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现代自觉与文化重构--《弥散与生成》国际研讨会发言辑要(上)

现代自觉与文化重构--《弥散与生成》国际研讨会发言辑要(上)

弥散与生成—潘公凯作品展” 影像装置《寻求真实》(与克里夫·罗斯合作)作品截图

诗书画第九期
2013年3月16~17日、24~26日,《弥散与生成:潘公凯个人作品展》国际学术研讨会先后在今日美术馆和北京大学召开。海内外知名学者四十馀人莅临,就潘公凯的艺术创作和学术成就、中国画笔墨的精神表达、"现代"自觉与文化重构、水墨艺术的当代呈现、跨界艺术的未来发展等议题展开商兑互动。右为各家发言辑要,根据会议录音整理,多经作者自加审定,少数联系不便者则由主编删存。汰去浮词,仍十馀万字,分两期刊布。

按:2013年3月16~17日、24~26日,《弥散与生成:潘公凯个人作品展》国际学术研讨会先后在今日美术馆和北京大学召开。海内外知名学者四十馀人莅临,就潘公凯的艺术创作和学术成就、中国画笔墨的精神表达、"现代"自觉与文化重构、水墨艺术的当代呈现、跨界艺术的未来发展等议题展开商兑互动。右为各家发言辑要,根据会议录音整理,多经作者自加审定,少数联系不便者则由主编删存。汰去浮词,仍十馀万字,分两期刊布。(编者)

 

    水天中(中国艺术研究院):近年我一直在生病休息,很少参与社会活动,所以对美术界的情况及潘先生的创作仅仅是听到一些。今天好多作品是第一次看到,觉得非常震撼。一方面,我自己感觉到是一种艺术的享受,另一方面很为老朋友感到高兴。由于我是从事美术史研究的,所以想侧重谈谈他的"现代美术之路",这个课题对当前中国艺术史和艺术理论界都有它的迫切性。我们过去谈到十九世纪二十世纪的中国美术,感慨比较多,牢骚比较多,各种宏大的叙事比较多,但是没有人认真做一个细致的梳理。看到他完成这个项目,我不由得想起王元化先生提出的"有思想的学术"和"有学术的思想",意思大概是这样,原文我记不准了。这恰恰也是我们美术理论界和美术史界所缺少的,我们有很多思想,但缺少学术的支撑;我们也有很多学术,但这个学术是缺少思想的。这个"思想"和"学术"在我理解应该具有一种开创性,不是把某种经典的观念搬过来套艺术事实。在这个项目完成以后,包括他的作品、他的展览,有一些争论和看法,我觉得是正常现象。就是说,中国现代美术之路不是由某个人、某个单位、某个机构做这个结论,每一个艺术家、艺术史家都可以按照他的理解、他的知识结构、他的思想倾向做出自己的梳理和评价,这必然要有艺术史的语境、它的整个发展脉络作为支撑,就是有学术的思想。潘先生是给中国近现代艺术史的研究做了很好的一个开端。开始有人这样做了,相信今后还会有人这样做。至于说不同的评价、不同的看法,好像罗素曾经说过,每一个历史纂述人都有他个人的倾向性,如果在他的著作里面寻找某种不同于他的观念,最好是找一个与他观念不同的另外一个人的著作,而不要企图使他改变他原来的观点。我觉得艺术史也是这样。

    说到这里,我想起了八十年代对于潘公凯的评价,当时北京的美术界都说,中国近现代这些艺术家里面,有一个艺术家生了一个好儿子,就是潘天寿生了一个潘公凯。很遗憾,其他艺术大师,跟潘天寿不相上下的,他们的儿子没有能够继承父辈的艺术。当时我有这样的感觉,潘公凯在处理他父亲的艺术遗产、开展对潘天寿先生的研究方面,是以一种非常开放的、大公无私的态度,支持各种不同见地的人去研究,他把所有一切都作为一种公共的历史财富,而不是他自家的财富。他没有谋取任何私利。最难得的是他允许各种不同观点的人去使用这一部分材料,肯定潘天寿也好,否定潘天寿也好,他都欢迎,这是非常高明的。在这之后,美术界又在谈论,作为潘天寿的儿子已经非常理想了,但是作为一个艺术家,下一步要看他自己怎么样。于是我们看到他的一系列作品,从水墨到建筑设计,到新的装置艺术。

    可以斗胆说几句话,第一次看他在美术馆办的展览,中央美院油画系的韦启美先生,这是美术界非常尊敬的人,艺术感觉非常敏锐,而且说话非常到位,他就跟我说,潘公凯比他父亲画得好。当然这个话很多人是不同意的,但也有人说韦先生看出了潘公凯作品里面的某些东西,被别人忽视的东西,那就是他力图使传统的笔墨、传统的意境、传统的高超的观念在现在有继续生存的能力,这一点很确实。我在上海讨论的时候就提出这个问题,我说"通变"是中国艺术和中国文学乃至中国文化发展生生不息的一个基本观念,要使传统能够继续存在下去,那就要与时俱进。不管怎么样,我们现在很高兴地看到,在潘公凯的手下,他水墨写意的荷花又重新有了一种吸引现代人、感动现代人的力量,这个特别了不起。

    彭锋(北京大学):我以前给潘先生写了一篇文章,题目是《艺术作为生活之道》,文章讲了三个部分:一是讲潘先生如何在生活里不断地突破边界,重要的是满足自己的好奇心,不断去实验,最终只有一个目的,就是把他的生活本身做成一个作品,这是他最关键的一点。二是专门讨论他的水墨跟在场经验的关系,还有就是关于潘先生不同的实验所体现出来的一种哲学观念。因为今天是讲水墨,我就讲我对水墨的一个理解,以及从什么角度来理解这样一种艺术,如何在今天大的哲学背景里面理解潘先生的水墨艺术。我这样来考虑:从语言转向以后,很多哲学讨论基本上都是话语、词语的问题,理查德·罗蒂曾说我们今天就生活在词语里面,有两种生活的典范,一种是诗人,因为他能创造新的词语,一种是批评家,因为他可以驾驭很多的词语,会占用很多符号,这就导致出现了观念艺术,只是跟想法有关,你是否把它做出来并不重要,我有了一个想法,这个作品就完成了。但是水墨艺术刚好跟它相反,它不是跟记号有关,它跟身体有关,跟身体的运动及姿态有关,所以把它叫作"存有"。如果我们用三个概念的话,一个叫标记,一个是存有,还有一个再现,那么,水墨画关键就在于它跟艺术家的在场经验也就是与存有关系紧密。其实,中国传统美学讨论最多的不是把存有变成记号,我们不是不断创造更多记号,而是把记号还原成为生活形式,还原成为一种存有。一个最直观的例子就是《史记》里面的"孔子学琴",孔子学琴到第十天,老师说你可以进一步学了,孔子说不,我就弹这个曲子;再弹十天,老师说你可以弹新的了,孔子说不,我"习其曲矣,未得其数",曲子弹会了,后面的规矩还没会;再过十天,老师问你怎么还弹这个曲子,你可以弹新的了,孔子说"未得其为人",作这个曲子的是什么人我不知道;再过一段时间,老师看孔子还弹这个曲子就受不了,就拜倒在地。因为孔子是通过弹这个曲子,把自己弹到像作曲的人一样。也就是一个记号通过反复的操练变成存有,这个是中国艺术、中国美学追求的方向,它跟后现代的驾驭记号的努力方向完全不同。后现代努力的方向就是不断占有很多很多记号,每个记号不需要消化,因为它取消了存有,整个全是记号,也就是它根本不相信在场经验,它说这个东西都是虚构的,没有这个东西。但是,中国传统美学里面强调这个东西,水墨的意义不在于它的形式,在于你是否直接呈现了艺术家的在场经验。所以,我觉得潘先生通过一个作品把这个哲学思想阐释清楚了,我们看到他最新的东西,一方面墙上画的是水墨,另一方面是关于这个作品的全过程的录像,可以看到这个作品的过程和结果。其实对于一个水墨画家来说,过程比结果要重要得多,墙上的东西可有可无,过程本身比纸上的东西重要得多。这一点,通过这样一个水墨装置,就把道理说清楚了。这个道理只有借助今天的技术手段,比如同步录像才可以实现。我记得利奥塔说过,对现在的把握,我们不是太早就是太晚,永远不可能刚刚好。但是,我们用录像机就可以刚好把握现在。所以,我看这件作品,第一能够阐释水墨画在场经验的表现;第二能够告诉大家,今天我们有一定技术条件可以抓住现在,至少从形式上可以做到这一点。

    最后,谈一下关于克里夫·罗斯跟潘先生合作作品的意义。我译过纳尔逊·古德曼的《艺术的语言》,他就强调艺术语言的密度,任何分析都不能穷尽。我觉得罗斯的实验把水墨画的魅力揭示出来了,水墨画看起来简单,其实它的语言是非常有密度的。通过不断的放大,它的魅力并没有消失,相反更加明显,这都跟在场有关,因为在场的经验跟符号的最大的区别就在经验它本身的密度,符号在于它的精确性、区分性,而经验在于它的稠密性。所以,我觉得潘先生这个作品,如果在哲学上对我们有所启发,那就是他把中国美学里面的、艺术里面的对在场经验的着迷,用今天的技术条件把它当代化,用更好的方式把它视觉化,并且充分地表现了出来。

 

    龚鹏程(北京大学):因为来晚了,还未及看展览。我就潘先生的几本大著简单地谈些想法,请指教。

    第一,您对整个中国现代美术的叙述,是从现代性的"自觉"入手,一个二十世纪的中国人、美术家,面对当时中国的局面,中西文化冲突,传统跟现代冲突,面对这个环境和分界点,如果没有"自觉",他就停留在传统,如果他自觉,就面对这样一个现代化的情境。"自觉"也有不同的方式,如您区分的"四大主义"。这个思路,我粗浅阅读的印象,感觉上是我们常常使用的"挑战"跟"回应"的模式,这个叙述模式,已经面临很多的质疑,包括后来的"第三世界理论"、"依赖理论"或者是说"在中国内部发现历史"等等。运用这种模式来叙述中国政治史、社会史,其实都有很大的问题,您的美术史叙述是不是也面临这个问题。比如说过去使用这个模式被别人提出质疑的一些地方,有没有处理它?或者现代化理论之后,这几十年来对全球发展不同的理论描述、包括后现代的理论问题您是怎么看的?比如在处理整个中国近代史问题的时候,会不会被人家质疑说这些已经是过气的理论了?这是第一点。第二,它是一个美术史的叙述,实际上这个叙述里面是充满价值观的,它不是一个中性的叙述,它里面隐含着一种态度,这个态度让我感觉到您是赞成"现代",如果没有这个"自觉",还是走传统这一套,中国的美术根本不能进入世界潮流,不入流,进不去世界的主流体系;或者它最多成为一个特例,成为孤立在主流之外的边缘的角色。但这样的一种叙述中呈现的价值观,是不是您创作的态度呢?这样的态度也可能有相反的一些意见,我们为什么要把西方的艺术当成是一个普遍性的艺术?特别是在后殖民、东方主义等思潮冲击之下,大家恐怕有很多不同的看法。第三点,"自觉"不是一个近代词,中国古代就讲。比如《孔子家语》里面讲"吾有三失,晚不自觉";杜甫诗里也说"如今九日至,自觉酒须赊"。这个"自觉"的含义还没有深入到我们心灵内部的、价值观的整体调整的层次。可是在佛教里面,"自觉"这个词用得比较深,它强调内在的灵性被唤起的一个过程,比如鸟的出生,它必须从蛋变成鸟夺壳而出,这个过程就形容为"自觉",在瑜伽部或者上座部佛教里面就使用这样的词,特别是上座部佛教或小乘佛教中,"自觉者"是一个专称,专指佛陀,佛陀是一个自觉者,其他的人都不是完全能从灵性内在自觉出来的人。如果以这样的一种标准来看,我会觉得您介绍的这些现代性的"自觉"的艺术家,恐怕他未必达到佛教自觉的层次,最多比较接近吉登斯所讲的现代性与自我认同的问题,就是在冲突之中有一个自我的认同,有一些选择,只达到这个层次。第四,可能有很多连这个层次都没到,因为我看到您先前有一些座谈的记录,提及到越南、到韩国,到很多地方去看现代艺术,都发现跟我们雷同,为什么?因为同样学一个老师,同样学西方。换句话说,大部分的"现代"艺术家他能够达到一个真正自我的自觉吗?未必。其实只是模仿、学习,这个学习能不能称之为自觉呢?您的"四大主义"里面,特别是西化派这些,有很多只能说是学人家,根本谈不上自觉,所以用"自觉"来概括,是不是应该再做一些分析?还有就是艺术家对"现代性"的反思,因为现代性很复杂,我们做哲学的都在争论不休,这些艺术家对现代性的掌握很难事理深确,恐怕也是各说各话,也是很模糊的,或者套用一个口号,或者选择一个现代的位置创作一些东西,甚至有一些只是针对市场。因为现代艺术比较好卖,传统再好,能卖多少钱呢?跟一幅现代画比起来还差很远。可能他有很多这样的选择,也就是说"自觉"不足以说明这些艺术家在现代性选择上的真实态度。第五个问题,面对"现代",整个美术界,到底是不是一个普遍性的态度?能不能假设说它是我们整个二十世纪所有美术家共同的集中意识?还是只有少部分人,我们现在进行的美术史论述是针对这一部分人?也就是说,我们画一个圈,我们在现代艺术家里面谈他们的现代意识,而在整个艺术界来看,很多人他的问题意识未必是面对传统、现代或西方,就是说反而大部分的艺术家未必关心这个,为什么呢?因为他可能有别的关切。比如,以书法跟篆刻来说,做现代书法的人在书法活动里面是比例极少的,大部分书家其实是面对他的艺术传统,那个传统留下来很多问题,比如碑跟帖之间的争论,康有为他们所提出的问题在清末没有解决,所以民国以来的书法界主要是解决这个问题,这个问题其实无关乎书法要怎么样跟西方现代艺术结合的问题。讨论书法跟现代艺术的关系,书法面对现代艺术需不需要调整,这对书法界的朋友来讲其实是次要的问题,更主要是面对碑学、帖学的传统没有解决的问题。或者像篆刻艺术,篆刻艺术在晚清以来发展极好,成就很大,可是篆刻到底哪一部分是跟现代性思考有关的?基本上没有关系。那么,做佛教艺术的朋友跟做伊斯兰教艺术的朋友里面,我估计这个问题更没有。所以,这个东西能不能当成整个社会美术界的集中意识,这个问题在某些领域谈的时候大家都没意见,那是因为大家本身就是一群很类似的人,那从整个美术界来看的话,还是要再想一下。第六点,我们可不可以估计一种情况,我曾经写过一篇文章,谈台湾的现代诗,我们的现代诗从大陆发展后来到台湾,"现代诗"跟"新诗"是不同的概念,因为它有现代意识、现代性,所以才叫做现代诗,现代诗最早的时候打出一个口号,它是自觉的,是横的移植,不是纵的继承。但是现代诗的活动在台湾的发展,它很快地从横的移植转向了纵的继承,而大的影响主要是纵向的继承,而且它开启了古典诗学界讨论到底什么是"中国诗"、"中国性"这个问题,包括到后来的叶维廉先生,早期台湾谈现代诗他是理论导师,现代诗人从他那学到很多西方理论,"达达"、"超现实"等都是从他那里弄来的。叶先生后期研究禅宗、道家美学,他特别重要的著作就是谈他的道家美学,这对于我们寻找中国诗的特点大有启发。孙玉石先生也研究过在大陆的现代诗的发展,也同样有一个这样的现象,就是对李商隐的诗、李贺的诗产生特别的关注。它的启发性在于,通过对于现代性的挖掘,或者通过面对现代性,它不是走向西方,反而它更走向了传统,重现了开放的传统。这些例子其实不少见的。还有一种情况就是,当现代艺术继续发展下去的时候,它的发展动力未必是追随西方最新的发展,而是回向原来的传统。典型的例子就是台湾的云门舞集,原来都跳现代舞,但从七十年代开始,它所有的人都学京剧,从京戏里面得到很多的养分,包括水袖以及舞台的处理等,到九十年代以后再加上中国的武术,包括太极拳等。假如我们把"现代性自觉"看成是走向现代或者是它跟传统的一个分界的话,这种现代的走向也有一种可能性,就是传统倒回来,或者说它要走得更远,传统会帮助它。这样的情况,不晓得您是怎么看的?

 

    潘公凯(中央美院):非常感谢。"挑战-回应"模式大家批评很多,觉得太简单化,东方有自己的现代因素,有自己的内在性的、本土性的动力,或者说是在形态上跟西方有点不一样,但是在程度上或者在效应上某些方面比西方还要好。如果历史可以有"如果"的话,现代性的转型说不定也可以最先发生在东方。这样一些理论都很有价值,是对"挑战-回应"模式的补充与修正。在我看来,现代性所研究的对象,就是人类社会和文化的现代巨变,现代性研究就是对这个巨变的梳理,或者是对其从心性角度的把握和陈述。不管是"挑战-回应"也好,或者是东方自身的现代性也好,其实都是在东西方作为两相对立的基本思维方式上所建构的一套理论,这确实是可以被质疑、被修正的。只是应该在一个更大的视域内。我赞成一个说法,就是"事件"的说法,把整个人类的现代性转型看成是一个事件。我最初跟汪晖先生讨论过这个问题,觉得整个现代转型只能看成事件,因为它的特征、模式带有偶然性,这个观点汪晖非常赞成,他告诉我法国哲学家阿兰·巴丢就曾提出过"现代性事件"理论,这个理论非常复杂,我也没有充分研究,但我感觉到巴丢对于人类历史进程的看法非常深刻。他认为事件是没有原因的,或者说事件的原因与逻辑,是事后人们追溯出来的。事件是偶然的,它能成为单一整体而进行延续,是靠主体的介入和忠诚。这个理论非常聪明,可以把所谓"挑战-回应"之类的各种解释、模式统统涵盖进去,跟它们都是不矛盾的,它是更宏观的理论,不仅适用于现代性研究,也适用于古代社会,对于整个人类的进程,这个理论都是管用的。但我在认同这个理论的同时,是不是就否认了事物发展的因果逻辑呢?不是,而是因果逻辑是一个无法明确梳理和表述的模糊数学题目。为什么说热带丛林里面的一个蝴蝶的翅膀扇动引起了太平洋上空的龙卷风?就是因为这个逻辑是可以无限追溯的。因此我们在研究现代性问题的时候,去追溯现代性的模式产生的原因,会是一个没有穷尽的过程。

    我采取的方式,首先是引入"未来视野",扩大研究的视域,看待人类文化近三五百年的现代转型,把它放在一个更宏大的视野中,从未来五十年、一百年回看我们的历史。这个未来视域也有人质疑,未来没到,何有视域?这个问题今天无法深论,暂时放在一边。其次西方的现代性研究主要是研究西方的现代机制,从政治到经济到法学到文化一直到审美,整个的现代人的生活方式,社会运作,包括人的心性特征什么时候开始形成?以什么事情为标志?它的结构特征如何?这是现代性研究的一个目标。我对这些研究成果都是肯定的,认为都是重要的学术建树,我没有能力细致分梳他们对不对,因为我不是这方面的专家。但我想跳得更宽、走得更远、从更大的视域来看。当然,我采取的是一个比较简单或者说是懒惰的办法,就是找到了一个发展曲线上的拐点,将这拐点作为现代事件的起点。我从霍金的书里的几个图表获得了很大启发,比如有一个地球上的人口发展的图表,就是在三百年前人口是非常缓慢的增长,但是到了近两百年,尤其是近百年,突变为垂直上升,从二十几个亿到现在六十几个亿的人口增长好像只用了几十年,以前是多少万年才有这么点人口,所以是从平缓增长到垂直上升,这个地方就有了一个拐点,我用这个图表的模式,去看其他的社会性指标,同样都能看到这个拐点,比如世界上各个国家国民生产总值的提高,全世界的GDP。还有就是全世界的信息量的增加,比如造纸术的发明是一次重要的增加,印刷术的发明是一次重要的增加,电报的发明是一次重要的增加,现在的电脑网络使得这条曲线又在垂直上升。我们如果用指标性的数字去衡量当代社会的方方面面,都会看到这个拐点,这个拐点就是人类走向现代社会的转折点。我就从这个拐点开始说人类社会的巨变,这是实质性的开始,它不是酝酿,而是真的就变了。所以在这个地方我是暗合了巴丢的事件理论,我没有追溯这个拐点是如何产生的,我只是说拐点从这个时候开始,这个拐点的开始是数字表明的,不是推断,数字就是这样。什么时候开始人口增长,六十年代多少人,七十年代多少人,八十年代多少人,钢产量是多少,信息量是多少,发明创造是多少,还有就是关于学术论文的增长,一百年前全世界的学术论文是非常少的,但这一百年来的学术论文完全是直接上升的,这就是人的创造性。这个里面就牵扯到了视域的问题,所以,我这个理论看起来有点像"挑战-回应"说,但不是这么简单,我是叫做"原发现代性"和"继发现代性"之间的"传递",我是强调这个现代性的传递。现代性的传递是一种信息能量的扩散与弥漫。我不关心传递的具体的内容到底是西方传递过来的启蒙思想还是西方的古典思想,是西方思想的左派还是西方思想的右派,这些我都不太关心,我关心的是信息的量和传递的过程,如何传递过来的途径,尤其关注在传递过程当中的人所起的作用,也就是人的自觉。

