是什么。这个事情说来也奇,前几年开的黄宾虹研讨会,正好是黄宾虹说这番话之后的五十年,真的是五十年之后美术界才大规模研究黄宾虹,在很长时间里,黄宾虹是不被了解的。一个很有趣的现象,现在大家都说黄宾虹好,没人说黄宾虹不好,因为谁要说黄宾虹不好,那简直就是没文化。但是黄宾虹到底好在哪?全中国有几个人说得清?真正理解的也就少数几个人。黄宾虹寂寞的那么多年里面,只有两个人写过重要的文章,称得上知音,一个是傅雷,一个是潘天寿,懂黄宾虹的主要就这么两个人,除此之外很少有人关注。懂吴昌硕的也没有几个人,我手里有一封信,是傅抱石写给他的弟子的,就说吴昌硕不会画画,最好不要学他。这就说明问题有多严重。徐悲鸿也说过吴昌硕不会画画,他说他画桃树的树干和柳树的树干都一样,树干都分不清,怎么叫画家?傅先生是对传统深有感情并高举传统大旗的人,对传统的理解也有失误。这个问题最终还要归因多次的文化断裂,不能苛求艺术家个人。五十年代到六十年代对传统的否定要比二十世纪上半期激烈得多、彻底得多,领导说这个事不能干了,中国画应该取消,所有的国画老师都靠边站。潘天寿的任务是收集古画,课都不让他上。吴茀之、诸乐三到教务处去做抄写员。中国画系也取消了,怎么传承呢?改革开放以后美术界已经有了重新评价传统的机会和氛围,可传统是什么已经争论不清。又经过了七八十年代的断裂,传统是什么对年轻人来说已经太遥远了。老先生们大多去世,懂传统的都不在了。再没有人能把它说清楚,现在大家开始谈论中国文化很深厚,是一个巨大的资源,传统不能扔掉,这个粗略的感觉和意向有了,但是究竟传统里面什么是好东西?什么东西是核心?什么东西是主干?这个问题众说纷纭,没有一个权威来说句话,所以这个讨论就乱哄哄的了。

    吴冠中和张仃的讨论是非常有意思的,吴先生对笔墨显然不懂,他是一个非常好的画家,而且是一个非常纯粹的画家,我很敬重他,他没什么歪心眼,他真的只是缺一块知识,这也不能怪他,他就是年轻时没好好学,这个东西他就是不懂,笔墨怎么能等于零呢?如果笔墨等于零,那么油画的色彩也可以等于零。这句话不是白说吗?除了表明他是外行以外,什么东西都不能说明。第二个是张仃的维护,守住中国画笔墨的底线这句话是说对了,但是中国画笔墨的底线是怎么回事他没说清楚。笔墨究竟是什么?笔墨怎么就成底线了呢?笔墨怎么就算好了呢?他没说清楚。尽管张仃高举传统的大旗,他也没有获得真正把传统学透的机会。张先生整个成长的艺术道路,没有一个非常懂笔墨且能讲清楚的人告诉他笔墨是什么,所以理解也不透彻。我个人对吴冠中和张仃都是很尊重的,都是我的师长和朋友。吴冠中对潘老先生是极为尊重的,说二十世纪中国只有两个半画家,一个是林风眠,半个是潘天寿,还有一个好像是他自己。这已然很尊重潘天寿了。他只认两个老师。但是他那时候还是小孩,太皮了,不懂,十九岁在那读书,打架、抓蛐蛐都来不及呢。那时的年轻人都觉得国画很落后,其实我年轻时也觉得国画落后,也不喜欢父亲的画。就是不懂嘛。这是大的文化氛围所致。

 

    阿克曼:我基本上同意潘先生的观点,中国文化确实断裂过,这儿跟其他的文化有所不同。

 

    潘公凯:没有一个国家民族这么骂自己的传统。

 

    阿克曼:其他地方也有,印度、日本,包括非洲都有,但都没这么激烈。这种彻底的全方位地否定自己的传统在中国最突出。你刚才用的一个词,"救亡"我觉得是核心。从清末开始,无论是知识分子还是艺术家,他们的思考一直围绕着怎么救亡,典型的是黄宾虹,为了救国去改造水墨画。徐悲鸿的实践,是把中国画和西方写实传统混在一起了。一直到八十年代,都是为了救国我们要改造。改造的过程非常复杂,也有各种立场。

