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现代自觉与文化重构--《弥散与生成》国际研讨会发言辑要(上)

现代自觉与文化重构--《弥散与生成》国际研讨会发言辑要(上)

弥散与生成—潘公凯作品展” 影像装置《寻求真实》(与克里夫·罗斯合作)作品截图

诗书画第九期
2013年3月16~17日、24~26日,《弥散与生成:潘公凯个人作品展》国际学术研讨会先后在今日美术馆和北京大学召开。海内外知名学者四十馀人莅临,就潘公凯的艺术创作和学术成就、中国画笔墨的精神表达、"现代"自觉与文化重构、水墨艺术的当代呈现、跨界艺术的未来发展等议题展开商兑互动。右为各家发言辑要,根据会议录音整理,多经作者自加审定,少数联系不便者则由主编删存。汰去浮词,仍十馀万字,分两期刊布。

按:2013年3月16~17日、24~26日,《弥散与生成:潘公凯个人作品展》国际学术研讨会先后在今日美术馆和北京大学召开。海内外知名学者四十馀人莅临,就潘公凯的艺术创作和学术成就、中国画笔墨的精神表达、"现代"自觉与文化重构、水墨艺术的当代呈现、跨界艺术的未来发展等议题展开商兑互动。右为各家发言辑要,根据会议录音整理,多经作者自加审定,少数联系不便者则由主编删存。汰去浮词,仍十馀万字,分两期刊布。(编者)

 

    水天中(中国艺术研究院):近年我一直在生病休息,很少参与社会活动,所以对美术界的情况及潘先生的创作仅仅是听到一些。今天好多作品是第一次看到,觉得非常震撼。一方面,我自己感觉到是一种艺术的享受,另一方面很为老朋友感到高兴。由于我是从事美术史研究的,所以想侧重谈谈他的"现代美术之路",这个课题对当前中国艺术史和艺术理论界都有它的迫切性。我们过去谈到十九世纪二十世纪的中国美术,感慨比较多,牢骚比较多,各种宏大的叙事比较多,但是没有人认真做一个细致的梳理。看到他完成这个项目,我不由得想起王元化先生提出的"有思想的学术"和"有学术的思想",意思大概是这样,原文我记不准了。这恰恰也是我们美术理论界和美术史界所缺少的,我们有很多思想,但缺少学术的支撑;我们也有很多学术,但这个学术是缺少思想的。这个"思想"和"学术"在我理解应该具有一种开创性,不是把某种经典的观念搬过来套艺术事实。在这个项目完成以后,包括他的作品、他的展览,有一些争论和看法,我觉得是正常现象。就是说,中国现代美术之路不是由某个人、某个单位、某个机构做这个结论,每一个艺术家、艺术史家都可以按照他的理解、他的知识结构、他的思想倾向做出自己的梳理和评价,这必然要有艺术史的语境、它的整个发展脉络作为支撑,就是有学术的思想。潘先生是给中国近现代艺术史的研究做了很好的一个开端。开始有人这样做了,相信今后还会有人这样做。至于说不同的评价、不同的看法,好像罗素曾经说过,每一个历史纂述人都有他个人的倾向性,如果在他的著作里面寻找某种不同于他的观念,最好是找一个与他观念不同的另外一个人的著作,而不要企图使他改变他原来的观点。我觉得艺术史也是这样。

    说到这里,我想起了八十年代对于潘公凯的评价,当时北京的美术界都说,中国近现代这些艺术家里面,有一个艺术家生了一个好儿子,就是潘天寿生了一个潘公凯。很遗憾,其他艺术大师,跟潘天寿不相上下的,他们的儿子没有能够继承父辈的艺术。当时我有这样的感觉,潘公凯在处理他父亲的艺术遗产、开展对潘天寿先生的研究方面,是以一种非常开放的、大公无私的态度,支持各种不同见地的人去研究,他把所有一切都作为一种公共的历史财富,而不是他自家的财富。他没有谋取任何私利。最难得的是他允许各种不同观点的人去使用这一部分材料,肯定潘天寿也好,否定潘天寿也好,他都欢迎,这是非常高明的。在这之后,美术界又在谈论,作为潘天寿的儿子已经非常理想了,但是作为一个艺术家,下一步要看他自己怎么样。于是我们看到他的一系列作品,从水墨到建筑设计,到新的装置艺术。

    可以斗胆说几句话,第一次看他在美术馆办的展览,中央美院油画系的韦启美先生,这是美术界非常尊敬的人,艺术感觉非常敏锐,而且说话非常到位,他就跟我说,潘公凯比他父亲画得好。当然这个话很多人是不同意的,但也有人说韦先生看出了潘公凯作品里面的某些东西,被别人忽视的东西,那就是他力图使传统的笔墨、传统的意境、传统的高超的观念在现在有继续生存的能力,这一点很确实。我在上海讨论的时候就提出这个问题,我说"通变"是中国艺术和中国文学乃至中国文化发展生生不息的一个基本观念,要使传统能够继续存在下去,那就要与时俱进。不管怎么样,我们现在很高兴地看到,在潘公凯的手下,他水墨写意的荷花又重新有了一种吸引现代人、感动现代人的力量,这个特别了不起。

    彭锋(北京大学):我以前给潘先生写了一篇文章,题目是《艺术作为生活之道》,文章讲了三个部分:一是讲潘先生如何在生活里不断地突破边界,重要的是满足自己的好奇心,不断去实验,最终只有一个目的,就是把他的生活本身做成一个作品,这是他最关键的一点。二是专门讨论他的水墨跟在场经验的关系,还有就是关于潘先生不同的实验所体现出来的一种哲学观念。因为今天是讲水墨,我就讲我对水墨的一个理解,以及从什么角度来理解这样一种艺术,如何在今天大的哲学背景里面理解潘先生的水墨艺术。我这样来考虑:从语言转向以后,很多哲学讨论基本上都是话语、词语的问题,理查德·罗蒂曾说我们今天就生活在词语里面,有两种生活的典范,一种是诗人,因为他能创造新的词语,一种是批评家,因为他可以驾驭很多的词语,会占用很多符号,这就导致出现了观念艺术,只是跟想法有关,你是否把它做出来并不重要,我有了一个想法,这个作品就完成了。但是水墨艺术刚好跟它相反,它不是跟记号有关,它跟身体有关,跟身体的运动及姿态有关,所以把它叫作"存有"。如果我们用三个概念的话,一个叫标记,一个是存有,还有一个再现,那么,水墨画关键就在于它跟艺术家的在场经验也就是与存有关系紧密。其实,中国传统美学讨论最多的不是把存有变成记号,我们不是不断创造更多记号,而是把记号还原成为生活形式,还原成为一种存有。一个最直观的例子就是《史记》里面的"孔子学琴",孔子学琴到第十天,老师说你可以进一步学了,孔子说不,我就弹这个曲子;再弹十天,老师说你可以弹新的了,孔子说不,我"习其曲矣,未得其数",曲子弹会了,后面的规矩还没会;再过十天,老师问你怎么还弹这个曲子,你可以弹新的了,孔子说"未得其为人",作这个曲子的是什么人我不知道;再过一段时间,老师看孔子还弹这个曲子就受不了,就拜倒在地。因为孔子是通过弹这个曲子,把自己弹到像作曲的人一样。也就是一个记号通过反复的操练变成存有,这个是中国艺术、中国美学追求的方向,它跟后现代的驾驭记号的努力方向完全不同。后现代努力的方向就是不断占有很多很多记号,每个记号不需要消化,因为它取消了存有,整个全是记号,也就是它根本不相信在场经验,它说这个东西都是虚构的,没有这个东西。但




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