    "自觉"这个词最早是从佛教里面来,现代哲学研究中也大量使用,而且有多种解释。但是我在课题里对它有明确的界定,我这个自觉是特指,就是中国人面临西方国家的入侵所带来的社会剧变-"三千年未有之剧变"的感受,是对这个"剧变"的自觉。与费孝通先生的"文化自觉"不同,佛教自觉也不算,个人的自觉也不在这里头。只是中国知识界对于中国在地缘政治上面受到的巨大压力的自觉。

    在证明中国二十世纪的艺术有它特殊的现代性这个问题上面,我首先说这是一个性质的界定,不是艺术价值的界定。当然性质界定里面也不完全排斥带有价值界定的成分,在什么层面上带有价值界定的成分呢?是在把现代看得好于前现代的这样的一个前提下。如果说我们并没有把现代看成是好于前现代的话,我们就不能把现代看成是价值。如果我说二十世纪的中国美术具有它的特殊的现代性这句话具有一定的价值判断成分,那仅仅是建立在我们假设现代比过去更好。其实,就美术而言,现代不一定比古代好,现代只是一个新的演进阶段,不是好不好的问题。所以,我这本书说的是性质判断,不是价值判断。至于"现代性"是不是过时,跟这个课题也没太大关系,课题只做到二十世纪末,新世纪就该讨论全球化了。关于"自觉",刚才讲到了,其实跟佛经里的自觉只有词源学上的联系,而没有实际界定的联系,跟吉登斯的"自我认同"也不一样,它在我的课题里不是内在心灵的被唤起,而是对于社会剧变的感觉与反应。为什么要强调这个?其实这个跟对"事件"的理解有关,对现代事件,有些人有非常强烈的感觉,有些人就是没感觉。有一部分画家,他就是"躲进小楼成一统",他对鸦片战争,对割地赔款也没感觉,他还是画他的画,这样的个人选择我没有把他放在"传统主义"之内,但是有些人有感觉,有些人外表看起来特别传统,实际上他特别自觉。昨天王鲁湘说起黄宾虹,黄宾虹在大家看来是非常传统的,在他的作品里是看不出西方现代主义的那些特征的,有人把他跟莫奈比较,大抵是牵强的。但是黄宾虹年轻时是激进革命派,他为了推翻清政府,开武馆、教武术,准备武装起义,又为支持同盟会造假钱币,是一个非常激进的革命者,很有活力。后来他没有继续搞革命,而从梁启超那接受了国粹主义,开始办杂志,开书店,整理出版中国传统文化典籍。这个经历就很奇特。他是一心想改造社会、一心想推翻清政府的人,觉得中国人太落后了,西方这么打我们,我们就这么挨打,心里不服。后来他又去搞国粹主义,想靠弘扬民族的文化来救国强国。但无论如何都是一种"自觉",我说的自觉就是黄宾虹这种自觉,他看到了中国社会的衰落和王朝的腐朽,为了使这个国家强大起来,要闹革命,是自觉。他编弘扬国粹的《美术丛书》也是自觉,他这个自觉不是内在心灵的被唤起,而是非常清醒地思考二十世纪中国要干什么,中国的知识分子要干什么,我说的是这个层面,所以他带有群体性。

    关于艺术家对现代性的理解问题。确实,艺术家对我写的现代性美术没一点兴趣,我的八次研讨会基本上请的都是人文学者,就是搞思想史、哲学史和文化史的人,艺术家不太明白我到底要说什么。艺术家对现代性也感兴趣,但是艺术家脑子里的现代性根本不是理论领域里面的现代性,它是非常局部的、非常感性的、非常不完整的。我这个课题跟艺术家对现代的感受还不是一回事。我的整个课题限制在二十世纪,"四大主义"说到二十世纪末,也就是说到九十年代末,四大主义就趋于消解,或者说统统解构。为什么?因为救亡图存的目标已经基本完成,四大主义总的生存背景已经淡出历史的视野,他们的主张在二十一世纪统统改变了。我的主张跟潘天寿也不一样,我已经不能把我自己说成是一个传统主义者,潘天寿是,我不是。因为传统主义,或者说其他的西方主义、融合主义、大众主义,都是在救亡图强的背景下才有意义,他们的诉求才是现实的诉求。二十一世纪现实的诉求是另外的问题,所以我这个课题做到一九九九年为止。

    关于走向现代的问题,到底是横向移植还是纵向继承这样的关系问题,这在局部的讨论当中尤其是在二十世纪讨论当中非常有意义,但在二十一世纪的讨论当中,横向移植和纵向继承这个问题已经变得错综复杂,而且不能以这种二元对立的形式出现,我个人觉得它不是简单的横向移植、纵向继承的关系,而是"弥散与生成"之间的关系。"弥散"是双向的,比方说牛仔裤是美国西部牛仔的工作裤,然后大家觉得它方便,于是全美国都穿,全世界都穿,以至中国最穷的山区的孩子也穿,这就是牛仔裤的弥散;反过来,中国的茶叶全世界也都在喝,而且最大的茶包公司是英国人开的,这就是茶叶的弥散。"弥散"是多向的,其中有大的潮流也有小的潮流,比方说咖啡在全世界的流通量,或者说占有的份额,一定大大高于茶叶,我们的茶叶在向西方弥散,西方的咖啡在向东方弥散,但是我们还是打不过咖啡,这里面还是有一个强弱关系。但不管多么复杂的弥散都有一个共同的走向,就是从差异化走向匀质化,从有差异走向无差异。这个趋势已经被一些思想家特别关注,克里斯蒂安写的《时间大历史》,他是从宇宙大爆炸开始写起,一直写到工业革命,一直写到现在网络的战争。这本书是把宇宙自然史和人类文明史联系在一起,他的理论支撑是"增熵",热力学第二定律关于物质和能量的转移的理论,或者叫耗散结构理论。他把这个最基本的定律作为宇宙生成史和人类文化史最深层的规律。这个写法一定有很多人质疑,但这是一个非常新的角度,我个人是赞同的,我也没法证明他的理论对,但是我觉得整个宇宙自然与人类文化都有一个共同的趋势,就是走向高熵。另外一个说法,叫做"世界是平的",就是越来越匀质化,人变成了原子化的个体。在这样一个走向高熵的过程当中怎么办呢?如果从一个特别宏观的时空尺度来说,走向高熵肯定不是一件好事,走向高熵是生命力越来越弱,整个人类文化的生命力越来越弱。这里面牵扯到一个也是最新的物理学讨论的问题,在霍金和那些致力于当代最抽象的理论物理学家那里,他们在讨论一个至今未能说清楚的难题,就是按照热力学第二定律,或者按照宇宙发展的大的规律来看,从目前宏观的理论物理的结构当中是不能推导出地球上会产生复杂的蛋白质和复杂的生命的,尤其不能解释为什么能产生人。因为从生命的产生到人的产生这个过程是物质结构越来越复杂、越来越秩序化的一个过程,这个过程跟耗散结构理论是违背的。这样的情况下,物理学家就面对一个根本的大难题,导致人和生命的产生这个现象背后一定有另外一个理论,这个理论现在找不出来,霍金也解释不了,但是有一个推测,这个推测有各种不同的翻译,我个人称之为"负熵的涌流"。世界的趋势是熵越来越高,世界越来越扁平就是熵的增值,就是从有差异走向没差异,这是熵的增值。然而,生命是从没差异走向有差异,这是一个负熵的过程。

 

    现在全人类的文化在走向全球化,总有一天所有的地方都有汉堡包、星巴克,然后我们大家吃基本类似的食品,用基本类似的品牌。这种情况下我们能做什么呢?能不能建构起一些新的系统,或者新的结构,在走向越来越平面化的过程当中,争取出现一些有意思的变化,这在利奥塔那里被称为"延异",就是连续的差异。利奥塔对差异是非常重视的,他觉得宏大叙事已经过去了,全世界走向碎片化、匀质化、通俗化,甚至走向低俗,在这样的大趋势当中我们能不能建构起一些差异,而且这些差异不是以前的东西对立、意识形态、地缘政治,都不是,是各种形态的差异。他把这个称之为"延异",或者叫小叙事。我用"弥散"这个概念来描述我们文化所处的背景,用"生成"这个概念描述我们应该做的事,我自己也想做的事。我思考的是有没有可能有新的结构生成,而这个结构不能用以往的"西方"、"东方"、"传统"、"现代"这样的概念表述。这个生成可能既不是西方,也不是东方,完全是一个在以往看来是稀奇古怪不被理解的东西。但是你要生成自身的系统,你要自圆其说,只要自己有结构系统,能自圆其说,这就是新的生成。我用"弥散"与"生成"这两个概念,想代替以前的东西方之间的关系,或者说"传统-现代"、"冲击-回应"这样的旧思路,我觉得我们可以从一个新的视野来看待这个问题。

 

 

    朱其(国家画院):潘先生的"四大主义"其实还可以约简一下。实际上二十世纪中国画所有的语言体系都是从两个体系派生出的,一个是中国传统的文人画体系,一个是西方的语言体系。依此再约简一下就是两大主义,一个是西方主义,一个是传统主义。二十世纪的中国画面临两个挑战,一个是日本的挑战,就是冈仓天心他们所说的日本美术院,比如横山大观、竹内栖凤,他们创作一种既不像中国文人画,也不像西方绘画的"日本画"。一种是装饰性很强的日本画,还有一种"朦胧派",就是画空气中的水气。这是日本的一个挑战。另一个当然是西方从写实绘画一直到表现主义、立体主义进入中国,这是两大挑战。我以前看过一本小书,里面有个故事,二十年代上海的文化人跟日本人往来密切,有一次参加日本人的一个聚会回来,潘天寿先生跟另外一个画家在路上说,日本人研究中国画快赶上中国人了。他们整理中国画的文献、研究中国画论,都做得很好。包括最早的中国绘画史都是日本人写的,比如内藤湖南、大村西崖。但是日本人就差一点追不上中国人,他们画面没有气韵,"气韵生动"这四个字他们达不到,日本人继承的都是中国人唐代以后的东西,但中国画的最高境界是在汉代到魏晋时期。

    今天看潘先生的展览,我觉得两个装置特别有意思,一个是参加威尼斯双年展的装置,还有一个新的太空仓,这两个装置都是很好的象征,一个代表告别过去,一个代表开辟未来。为什么是告别过去?因为整个二十世纪中国画的改革主要是技术层面的,实际上不但是中国,包括日本、印度、韩国,当时都有一批林风眠式的画家,他们把西方的立体主义、表现主义的图像方式跟本土的图案进行重新组合,这实际上是用西方的绘画方式解构和改造本土的绘画。重要的是黄宾虹,他主张我们假设从来没有见过西画,我们从自身的脉络继续往前推,也可以推到现代性。黄宾虹这个假设是对的。我在台湾看过莫奈一个展,莫奈晚期的画跟黄宾虹晚期的风格差不多,莫奈晚年也是眼睛不好,画面不打底彩,直接就拉大线条,那个线条跟黄宾虹晚期的焦墨特别像。

    在二十世纪有两次中国画的讨论,一次是在民国年代,还有一次大概一九五五年《美术》杂志有过一次讨论。民国那次讨论,丰子恺有一篇文章讲中国美术的优势,说中国画在二十世纪不是没有前途,相反是很有前途,因为西方绘画开始向东方靠拢。用什么来证明?日本的浮世绘影响了印象派,而浮世绘受中国南宋的马远、夏圭的影响,印象派又影响了亚洲的绘画,所以实际上我们中国画二十世纪没有失败,它可能是未来绘画的趋势。他这篇文章实际上是当时的东方主义观点,就是亚洲文化跟西方文化碰撞时,我们可能在工业社会、在政治方面是失败的,但在文化方面没有失败。一九五五年那次讨论里面有一个关键点,王逊写了一篇评论,他说西方的绘画方法是科学,透视、解剖、光色,这些才代表现代文明社会的科学,也是科学的一种方法,而我们中国画的皴法、临摹等都是不科学的,所以中国画不适应时代的需求。中国画表现人物不太擅长。徐悲鸿也是这个观念,他觉得中国画最好的是花鸟,其次是山水,最后的才是人物。为什么人物画不好?因为画形画得不准。所以,徐悲鸿在中央美院就倡导把形画准,这是他一生的追求。王逊提出应该用西方的绘画方法改造中国画,很多人不同意,跟他争论,最后不了了之,但该临摹的还是临摹,该传统笔法的还是传统笔法。当然也有一部分人开始用油画的写实方法画中国画,一直到现在。我去年在巴黎看吉美博物馆,突然有一个感受,觉得西方最好的艺术应该是建筑,那种精密的结构是亚洲人达不到的,但绘画最好的还是中国的文人画,尤其是宋元时期的。雕塑其实也不是西方最好,应该是亚洲的佛像。亚洲最好的佛像基本上全在吉美博物馆,中国的、印度的、尼泊尔的。这跟艺术的现代性有什么关系?我认为现代性落实到艺术这个层面应该分成三个层次,一个是思想的现代性,西方思想的现代性应该是从康德、黑格尔的逻辑中心主义开始的;第二个是精神体验的现代性,比如西方为什么产生未来主义、达达主义、超现实主义,西方艺术在思想的现代性、工业社会的现代性经验上。这个是它的一个主体性,是对现实世界的经验的改变。比如说城市的霓虹灯改变了对光线和色彩的体验,火车改变了对速度的体验,高楼大厦改变了对空间的体验,以前对空间结构的理解没有像都市产生的这种体验。但现代艺术的语言形式,其实是受亚洲和非洲的影响,比如毕加索的木雕受非洲木雕的影响。西方表现主义的人物变形,亚洲的佛像本就变形,西方不可能从写实主义一下子变成表现主义和抽象主义,实际上灵感还是受到亚洲和非洲的影响。当然,它的艺术的观念,包括它的转换方法肯定还是西方的一个主体性。前年纽约古根海姆博物馆也做过一个展览,是门罗做的,叫"美国艺术家凝视亚洲",因为门罗是在日本读的博士,那个展览找出很多新的文献,证明美国抽象表现主义是受日本和中国的影响,一个是受到日本的井上有一的书法表现主义的影响,他们还有一个代表人物,叫马克·托比,还有滕白也,他是马克·托比的学生。一九三五年,马克·托比到了上海,在腾白也家住了一个月,跟他练书法,之后又去日本京都住了几个月,练禅宗书法。实际上,禅宗书法的线条还有墨分五色这种概念都被美国表现主义吸收了。比如马克·罗斯科的一幅画下面是深红色,上面是浅红色,这是一个分色的概念,西方人叫单色绘画,一种颜色还可以分出多个颜色层次。还有就是线条,其实从宋代以后,中国人的线条其实是脱离了造型,比如山水画的皴法部分是允许自由表现的,你画的时候不像山的肌理也没关系。但是西方绘画,他的线条是为造型服务的,比如画一个人、一朵花的轮廓,如果不是为了造型,那线条就没有用了。线条到了什么时候才独立出来呢?其实是到了印象派后期的时候,从莫奈的晚期开始,线条不用为造型服务了,它就成为可以自由表现的一个形式了。其实整个二十世纪的艺术史,不是西方一边倒地在影响中国,实际上是一个相互影响的过程,可能他们在精神的主体性、现代的主体性上影响了第三世界。但第三世界也为西方提供了很多原型上的启示,但是它也没有照抄亚洲,它还是有很多转变的。我有一种看法,我们中国最好的书法和绘画,它的核心的体系到目前为止还是世界上最高的,因为它在宋代的时候就和哲学结合在一起,像与宋明理学的心性论的关系,心性论体现到毛笔上是最佳说明。问题是书法和绘画突破这个原有边界的时候,所有的外围领域全部让西方人占领,好比说书法,如果你不要这个文字结果,就变成了抽象绘画。书法是强调有控制、有节制的内心的情绪,如果不用控制,就变成了表现主义的释放性的、宣泄性的情绪。中国传统强调自然的观念,强调身心的统一,进入现代社会就遭遇了自我分裂,如果我们中国人强调自我分裂,就变成了西方的精神分析。所以,我认为,中国和西方其实各有千秋,我们可能守住了核心的部分,但是我们的外围边界的突破,比如说新媒体,包括自我分裂,突破文字的结构,这些领域全被西方人做过。我们现在困境在哪儿?传统部分我们没有当代的出彩的东西,但是一旦突破就没有原创性,因为西方人都做过了,这是我们最痛苦的事情。最近三十年,大家还是把中国画的改造局限在笔墨的图式上,这也许不是一条必由之路。可能最后甚至连笔墨都可以抛弃掉,只要保留中国画最基本的美学概念和哲学概念就可以,保留它的非常诗性的哲学美学这种成分就行。你可以用新媒体,用什么都可以的。因为传统的继承,不是要把传统的每一个方面全部继承和现代化,只要从中找出某一条线索,把这条线索进行现代转换就可以了。没有必要把传统的所有线索都变成今天的东西,因为很多线索在今天是不可能转换的。潘先生的《太空仓》抛弃了中国画毛笔宣纸的媒介,但保留了中国画关于自然、关于宇宙的诗性的东西,你说这不是中国画传统吗?其实它是,只不过他把一些有形迹的东西放弃了,把无形的东西跟新的媒介结合起来。我觉得这也许是一条路。

 

    阿克曼(Michael Kahn-Ackermann,德国歌德学院):我觉得谈这种"西方"和"东方"的问题,"中国的西方化"或者"西方的中国化"是二十世纪的讨论,不是二十一世纪的讨论。对于这个问题,我不特别感兴趣,我也想不出这个讨论会有什么效果。问题不在于中国文化能不能回到传统,更何况谁也不知道回到的是指什么传统,"西方"是指什么样的西方?西方化意味着什么?你受了某种影响就可以称之为西方化吗?哪一些问题是西方也有的问题,哪一些问题是你们自己的问题?"现代性"是什么?现代性是一个过程,中国的现代性是一个特别复杂的过程。中国在这两百年之内发生过戏剧性的、彻底的文化断裂。西方文化没有这个经验,罗马帝国解体的时期可能有过,以后就没有了。我们搞过文化革命、文化革新,但是都是在一个相对继续性的基础上进行的。我们可以喊否定自己的文化传统的口号,比方说未来主义者,可是这些行动都是在一个非常稳定的文化传统的基础上进行的。我还想谈我对潘公凯的展览的观感。你的水墨画和你的建筑设计有什么样的关系我一时还没弄清。刚才有人说你的画比你父亲画得好。我同意,可是这个也需要你看一看潘天寿先生画画所处的时代环境,假如你不比他画得好才奇怪。因为你可以选择自己自由的表达方式。我的问题还有,你有这么多的资源,为什么你还用水墨画?为什么你还是画荷花?跟中国文化传统有关系吗?或者只是一种形式的东西?我对这些问题感兴趣。我还有一个问题,你现在水墨画画得大,水墨画本身不容易画大,当代艺术作品变大是一种普遍现象,因为博物馆展示空间变大了。不过,这对水墨画意味着什么?我相信大小跟水墨画有一种本质的关系。我对这个问题也感兴趣。

 

    靳卫红(《画刊》杂志):潘公凯先生用这么一个庞大的装置,有影像,还有对美术史的梳理成果,展示他整个的艺术人生,我震惊之馀也有一种感慨,觉得他实际上还是无可奈何地用传统的文人心态和方式来回应这个时代。比如说大展厅是从徐悲鸿先生那一代开始面对的问题,公共空间的改变导致了观画场景及方式的改变。面对一个硕大的展览馆,面对无数观众,不再是一间书房和几名同好,我们怎么做?尤其到了(二十世纪)八十年代后,当代艺术的发展,我们水墨画家的竞争对象其实是当代油画家,他们把尺寸无限放大,抢占了展示空间,把人们观赏的视角全部改变,我们在创作过程中无疑会感受到这种压力,谁来看你的尺牍之作?这也是传统的形式跟现代的空间关系的一个矛盾。中国绘画是产生于书房的,是由手卷、立轴这样的形式构成一个观赏的方式,它是离人很近的,就是几个好朋友,几个文人在一块观赏。空间的改变跟刚才讲的向现代转型密切相关,这是一个大课题,我们一直没有解决好这个课题,使得我们在绘画上的诉求跟这个空间有一个根本性的矛盾。尤其是这种大展厅,你放什么东西,确实给实践者造成很大的困境。