 

    我为什么对"中国的西方化"或"回到传统"这种讨论不感兴趣?因为我们现在面临的不是这个问题了。从八十年代末新文人画开始,这些新一代的艺术家不想救国了,放弃救国了,觉得这没什么意思,或者救国完全成了另外一个意思。他们有一种重新接触传统的愿望。我觉得新文人画没有什么大的艺术成就,大部分是对传统的模仿,但是他们的一个新的观点是不想救国了,他们想重新发现传统,他们懂不懂我不敢说,我的感觉是这些人大部分不是特别的懂传统。可是他们肯定不想救国了,也不想改造水墨画了,他们想用水墨画重新表达出对世界、对当代生活一种内在的感受,一种灵魂的反应。我觉得您的画在这两个立场之间。

 

    沈揆一:当初对文人画的批判,康有为引进的现实主义是在西方刚刚抛弃的东西,就是古典的沙龙的艺术,这是他们能够接受的。但是恰恰西方的巨变他们完全不知道。徐悲鸿是另外一回事情,他在去法国之前,一九一八年到的日本,对他影响最深的是中村不折,中村不折就是在法国学习沙龙艺术,回国之后创作日本的历史画,这也就是徐悲鸿从法国回来后要做历史画的原因,他当时应该是完全接受了中村不折的想法,就是学到西方沙龙的东西,再把民族的东西放进去画本国历史。从这一点来说,他到法国选择的东西是有意的、主动的,也是一种"自觉",这种自觉我们现在说来是错的,但是他选了。作为个人来选择没有什么错,但对历史、对中国的美术发展来说很不幸。   

 

    阿克曼:问题不在徐悲鸿个人,他这个选择就是个人的选择。可是为什么会演变成一种中国艺术的框框,这是个问题。

 

    沈揆一:原因是中国要追求一个现代社会,什么是现代社会?你要有一个矛头在里面,这个矛头就是这批"五四运动"创造者提出来的西方的科学,把写实和科学直接等同起来。这是一个核心。

 

    汪悦进:当时对西方油画学院派现实主义的迷恋是把它等同于一个科学技术性的东西。

 

    阿克曼:当时徐悲鸿就是一个艺术家,而中国艺术界实际上什么都有,甚至有立体主义,这种所谓的现实主义只是一种。

 

    沈揆一:徐悲鸿去法国是在"五四"思想的激励下,中国要救亡必须要科学,从这一点上讲,他和"五四运动"完全吻合。同时去的还有林风眠,他们的选择就不一样。个人有个人的选择。问题是为什么徐悲鸿的东西后来成为主流?又是救亡,日本的入侵。这次救亡导致把"为艺术而艺术"这个想法放弃。中国短暂的现代主义运动,从三十年代初一直到战争爆发,这期间发展得不错,一九三七年不得不放弃,救亡又一次占主导,当时需要的是更能为大众接受的写实的东西。现代主义运动不得不退场。包括文人画强调的个人表现。

 

    汪悦进:三十年代情况很复杂,其实它也促成了徐悲鸿接受中国画,创作上有一个转向,开始画水墨画。对他触动较大的是轰炸北平,他在参加救亡中满腔义愤地创作,这时候巴黎学的那套东西没办法满足他情绪的发泄。还有一个原因就是Science促进他的转化,这都是历史情境的偶然性造成的。另外他跟南国学社那些人在一起,跟田汉在一起,文人之间的交往,喝了酒要作画,画完马上就要送给对方,油画过一星期才画出来,不可以。再就是孙多慈的事情,孙多慈要出国,他就赶快画画筹钱。种种原因,加上国民政府强调民族复兴,他需改变去巴黎之前的那个既定姿态,一九三五年国内的报刊开始说徐悲鸿是国画大师,之前从来没人说过他是国画大师,这都发生在三十年代。其实徐悲鸿也是有转变的,他那时虽然还是反现代派,但是他要用齐白石来反莫奈,强调我们也有比较抽象、写意的。徐悲鸿有一个很奇怪的问题,他在观念上一直没有跳出一个固化的思维,他讲西方画还是用写意、写实,老是用这个套的话,很多东西就走偏了。