    今日美术馆以前也有过几个大展览,比如刘庆和有高十几米宽近十米的很大的一幅画,这个画我觉得不错,可仔细看实际上它是把小画给放大了,这种放大的过程,看起来好像转换了一个作品,可它损失了很多水墨画固有的或特定的东西。比如说用笔看不见了,笔墨关系改变了,考虑更多的是效果。我觉得潘先生这个展览给了我们这样一个机会,来考虑空间跟我们到底产生什么样的关系。潘先生有非常开放的一个态度,我也特别赞赏。我记得二○○七年您在成都双年展也展过一张,好像是由五十多张宣纸组成的一个非常大的作品,我当时的问题是您怎么操作这幅画?后来我看了录像,您是在地上完成的,这种绘画方式改变了我们手腕跟桌子的关系,我们所有的用笔,从书法到绘画的勾描,它都有一个特定的空间和结构,比如我们的腕跟肘所能控制的范围是有限定的,笔法力道韵味因操作的不同都改变了,这样的改变会不会影响古人曾经呕心沥血追求的线条质量?可能我们已经不在乎这种改变了,因为效果变重要了。  

 

    阎秉会(天津美院):首先向潘先生表示敬意,没想到有这么四大块,水墨、装置、美术史、建筑设计,每一块都做得很深入、很专业、很到位。一个人的精力有限,在行政和教学工作以外还做了这么多的事,可能在当代的美术学院的院长里面是独一无二的。其次,我想起来在宋庄的上上美术馆,也看到您一张特别大的画,忘了尺寸了,当时印象非常深刻,这次看到有不同的感觉。因为自己也搞现代水墨创作,我一直在想这么几个问题,一个是前几年吴冠中先生谈的"笔墨等于零",很多人跟他吵来吵去的,实际上吵的不是一回事,没弄清楚各自的立场就吵起来了。其实在吴冠中的作品里笔墨就等于零,因为他确实不懂"笔墨",他是"水墨",水墨跟笔墨不是一回事。在我的观念里,水墨画是用水墨材料画的画,可以用板刷来画,可以用布来画,也可以用各种工具手段来画,它只是搞其他各种绘画或艺术的人都可以画的一个水墨画种而已。而笔墨必须建立在书法的基础上,要有相当的训练和功力才谈得上笔墨二字,它们的维度是不一样的。吴先生讲不择手段,用什么工具都可以,画出来效果就可以,他就是这么个角度。跟他吵的人是站在笔墨的立场上,而笔墨立场当然需要相应文化价值观的认同和精神注入,这个才谈得上笔墨。刷一块浓墨、刷一块淡墨,谈不上笔墨,只是水墨的一种。再一个看法,笔墨可以大体分为几个不同层面,第一个层面是技法问题,初学的人都要学习笔墨技法,比如对干湿浓淡的训练和掌握,这只是第一个层面;第二个层面,就是笔墨技法熟练以后,不管山水、花鸟、人物或其他的题材,一般都有个趣味的要求,就是人们经常谈的笔情墨趣,这仍然没有超越技法层面的范畴;再往上升,就是第三个层面,也就是境界表达,境界的表达跟精神性表达是同一个层次的。我们在看青藤、八大、黄宾虹、潘天寿等作品的时候不会想到趣味,也不会仅想到技法,想到的一定是境界和精神性表达一类的问题或感受。笔墨的精神性与境界,它的内涵的锤炼,它的文化的厚度,它的内心的养成,它的信念的坚守,都需经过相当的时间和不一般的精神修炼,不是简单掌握干湿浓淡或掌握熟练技法套路就能达到的,也不是仅有聪明的趣味表现能够实现的。这几次看到潘先生的大幅的荷花作品,也让我坚定了用笔墨来表达精神性,来表达当代人、表达我们个人的内在的要求的信心,完全可以做到,绝不能说笔墨这个语言、这个媒介是完全过时的东西,或者说是笔墨只是一个媒介,只是一些形式上的东西,它完全可以表达深刻的、当代的和个人的精神性。

 

    沈揆一(美国加州大学):关于现代性问题,我还是同意潘先生的说法,基本上还是"挑战-回应"这么一个大的过程。引起争论的是潘先生讲的这个"自觉",我的理解,他其实是讲一个主动选择的问题,对待西方的挑战,一些艺术家主动选择,而不是被动地回应,这正是潘先生感兴趣的。刚才龚先生指出,大多数艺术家其实对此不感兴趣。我们写艺术史并不是选择大多数,而是选择能代表这个时代潮流的一部分人,一些人没必要写,虽然占多数,但并没有代表性。"事件"这个概念,就是说巨变的出现,我不完全同意潘先生讲的没有原因,它出现是完全有原因的,但在什么时候出现,不可预测。比如一八九五年中日战争爆发,这是不可预测的一个点,但这一个点是不是有前因后果?前因很明显,中国三百年的腐败逐渐养成,西方走向现代化国家的逐渐养成,造成了两者之间的差距拉大,就这么个突然的事件,造成了中国走向现代性必然的出现。从艺术上讲其实也一样,西方的艺术从文艺复兴到十九世纪的后半期,直到印象主义,其实还是线性发展,没有太多变化,即使印象主义引进了现代的光的分析理解,对颜色的了解增加了他们绘画风格的演变,但线性的发展还是没有断,只是到了后印象主义一直到现代主义的爆发,对之前知识的累计用到最极端、充分使用仍没办法往前走的时候,这个剧变就产生了。这个剧变只有两种道路,一个是横向移植,一个是纵向继承。横向移植像朱其所说,从东方、从非洲吸取,纵向继承就是回到文艺复兴之前的包括描写性艺术的最前面的东西,现代主义一代人的努力其实就是抛弃文艺复兴后的整个平台,回到中世纪以前。这就是纵向的继承,但它是跳跃性的。中国也完全一样,二三十年代关于中国画的争论就是两种,一个就是保守的,回到唐宋,一个就是革新,从西方拿东西。西方也是这样,从现代艺术到后现代就是一个巨变,就是把养成秩序打乱重组,才能再往上走,所以后现代主义里的某些方面又回到了从前。但是不要忘了一点,这个回归其实就像历史的发展,是一个螺旋式上升,二三十年代潘天寿这批艺术家讲的传统,和石涛、八大讲的传统不完全一样。虽然都说要回到原来,其实回到原来是不可能的,这是非常残酷的,即使你以前有黄金时代,你想回去也根本不可能,你只能在你的时代找一个相似点。这也涉及对西方现代的回应问题。当初艺术家主动选择了找到自己的最高点,比如陈师曾《文人画的价值》里很重要的一点就是对西方现代主义的认识。这个文本有两种,一个是文言文本,一个是白话文本,恰恰在文言文本里面有几句最重要的话删掉了,他特别指出西方的象征主义在中国很早就有,他不是简单把中国的东西和西方的东西拉在一起,而是从中找到文人画发展的一个支撑点,即文人画的自我表现这一方面,这跟现代艺术还是能吻合的,他探究的是文人画能在现代的基础上继续发展。由于陈师曾过早去世,后人对他理论的阐释有某种曲解。丰子恺先生的文章其实是翻译内藤湖南的,是内藤湖南等日本学者对中国文人画研究的一个回应,他们确实也是想用中国的文人画来支撑日本的传统艺术。因为在冈仓天心之后,日本的艺术强调工艺性和装饰性,但像内藤湖南、中村不折、大村西崖他们就认为日本绘画里面还有一个重要线索是从中国文化里面引入的,就是中国文人画,他们用这个来支撑他们对日本美术的重新认识,其实也是对西方影响的一个回应。

 

    汪悦进(美国哈佛大学):我有一个很强烈的感受,潘先生的作品非常集中地体现和延续了八十年代的一些精神,这非常可贵。其实,中国当代艺术真正开启于八十年代,但随着九十年代的风气变化,有些东西慢慢忘掉了、断层了,很奇怪的现象是,我们对八十年代要进行知识考古。我很高兴在潘先生的作品里面能看到八十年代的风采。先说阿克曼先生的问题,潘先生的水墨作品和他的装置之间有什么关系。我们对媒介的理解其实是二十世纪很晚时候的事情了,就是把媒介划定单一的特质,按特质去给它规定历史,划定界限,比如雕塑、绘画、建筑等等。其实在相当长一段时间,欧洲也做过一些探索,包括瓦格纳他们,都想有一种总体艺术,追求的是不受任何一个媒介限制,各个媒介用它的特质来探索总体精神。这跟今天潘先生的作品有什么关系呢?我觉得潘先生的作品是有总体性的。跟八十年代对科学的幻想追求、对过去时代的扬弃的绝然性,以及某种对公共空间的向往有关。

 

    潘先生介绍他的作品和理论,用了一个很核心的概念,就是"熵"的概念,这是从热力学过来的,一下子让我回到了八十年代的精神氛围。这个"熵"是怎么进入中国的?那时我在复旦跟伍蠡甫先生读研究生,校外活动也很多,当时上海人民出版社觉得我们几个年轻人看国外的东西多,就找我们帮忙做选题,于是拟定了那套《西方现代学术思潮丛书》。当时有王沪宁,现在成了中央领导了,还有张汝伦,是做阐释学的,另有几个编委,我组的第一本书就是"熵",译者叫吕明,他从夏威夷带了大量的书回来,其中就有这个"熵"。八十年代对理论的狂热到什么程度?那本书卖了二十五万册,真不可思议。它也就是潘先生一些语汇的源头,这个源头算是我和潘先生缘分的伏脉。

 

    最能体现八十年代精神风貌的,可能不是"八五"新潮里面现在认为的里程碑作品。我认为能体现八十年代那种追求、憧憬、向往的是八四年王晓明画的《未来世界》,画一个孩子拿着画笔背对观众,看他自己在墙上用铅笔画的一系列图像,机器人、飞机、飞船,用当时的原话说就是"颇具抽象意味的怪物"。我就觉得它真正代表了八十年代对未来的憧憬。此外还有什么东西?是对艺术、绘画的媒介的一个反思,王晓明是画油画的,可油画在那个画里成了配角,而且是观者的视角,真正的主体是简笔描的。他其实把自己的油画按到一个屈尊的地位,朦胧追求着抽象意味,这里还有一个话题,当时这幅画得了全国一等奖,评奖委员有吴冠中,我们可以提出一个有趣的问题,吴冠中在这个画里看到了什么?毕竟那个时候大家都有心心相印的地方,尽管吴冠中不会做那种绘画处理,但是他在里面看到了八十年代朦胧的一种追求,在这上面大家是一致的。所以,谈到吴冠中讲"笔墨等于零",我觉得那是一个表面现象,其实他也不是真的要对中国绘画做一个本体论的否定,他不过就是说我们这个时代需要什么东西,他认为点、线、面很重要。八十年代贝聿铭被邀到中国来,在当时的氛围里面,中方要求他做一个现代性的建筑,他想做的却是一个江南园林的作品,跟他互动的就是吴冠中,吴冠中在这里面看到的是青砖白墙、黑白对照,他当年的建筑意识全部出来了,在那个背景下他在用中国画的形式表现。其实到底用不用中国画表现并不重要,就我所知,他那个香山饭店的设计图有水墨的、有油画的,完全一个构图。所以,"笔墨等于零"的提法其实是一个表象,更重要的是大家都在追求一些可贵的东西,比如讲究形式,讲究点、面等等。这种形式主义当时有正面的作用。但是我也在想一个问题,为什么形式主义不能持久?在八十年代前后,就是毛之后、文革之后,它起到了推波助澜的作用,但是真正意义上,他没有能够成为主导性的东西。

 

    我去访问罗中立,要求他把从七十年代开始所有的画稿全部拿给我看,他真的花了一个下午整理出来了。我大吃一惊,他七十年代末做的那些探索高度形式化、高度抽象化,根本不能想象那是罗中立的画,完全是玩到极限了。这就让我联系到潘先生说的"事件的偶然性",那些东西应该是顺理成章地成为罗中立的绝响的、高潮的东西,却被深藏在画夹里面,根本没有成为他的主导面目。而他的主导面目却是很偶然的现象,他本来要跟人家较劲,看谁功夫深,读了一个日本记者关于照相写实主义的文章,就根据想象买了一个放大镜,看自己皮肤,把肌理画出来,这就是《父亲》,这就是偶然,不是它逻辑发展的归宿。但我讲这个是什么意思呢?为什么罗中立走形式主义又放弃了形式主义,然后偶然创作了《父亲》,然后在全国立即引起反响,很多人在展厅里流泪?为什么在一个头像面前,中国当时的观众会流泪?我在世界的语境上做一个比较,五十年代在美国,很多观众站在马克·罗斯科的抽象绘画前流泪,把这两个事情放在一起能说明什么?说实话,我站在罗斯科的画前流不下泪。这其实就是说,什么东西能够把历史经验凝聚在一个美术作品里面,让共享历史情境的观众能够有所感悟,才是最重要的。我猜想,当时在罗斯科的绘画前面流泪的很可能是犹太人,因为一九五一年,二战过去还不久,他们看到画布上那种废墟感,那种形式让他们流泪。这就有美术品的历史经验、历史负重的问题,也是我对潘家父子的画最看重的地方。

 

    我们在美国教学经常会做一些横向的比较,把中国的文化传统放在世界的语境里反思,其中一个思考就是二十世纪之前中国为什么没有西方绘画意义上的历史画?其实这并不表示中国艺术家对历史没有关怀,只不过他是通过其他形式,是通过花鸟山水的形式,更加暧昧,不易被人察觉。我最喜欢龚贤,为什么喜欢他?他解决了一个问题,就是说中国画、传统水墨画怎么负荷历史的重量。当时要表现历史负重的一个大的挑战是,中国的水墨是从文人墨戏发展过来的,文人墨戏的基调是讲究放逸,讲究率性,那种东西弄不好就轻飘飘,龚贤当时做了一大革新,就是怎么样让水墨既有水墨性同时又有深层的历史感,他的创新非常个性化,用积墨,一层一层地积,有些人研究说十几层,增加了它的负重感,这种负重感是说,原来水墨是让人有畅快的感觉,像放声歌唱的那种畅快感,但它在使你做出畅快感的期待的时候,又全部给你压住,这个太深层了,非常符合清初的一些情况,很多人国破家亡之后,所谓"鼎革"之后,仍走入仕途,他们的感慨,千头万绪说不清楚,但是又有表达的愿望。那个张力非常好,就是要唱唱不出来的那种感觉,这是中国美术史上很耐人寻味的一章,当时的画评家根本不能领会,而一旦不能领会,称赞的话语就开始模糊,说龚贤的画古意难解什么的。真正领会龚贤的是吴昌硕,吴昌硕说他"胸中似有逾越,欲吐不能",点到位置上了。所以,二十世纪笔墨现代变革的基础其实是龚贤打下的,然后黄宾虹发现了,潘天寿发现了。这就理到了潘天寿,潘天寿也想表现历史,《江州夜泊》最早画于一九三一年,那个画重复画了大概四次,一九三一年画过,一九三五年画过,一九四五年画过,一九五三年画过,江州司马的沧桑感全部就出来了。另一件事是五十年代大兴土木,大兴土木之后要大画,要求潘天寿也得画大画,据我的研究,他一开始有抵制,但最终还得画,开始革新了,他就成功了。一九六六年他画《梅月图》,看那个画不能不感受里面的深意,那种气势了不得。我觉得潘家父子给我们最大的感受就是,他们面对一个新的课题,总能解决得非常有效。

 

    要找一幅能代表六十年代整个历史风云的画,没什么犹豫,就是《梅月图》。现在看潘公凯的大幅荷花,那种时间的发展,荷开、荷败,这就是历史感。当然,你可以看出潘家的渊源,有一些书法用笔,有一点铁铸的感觉,有一定的延续性,同时又不一样。

 

    我忽然想到潘先生的另一幅画,我最喜欢的《月初坠》,用它去比潘天寿《梅月图》,都去画月夜,那个感觉也不一样,怎么不一样?我还得慢慢梳理,这个东西到了这个境界就不太容易很准确的说出来。

 

 

    陆建德(中国社会科学院):我想说的是开放的传统。巨作《西湖中所见》不是简单的传统意义上的国画,它是一个动态作品,画家本人也出现在记录创作过程的影像里面,他的绘画也是一种演出,这也是一种行为艺术,但它在多方面是跟传统接轨的。并不是身上沾一点墨打一个滚这样的行为艺术,他有深厚的传统、老练的笔墨、规矩的内容,又在寻求新的可能性。看《西湖中所见》,要看他的整个影像记录,要看画家的肢体语言,怎么样用肢体语言完成这一幅既体现传统又超越传统的水墨画,这是一种在传统的笔墨里面增加一些新形态的实验,这种实验也是潘公凯跟当代的美学理论对话,对当代的西方艺术做回应。做这种对话和回应,必须对自己的传统理解深刻,运用起来驾轻就熟。我们看录像上的创作过程,每一笔都是不修改的,功力非常扎实,没有多年的实践不可能做出来。他仿佛是一个不拘的精灵,对艺术的种种可能性完全抱着一种开放的心态。有些作品可以看出有潘天寿先生的因素存在,但更多的是他的创新,不管是装置作品,还是建筑设计,都能从中看到一些中国艺术家身上不多见的精神,是一种绝对的好奇,一种小孩子一样不可遏制的对各种事情的好奇心,这种好奇心让我们感觉很温暖。我不知道这些设计真的在某一个层次制出来效果究竟怎么样,潘先生自己说是玩玩的,这个很好,玩是人类的本质,一个非常好的荷兰哲学家说人的本质就是玩,就是通过玩来表现出本质和追求。跟克里夫的合作确实很震撼,原作很小,但把它放大以后,我们进入了一个三维世界,完全是一个新的世界,我们最后意识到,原来美它有这样的一个无限可能性,在我们完全想不到的地方有这样一种美。

 

    我同意沈先生刚才的意见,在六十年代的时候,西方世界流行authentic music,就是希望回到十八世纪的音乐世界。但有一位哲学家指出,现在我们所有的听觉经验实际上是二十世纪的,我们如果听到十八世纪的宫廷音乐,可能是在二十世纪新的听觉的知识结构里面来重新认知它,这个是完全不一样的,所以我们要回到原来本身的传统是不可能的,但传统可以不断地挪用,而且挪用过程是可以充满创造性的。再补充一点,就是从绘画风格看背后的意识形态、信仰体系,实际最出色的讨论是在小说而不是哲学里面。帕穆克的小说《我的名字叫红》,一方面是阿拉伯的细密画的传统,细密画的传统完全是受中国影响的;同时面对文艺复兴时期新的威尼斯画派,不同的绘画风格背后有着文化的冲突,又有着宗教的俄冲突,一个是神本主义,一个是人本主义。这本书跟我们今天的讨论有非常深密的关系。我是推荐给大家看看,因为最终威尼斯画派赢了。有一位细密画画家画了自己的肖像画,但是这对他来说是犯了大的罪恶,因为他爱上了自己的人性的欲望,他最终在矛盾之中,自杀了。这是一个非常好的表现绘画风格冲突和文化冲突的作品。

 

 

 

    汪晖(清华大学):我很荣幸有机会来参加这个讨论。潘先生展出的作品此前我基本看过,但现在仍觉得新奇,整个展览效果很丰富。首先是"错构与转念"这个装置作品曾在中央美院展览过,我原来觉得中央美院美术馆设计的球形场地很合适,可今天看来,这个新设计的效果真好,带出了很多不一样的内涵。还有潘先生和克里夫·罗斯合作的把水墨册页放大的那个影像作品也留下深刻印象。

 

    当然,我最大的惊奇是潘先生的穿越能量:水墨,装置,史论,建筑。"错构和转念"已经具有非常强烈的穿越感,很难想象这是一个水墨画家的作品。而他对中国现代艺术的历史解释,涉及方面之多,确实让人惊叹,好多方面重新组织起来,好像他也在此重新生成了一样。展览的整体感很强,几个领域差异巨大,但最后还是呈现出创作结构的整全性,这也大有意味。

 

    我对潘先生工作的评论已经在寒碧先生主编的《诗书画》杂志上发表过了,后来我又做了修改,《诗书画》杂志网站上用的是修改稿。我在这里稍做补充。

 

    首先,刚才听沈揆一先生讲起"重复"的问题,我忽然想到关于历史和重复的关系,最出色的解释是马克思,《路易·波拿巴的雾月十八日》里面就讲,最新的东西总是以过去的形态出场。德勒兹后来发挥了这个话题,他做出一个区分,就是"循环"和"重复"的区分,很多人把重复理解成循环,以为总是回到过去,可是他说重复不是循环,因为它不是从一个原点开始的,重复永远包含了一个跟过去完全不一样处境的回应理解。从这个地方多少可以联系到潘先生讲的"事件",潘先生有很好的理论直觉,他讨论"事件"的时候其实还不太知道那些关于"事件"的理论。巴丢自己是一个数学家,他原来的底子是做集合论,所以八十年代到九十年代在美国"解构"的时候不会用他的理论,因为他都是用自然科学的方法术语,读起来有点难,直到最近,他的社会政治理论才被越来越多的人了解。因为大家没办法做集合论,集合论很复杂,也能解释你说的偶然性怎么聚集起来,然后到一个点上突然发生转变。他的基本解释中的一个概念是事件和序列:历史总是从一个事件开始,然后有许多的后续性的发展,但是到了一个时刻突然有一个革命性的事件爆发,使它改变路径,改变路径之后又带来诸多序列性的转变。他强调这个问题的意思,我觉得跟当下的关注有关系,不管是什么要素,西方、中国或其他,在这个事件当中被重组,重组之后的核心还是在于怎么生成出新的主体性,他的《存在与事件》一书就是针对《存在与时间》的反海德格尔的一个论述。这个我觉得挺有趣的。

 

    另外,就龚鹏程先生提到的问题来谈,我个人觉得潘先生其实不是在用"挑战-回应"的一般模式,他强调"事件",就是说,大家都处在一个共同的关系里面,当然位置不同,但所有人都在变动,不是一个简单的由一个方向来的挑战,发生的变化是根本性的。哪怕有人表示对这些事件不感兴趣,不感兴趣本身就是对这个事件的一个回应,他一直在这个处境里面。

 

    刚才陆建德先生讲到原初的本质的问题,我忽然想到一个日本艺术史家对冈仓天心的研究,冈仓在波士顿开始搞绘画的国粹主义的时候,拍了一系列照片,其中有几幅是较奇特的日本的装束。日本人考证发现,当时根本没这类服装,在日本历史里面也从来没有过这类服装。它是从哪来的呢?是从王维的诗和画里面来的,是从诗和画里面转出来了一个日本的"国粹",你说这是日本的"粹"呢,还是中国的"粹"?这是说不清楚的一件事情,但是通过它构造了日本的一个国粹主义。这是一个故事,我觉得很有意思。第二个故事来自内藤湖南的回忆录。他是一个著名的汉学家,京都学派的奠基人。他第一次到中国,从辽东那边上岸,到了中国北方,是秋冬季节,山都是枯山。在这个回忆录里面特别讲到他登岸的时候,用了很多绘画的语汇来描述风景,一个很重要的看法是说,他看到这些枯山才想到中国画的皴法是这样来的。日本这么多年学这些皴法,其实从来没有画过自己的风景,画的全是宋元人的风景,日本的山水从来没有过这样的景色。当然你可以说这是他对自己的风景的发现,不过这种发现是一个时间的产物,如果没有近代民族主义对于土地和风景的再造,即便他看到了中国的风景也很难有这种发现。难道过去没有日本人来中国?没有看到中国的山水风景跟日本不一样从而形成对笔墨、对技术的怀疑吗?不是这样的,是背后有一个更大的社会的转变才能使他意识到这个皴法跟中国风景之间构成了一个关联,用柄谷行人的话说,这个关联是近代民族主义的产物。有这个意识,才会发现日本根本没有过关于自己的风景的绘画,所以才产生出了另外一套关于风景的论述。

 

    另外想说的也是陆先生讲到的细密画的问题。我记得京都学派的另外一个重要人物宫崎市定,他在一本很重要的著作《东洋的近世》里面讲到了十一、十二世纪前后的亚洲艺术跟欧洲早期文艺复兴、第二轮文艺复兴的关系问题,当然这个说法在欧洲艺术史家那里不能获得普遍承认,其中一个主要部分是讲蒙古的艺术跟伊斯兰细密画和两次复兴中技术改变的关系,他讲了两次,十三世纪一次,十六世纪一次,一次是蒙古的扩张,一次是明代以后海洋的交流导致一些技术发生变化。我曾经请教过雷德侯先生,问他这个解释成立不成立?他说问题是找不到太多的证据来证明,但也许可以这样去假说。然后我问他另外一个问题,我说我们不看中国艺术,我们看西方艺术怎么发生突变,假如西方当时发现的不是日本艺术,发现的是中国艺术,是中国的文人画,那西方艺术的图景是不是会发生变化?他回答得很有意思,他说很难说,为什么呢?因为中国画太深了,比如中国画跟文字之间的关系、画和诗之间的关系,你如果不懂这个,你看文人画看不明白。但日本画没有这个问题,日本画有装饰性,形式感非常强,因此发生了关联以后跟欧洲的自我理解有叠合,而不仅仅是一个单一的影响关系。如果那个时候碰到了中国艺术,或许还是难于发生化学裂变。我举这个例子,觉得比较有意思的地方是,有时候讲这个"事件",就是说目前我们讨论这个问题,主要是从中国的艺术发展里面出发的,但如果换一些场景,把同样的问题放到西方、伊斯兰、非洲的艺术里面来看那个讨论,也许对于所谓什么是"现代"会有跟过去完全不一样的理解,比如所谓"冲击-回应"这样的问题,慢慢也就不再是那么重要的一个问题了。

    此外还有一个问题,就是关于"现代",很多人用的这个词,一用"现代"就有一个时间的概念在里面,马上就带来许多困难,这是语词和理论本身的困境造成的,但是又没有办法抛开这个语词。所以在这种条件下,为了克服这个困境,大家都给他加上许多修饰语,比如说最近十年或者十几年很多的学者越来越关注所谓"早期现代"的问题,不是讲现代"MODERN",而是讲早期现代"EARLY MODERN":强调在某一个时空下早就发生的关联,并不仅仅到十九世纪才发生这个关联。讨论"早期现代"一个最核心的用意,在于要把不同地区早期的这些已经在社会内部发生的重大变化的事件和十九世纪特别是通过殖民、通过工业化所产生出的这个巨变做出一定的区分。我们习惯上是把后者作为衡量现代和前现代之间的一个坐标,而看不到早期内部已经发生的诸多的转变。比如说文人性的绘画代表了一种个人的自觉,这个当然跟西方的个人主义并不一样,可是它跟过去的那个也不一样。那怎么描述这个关系?比如包华石总说早期的个人主义,这个个人主义肯定跟西方的个人主义不是一回事。可是同时得承认,在一个特定的时间内部,已经出现了一种关于自我和个人的、可又不同于一般我们所说的个人主义的东西。怎么描述这样的裂变?

    由于我们现在所有的叙述被笼罩在"现代"这个概念下面,因此人们在里面寻找其他的层次的演变,这就使得对于一个历史事件的发生、转变和以后演化出的新东西有了一些新的解释的可能性。我觉得我们现在讨论的现代艺术史对于我们理解过去一个多世纪以来的大转变好像提供了一个新的可能空间。

 

    安雅兰(Julia Andrews,美国俄亥俄州立大学):潘先生和克里夫合作的作品牵涉到了作品的接受和回应的关系。克里夫的创作直接反映了他对潘公凯作品的一些感受,我想这有点类似文人画的传统。文人画有一千年的历史,有很丰富的理论和传统汇聚。追溯到北宋,一些文人画家将自己和宫廷画家对立,他们的画没什么实用功能,也不听流俗的意见,自行自法做成作品。结果他们很直接很纯粹地表现了他们的信仰和哲学观点。除了画画,他们也进行诗文和书法创作,也是个人化的,没有其他功利目的。当然传统过了一千年,时运交移,重要的转变是十七世纪董其昌提倡的文人画,后来有了一个分叉,就是清代的四王传统和四僧传统,各把文人画的一部分拿去。到二十世纪初期,这个传统就断裂了。文人画传统最重要的是和文学、和历史的共同的关系。要考进士,要有学问,会写诗、写字。但是到了一九○○年,进士考试制度停止,传统也就停止了。另外,一九一九年,文言文基本上不用了,学校授课和书籍出版转成白话文,一千年用于沟通的语言慢慢地就没了,一九二○年代出生的人大概是第一代不用毛笔写字的,沟通的工具也慢慢没有了,文人画也可以说没有了。陈师曾在一九二二年写的文章,试图用文人画的一些长处来说明其在二十世纪还有价值,可惜他第二年就死了。他提出的文人画的理论,是把传统的比较复杂的一套东西抽出一部分来用,我觉得我们今天同样也可以做,不一定紧随陈师曾认识的方面,也可以找出其他部分。比如作者和欣赏者之间的交流,对文人画来说,交流一般是朋友或者认识的人,最少是知道的人,看作品可以有一种个人对个人的理解。比如北宋时苏轼评论朋友文同画的竹子,说画不应该求形似,又说文同的竹子画得特别正。在我看来,潘公凯一直画荷花,因为他理解了荷花的一种真理。他从杭州到北京来之前,总在西湖边看荷花,荷花是他的日常所见,从春天发芽直到秋天凋枯,都看在眼里。他画的荷花跟别人不同,是他画出了自己对荷花的理解。看潘公凯的画,因为是写意画,笔法就在眼前,不可能没有一种交感。当然还有书法,文人画和书法和诗都大有关系,文人画重要的是看作品想象到作者的挥运过程,通过他的笔法和动作理解他的想法和创造过程。另外,文人画的传统,还有用画来回应朋友的画,像诗人用诗来评论朋友的诗。哈佛大学的麦克斯伦曾根据文徵明学王蒙的风格,来说明他作品从来不是根据真实的风景来画,当然问题还是他画什么,怎么画,他所追求的真理或者能找到的真理不是山水的真理,而是他所认识的王蒙的或者倪瓒的真理,他把这个真理变成自己的真理。我为什么讲这些呢?我原来想如果有机会给我的学生看潘公凯画画的一个电影,对他们理解中国画有好处。但克里夫的这个作品我看了几遍,怎么说呢?他把画放大了来拍,我给学生看,不会增加他们对中国画怎样画的理解,不会解决这个问题。要比较直接地给他们讲中国画怎么画,应该给他们看展厅长卷下面的那个视频。但是现在看克里夫的作品,我更欣赏他用艺术作品来回应艺术作品,他虽然有他的误会,但是他对画的交感很敏锐,而且很直接地来表达他的感受,不管是墨还是宣纸,完全是他个人的一个很深层的理解潘公凯的画的真理。看文同画竹子以后,我们去看大自然里的竹子,就不能不通过文同之眼来看了;看了潘先生的荷花,我再到西湖赏荷也总会寻找不同的角度;看了克里夫的作品,我今后也不会用简单的方法看潘先生的画了。

 

 

    汪悦进:我特别想听听沈揆一的感想。你对八十年代以来水墨的争论是比较熟的,这些争论大都是不了了之,然后大家又开始新的争论,往往重复上一次争论的东西,似乎永远陷在一种怪圈当中。如果要走出一直争论的怪圈,重新换一个视角,你有什么看法?

 

    沈揆一:这个问题很大,我一个人回答不了。八十年代对这些传统问题重新审视的时候,也是西方现代艺术再一次进入中国的时候。那时先是对社会主义现实主义的创作方法和目的进行检视,然后对形式美重新检视,在这个基础上水墨领域出现了抽象主义。当然也有一个笔墨的争论,这个争论涉及到一个很基本的东西,就是用水墨这个媒介创作的时候,笔墨是不是占中心位置?中国水墨界在二十世纪初就吸取西方的东西,三十年代解决的问题其实是对中国水墨的重新认识,当时有政治的需要,就是民族国家的重新确认,所以传统的山水又一次被强调,包括潘天寿在内,对传统的强调,是整个文化重新确立的需要,有一定的时代意义。当时是一个回归,对宋元的回归,但不是简单的重复。贺天健、郑午昌,包括潘天寿他们创作的山水不再是几百年前的山水。八十年代的争论有一个另外的原因,就是中国必须对西方现代艺术做出回应,从西画领域来说,现代主义一下子占据了主流地位,水墨画则面临很大的困境,水墨是仅仅作为一种媒介还是作为一种精神?到现在也没有解决这个问题。我自己的看法是,水墨不可能简单回归到以前,创作者也好、批评者也好,不得不把眼界放开,不得不接受很多以前认为非水墨的东西。这是不可逆转的,必须往前走。潘公凯先生创作的荷花,和他父亲潘天寿先生创作的花鸟、山水相比,是在另一个层次上、另一个意义上的另一种进步,他的画里面可以看到他父亲的东西,也可以看到二三十年代中国水墨创作者所强调的一些东西,但是从根本上来说不一样。怪圈永远逃不出去,但这个怪圈的内容不一样,所涉及的问题不一样,所以无论怎么说都是一种进步。现在我们讨论的水墨跟八十年代吴冠中他们讨论的水墨也是两回事,这就说明以水墨精神、以水墨语言创作的东西还是有它发展的可能性。像潘公凯和克里夫的东西,用录影做出来的东西,其实是对水墨的一种解构,使水墨的创作多了一种可能性。

 

    潘公凯:笔墨问题争论了一百年,众说纷纭,我很想把这一百年笔墨争论的资料全部整理出来,这是我接下去想做的一件事。笔墨问题为什么争论不休?这是中国文化在二十世纪的多次断裂造成的,传统文化在二十世纪所受到的批判,在世界近现代历史上是绝无仅有的。世界上没有一个民族、没有一个国家如此憎恨自己的传统,一定要把它打倒,让它永世不得翻身。这一点,我在《中国美术现代之路》当中已经讲清楚了,我特别强调了救亡图强的基本的历史背景,因为要亡国了,所以要救国,要寻找原因,西方强大那是它本事大;我们贫困落后,找谁算账呢?于是,中华民族的孙子辈就去骂爷爷。就像两个家庭是邻居,那个家庭越来越发达,这个家庭越来越衰落,这个家庭的子女找不到自己衰落的原因,心中窝火没处发,想想只好骂爷爷不好。这正是中国如此激烈地批判传统文化的一个社会性的心理根源。不去说那些复杂的理由,它在客观上造成了对传统文化包括中国画的理解的断裂。"五四"时期不仅是整个新文化运动批判传统,即使在杭州、北京两所最重要的美术学院当中,中国画的地位也是非常低的。北京那个还好,郑锦当校长,他是个国画家。杭州是林风眠当校长,中国画的比例压缩得非常小,不仅没有专业,而且一个星期只两堂课,其他都是素描和油画。吴冠中为什么对笔墨说出这么外行的话?就是因为他没好好上课。他和赵无极、朱德群是前后届的杭州国立艺专的学生,最典型的就是赵无极,当时潘天寿在上国画课,赵无极那个时候十七八岁,很皮,窗户上爬进爬出,爬出去抓蛐蛐。这么学国画怎么学得好?后来赵无极碰到我说,你爸爸当年要开除我,要不是林风眠保我,我根本不是画画的了。这个例子就说明什么呢?就是中国的传统绘画在当时的知识界、教育界已经被贬到了非常可怜的地位。造成了什么后果呢?虽然有人还画中国画,虽然有人在教中国画,虽然有人还学中国画,可是它变得不重要了,变得非常肤浅。每星期两小时怎么能把中国画的问题说清楚?说不清楚。只能说点儿怎么拿毛笔,宣纸会渗化,等于在教小学生,高级的东西没法往下传。传统的断裂在二十世纪前半期是很清楚了,其实就只有几个人在思考这事,像陈师曾、黄宾虹、潘天寿,他们是在一个比较国际化的语境下思考中国画问题,但问题是这几个人太有限了,能做这个思考的人太少了,其他人不思考这个问题了,因为传统已经被打倒了。

 

    这几个人当中,陈师曾去世过早,其志未竟。黄宾虹做整理典籍,毕竟他不是一个社会活动家,没能力将他对传统的理解推广张大,他只能一个人做一点点事情。黄宾虹说他的画五十年以后才会有人理解,为什么这样说?就是他认定了在当时的情况下没有人去想这个问题,也没人理解他想的是什么。这个事情说来也奇,前几年开的黄宾虹研讨会,正好是黄宾虹说这番话之后的五十年,真的是五十年之后美术界才大规模研究黄宾虹,在很长时间里,黄宾虹是不被了解的。一个很有趣的现象,现在大家都说黄宾虹好,没人说黄宾虹不好,因为谁要说黄宾虹不好,那简直就是没文化。但是黄宾虹到底好在哪?全中国有几个人说得清?真正理解的也就少数几个人。黄宾虹寂寞的那么多年里面,只有两个人写过重要的文章,称得上知音,一个是傅雷,一个是潘天寿,懂黄宾虹的主要就这么两个人,除此之外很少有人关注。懂吴昌硕的也没有几个人,我手里有一封信,是傅抱石写给他的弟子的,就说吴昌硕不会画画,最好不要学他。这就说明问题有多严重。徐悲鸿也说过吴昌硕不会画画,他说他画桃树的树干和柳树的树干都一样,树干都分不清,怎么叫画家?傅先生是对传统深有感情并高举传统大旗的人,对传统的理解也有失误。这个问题最终还要归因多次的文化断裂,不能苛求艺术家个人。五十年代到六十年代对传统的否定要比二十世纪上半期激烈得多、彻底得多,领导说这个事不能干了,中国画应该取消,所有的国画老师都靠边站。潘天寿的任务是收集古画,课都不让他上。吴茀之、诸乐三到教务处去做抄写员。中国画系也取消了,怎么传承呢?改革开放以后美术界已经有了重新评价传统的机会和氛围,可传统是什么已经争论不清。又经过了七八十年代的断裂,传统是什么对年轻人来说已经太遥远了。老先生们大多去世,懂传统的都不在了。再没有人能把它说清楚,现在大家开始谈论中国文化很深厚,是一个巨大的资源,传统不能扔掉,这个粗略的感觉和意向有了,但是究竟传统里面什么是好东西?什么东西是核心?什么东西是主干?这个问题众说纷纭,没有一个权威来说句话,所以这个讨论就乱哄哄的了。

    吴冠中和张仃的讨论是非常有意思的,吴先生对笔墨显然不懂,他是一个非常好的画家,而且是一个非常纯粹的画家,我很敬重他,他没什么歪心眼,他真的只是缺一块知识,这也不能怪他,他就是年轻时没好好学,这个东西他就是不懂,笔墨怎么能等于零呢?如果笔墨等于零,那么油画的色彩也可以等于零。这句话不是白说吗?除了表明他是外行以外,什么东西都不能说明。第二个是张仃的维护,守住中国画笔墨的底线这句话是说对了,但是中国画笔墨的底线是怎么回事他没说清楚。笔墨究竟是什么?笔墨怎么就成底线了呢?笔墨怎么就算好了呢?他没说清楚。尽管张仃高举传统的大旗,他也没有获得真正把传统学透的机会。张先生整个成长的艺术道路,没有一个非常懂笔墨且能讲清楚的人告诉他笔墨是什么,所以理解也不透彻。我个人对吴冠中和张仃都是很尊重的,都是我的师长和朋友。吴冠中对潘老先生是极为尊重的,说二十世纪中国只有两个半画家,一个是林风眠,半个是潘天寿,还有一个好像是他自己。这已然很尊重潘天寿了。他只认两个老师。但是他那时候还是小孩,太皮了,不懂,十九岁在那读书,打架、抓蛐蛐都来不及呢。那时的年轻人都觉得国画很落后,其实我年轻时也觉得国画落后,也不喜欢父亲的画。就是不懂嘛。这是大的文化氛围所致。

 

    阿克曼:我基本上同意潘先生的观点,中国文化确实断裂过,这儿跟其他的文化有所不同。

 

    潘公凯:没有一个国家民族这么骂自己的传统。

 

    阿克曼:其他地方也有,印度、日本,包括非洲都有,但都没这么激烈。这种彻底的全方位地否定自己的传统在中国最突出。你刚才用的一个词,"救亡"我觉得是核心。从清末开始,无论是知识分子还是艺术家,他们的思考一直围绕着怎么救亡,典型的是黄宾虹,为了救国去改造水墨画。徐悲鸿的实践,是把中国画和西方写实传统混在一起了。一直到八十年代,都是为了救国我们要改造。改造的过程非常复杂,也有各种立场。

 

    我为什么对"中国的西方化"或"回到传统"这种讨论不感兴趣?因为我们现在面临的不是这个问题了。从八十年代末新文人画开始,这些新一代的艺术家不想救国了,放弃救国了,觉得这没什么意思,或者救国完全成了另外一个意思。他们有一种重新接触传统的愿望。我觉得新文人画没有什么大的艺术成就,大部分是对传统的模仿,但是他们的一个新的观点是不想救国了,他们想重新发现传统,他们懂不懂我不敢说,我的感觉是这些人大部分不是特别的懂传统。可是他们肯定不想救国了,也不想改造水墨画了,他们想用水墨画重新表达出对世界、对当代生活一种内在的感受,一种灵魂的反应。我觉得您的画在这两个立场之间。

 