 

    沈揆一:潘先生刚才提到很重要的一点,就是文人画在这个断层当中缺失了书写性,这是根本的东西。二十世纪初对文人画批判的时候,最可惜的就是把书写性同时给批判了。陈师曾想复兴的就是文人画的书写性,他认为书写性不单单是文人画的精髓,而且和西方现代主义强调的"表现"相似,觉得书写性语言所代表的文人的精神性可以继承下来。他在齐白石的画里面找到了这一点,他把齐白石给拉出来。徐悲鸿对齐白石的认识基于陈师曾,但他没有根本认识到齐白石到底出色在哪里,他对齐白石的肯定非常表面,这种非常表面的认识也造成了对齐白石真正的精髓,这种书写性的语言的忽略。后来吴冠中先生和张仃先生的争论当中,吴冠中也没有认识到这个书写性,虽然大家都把吴冠中说成是中国的波洛克,但他在这一点上其实是没有认识的。我再支持潘先生刚才讲的一点,一些人对吴昌硕的认识的误解。吴昌硕最精髓的就是他的笔墨的书写性。吴昌硕写石鼓文,石鼓文里面的很多字,他是读不出的。不知道意义,文字本身的语言性功能失去了,剩下的是什么?就是一个形式功能,它强调的其实就是一种抽象的形式美感,只是用文字的形式,完全剥离了语言功能的文字形式。昨天水天中先生讲潘公凯先生的画比他父亲的好,我完全同意。从书写性语言这个角度上来讲,就比他父亲好。吴昌硕有两个继承者,一个是齐白石,一个是潘天寿,潘天寿吸取了吴昌硕的霸悍气,齐白石吸取了吴昌硕的稚拙,书写性语言各取了一半,各自推到了极致。但是潘公凯先生两点都有,从这一点上讲,他画的画比他的父亲好。他的荷花是这当中的代表。

 

    靳卫红:这就讲到了形式语言,文人画最了不起的就是它创立了一套形式语言,从宋元开始,文人画已经脱离了具体内容,它的笔墨本身形成了一个可以自我循环的形式。但是我不太同意沈揆一关于吴昌硕的一些提法,如果我们用董其昌的观点看,当然我们不一定用董其昌的观点看,但毕竟是董其昌把它揭示出来的,就是"气息",这是最重要的东西。笔墨是我们构成语言的一个因素,可是他的灵魂不是笔墨,是"气息"。

 

    沈揆一:"气息"是一个很空的东西。

 

    靳卫红:这个"空"是解读文人画的一个难点,也是文人画历来被精英占有的一个原因。因为文人画需要很多的知识性的概念、很全面很丰厚的修养才能真正深入进去,不是随便谁懂点儿笔墨、懂点儿线条的高低就能体会和读懂它。这也是文人画为什么不能下放的原因。

 

    沈揆一:书写性语言和笔墨是两回事,我强调的是书写性语言,不是笔墨。

 

    靳卫红:实际上在董其昌或更前,在宋元,对书写性语言一直有要求,这些人都是书法的高手。文人画从书法中来是赵孟頫当年核心的东西,书写性其实是后来文人画追求的不可回避的一个东西,你只要谈笔墨质量必须看你的书写性,所以这个书写性跟它掰不开,你如果谈线条质量的高低,就必须谈有没有书写性,所以我觉得这不是一个真正需要讨论的问题。吴昌硕先生的笔墨是非常厉害,可是我觉得吴昌硕先生太霸气,这种霸气可能缺少一种我们所说的"文心"的一个释放。

 

    所以在这个层面我们就谈气息了,这个气息是解读文人画最难最难的东西,因为没有办法用语言描述,完全需要你的个人经验,你的才能修养,以及你关联的社会深层的状态。所以这个情况下,文人画一直是由所谓的知识分子占有,没法再下放。我觉得其实到了齐白石先生,这个笔墨气息已经不能再下放了,这是最底线了。齐白石先生的人物我很喜欢,可是他的花卉、鱼虫我实在不喜欢,我觉得很世俗化,把笔墨已经下放到最底线了,或者说把水墨画的气韵、气息下放到最底线了。这是我刚才想说话的一个原因。

 

    沈揆一:所谓的"气韵"是没办法讲的,你




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