    沈揆一:当初对文人画的批判,康有为引进的现实主义是在西方刚刚抛弃的东西,就是古典的沙龙的艺术,这是他们能够接受的。但是恰恰西方的巨变他们完全不知道。徐悲鸿是另外一回事情,他在去法国之前,一九一八年到的日本,对他影响最深的是中村不折,中村不折就是在法国学习沙龙艺术,回国之后创作日本的历史画,这也就是徐悲鸿从法国回来后要做历史画的原因,他当时应该是完全接受了中村不折的想法,就是学到西方沙龙的东西,再把民族的东西放进去画本国历史。从这一点来说,他到法国选择的东西是有意的、主动的,也是一种"自觉",这种自觉我们现在说来是错的,但是他选了。作为个人来选择没有什么错,但对历史、对中国的美术发展来说很不幸。   

 

    阿克曼:问题不在徐悲鸿个人,他这个选择就是个人的选择。可是为什么会演变成一种中国艺术的框框,这是个问题。

 

    沈揆一:原因是中国要追求一个现代社会,什么是现代社会?你要有一个矛头在里面,这个矛头就是这批"五四运动"创造者提出来的西方的科学,把写实和科学直接等同起来。这是一个核心。

 

    汪悦进:当时对西方油画学院派现实主义的迷恋是把它等同于一个科学技术性的东西。

 

    阿克曼:当时徐悲鸿就是一个艺术家,而中国艺术界实际上什么都有,甚至有立体主义,这种所谓的现实主义只是一种。

 

    沈揆一:徐悲鸿去法国是在"五四"思想的激励下,中国要救亡必须要科学,从这一点上讲,他和"五四运动"完全吻合。同时去的还有林风眠,他们的选择就不一样。个人有个人的选择。问题是为什么徐悲鸿的东西后来成为主流?又是救亡,日本的入侵。这次救亡导致把"为艺术而艺术"这个想法放弃。中国短暂的现代主义运动,从三十年代初一直到战争爆发,这期间发展得不错,一九三七年不得不放弃,救亡又一次占主导,当时需要的是更能为大众接受的写实的东西。现代主义运动不得不退场。包括文人画强调的个人表现。

 

    汪悦进:三十年代情况很复杂,其实它也促成了徐悲鸿接受中国画,创作上有一个转向,开始画水墨画。对他触动较大的是轰炸北平,他在参加救亡中满腔义愤地创作,这时候巴黎学的那套东西没办法满足他情绪的发泄。还有一个原因就是Science促进他的转化,这都是历史情境的偶然性造成的。另外他跟南国学社那些人在一起,跟田汉在一起,文人之间的交往,喝了酒要作画,画完马上就要送给对方,油画过一星期才画出来,不可以。再就是孙多慈的事情,孙多慈要出国,他就赶快画画筹钱。种种原因,加上国民政府强调民族复兴,他需改变去巴黎之前的那个既定姿态,一九三五年国内的报刊开始说徐悲鸿是国画大师,之前从来没人说过他是国画大师,这都发生在三十年代。其实徐悲鸿也是有转变的,他那时虽然还是反现代派,但是他要用齐白石来反莫奈,强调我们也有比较抽象、写意的。徐悲鸿有一个很奇怪的问题,他在观念上一直没有跳出一个固化的思维,他讲西方画还是用写意、写实,老是用这个套的话,很多东西就走偏了。

 

    沈揆一:潘先生刚才提到很重要的一点,就是文人画在这个断层当中缺失了书写性,这是根本的东西。二十世纪初对文人画批判的时候,最可惜的就是把书写性同时给批判了。陈师曾想复兴的就是文人画的书写性,他认为书写性不单单是文人画的精髓,而且和西方现代主义强调的"表现"相似,觉得书写性语言所代表的文人的精神性可以继承下来。他在齐白石的画里面找到了这一点,他把齐白石给拉出来。徐悲鸿对齐白石的认识基于陈师曾,但他没有根本认识到齐白石到底出色在哪里,他对齐白石的肯定非常表面,这种非常表面的认识也造成了对齐白石真正的精髓,这种书写性的语言的忽略。后来吴冠中先生和张仃先生的争论当中,吴冠中也没有认识到这个书写性,虽然大家都把吴冠中说成是中国的波洛克,但他在这一点上其实是没有认识的。我再支持潘先生刚才讲的一点,一些人对吴昌硕的认识的误解。吴昌硕最精髓的就是他的笔墨的书写性。吴昌硕写石鼓文,石鼓文里面的很多字,他是读不出的。不知道意义,文字本身的语言性功能失去了,剩下的是什么?就是一个形式功能,它强调的其实就是一种抽象的形式美感,只是用文字的形式,完全剥离了语言功能的文字形式。昨天水天中先生讲潘公凯先生的画比他父亲的好,我完全同意。从书写性语言这个角度上来讲,就比他父亲好。吴昌硕有两个继承者,一个是齐白石,一个是潘天寿,潘天寿吸取了吴昌硕的霸悍气,齐白石吸取了吴昌硕的稚拙,书写性语言各取了一半,各自推到了极致。但是潘公凯先生两点都有,从这一点上讲,他画的画比他的父亲好。他的荷花是这当中的代表。

 

    靳卫红:这就讲到了形式语言,文人画最了不起的就是它创立了一套形式语言,从宋元开始,文人画已经脱离了具体内容,它的笔墨本身形成了一个可以自我循环的形式。但是我不太同意沈揆一关于吴昌硕的一些提法,如果我们用董其昌的观点看,当然我们不一定用董其昌的观点看,但毕竟是董其昌把它揭示出来的,就是"气息",这是最重要的东西。笔墨是我们构成语言的一个因素,可是他的灵魂不是笔墨,是"气息"。

 

    沈揆一:"气息"是一个很空的东西。

 

    靳卫红:这个"空"是解读文人画的一个难点,也是文人画历来被精英占有的一个原因。因为文人画需要很多的知识性的概念、很全面很丰厚的修养才能真正深入进去,不是随便谁懂点儿笔墨、懂点儿线条的高低就能体会和读懂它。这也是文人画为什么不能下放的原因。

 

    沈揆一:书写性语言和笔墨是两回事,我强调的是书写性语言,不是笔墨。

 

    靳卫红:实际上在董其昌或更前,在宋元,对书写性语言一直有要求,这些人都是书法的高手。文人画从书法中来是赵孟頫当年核心的东西,书写性其实是后来文人画追求的不可回避的一个东西,你只要谈笔墨质量必须看你的书写性,所以这个书写性跟它掰不开,你如果谈线条质量的高低,就必须谈有没有书写性,所以我觉得这不是一个真正需要讨论的问题。吴昌硕先生的笔墨是非常厉害,可是我觉得吴昌硕先生太霸气,这种霸气可能缺少一种我们所说的"文心"的一个释放。

 

    所以在这个层面我们就谈气息了,这个气息是解读文人画最难最难的东西,因为没有办法用语言描述,完全需要你的个人经验,你的才能修养,以及你关联的社会深层的状态。所以这个情况下,文人画一直是由所谓的知识分子占有,没法再下放。我觉得其实到了齐白石先生,这个笔墨气息已经不能再下放了,这是最底线了。齐白石先生的人物我很喜欢,可是他的花卉、鱼虫我实在不喜欢,我觉得很世俗化,把笔墨已经下放到最底线了,或者说把水墨画的气韵、气息下放到最底线了。这是我刚才想说话的一个原因。

 

    沈揆一:所谓的"气韵"是没办法讲的,你说在也在,说不在也不在。根本不能用语言来解读这个问题。"气"是不能解释的,这个东西是没办法讨论的。但书写性的语言我们可以讨论,虽然在潘先生的笔墨里面,我们是看到气,就连克里夫把这个东西拆开了几层这么拍,都看得到气在这里,这个东西你能理解,但你讲不出。

 

    靳卫红:董其昌在讲这个事情。

 

    沈揆一:但是董其昌从来没讲明白,如果董其昌讲明白了,就变成了很简单的一件事情。

 

    靳卫红:他把南北宗分出来,其实是讲这个事情。

 

    沈揆一:但问题是他就没讲出来。我们在讨论事情的时候,必须采用可以讨论的语言。如果很简单地归为一种非常玄的东西,没办法跟人解释,没办法服人。我觉得这个"气"最好还是不要讲。

 

    潘公凯:这场讨论进入了一个很关键、很核心的问题。这样有深度的讨论在几年前香港举行的一次关于笔墨的研讨会上有过,也没有到这个程度。那次研讨会本来我做中心发言,我当时有事没办法去,童中焘去了,童中焘有一篇重要的发言,他爬梳了古人深辟的论述,但是我估计大家听不太懂,他讲宁波话,人家不知道他说的什么。所以那个会也就没什么共识。刚才我们涉及两个方面的问题,一个是救国。徐悲鸿也好、林风眠也好、潘天寿也好,或是写实主义来救国,或是现代主义,或是传统主义,各有不同的方略。这个我们不去说它,因为不是本体论的问题。我仅仅是说中国的传统文化的主线因此断裂了,断裂的背景就是救国,不是说救国不对,救国当然对,这个断裂往往也是不可避免的。历史就是这样走过来了,我们只是客观叙述。问题是到了当下,我们现在有条件研究中国传统的本体论问题了,我们能不能深入得进去?要看有没有本事,客观条件已经有了,怎么研究不下去呢?刚才沈揆一和靳卫红其实都涉及到了核心问题,包括刚才安雅兰所说克里夫提供的那种解释,提供了一个外国人对中国画的新视角,但是这个视角不能解释文人画的问题,这也是非常对的。笔墨问题的核心在哪儿?为什么笔墨问题大家说不清楚呢?我打个比方,在思想史或者儒学研究当中的中国二十世纪新儒家,他们有一个重要的说法,历史上真正对中国儒学传统深刻理解的人,两千年来不超过十个人,这句话我是认真想了,觉得有道理,就是不超过十个人,对儒学传统真正理解的不超过十个人。用来类比我们的中国画,正因为中国画中的文人画和它的笔墨问题,像刚才靳卫红说的是一个高端的东西,不能往下放,是有底线的,而高端里面还有尖子,是没几个人真正弄清楚笔墨是什么的。在文人画的历史当中,我估计也不超过十个人,就是说真正懂得笔墨的人或许也不超过十个。

    笔墨到底是什么?关于这个问题,我还想举一个小例子,来说明理解的难度。潘天寿在教学生的时候,经常拿他自己的一个小故事作为例子,他说他在二十世纪初在上海美专当教授的时候,去看天马会的一个展览,展览里面有一幅陈师曾的山水,他没太留意,然后就这么走了。第二年在另外一个展览又看到了陈师曾的这张山水,他忽然觉得不错,这张画去年看过,但今年看上去比去年有感觉。那么到了第三年,这张山水被刘海粟买走了,在刘海粟客厅里挂着,然后潘天寿又去看,觉得这张山水好,怎么我去年就没觉得它这么好,今年就觉得它好?潘天寿拿这个例子告诉学生,他看懂一张山水用了三年时间,他那时已经是上海美专的教授了,当时他的水墨画吴昌硕已经高度评价了,他用三年时间才看懂了这张山水,而且他说我这三年正好就是在主攻山水,临摹各家山水。因为他有这个故事,我也去找陈师曾的山水看,我在想潘天寿在里面看懂的是什么?我也要看看明白,到底是什么东西让潘天寿觉得好了。我看到了陈师曾作品中的那种率性,他画的东西很通畅。我估计潘天寿第三年面对这幅山水,赞赏的就是他的通畅,也可以说成是笔墨中的"气"。因为在二十世纪救亡的背景下,这几个具有现代性自觉意识的主要代表人物,他们都想把中国画那种过于文人的衰落之气,变成比较强有力的、有生命力的气,这是二十世纪传统主义艺术家的主要追求,陈师曾也好,黄宾虹也好,潘天寿也好,他们就是要把这股气给画出来。吴昌硕被推为海派盟主,他是这几个画家当中气最足而且气最厚的人,这与他的石鼓文入画有关,石鼓文入画形成的线条和斑驳感造就了吴昌硕的特殊的气息,所以吴昌硕说"苦铁画气不画形",这就是他的追求。潘天寿说"一味霸悍",潘天寿知道董其昌讨厌霸悍,所以他说浙派有浙派的好处,浙派的好处虽然简单但有骨力,浙派的缺点就是较简薄,刻板,韵味不够,但是潘天寿说对于浙派不能一棍子打死,浙派的"气"是吴门派所没有的,吴门派的轻弱不行,中国画再这么弱下去真没救了。这就是陈师曾、黄宾虹和潘天寿想说的话、想追求的东西。陈师曾山水画的通畅,这个通畅是一种气,是一种自信,是一种毫不犹豫的对画面结构的把握,这个东西潘天寿看到了,他那个时候肯定在石疗、石涛、八大、新安画派中转悠,他研究了这些画派以后,觉得陈师曾的山水跟他们大不一样,陈师曾的皴法排下来的线条,对后面齐白石有重要的影响,齐白石画山就是这么画的。但陈师曾比齐白石更痛快,齐白石运笔慢,陈师曾运笔快。这当中潘天寿看到的肯定不是陈师曾有多么复杂的山水工夫,陈师曾的山水工夫是不全面的,他只会这么一种画山的方法,但是他看到了其他山水画家所没有的那种通畅的,跟书写性结合在一起的,跟行为、行动结合在一起的某种气的表达方式。

    这个小故事说明了,中国传统绘画当中笔墨所蕴含的精神性是不容易被传达、不容易被理解的。或者说潘天寿以自己的案例教给学生,要把一张画看懂是非常不容易的,他想说的是这个意思。这里面其实也就牵扯到了笔墨到底是什么。现在谈这个本体论问题的时候,我觉得我们可以跳过两个阶段,不用去重复了。一个就是"救国"这个大背景,这个东西可以跳过去了。中华民族延续了一百多年的"救亡"主题到了二十世纪末,我非常同意阿克曼说的,这个任务已经完成了,或者说基本上完成了。"四大主义"这一页可以翻过去了。第二个,关于吴冠中和张仃的争论,八十年代到九十年代关于笔墨的争论也可以翻过去了,不用再澄清那个时候谁说了什么话,谁比谁更对,都不重要。我们现在需要做的是什么?我们现在可以从头开始,好好地把笔墨到底是什么说清楚,这是我们要做的事情。我打算跟国博合起来做一个大的课题,就是要把笔墨说清楚,这是一件事。还有一件事,上次沈揆一和安雅兰来的时候我给你们看了一个我自己给学生上课的录像,这个录像是没有编辑过的,比较乱,但他们两个看了以后非常感兴趣。因为我是一个画家,给学生上课可以一边画一边讲。顾恺之的"高古游丝描"是怎么回事,我可以画给你看,倪云林的树干的皴擦跟土坡的皴擦是怎么样的,倪云林跟顾恺之有什么差别?倪云林跟前后的人有什么差别?我都可以画给你看。我做这个录像尚未剪辑,是给博士生上课时的视频,他们两位看了很开心,说这个东西太好了。我想继续做这个事,因为中国当下能把笔墨说得比较清楚的人,已经几乎不太有了。据我所知有两个老先生,一个是杭州的童中焘,一个是北京的张立辰,童中焘懂理论,张立辰会讲课,他能把笔墨结构结合经典作品深入讲解,此外还有很少几个人。他们对于中国画的笔墨是有深入理解的。我们已经做了几个类似的实验性的事,浙江美术出版社在编《潘天寿全集》,要鉴定作品的真伪,把画用很好的高清投影投出来,然后童中焘、张立辰他们几个人就讲解分辨,包括上海的张桂明,还有吴永良,他们几个都是浙美出来的,浙美是对中国传统还比较理解的一个小群体。我曾把他们对潘天寿作品的鉴定过程录音,而且也拍了下来。这个事情我们做了好几次了,我让我的博士生都去听,浙美的博士也都去听,听后都觉得大为受益,明白了怎么看懂一幅画。包括对伪作、赝品的鉴别,两张画放在一起,乍一看是一模一样的,他们就说你看这一笔下来感觉就对,那一笔下来的感觉就是不对,这一定是一张假画。因为几位先生是出色的大画家,笔墨工夫好,热爱传统,能画能讲,就很难得。齐白石就能画不能讲,陆俨少也是。第三,我想说一下笔墨到底是什么。中国文化中的语词涵义特别复杂深邃,真不是一句定义能解决的。这是一种语境,而且是精英圈子里的语境,它最终是人格修炼的方式,其评价标准源自对人的评价。中国画笔墨的精神性跟儒学有特别大的关系,跟老庄也有很大的关系。八九十年代过于注重老庄对中国画的影响,其实第一影响是儒学,第二影响才是老庄。因为儒学比老庄更现实、更全面,它是在实践当中可以操作的,可以指导人生的学问,老庄的哲学在我看来是美学,是一种美学的生活方式,是一种审美的生活态度,它不能修齐治平,而儒学可以。在中国文化中,对艺术的评价最终都是对人的评价,对人格理想的理解的评价。这是最高标准,最深层的价值观,是中国艺术的终极评价。

    为什么在二十世纪的这几个传统主义的画家都强调气和力量,这跟"救国"有关。跟中国清代以来的衰落、尤其是文化的衰落有关,对于这个情况,黄宾虹、潘天寿他们这些人很焦虑,企图中流砥柱。他们是艺术家,所作就是要把中国画里的"气"强盛起来,成为新的鼓舞民族向前发展的一种精神力量。所以在这里,对董其昌真的就是要从两面来看,董其昌的功劳在于他用"南北宗说"提倡了一种本体论的研究角度和艺术发展的方向,这个方向就是笔墨的进一步独立和对于笔墨精神性的强调,笔墨当中呈现的那些微妙的感觉要让它能独立出来,进一步摆脱跟现实对象之间的关系。而且,他对于笔墨的感觉和气息喜好在当时的历史条件下有一种前瞻性,他对南宗的提倡是对高雅文化的进一步建构,他将中国画的笔墨进一步学理化、学术化了,加大了笔墨后面的文化含量,将笔墨和人的精神品格更紧地联系在一起。他的成功和成就在这里。但问题是,董其昌所喜欢的路子确实是精英,确实是雅致,确实是味道更丰富了,更恬淡,更飘逸,但是董其昌没有预料到的一个副作用,就是后面的追随者不够有才能,只接受了他的含蓄、恬淡这样的取向,从而造成了偏颇,这不是董其昌的责任,是继承者才华不够,精神力量不够。其实董其昌这条路最好的继承和发展者是八大和石涛,因为他们个人的心性和气局是充足的,尤其是八大,他就不会被董其昌的负面所束缚,他们能够走出来。艺术说到底是跟个人内在的精神结构、知识结构、心性结构直接相关的。所以,黄宾虹、吴昌硕、潘天寿他们在二十世纪所做的,就是企图把董其昌的负面扭转过来,使它更加中正、宏大,更有力量。中华民族之所以成为一个延续五千年的巨大文明,没有宏大、中正,没有这一股力量是延续不下来的。

    精神跟笔墨之间到底如何结合?这是本体论的一个实质问题,中华民族的上层精英知识分子,就是士大夫知识分子,或者是在野的精英知识分子,他们所追求的精神到底是个什么?这是一。第二,这个精神如何渗透到笔墨作为一种可视的视觉痕迹当中去,而观众又何以从视觉的痕迹当中读出作者所灌注的精神?这里又联系到了安雅兰刚才说的阅读的问题、接受美学的问题。就是在笔墨当中灌注进去的是什么?这是一;笔墨何以能够记录这种精神,笔墨记录这种精神的可能性如何,可能性的依据在哪里?这是二;记录进去以后,这个精神如何传达给阅读者,观者如何看懂,如何欣赏,这是三。这三个环节是理解中国笔墨问题的核心。要把笔墨问题说清楚,把一百年争论的问题讲清楚,就要深入研究这三个关键环节。笔墨当中灌输进去的是什么样的精神?这个精神跟笔墨在实际操作中是如何联接的?到底这个东西是虚的还是实的?到底有没有可能灌注进去?灌注以后,从痕迹当中,阅读者如何接受?这三个环节是解决笔墨问题的本体论的关键。

 

    汪悦进:我想调和一下沈揆一和靳卫红,靳卫红强调气息,沈揆一强调这个东西看得见看不见,其实没那么绝对,我们可以从能够看得见的入手。

 

    沈揆一:我写过一篇《吴昌硕的金石气》,讲的就是这个。我是说我们往往简单地把这个东西说玄了,这是容易的事情。要挑一些不容易的,大家能摸得到的。

 

    汪悦进:你们两个讲得都有道理。我是说怎么找一个焦点,可以把这两说都成立。比如说大斧劈,这是董其昌最不能接受的东西,也是历来中国画家、评论家不能接受的东西。但这个看得见摸得到,它的文化内涵、它的"气"不容易让人接受。有气没有,有气。

 

    靳卫红:这个很难说,我并不觉得大斧劈是不能让人接受的气息,是董其昌不接受,董其昌是反对这个的。绘画史上也有人把斧劈玩得很棒,比如马远。

 

    汪悦进:后来的徐悲鸿他们都在骂,就是一路骂下来,为大斧劈做正面辩护的几乎没有。

 

    潘公凯:其实潘天寿的画里面有些地方也是大斧劈,他的草和竹叶的画法几乎都是大斧劈,有点侧锋,一笔扫下来,非常锐利。实际上,这种程式元素不能把它单独拿出来说。要贴在具体的人身上、贴在环境身上,这个意义才发生。《芥子园画谱》里的那些程式,在《芥子园画谱》里没有意义,它仅仅是个教材,艺术家把它拿过来作为自己的表现语言时,要同他所表现的东西的文化环境和语境结合起来,这个技巧程式的意义才出现。

 

    汪悦进:把大斧劈引到潘天寿上就有意思了。理论上大家对大斧劈一向绕着走,没人说大斧劈是好东西,但放到潘天寿的语境里,它就产生了新的可能。

 

    另外,关于本体论大家强调很多,在这个前提下来讨论什么是笔墨,我对此有点看法,想谈点补充性意见,不是否定本体的重要,只觉得不必过于强调它。举个例子,大家公认的波洛克,其实当时对他的那个画法有几种互不相容的阐释,但格林伯格就占了上风。他也只是一家之言,并不是唯一标准。但是他的阐释符合了当时美国舆论界建立正统的需求,这个阐释可以在世界美术史上把美国的艺术推向前台,因此显得最雄辩,就把其他的声音压下去了。后来的研究说明,格林伯格非常主观和武断,而且他那个本体的视觉形式其实也是等着人家的阐释。当时怎么去定位,怎么去定调,现在大家反思这个事了。我们系里搞现代艺术的同事听到格林伯格就头痛,就说别再跟我说格林伯格了,他只是个历史现象。我由这个事联想到强调笔墨,这个笔墨到底是怎么回事,作为本体论角度,还没说清楚。我想不能忽略的是潘院长的另一个表述,怎么样传达给读者,我感觉更重要。我们要有新的角度,当代学术最热闹的地方是认知学,就是人家看这个东西,它里面到底多大程度存了作者原来的信息,大家其实并不知道。但是确实像靳老师说的,就是它这个气息是感受出来的,所以现代学术一个新的走向,是比较强调体验的。靳老师这个"气息"听上去有点玄,如果把它化为西方的所谓分境语汇的话,我想不外乎是强调一种"在场性",这种在场性是观者的感受。

 

    拉加莉亚(Letizia Ragaglia,意大利Museion美术馆):看展览的时候潘公凯老师提到"全球一体化"这个概念,我就借此谈些看法。

    在我们意大利有一个非常有名的学者,他不赞同全球一体化,但看重在全球一体化下面的大环境,每个国家、每个地方、每个元素都有自己的独立性。也说明这个世界没有唯一的中心,大家可以平行进行沟通。正是因为世界已经没有唯一的中心,各有不同的中心才构成了不同的世界。我到中国觉得有机会了解那些不属于全球一体化的艺术家,有机会认识更为本土化的艺术家,包括了解传统和当代的关系,这是一个非常宝贵的机会。意大利曾有过未来主义,他们的目标是完全脱离和否定传统。意大利的当代艺术家也希望跟传统没有关系。为什么有这么多人、这么多艺术家否定传统呢?恰恰是因为意大利有一个非常悠久的传统,对意大利人来说,这种传统可能成为一种负担,成为阻碍向前发展的一种元素。其实现在意大利没有太多的艺术家被世界认可,除了拼贴派、超前卫艺术等,其他人不会主动加入国际当代艺术界。而且这两个流派的艺术家已经不是最前卫的了,最前卫的艺术家正在重新解读自己的艺术和传统的关系,他们在思考传统艺术和当代艺术进行沟通。

    其实意大利的传统和哲学理念一直强调以人为中心,当然是比较个人化的。新一代的年轻艺术家在思考和反省他们与环境的关系,与传统的关系,觉得有必要重新回到根源,建立本土特色。同时强调每个艺术家有自己的小叙事,每个艺术家有自己的信条。每个人还是一个个体。我感兴趣的是在全球化的世界里,每个人找到作为个体的一个特色。因为本土性是每个人与生俱来,所以有它发展的潜力。我对于当代时髦的艺术不感兴趣,不认为全球化跟时髦有关系,我看重更本质的东西,看重艺术家的很明确的思维方式和方向。看潘公凯老师的展览,这一点感受最深。   

 

 

    寒碧(《诗书画》杂志):因为《诗书画》杂志承担这次会议的统稿工作,将把大家的发言整理刊布,我就特别在意整个研讨互动的深度和丰富性,尤其希望有所辩难。此前汪晖先生让我发言,我本来也做过准备,写了两页提纲,可是看到来了这么多专门家,考虑到时间不够用,就决定不讲话,尽量多倾听,然后来提问。至于个人微末的想法,可以到统稿的时候再补充进去。现在讨论接近尾声了,为了引发更多高见,我就针对一些观点提出质疑,聊当抛玉,请指教。

    刚才提到潘天寿先生,就循此先谈第一点意见。水天中、汪悦进、沈揆一诸位教授从各自角度都说潘公凯比潘天寿画得好,我认为这个评价不很恰当,表示异议。尽管我对公凯先生很景仰,跟他感情很深,也敬佩他是有思想家气质的艺术家,这在国内极少有,尤其是他履道践行,有君子仁风,就颇讶久违仅见。不过,潘天寿艺术之伟大,公凯先生还不能比。我是说国画创作,其他方面并无可比性。

    第二个意见,我赞同汪悦进的说法。即从整体精神趋向上看,或从基本思想点上推,公凯先生的创作实践和理论研究都关乎八十年代,他还是知识精英情怀、历史文化承担,就是韩愈所说的"前古之兴亡经于心,当世之得失留于意",有深刻逼仄的历史存亡感。这让人感慨不已,也是我特别敬重他的原因。但这里面有一些问题,我是针对其史论研究问,也是接着龚鹏程的问题讲,当然是从不同的方向讲。我在想,这种基于普遍现代性信念的历史叙述,在多大程度上符合史实?这种以事件为要害的共时性关系叙述,固然格局很大,也有自圆力量,却未必不会遮蔽或改换实情。其实它也并没摆脱克罗齐式的观念代替历史,好像葛兰西对其有过批判,就是选择具体的历史事件,抽出若干规定的概念。当然,克罗齐本人还是对"实际历史"和"认知历史"做了分判,这个暂不谈。我的意思是,历史叙述非常重要,但事实描述可能不同,事实描述会被历史叙述宰制乃至修改,这当然不可避免,但仍需谨慎从事。比如,我曾向汪晖和公凯先生请教过一个问题,即关于对吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的"现代"框定。这四家无疑是二十世纪最伟大的中国画家,大家都有共识。但我们何以或以何称其伟大?为什么他们就比其他人伟大?是不是因为走了"现代"之路?或许就可以商榷。从"自觉"的角度看,这四家的"自觉"在当时究竟有何影响?对今天到底有何启示?其实会有不尽相同的判断。因为他们(包括林风眠和徐悲鸿等)各自在"现代"的进程里有不能通约和无法互文的唯一性,也可以说他们各自具有相异的甚至相反的作用和影响。我们是从其拥有某种思想观念上阐发?还是依照历史发展的脉络来理解?是叠合起来考察?还是各自独立处理?这个问题并不简单。

    第三个意见,是对历史变迁所隐含的态度问题,我和阿克曼先生有相反的看法。阿克曼要单独讨论二十一世纪,说对二十世纪没有兴趣。此中旨趣,我能理解。我和老阿总是各执一词,几乎见面就吵,但我们彼此能尊重,就基于共同的理解,都明白相互辩难不必非要改造对方,而首先是丰富自己。一个普遍的情形,大多西方汉学家的立场,他们对有关中国文化历史变迁的纵的回顾都不感兴趣,准确地说,是对通过研究这种变迁回过头来阐发"中国性"、中华文化的独特性不感兴趣,因为他们觉得这种回溯对理解处于意识形态和文化形态(他们大抵把文化形态和意识形态划等号)解构与重组过程中的现实没有什么作用,"历史无法选择",中国已经走上了"现代"之路,够幸运了!这种思路大抵源自韦伯的理论影响,我就想到哈贝马斯对他的拓展修正,即关于社会现代性和文化现代性的分疏综会,霍尔也有类似的考虑。我特别看重他们对文化保守主义的体贴把握,所以更关心现代性下面的文化问题,并试着在这个立场上反思过去,也仅仅在这个方向上引用德罗伊森,即"通过过去的知识阐明现在",在中国,司马迁总结为"述往事知来者",这就是史家的眼光和作用。王元化先生倡为有"学术的思想",那个"学术"主要指史学。因为中国传统文化在二十世纪遭逢的祸延毒害堪称"厄史",对它的野蛮践踏,方式的巨怪奇谬,任何一个有文运关怀的学人都会痛心疾首。这里面有非常复杂的因素,其中一个就是"激进现代",当然也不只这一个。重要的是必须把它弄清楚。我和阿克曼先生曾有一次对话,我们共同的认识是,西方人天天高喊批判传统,但它的传统愈加整全,中国人总觉得反传统不彻底,但传统的正脉已如断丝,以至于我们那么厚重的思想、文脉,现在要靠"心灵鸡汤"复元、重搏。这就是二十世纪的后果,也可以说是恶果。我个人更关心是哪种力量构成了对中国传统文化的毁灭性打击?我当然不认为这是引进西学、走向现代的历史方向的错误,我想还是应该弄清我们引进的究竟是何种西学?或者说走向了什么样的现代?所以,在我看来,二十世纪是必须讲的。二十一世纪如果是二十世纪的后续发展,这其中要反思什么?包括不包括反思这个"现代"?它有什么规定性?是英美的经验的自由主义?还是德法的超验的理想主义?还是苏联东欧的集权政治?是世俗化的个人、宪政下的民主?还是工具化的组织、专制下的集中?如果是前者,中国还没有进入"现代";如果是后者,这个"现代"将如何解释?令人不解的是,知识界总是把后者和中国传统文化联系起来,且无时不用某种现代性的视角去衡量、批判、攻打,其实恰恰忽略了现代性自身的死角。希特勒斯大林不"现代"吗?"文化大革命"不"现代"吗?汪晖先生不是认定它和"五月革命""遥相呼应"吗?说"救亡图强"决定了二十世纪中国美术的历程,仅仅如此吗?意识形态整肃无产阶级专政没有作用吗?该不该反思呢?历史无法选择,但决不能任其摆布,如果对这个无法选择的历史再放任下去,其实就是对这个民族的现实和未来不负责任。我提这个问题,既是向老阿请教,也是向潘先生请教,因为"通过过去阐明现在"不能只靠性质判断,何况潘先生也提出了"未来视野",显然就不仅仅是性质判断。关于未来视野,我不很清楚它和丹尼尔.贝尔的"未来定向"有什么联系,但我确信它和黑格尔的历史哲学如影随形,根据克瓦雷的见解,黑格尔最大的创辟就是强调未来对过去的优先性。我更感兴趣的就是这个思想基础。仿佛不看重历史分析,更坚信未来走势,历史哲学的雄心壮志就是立足于现代进步论的基点放眼未来,它需要价值支撑,用阿伦特的说法是"意志"、"意愿"。没有这个意志、意愿,"休谟定义"绕不开,我们其实难以推知未来;有这个意志意愿,决定论就是陷阱,宏大叙事躲不掉,这就是价值判断,也就是我的问题:公凯先生屡言只做性质判断,不做价值判断,但无论如何,"未来视野"都不能说不是价值判断,它显然是基于对"现代"的价值认同,有特定的假想期待,赋予它超历史的必胜信念。我不知道我的理解是否出了问题,至少这种印象很深刻。我其实是说,只做性质判断不做价值判断是可疑的。脱开价值,也许并不能说明性质,至少不够充分完整。尤其社会性这一维,可能把问题简单化。二十世纪的问题太复杂了,这些问题不弄清楚,现实和未来都很盲目。我再解释一句,我想的太多,说得太乱,可能绕得迂远了,我想到萨林斯那个"反向的人类学"。他写过一篇《二十世纪的若干教训》,仿佛就针对这种"现代自觉"提出一个"文化主义"(culturalism),费孝通的说法和它在深层上一致,也许对吴、齐、黄、潘的定位用"文化自觉"更准确些,他们对自身文化的坚守虽不能说完全与"现代"反向,至少不能用"现代进步论"框定,很明显他们不是一个目标。更重要的是,在"与传统彻底决裂"的极端现代、集体躁狂的二十世纪中国,他们(尤其是黄、潘)不挠世风而赋命文运,和那些以"现代"的名义饰智犯邪的人物相比,显得特别矜重、高贵、有尊严。这是今天应该格外重视、特别强调的"价值"。

 

    阿克曼:我基本上同意你对我的反驳。

 

    潘公凯:寒碧兄所说,意在强调传统主义或文化保守主义的意义和价值,其实挺重要的。应该说,我从现代性切入去说中国二十世纪的美术史是不得已而为之,是没有更好的能够把二十世纪说清楚的方法和角度,为什么呢?原因还是 "救亡图强",这是一个基本事实。我们中国的改良、革命,不管是康有为、孙中山还是蒋介石、毛泽东、邓小平,如果脱开了救亡图强这个背景,这些人的存在,行为、思想统统不能解释,落后挨打是中国近现代史最基本的出发点,"救亡图强"是最基本的目标,这是解释中国所有问题的基点或者说是钥匙。离开了这一基点,一百六十年的政治史、经济史、文化史、美术史统统解释不了。就连寒碧兄刚才说的意识形态思想整肃等等,都失去了最初的历史原因与曲折线索。所以我一再强调用"救亡图强"是原初的动因。当然,我也不是想用"救亡图强"作理由来为中国一百年来的错误和牺牲辩解。我只是将这一切看成是现代性事件传递过程中预想不到的变异与结果。这就是中国问题的特殊性。所以,我对中国近现代美术史的研究,是把西方的关于美术史方面的研究的所有方法论都搁置,这些方法论对于研究西方的美术史进程是被证明充分有效的,但是不能用来解释中国的美术史。因为中国的美术史是在救亡图存大背景下展开的,它跟西方的工业革命和巴黎革命和启蒙运动所构成的背景是完全不同的,这个是我的最基本的观点。

    正是由于这个最基本的观点,我意识到对于二十世纪中国美术当中的代表人物和代表作品的判断必须用双重坐标,就像用X/Y轴组成坐标系,作品和人物在历史上的位置就大致看出来了。一重标准是社会学的,另一重标准是本体论的。第一重标准就是人物跟救亡图存这件事情的关联性,这个关联性在我的课题里表述为现代性的后发呈现状态,这种特殊的呈现状态,对我来说,要解决的问题就是对这些关键的人和关键作品,先研究双重坐标当中的一重标准,即社会学角度的解释,所以,现代性问题就是艺术作品的社会学角度的解释,也就是说,这个艺术作品在特殊的社会语境当中具有何种社会属性,这个属性判断的依据就是这个人和作品跟社会背景之间的关联,也就是跟救亡图存之间的关联。这是对这些人和作品的双重坐标当中的一重。还有一重是本体论的判断,就是对于形式语言、笔墨、结构、色彩、形体等等的判断,是艺术成就好坏高低的判断。我跟寒碧兄说过,我的课题做了十一年,只做了社会学的性质判断,还没开始做本体论的艺术价值判断,所以首先把它分成两个层面,正因为有这两个层面,就牵扯到了刚才提的问题,比较集中的一点是传统主义四大家,凭什么说他有价值,凭什么他就是很重要?我是从现代性,从社会学的层面说了一重意思,在这一层上面他们跟社会背景勾连得比较紧密,他们对于社会背景所提出的现实问题有自主性自觉性的关注、回应、策略和行动,所以在现代性这个社会学层面具有意义,这个意义,拿现在的说法,就是"与时俱进"。他们对生存环境做出了最直接的,最有自主性的,最不盲从的判断。如果说他们有价值,就是他们没有人云亦云,他们有自己的个人判断,觉得这条路就得这样走,然后就跟别人吵,说你这条路就是不对,对方说你这条路才不对呢,"吵"就说明了他们的自主性,说明他们没有盲从,说明他们的个体存在价值,说明他们有勇气去面对历史的重负,时代的重负。要去担当这个重负非常不容易。在那个时代是有风险的,是要付出代价的。对于一个知识分子来说,它不仅是一个道德问题,而且是心性问题,就是说有没有这股勇气,有没有这个意志力去担当重任,这关乎一个艺术家的人格分量的衡量。这个层面仍然是一个社会学的层面,所以我把这个层面的研究从现代性的角度切入,企图说清楚在社会学层面上看这些艺术家,包括像徐悲鸿、林风眠、王式廓等等,这些人与百年中国救亡图强大目标的关系。因为传统主义只讲到几个人,在融合主义的代表人物当中,我是举了徐悲鸿和林风眠、刘海粟等等更多的人,这是两条思路,不可替代。不管哪条思路,我这个分类都是从社会学角度切入,它的存在意义也是从社会学角度证明,这是双重性当中的一重。

    另一层是本体论的意义。它是指形式语言、笔墨功力、画面结构、意境、文化修养等多方面的意义研究。谈到艺术水平、技巧境界等方面,也就关系到了刚才寒碧跟沈揆一的不同判断,潘天寿的画好还是潘公凯的画好的问题。这个问题是从本体论的意义上说的,到底谁画的好?当然我自己还是同意寒碧的意见,我是将老父亲的画挂在墙上,时不时去比照,觉得还是没有画过他,当然也有我比他进一步的地方。我觉得我不如潘天寿的是他比我更严谨,他的力量感,他的画面结构是不能动的,一笔都不能动,动一点儿都不对,他的严谨性几乎达到了数学标准,这个就是童中焘、张立辰他们特别佩服的,潘老先生的一个点都不能动,动一下就不对了,动一下水平就掉下去了,这就是艺术家对于形式本体和语言本体把握的那种精确度,这在西方也有类似的案例,比如塞尚,塞尚一遍一遍画他的维克多山,为什么要一遍一遍画?他是要把这个山在这个画面上表达出他所感觉到的最精确的、最有力量的结构关系,所以他要一遍一遍去研究和重复。西方的许多大师都是这样一丝不苟。潘天寿的笔墨、构图也有类似性,他的画上总是一块大石头,他就要把这块大石头摆到最舒服,最有力量,最有气势,在这个平面上表现出力量感,同时又高雅脱俗。我觉得真的不如他,当然,我还会进步的。我诚心说,我是愿意把自己作为案例拿出来让大家解剖的。

 

    靳卫红:潘天寿先生起草稿吗?

 

    潘公凯:不起草稿。但他画的过程中对谨慎和准确的要求到了苛刻的程度。有一张小幅石榴,他题款以后觉得位置太居中,就把整个题款裁下来,提高两厘米,他觉得只有这样画面才对。我这张二十五米长的画,肯定没有他严谨,我是分成四段画的,画时没法看到整体。画完挂起来一看,还行,大关系都不错,整体节奏还舒服。我的画整体感觉的严谨性不如他,但是我画画比他松,比他更即兴,或者说更性情一点,可能是性格上有这么一个不同。我该向老父亲学的是他的扎实、冷峻、准确性,简洁中的丰富性,他的画你找不到一个地方画得不对。还有一个人非常出色,就是八大,八大作品的严谨性与灵动性的平衡我也特别佩服。

    对画面、对笔墨语言的研究和把握是艺术家的本分,这就是本体论意义上的第二重标准。这个标准,我把它定为新的课题,需要用新的十年来完成。关于本体论的标准问题,在不同的策略选择当中,在不同流派和不同脉络关系中,显然有所不同。比如刚才说到的吴、齐、黄、潘等人在继承传统的基础上建立起来的一个体系,对这个体系是要深究的,要把握其内在的深层的结构。用这个结构,我们可以对这些艺术家在本体论的意义上做出具体的评价,而且把这个评价说清楚。当然,这里好像也有一些不容易说清楚的东西,这就要依赖于一个专业的氛围,一种特定的语境。如果能在小范围中培育起一个语境,理解就容易多了。

    刚才汪悦进老师讲到月亮,又讲到龚贤的问题,这些问题可以跟背景联系起来,也可以跟背景脱开了说。比如说潘天寿的《梅月图》,是画于一九六六年春天,那时全国开始批判海瑞罢官,教授们整天开会、思想检查,他有一种预感,觉得政治运动又来了。这是他的最后一张大画,充满了悲剧气氛,这个气氛跟社会性的背景是有关联的。他以前也画过月亮,有一张是上端有一个月亮,有一株芭蕉,下面是蜘蛛网,那个月亮虽然也幽深寂寞,但是景色当中仍有蓬勃的生机,蜘蛛网、小鸟仍让人感到一丝温暖,这是社会氛围的不同造成的,跟一九六六年那个月亮是不一样的。

    我自己也画月亮,汪老师问我为什么总画月亮?有没有什么特别的想法?我是喜欢这种很浓重的幽黑的境界。西湖什么时候最美?要后半夜在湖边上散步或坐着,这时的西湖特别安静,坐在湖边看残荷夜影,感觉完全跟滚滚红尘切开了,完全超脱了,会体察到生命的流动,体察到自己的存在,海德格尔所说的"存在"。

    潘天寿还有两张作品,《乞丐图》和《越王台》,都与春秋战国的吴越之争有关。他对于吴越之争和范蠡这样一类人物多有感怀,包括他诗里面写的"幽燕出奇侠",舍身而取义,像荆轲这类人,他都特别心仪。这是一种审美性的感觉,不是一个社会学的取向,这种审美上的感觉跟他在艺术本体论的追求是有关系的。所以,潘天寿画的鹰是秃鹫,画的动物往往是癞蛤蟆,他也从来不画黄鹂之类漂亮的鸟,他画的是黑色的乌鸦,这个都跟他的审美取向有关。这个审美趣味是比较个性化的,是属于我说的双重标准当中的艺术本体方面的那一层标准。从这一重标准来说,我们对于二十世纪许多重要的艺术家,可以再做一些深入的研究判断。其实,在艺术语言、格调境界等本体论的层面上可以做第二个课题,做深入的艺术价值分析。比如说林风眠,最好的作品是他的《芦雁》,这是最能表现林风眠的艺术境界的,他画的仕女、戏剧人物,学点结构主义,也不算是特别大的本事。值得注意的是林风眠作为艺术家,他个人在审美追求当中的那种寂寞感和孤独感,这是真正体现其境界的地方。林风眠因此在我的心里地位比较高。如果没有他的《芦雁》,如果没有他的幽怨、寂寞、冷寂,我觉得他的档次要低好几级。像这样的问题就属于第二个层面,我说的第二重标准。

    本体论研究当中,二十世纪有一个很突出的现象,由于继发现代性,由于西方的知识传递是混杂着传过来的,所以在中国的二十世纪美术界有一个很重要的主张中西融合的流派,如何从本体论角度上判断他们的艺术水准,是一流还是二流还是三流,这个问题其实也不复杂。可以采取的办法是,既然是中西融合,我们就要找到他们作品中中和西的源头,用源头的母体标准加以衡量。举例说,徐悲鸿先生显然是西方的古典主义学院派,再加上中国的笔墨技法。他的一个源头母本就是西方的古典主义,按照阿克曼先生的说法,是有点儿末流的古典主义,叫沙龙艺术,那个时候现代主义开始崛起,它已经走了下坡路,但是它的脉络是存在的,这个脉络是有非常严谨的标准的。西方的营养这一块,要看他到底吸收了多少,他在那个系统里面可以打到几分。徐先生的素描是很好的,与后来苏派的不一样,非常精准洗练。徐先生另外一个来源是中国画的笔墨,是从任伯年一路出来的,在出国之前,他的勾线就不错,书法也很不错,这个基础是徐悲鸿学习中国文脉的积累,是他的知识结构的来源之一。在这一点上,我们就要用中国绘画的标准去衡量他,他线勾得好,好到什么程度?他对笔墨的理解到什么程度?把这两个分数加起来,就得到了一个总分。从本体论的角度来评价就可以用这样的方法。徐悲鸿先生有两幅很有代表性的作品,一幅是《泰戈尔》,从勾线上,我认为是他最好的中国画作品,脸上有一点点渲染,衣服的白色完全是白描勾出来的,这个勾线有功夫有厚度,我们现在的很多画家都不如他。他在学习西方古典主义这个方面,学油画时间不太长,最好的是素描。尤其是几张代表作,一个老男人体,一个女体背面,代表了他在西方学习的最高成绩。当然他还有另外特别重要的成果,就是他办了北平艺专,提携了一大批人,他是二十世纪最有成效的美术教育家,这几方面因素都加上去,总分应该很高。

    关于林风眠,除了我刚才说的那种意境上面的孤独和幽怨,是他的个人的审美取向,也公认为林风眠的魅力。他的来源有两个,一个是西方的现代主义,马蒂斯和毕加索,应该说他学的时间不长,也没有很充分,尤其马蒂斯和毕加索具有的巨大的力量感、那种大家气度,很难学到。马蒂斯虽然不像毕加索是种强盗人格,但他有一个很大的长处,作品非常大气,一条线画过去没有阻碍,他画的那个女人体腰那么长,头那么小,比例不对,但感觉很舒服,很棒。如果没有这种力量和气局,马蒂斯就会站不住。从这个角度说,林风眠基本上是小作品,没有大作品,他的力量感不够。另一个来源是中国文化的熏陶,中国式的忧愁,平面感,线的洒脱。这样加起来,林的总分也挺高。从这里稍微扯开去,我说一下杜尚为什么走一条偏锋怪路?就是因为他画不过毕加索,不得已另辟蹊径。在美国,我看过立体主义的回顾展,杜尚的立体主义作品放在毕加索旁边,立刻被比下去了。毕加索的雄强气势,周围的立体主义都不在话下,全部打倒。毕加索就是泰森,旁边的人一看,算了,我躲了,所以杜尚逃开了,而且敌人太多,他都打不过,毕加索打不过,马蒂斯也打不过,他太弱,但是脑子很聪明,是个怪杰,所以剑走偏锋。

 

    阿克曼:我对中国当代水墨画的理解基本上来自八五年后的艺术家,比如朱新建他们一拨人。我比较早就看了他们的画,也看他们怎么画画,也跟他们谈画,发现他们无论是对艺术的内容或是对绘画和传统的理解跟前一代的艺术家不同。我觉得潘院长提到的一个词是二十世纪中国水墨画乃至整个艺术界的核心概念:"救亡",为了救亡改造水墨画。八十年代后的艺术家与上一代的艺术家们不同,他们再不想为了"救亡"改造水墨画,他们没这个想法了,这个问题不是他们的问题了。他们的问题是为什么在当代艺术环境里面还要搞水墨?

    我想接着谈水墨画对现代的呈现。水墨对现代是什么意思?这是我的第一个问题。第二个问题,跟其他当代艺术方式比的话,水墨画有什么独特性,我们干吗谈水墨画?我的出发点是,假如我们把水墨画仅仅看成是一种技术和一种材料,不值得谈。现在好多对水墨画的研讨就谈这些东西,从这方面看我同意吴冠中说的"笔墨等于零",我并不以为他的意思是笔墨一点都不重要,他的意思是你就从这个观点、立场讨论水墨是没有意义的。另外一种讨论是说水墨画是中国文化的伟大遗产,文人画是中国艺术的核心。可是我觉得这也没什么意义。比方说一个搞当代建筑的人研究中国古典建筑的原理对他也有用,但是我们再不能建一个故宫。

    我个人的理解是,水墨的本质是写意。这个不难懂。我所理解的写意是什么?是通过艺术的笔触,展现艺术家长期的艺术训练和自我修养凝结而成的个人才气,这是水墨画的本质精髓。写意既不是理性的,又不是非理性的,但它是真实的,不是概念。沈揆一说气息这个事情不好解释。是不太好解释,可是你完全知道它是存在的,这不是一个幻想出来的事情。解释它的难度在于它不是一个概念,也不是学术理论。所以在你们的美术学院教不到也学不到什么是水墨画。艺术家对自己、感情、社会、政治、宗教的体验与内在的修养互相纠缠,形成不可分割的整体,成为内在灵魂的载体。按我的理解"意"的呈现不是对传统的模仿,也不是对外部世界的写照,也不是某个概念的图形,也不是潜意识的表达方式。比如说波洛克。好多人就把波洛克跟水墨搅在一块了,实际上他与水墨的出发点基本上不同。一个水墨艺术家对"意"的把握,依靠他的坚持不懈,他的艺术天分和勇气,对达到"意"的渴望追求,形成具体独特的笔法记忆。在中国传统中,不断积累的学养和艺术表达积聚被称为修养,修养是任何一个水墨艺术的不可放弃的一个过程。今天的修养意味着什么?有什么内容?我回答不了这个问题,可是我觉得没有修养,绝对不能作为一个水墨艺术家。这也是一个为什么水墨画在今天的美术学院几乎没法教学的原因。我发现美术学院国画系的毕业生越来越多,可是他们的东西越来越弱,好像水墨画的本质在美术学院学不到。现在99%的年轻的搞水墨的艺术家既不懂传统,也不懂什么是水墨画,这是我个人观点。假如你想发展水墨画,那你怎么培养,怎么教将来的水墨画艺术家?谈材料和技术?为什么毛笔、水墨和宣纸这些材料,用笔和笔法这些技术对写意特别地配?为什么用水墨来写意?这些材料和技术给艺术家很大的自由,好像没有任何物质上的抵抗力,你可以把你内在的东西直接地、随和地、特别潇洒地画出来。这是油画不可能的,所以油画难以用写意。大概没有任何其他一个媒介这么善于呈现写意。可能新媒体的技术发展,多给它一个新的可能。写意并不拒绝或排斥今天的现实,而且要引入现今的真实生活,不是一个往后而是往前看的艺术方式。不过真正的水墨画很难能变成全球化艺术超市的畅销品。

 

    靳卫红:我帮着解释一下他说的这个全球化艺术超市的畅销品的意思。他的意思就是说,在全球化的当代艺术的背景下,有很多我们允许随便就拿出来的东西,这就像卖畅销品的一个超市,他说水墨画绝对在那儿拿不到任何东西,他是这个意思。

 

    阿克曼:当今的水墨画要呈现出今天的文化、社会和审美精神的动向,不能漠然于现实,不能躲开它。和其他艺术一样,它也不能否认人和自然、个体和社会、自我和群体之间关系的基本变化。假如你今天还是画花鸟、山水、人物,似乎这两百年的剧烈的、根本的、彻底的变化没有发生,那么你的作品是脱离时代的装饰品。不过水墨画不是一个直接反映这些变化的艺术方式,不是一种社会现象,不能为任何主义或概念服务。我觉得潘院长说的非常对:中国二十世纪水墨的弱点在于它是一个社会现象,不是一个艺术现象,或者更多是社会现象,少是艺术现象。画水墨是一个灵魂修养的行程,比方说宋朝早期的水墨画跟禅宗有密切的关系,是一个非常好的例子。当然禅宗不会再当作当代水墨的精神基础,这个已经过去了。假如有人想把水墨画成为现实主义、传统主义、社会主义、民权主义、消费主义服务的艺术方式,那他一定要失败的,要破坏水墨画的生存力量。目前好多画家想用水墨模仿国际前卫艺术流行的画风,肯定要失败,不符合水墨的本质。我明白,当今的艺术市场要求一种尽可能刺眼的直观的效果,可是真正的水墨画无论如何满足不了这个要求,真正的水墨画受当前艺术市场的欢迎是不容易。这是我想说的。

 

    潘公凯:我要对阿克曼先生表示敬意。作为一个汉学家,说得特别对。笔墨的本质是什么?他认为是"写意","写意"的"意"是什么?他说是自我修养凝结而成的个人才气,然后他又问这个修养在今天意味着什么,这几层往前推,都很对!推到了关键处,修养是什么?今天要表达的"意"是什么?古人的"意"是这样的意,那么在当代有什么样的"意"可以表达?这是中国画笔墨要解决的当代问题。在传统的中国文化当中,这个意,这个修养是很明确的,就是以儒为主、儒道互补的文化结构所塑造出来的一批中国的儒士,包括士大夫或者是隐士,就是文化人,知识精英,他的内心,他所追求的东西,我称之为"群体性的人格理想",就是他的"意"。要仔细区分西方现代哲学当中的"自我"和中国传统文化当中的"修养",或者说叫做"人格理想",这二者之间的区别呈现出中国绘画整个体系包括它的笔墨的核心价值,如果把这个区别抽离,中国绘画传统的整体价值就要下降三分之二,这个东西是本质。我在一九八六年写过一篇文章,讲"自我"和"人格"二者之间的差异,那时我就已经感到这个问题将是中国绘画未来发展的深层的关键,是最最本质的问题。我在那篇文章中就区分了这二者,一是萨特所谓的自我,就是原子化个体的自我,二是中国文化当中也有类似于自我的东西,但是准确的词是人格,更准确地讲,是人格理想,这个东西带有群体性和积累性,在中国文化中人格是传承的产物,它不是一个孤立的、生理学上的个体,不适于弗洛依德的本我、超我、自我这三个概念。自我与人格的差别,是中国文化、中国绘画美学对世界文化能够真正有所贡献的最有价值的核心部分。就是说,在西方现当代艺术发展过程中,纯粹个体的心理发泄是主要的创作动力和源泉,这是现代主义绘画包括后现代主义的观念艺术和装置艺术主要的源泉。它是心理动力,也是艺术创新的动力。而在中国动力是另一个,就是对人格理想的建构,而且是对积累性的、群体性的人格理想的建构,中国人一直在建构一个群体性的理想,他不是只完善自我。而是在建构这个群体性的、积累性的理想的过程中建构个体的自我,这是问题的本质,最有价值的部分。中国水墨画如果丢掉了这一点,自身存在的价值就将大打折扣。

 

    拉加莉亚:我非常欣赏阿克曼先生的观点。潘公凯老师说的关于个体和群体的一些意见对我来说很有启发,所以我想问几个问题。怎么解读艺术品?怎么解读水墨画?我想到另外一个意大利哲学家的观点,他强调在一幅作品中会有两个不同思想观念的结合点。意思是作品已经包含观众和作品本身两个观点当中不同的结合点。比如,看潘老师的大幅荷花,能不能感觉到有个节奏?跟音乐有没有关系?我不想把复杂的问题说得简单了,我作为外国人对水墨画也没什么了解,而且也没有太多的凭藉了解这幅作品,你们觉得我能不能凭我的感觉和我的背景感受到你们所说的"气"?有没有这种可能性?这是我的问题。

 

    阿克曼:作为外国人,我第一次跟中国艺术的接触是八大山人。之前对中国艺术一点都不了解,可是我一看八大山人就突然明白了。我不是从学问来接触的,是非常自然的一个过程,这个可能对你会有帮助。

 

    靳卫红:我支持潘先生说的个人修养。个人修养从二十世纪初开始,变成一种冷淡生涯,画家越来越职业化。比如说现在,你如果是又写作又画画,别人就表示惊讶,完全不能把这两个身份合在一起考虑,因为已经有了这么多年的职业化的过程。这也是现代转型带来的,个人修养确实变成了一个很大的问题。徐悲鸿先生那代人很多是双手开工的,能够画西画,也能够画中国画,暂且不谈他画到了什么程度,可这两方面的修养就比后面的人又多了一个。后来就越分越细,油画家、水墨画家,好像两个阵营的人,完全不能放在一块讨论问题。八十年代前卫艺术开始以后,问题更加严重了。前卫艺术把中国画推到边缘,谈论当代问题的时候,几乎都不把水墨画放到这个视野当中去,这个问题我们前几年争论很激烈,我跟吕澎也有过这样的争论,我说这个水墨画实践你怎么可以置于当代艺术之外?这个问题其实比油画更加复杂,因为它有自身的传统,它面临文化身份的问题。如果把水墨的当代探索完全不放在视野当中,那你关注什么?我不相信这个问题不值得拿出来讨论。我后来发现越多的人关注水墨画,甚至很多当代艺术家,比如像吕澎又做了一个"溪山清远"的展览,我戏称这是命题创作,之所以这样说是因为油画家从传统的画库里面挑出一些元素来创作,这种肤浅的把传统简单化的当代化,我们暂且不细评它的价值,却也说明传统又在被重新认识,在被当代艺术纳入思考范畴,所以我们要重提修养,这可能是一个核心中的核心。

 

    潘公凯:我再补充一点。八十年代水墨画的发展,其中有一个新文人画小群体。我当时评价很高,当时产生了两个名称,一个叫"新古典",一个叫"新文人画",是广西美术出版社在桂林开的一个编辑会议上确定下来的,他们想出一套小丛书,大概六七本,比较成熟的第一本是新古典油画,就是靳尚谊、杨飞云、王沂东他们这些人,还有一本就是以浙江和南京几个水墨画家为代表的创作,当时讨论这两本书叫什么名称好,"新古典"比较快地定下来了,第二本叫新水墨画?新国画?新文人画?说来说去,大家觉得新人文画这个题目不错。当时新古典让谁去写序言我忘了,新文人画的序言想让我写,由于我有别的事情,陈绶祥就接过去做这个事,做得很好。在我的感觉当中,新文人画是对全盘西化思潮的一个重要平衡和反拨,所以充分肯定它在当时的意义。

 

    新文人画这个流派,虽然它表现出来的形态和它的审美取向与文人画有关,说得不太好听一点,是文人画末流的带有一点颓废色彩的审美取向,非常个体化的、颓废化的、漫画化的,比如说小脚女人之类的,但是这个东西拿到八十年代的语境中就有它的特殊意义。一个是要用这种不正经来反抗当时的假正经,这是跟西方传进来的"达达"是同样的性质,采取的手段虽然不一样。而靳尚谊他们引进的新古典,在当时也有非常明确的现实意义,为什么?因为在这个之前是苏联的写实主义,新古典是用法国的古典反苏联的写实主义,正是在这个意义上具有当时的当代性。我觉得,新文人画除了它的小情调小趣味或有点颓废之外,还有一个本体论上的意义,就是说它所追求或探索的还是"写意"的"意",应该看到这个立足点和方向是对的。问题就在于修养在今天意味着什么?今天应该有什么样的修养?这是问题的本质所在。

 

    沈揆一:阿克曼先生谈到写意是中国画的根本,也是中国画继续发展的前提,潘先生也肯定了这一点。你们两位是从画家的角度讲。但中国画的生存还要从受众的角度考虑,这个角度当然也要求修养的养成,你必须有这个修养才能看懂我的画。但作为创作者也该思考,文人画为什么到二十世纪之后开始根本的转变?就是因为受众的问题,以前的文人画是个人与个人之间的交流,并不要求其他人懂,但现在的艺术已经面向大众,而且通过新的媒介、新的流通的方式,必须得面对已经扩大的大众,这样的修养养成,大众本身是不可能有的。画家自己划地为牢,其实没这个必要。

 

 

 

    安远远(文化部):因为我做公众推广和服务比较多,也想就受众的问题做一点补充。艺术家有没有精神性的注入和受众能不能理解你的精神性注入,这是非常关键的一个流程。我个人的经验是,看展览的时候根本不要全部看,站在美术馆里,哪张画有灵性,哪张画能触动感知和精神,我才会走到画前,有些画看了是要吐的。"要吐"不是我说的,是我的一个朋友在怀孕的时候说的,她说没怀孕的时候看什么东西很麻木,很不敏感,但她怀孕的时候看到有些画特别难受,就想吐。我们在八十年代的时候,全面拥抱西方的时候,我们所有的人对传统都是厌恶的,我的另外一个朋友,他出国呆了十年,根本不看中国画,他对中国画很厌恶。但是他回国后看到潘老师在中国美术馆的展览,看那几张大画的时候哭了,他说从来没有这么感动过,一下唤起了对传统的感动。刚才阿克曼谈到对于八大的这种感受,我们出访的时候,看西方的绘画,看卡拉瓦乔和伦勃朗,有很多不是搞美术的,但都能从中读到一种共同的情感,为什么呢?情感、精神通过艺术的载体表达出来了。所以,我想受众有两个方面的问题,一是观者是不是有这种审美的经验和感知的常识,同时艺术家是不是能够通过你的艺术唤起别人对这个精神的接受。

 

    阎秉会:我支持潘先生和阿克曼先生的立场,画家自己的修养肯定是要不断加深的,我完全赞同。我感到新文人画也好,或者我曾参与的"实验水墨"也好,这么多年过来之后,往前走的可能性似乎越来越差了,或者说有些底气不足了,这是不得不面对的问题。其实就涉及到刚才谈的内在修养,不光是文人素养的提高,修养问题还有多方面,作为个体生命与生存状态等方面,怎么转化成艺术语言和创作形态,这方面也似乎很不够。还有就是当时台湾的一些水墨画介绍到大陆来,吸引了把水墨当成媒介去实验的一批人,我觉得也没走下去,一些把水墨只当成媒材进行创作的画家,有的已经是八十几岁的老先生了,我看他们作品,只有一些非常表面的形式和近乎工艺制作的效果,所有的变化都在这极其表面的层面上,再没有稍微深一点的内涵,说明这个思路走不通。其他各种观念借用水墨媒材的实验,是一些为效果而效果的东西,也走不远,它是一些短期的效果,过去就算了。我还是赞同内在修养使精神深化、语言纯化。刚才提到八大的绘画,为什么不管有没有中国文化背景的人们都能欣赏接受?这里有一个很大的问题,就是他的修养与精神境界所锤炼、浓缩、转化出来的绘画语言。我说的语言是方方面面的,包括形象、符号、结构、象征、笔墨、空间等各方面综合的处理,目前看,实验水墨也好,传统也好,新文人画也好,各种各样的国画也好,这个绘画语言的锤炼还远远不够。可能正是精神不能够深化,语言也就不能够纯化。作为全部内在的修炼,最后必然要转化成语言表达出来。刚才潘先生说潘天寿严谨,实际上就是指高度锤炼的绘画语言吧。我听说叶浅予先生当时把他请到中央美院讲课,讲完请他画一张画,他画了一幅比较小的荷花,上面画了一片叶子,底下一朵花,有一两棵草,还有几个苔点,那几个苔点琢磨了不短的时间,绝不轻易下笔,非常的严谨,实际上在他的心里和眼里除了经营结构空间与境界以外,还要强调绘画语言的凝炼度,就是不能多,过犹不及,不要随便来。潘老先生也好,以前的八大也好,都是这样。

 

    沈揆一:我想帮潘公凯先生回答寒碧老师提出来的问题,就是他为什么要做现代美术之路。其实就潘先生这一代人来说,还是一个救亡强国的问题。这是这一代人的情结,到了二十一世纪不得不直面的一个问题,是文人士大夫的历史责任,所以潘先生做这个东西,我是完完全全理解,他父亲想做的事情没做成,那就到了他肩上,他必须把这个完成,他的下一代就不一定能完得成这个事情。

 

    寒碧:我好像并没反对潘先生这个课题。

 

    沈揆一:我不是说你反对,是说你提出这个问题。

 

    寒碧:我提出的问题其实涉及历史解释的周全性和理论论证的严密性,我们要八面受敌。

 

    沈揆一:你说的非常对。但我是说在本体上的那个价值取向我们来不及做,社会上的价值取向我们这一代人必须做。

 

    靳卫红:有一个问题,就是双重的价值评判到底能支撑多久?就是这个过程能够有多久的容忍度?恐怕这是我们需要考虑的。

 

    潘公凯:翻过这一页,我们就不要双重了。

 

    靳卫红:我们需要考虑的是:这种容忍度的周期它有多长?

 

    寒碧:沈先生的思想方法包括学术思考我不暇怀疑,但我希望咱们一起损益。我们在下结论的时候要有所反省。反省自己到底有哪些问题。我今天提出来这些问题,也许是潘先生的挂漏,也许是我阅读当中出现了误解,这都是有可能的。但目的是说清楚。

 

    沈揆一:质疑的态度完全没有问题,就是潘公凯讲的,他考虑了所有的质疑之后,还是坚持他自己的观点,这一点都没问题。

 

    寒碧:我跟你有不同的意见,不见得就是修正你,实在也是丰富我。当然也可能丰富你,比如你或我都可以设疑自问:我们的叙述有效吗?可以信赖吗?无可争辩吗?要有意作难。

 

    沈揆一:质疑是对的,其实我们在做学问的时候都不断地在质疑。但是以质疑为质疑是没有意义的。质疑是为了解决问题,不为解决问题的质疑,是空质疑。

 

    寒碧:沈先生自己扎个稻草人在打。

 

    靳卫红:比如说我们对当代艺术的一个评判,"八五"价值前几年被高估,好像一谈"八五",你不可以说不好,说不好,有问题的是你自己了。可是我们再看"八五"的作品,好的有几件?

 

    沈揆一:你说没人敢质疑,我从一开始就质疑。我八六年从日本回国后第一件事就是对"八五"进行质疑。

 

    靳卫红:从某种角度看,可以说它有意义,这个过程很有意义,但我们最终的价值落脚点还是看它好不好。如果你给一个双价值评判"八五",这是没法做到的。

 

    沈揆一:我们回到"中国现代美术之路"这上面,我们的价值取向为什么有一个差距在这里面?就是因为中国的现代化,中国现代化多痛苦,日本的现代化通过明治维新,五十年就完成了。我们的现代化从一八九五年一直到一九八五年还没有完成,我们九十多年还没完成,就是因为这个,这个你必须面对。但是这个东西也就是我们这一代比较两难和痛苦的事情,因为我们白白地浪费了这么多时间,所以说你必须得面对这个问题。造成了这个困境的原因要讲出来,这个困境是怎么来的,对此我们做历史的人就是要解释清楚。

 

    靳卫红:我只能说这个只符合一个逻辑,大概不能恢复一个全面的历史,我们叙述历史的时候,要看到它缺失的部分。

 

    沈揆一:这是肯定的,潘公凯也没说他做的现代美术之路就是唯一的解释中国美术的一个方法,我们所有人也从来没有讲过这个话,所以你总是抓住这一点来批评,完全没有意义。总是说你这样做不全面,他自己也没说他全面。

 

    寒碧:我还想就沈揆一教授的观点补充几点意见。关于潘先生的课题,他的方法、意义、成果,我都非常赞同并尊敬。我的质疑在于性质判断和价值判断不能分开,这个问题一时很难说清,我想留待来日再分别向潘先生和沈兄请教。下面的意见,主要针对沈兄的其他论断,我发现几乎在所有的问题上都和他意见相左。比如,他说"气"是空的,不能谈;"质疑"也是空的,不解决问题。我感到有些挥斥随意,不是谨慎立言。沈兄是美术史家,如果真的不谈"气",我不知道中国美术史如何叙述?当然我也并不想在此纠缠这个问题,而更关切于另外的方面,就是学术自信的居高不下或居心过刻,前贤如钱大昕、王鸣盛等都曾有过类似感慨。学术对话尤其如此,尽量倾听对方,最忌轻事抑扬。比如龚鹏程先生讲"纵的继承",他根本不是"回到过去"的意思,他也不会不知道艺术史写作并非选择大多数,沈兄的口角其实是没弄清他的意思。再如阿克曼提出的问题本来很尖锐:"为什么徐悲鸿的个人选择变成了中国艺术的框框?"沈兄所答"中国追求现代社会追求科学,徐悲鸿把科学和写实等同了"云云,这也是离开核心的答非所问,把老阿的问题"顾左右"了。老阿是想引出更深层的思考,他根本不需要这样的答案。而最关键的问题是,沈先生好几次支持潘公凯的观点,在我看来其实不过貌同心异,他讲的"书写性"和潘讲的"笔墨"确实并不是一回事。前面朱其那个发言很不错,他对传统的解说搔到痒处了,靳卫红实在也是触及了根本,我更惊讶于老阿深刻的理解,他们谈气韵,谈修养,谈道行划一、身心不二,这个思路与潘先生最为一致,也是"笔墨"二字的命脉。在这个前提下,"书写性"只能是"笔墨"里的一个因素,没必要单独提出来。把"笔墨"和"书写性"分开,其实是无事自扰,而把"笔墨"仅仅理解为"书写性",则可能会将笔墨价值降低水平,最高或至多也就是沈先生强调的"抒情""表现"的水平,而不是"格调""修养"的水平。龚先生前面讲到佛书,我想《妙法莲华经》的一个开示也许可资比附,"书写性"只是"花开莲现","修养心"才是"花落莲成",境界大不同。热衷于谈中国画的"抒情""表现",其实是按照以西律中的思维把中国画谈浅了。有个问题,我一直特别忧虑,就是我们引进西方文化,跟它的思想理论建立什么样的关系?是借鉴还是迎合?是学步还是对话?是生吞活剥死搬硬套,还是互为主观归于自运?无视自身传统的优长、顺从西方话语的强势,非要屈尊折位以高就低,这已然是一种风习,我实在不能接受。比如沈兄和安雅兰同时谈到陈师曾关于文人画的书写性与西方的表现性相似的论断,我没见过这个材料,不确定陈师曾是否这样说过,据沈先生说是那篇谈文人画的文言文本,后来发表的白话文删掉了。他为什么要删掉?也许就是考虑到这样说不准确,我这是推测,可能是胡说,但这不重要,即便他说过,我也不认同。因为中国的笔墨修养和西方的抒情表现并不是一个层次,甚至在本质上完全不同,把它们等同就是流荡忘返,外似推大,实无宗旨。同样性质的问题,沈先生说吴昌硕写石鼓文"不认字",我也不能相信会有特别过硬的证据。我明白这好像是在抬举吴昌硕,把他推为形式主义的先声远影,因为"不认字",他就得以"完全剥离语义功能",但这种认识太"现代"了,差不多把吴昌硕和邱振中搞混了。我不是不接受西方有关形式语言研究的现代成果,我也充分估价它给当代创作带来的启发,我和邱振中也是朋友,对他的探索深表敬意,但并不苟同。至于历史研究则是另一回事,我还是比较古板地认为,吴昌硕写石鼓文的成就或者对笔墨的贡献不基于他不认识石鼓文建立,他不必非要乞灵于弗莱、雅各布森或巴赫金。我为什么说学术研究要谨慎立言呢?因为一不小心就会凿空翻奇,谈吴昌硕谈出吴昌硕不存在的东西;或者退一步讲,假如这东西存在,对吴昌硕也不重要。

 

    靳卫红:我其实刚才是针对潘老师讲的这个双重的标准来谈的,就是说双重标准,你现在给我们解释,我们都会理解,因为摸清了我们具体的发展过程,但是它的容忍度到底有多长?

 

    潘公凯:双重标准准确地说是双向坐标,其实也不是一个容忍度的问题,而是不同的角度。当然,社会性的坐标容易过时,时过境迁,新的社会思潮会代替旧思路。对于人类社会的现代转型历程,近几十年有许多深刻的反思,这个历程里面充满了科技创新和社会改革带来的突飞猛进,也充满了谬误、曲折和牺牲,这情形太复杂了。所以我赞成将现代转型看成一个整一的事件,是给历史研究提供更大的开放性。中国二十世纪的现代性质,绝不是要说它都对,而只是说它是全球整一现代性事件的组成部分。我说的这个"现代性"与美术界泛滥的"现代"含义完全不同。"救亡图强"的总目标已经时过境迁,已经不重要了。我的课题只是对二十世纪的一个回望。

 

    靳卫红:比如董其昌评价赵孟頫,说赵孟頫是不能进入元四家的,那我们现在有谁在意这个东西呢?我们还是给赵孟頫一个位置,我就是说,在这样的一个情况之下,我们要考虑。

 

    潘公凯:你的这个问题换一个提问法更准确,即不是讨论双重标准的真理性,而是讨论社会性标准的时代性,新的时代要求如何代替旧的时代要求?因为这个双重坐标是对事实的客观陈述,而且我一再说明仅限于解释二十世纪的中国艺术,二十世纪的中心概念是现代性,二十一世纪的中心概念是全球化。不是说我想要双重坐标,它是前一百多年来的客观事实。不然的话,你把二十世纪的中国美术全都排除在世界进程之外,我们就不能融入世界。

 

    靳卫红:但我们最后可能只能面对一个标准,就是说在历史的长河里,是怎样的一个高度和位置?

 

    潘公凯:双重标准实际上是两个方向,仍叫双重坐标更准确些。第一个方向是社会学的性质判断,性质判断本质上没有好坏高低之分。第二个方向是本体论的价值判断,才有艺术品的好坏高低。你是一个男人还是一个女人,这是性质判断。你是一个好男人还是一个好女人,这是价值判断。我的课题只说明这是个男人,没说他人品好不好,或者只说她是个女人,没说她水平高不高,只是一个性质判断。这个性质判断跟什么有关呢?跟二十世纪中国文化在全世界的文化进程中的位置有关,如果这个性质判断不做,我们中国的二十世纪就跟整个全球的现代化进程割裂了,只有这个性质判断说清楚了,中国的二十世纪美术,黄宾虹、傅抱石才能跟世界美术进程挂起钩来,否则挂不起来,只是自己跟自己玩儿,跟世界没关系。在什么角度上挂起来了?就是在社会学的意义上挂起来了。什么叫正名?就是给二十世纪中国美术正名。正什么名?就是给他一个位置,在全球文化现代转型的三百年历史中给二十世纪中国美术一个应有的位置,有了位置也并不是表明这么多艺术家和作品都怎么好或有价值,仅仅是说他们是现代性事件中的组成部分。只说他是男是女,没说他是好是坏。就比如我们说黄宾虹的画和户县农民的画都具有现代性,但并没有评判这二者谁画得更好。

 

    现代性问题比较复杂,这里再补充几句。哈贝马斯说现代性是个未完成的谋划。现代性的基石是由现代主义、个人主义、宪政体制、市场经济、民主解放等等宏大叙事建构起来的,原发现代性国家在这些宏大叙事笼罩之下,仍然发生了两次世界大战以及连续不断的殖民战争。在这个过程中,正面的建设与负面的毁坏交织在一起,此起彼伏。在工业革命和科技进步的推动下的全球型经济发展,也与环境破坏的负面影响不可分割。我的课题无法对人类文化现代进程的复杂性作评估判断,我只是认为现代性并非是一个非此即彼的价值判断,而是一个对于几百年来人类文化的现代转型的概略描述。尤其是到了"现代之后"的今天,我更赞同以一种超大时空的"未来视野"来回望这已经走过的几百年,将人类社会现代转型的宏观景观看成是由局部地区的能量聚集、信息暴增所引起的溢出、扩散、传递到世界各地的动态过程。所以我主张将现代性研究的重点由模式研究转移到传递研究。我将从原发到继发的巨大时空中的整全过程看成是一个整一的"现代性事件"。所以,在我的课题中,现代性一直是一个与宏观事件整一性相连的大概念,不是用来评判一个画家具体作品高低好坏的价值标准。事件是由无数互为因果的方面和节点连接起来的集群,现代性是对这个集群的概略描述。简单地说,现代性这个概念是不能用来直接描述或评价某件作品的。这一点,我在《现代美术之路》的绪论中讲得比较清楚,希望诸位有空看一下。再要举例的话,若说上海骆驼牌香烟的广告和陈师曾的都市风俗画都具有现代性质,并不表明二者都具有同样的艺术价值;而且也不表明有现代性质的都市风俗画一定比陈老莲的古装人物更具有艺术性。在这里,性质判断和价值判断有关联,但基本上是两件事。

 

    进入新世纪,作为二十世纪学术的中心概念的现代性将被新的中心概念全球化所替代。然而,现代性和全球化不仅不是两个截然不同的阶段,而且全球化正是现代性在全球范围的弥散所造成的结果。可以说,全球化就是传递弥散开来的现代性。全球化相较于现代性的不同之处,就在于现代性向落后国家传递过程中发生的变异和地域性的多元呈现。而在这种多元呈现中又包含着越来越大的共同性,这是由现代科技和跨国经济所迅猛推动全球网络的升级所造成的。全球化带来的是文化的扁平化和碎片化,和自以为具有独特个性而实质上是原子化的几十亿相同的个体。全球化是现代性事件的延续与扩大化。正如我对现代性事件只是作一个中性的描述一样,我将全球化也看成是一个中性的性质判断,并不太具有明确的价值导向。这是我想补充的第一个问题。

 

    我想补充的第二个问题是中国画笔墨的精神性含量。因为大家讨论得很热烈。首先是笔墨这个概念有两种理解,狭义的理解主要是指用笔和用墨,例如黄宾虹说的"五笔"、"七墨",就是总结传说中对笔墨的要求。广义的理解,则是指笔墨结构及其规律以及整幅画面所呈现的风格、气象、意趣、格调。这后一种广义的理解,几乎将画面可视的形式语言的组织结构和最后效果全都包括进去了。所谓"字法"、"章法"、"格法",也都包括在笔墨结构之内。其中,狭义的笔墨理解已经很不容易,广义的笔墨结构,更是关系到方方面面众多的互相配合的因素,最终组合成整体的视觉呈现,所以更加复杂,更加细微,需要更长时间的品味鉴赏。

 

    中国画的笔墨有这么多讨论、说法和讲究,究竟意味着什么?在长达两千年的历史中,无数代艺术家为此契而不舍,孜孜以求,到底是为了什么?与这个问题相类似,我们还可以随意举出其他的问题。例如:象棋亦有很长的历史,非常复杂的棋谱,多少代人殚思竭虑、棋艺精进,到底是为了什么?

 

    其实,这几个问题中内含着某种共同的东西,一是抽象性,二是技艺性。笔墨不是画中的描绘对象、内容,笔墨与物象逐渐分离而获得了独立性-亦可谓抽象性;同时,笔墨又具有高度复杂的技艺性。象棋是楚汉之争那场战役的高度抽象化,也具有在大脑中模拟战场指挥的技艺性。古琴演奏,更是抽象、更是技艺。"公孙大娘舞剑"、王羲之的《兰亭序》,都具有抽象性与技艺性。......这里的抽象性与技艺性,正是本体论意义上的艺术的本质属性。

 

    感性的抽象,抽象的感性,将艺术家的精神从现实中抽离出来,这是审美超越得以实现的条件;而技艺性与人的手、眼、心的运动、配合、节律即生命的展现形式有关。用当代时尚话语,就是与生命的解放冲动有关,是在越来越复杂的游戏规则中体验运动的自由、体验诗意的生命的存在。无论是中国画笔墨的挥洒,还是棋艺高手的拼杀、抑或"高山流水遇知音"的弹唱,都在从技艺上升为道的过程中实现人格、生命的升华。

 

    在这种抽象性与技艺性的艺术实践中,作者的性格、阅历、修养、品味、情绪等等内在精神性的内涵是可以熔铸进去的,而这一点,正是这类艺术的真正的人文价值之所在。也就是说,这类艺术在达到了高级境界时,可以将精神性记录在运动着的痕迹中,而且,凭着这种留存下来的痕迹,训练有素的鉴赏者还可以将灌注其中的精神性重新解读出来,从而深受感动,并提升自己的精神修养。毫无疑问,这些都是经过长期熏陶培训的有文化的精英们的游戏,是历朝历代的社会中高智商、高悟性、高品味、高追求的人群精心建构的生活方式。如果我们再追问:为什么要这么费心费力建构这样的艺术和生活方式呢?答案无疑是:人们为了避开滚滚红尘,并且超越自己的世俗欲念,从而完善自己,使人生获得圆满。

    这是我对中国画笔墨和相关艺术的理解,匆匆不尽,只能说个大概。回到刚才讨论中说到的问题:精英文化中的精神性究竟是怎么灌输到笔墨痕迹中去的?欣赏者又是怎么从笔墨痕迹中重新读出其中的精神性的?这个问题讨论起来将十分费时间,要对照着经典作品画面一点一点地细细讲、细细看、细细品味。甚至需要几个月、几年的时间,才能真正有所体悟。所以在一个研讨会上讲不清楚的。没有办法。

 

    我谈的上述体会,不知道能不能部分地回答阿克曼的提问:你为什么在当代环境里还要画水墨荷花?在今天的修养意味着什么?还应有什么样的内容?阿克曼的问题很到位,很有水平。但回答这个问题要兜很大的圈子,今天肯定说不完。现在还有一点时间,可以提个头,说两点。其一,当今有一个大误解,说从事艺术的目的是为了创新,艺术教育是为了培养创新人才。其实深想一想,就可明白,艺术的目的第一是为了审美超越,创新其实是为了达到审美超越而可以使用的策略手段,而且只是手段之一。所以,阿克曼的第一个问题或又可转换为:为什么在当代环境里不再需要画荷花?其二,琴棋书画这类艺术形态,它的背后是极其复杂精致的文化结构,二千年来历代艺术家培育了这个结构,这个艺术种系,这个结构种系反过来培育了特定的鉴赏人群,这就是文化的积累与传承。在世界范围而言,这是一个特殊的差异性的艺术种系,深入研究和阐释这种差异性和深层的文化价值,正是当代的我们应该做的事情。诚然,这个任务难度很大,难就难在阿克曼提的第二个问题:在今天的修养意味着什么?它有什么样的内容?其实,这个问题的背后,又与现代性的弥散有关。在这里,阿克曼的问题恰又可以转换成另一个角度:在现代性和全球化的弥散过程中,在全球文化趋向扁平化、碎片化的大势中,中国的差异性的艺术种系尤其是内含的精神性结构(其中包括人格修养)是否可以提供一种全新的启示?从这个现象上看来已经失去了生存环境(传统的士大夫土壤)的艺术传统中能否生长出具有未来学意义的不一样的精神性建构?-正是这样一种独特角度的思考,引申出了我这次展览的标题:《弥散与生成》。

 

    抱歉,说得太长了,占用大家的时间。今天关于艺术本体的讨论,较之前面的六七次会议,质量是最高的,它已经逼近了中国画或者中国水墨目前面临的最核心的问题,比以往的二十年来历次关于中国画的讨论都深入。衷心感谢大家。

 

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