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  1. 谢英俊:珀尔修斯之盾——解决70% 人类居所问题操作方法初探
    2012/12/11
    川震后我们在汶川银杏乡看到这样的情况:近几年盖的房子全倒,但传统穿斗式的房子连屋瓦都没掉。现代的聪明人到底做了什么事?这全都是我们认为老百姓可以自己解决的事情,我们的现代化到底出了什么问题?建筑专业者不参与其事有可能吗?
  2. 李晓东:媚俗与文化-对当代中国文化景观的反思
    2012/06/24
    中国式媚俗的另一个表现形式是其"前卫艺术"的媚俗性。中国至今其实还没有产生真正意义上的"前卫艺术"。中国的所谓"前卫"艺术的制造者还是更多的把它们的作品看成是针对标榜前卫艺术消费者的商品而投其所好。
  3. 杜墨:谈"Un中国制造"建筑展
    2012/06/08
    在美国、在欧洲建筑设计的速度很慢的原因:90%的设计需要满足司法体系的要求。赫尔佐格和德梅隆,在起步的时候,所做的都是非常小的、但是很敏感美丽的建筑,和当地的环境有一个很好的对照关系。但即便是这样的建筑师来到中国,也设计了一个巨大尺度的体育中心。
  4. 王澍:精神山水
    2012/03/04
    这个时代整个世界最深刻的一组对立关系就是人工文化和自然的对立性,这时我们谈传统才会有意义,中国传统中的"道法自然"基本意图就是在强调自然的重要性。因此,象山校园也应该体现很多中国的美学,所以我做这个建筑并没有考虑传统校园的格局,而是主要考虑建筑与山水的关系。
  5. 王雯婷:谢英俊的乡村住宅产业之路
    2012/01/03
    他做的事,长期以来被概括为"为农民盖房子"。这位设计者,因之也被许作"人道主义建筑师"。无人资助,破产三次,从台湾跑到大陆,数十年不改其 志。农民管他叫"老谢",同行揶揄他"灾难王子",学界说,他是包豪斯在世。他站在台上笑,我不过想让"九亿农民赏我一碗饭吃"。The thing he did has long been described as "to build houses for farmers." The designer is consequently called "humanitarian architect." From Taiwan to China's mainland, he never gives up even he's got no funds and went bankrupt three times. Farmers call him "Old Xie", Peers ridicule him "prince of the disaster" and the academic says that he is Bauhaus alive. He stood on stage laughing; all I want is "earning a life from 900 million farmers." 生活在这个时代的建筑师,人人都想成为库哈斯。设计那些形态夸张、造价高昂,全身上下都包裹着高科技的城市地标,而不用太考虑成本和能耗。谢英俊却反其道 而行之,琢磨怎么用便宜材料和简易工法,让普通民众也能参与建造,设计出成本低又环保的好房子。在他长达数十年的营造生涯里,乡村住宅绝对算得上是其中最 为"惊艳"的一笔,摊开这张薄薄的项目清单,灾后重建总是一个绕不开的话题:1999年台湾"9﹒21"大地震,谢英俊和他的事务所进入南投日月潭地区,带领邵族人以环保材料和简单工具,用极少的经费完成了部落重 建。2004年,谢英俊进入大陆,在河北、河南、安徽推广他的农民建房与协力造屋计划。2008年,四川发生"5﹒12"大地震,谢英俊及其乡村建筑工作 室成员协助四川偏远山区灾后重建,完成示范房500余套。2009年,台湾"8﹒8水灾",谢英俊接受"世界展望会"委托,兴建原住民部落中继屋与永久安 置房,完成13个部落1000户家屋的重建工作...... 盖房子,所为何事?生于台湾,祖籍苗栗,现年57岁的谢英俊讲话温和,打扮户外,前额的头发已大半脱落,脑后的小辫儿仍倔强挺立着。1973年,谢英俊就读于淡江大学建筑系。这里是台湾文青和愤青的大本营,台湾民歌运动的肇始地。谢英俊住"动物园"(淡江大学出租给学生的民房,也是民歌运动发起人李双泽创作的一首歌),混水源街,唱着李双泽的《 愚公移山》毕业了。服兵役时,他做的是工程兵,修筑营房、工事、道路桥梁。退役后并没有急于成为一名执业建筑师,又在施工队里打混了8年。出图纸、跑现场、协 调矛盾、监控质量,他在这个过程中观察各种各样的材料与工艺,对工程造价也渐渐了如指掌。 成立事务所后,他又做了不少公建,最多的还是现代化厂房,集成电路芯片厂的超洁净室,那种需要缜密考虑各种设计规范与生产工艺要求的房子。大量一线施工的实践经验让谢英俊开始反思"工业化的标准建造模式",也让他重新评估起建筑师的角色与社会价值。盖房子,所为何事?建筑师为 什么做、为谁而做、怎么做、从何处着手?听起来,这些似乎都是些形而上的问题,但事实上,却又是直指核心。"广大农村地区是70%人类居住生存的居所,村 民们一直在采用他们不熟悉的工法和材料,穷一生之力建造昂贵、不抗震、不环保、不合理的钢筋混凝土或砖瓦新房,而建筑专业者无法也未曾踏入这个领域"。谢 英俊说。"为农民盖房子"--当外界把他看成是"人道主义建筑师",或者用包豪斯和现代主义建筑运动来评价和阐释自己的建构理念时,谢英俊的回答却 更加接近常识。在他看来,短短数百年的现代文明已使人类和地球走向不可持续的瓶颈,"可持续"三字,足以颠覆所有的"现代性"。它绝不仅仅局限在技术层 面,还包含衣、食、住、行,与经济、社会、文化、环境等诸多因素紧密联系,从观念到行动都需与之适应,是一场社会居住关系的革命。谢英俊为自己的"可持续建构"找到的理论支持来自哈贝马斯的"互为主体",其核心是:让建筑跳脱出纯粹技术和商品化的思维,将庞大的农村富 余劳动力与互助换工的优良传统结合,并在其中植入绿色环保、族群文化等多样性因素,建立一个社区自主的建造体系。一言以蔽之:建筑师指导农民参与,一起动 手盖房子。 建筑师•农民 互为主体思辨过后,谢英俊开始着手他"乡村住宅计划"的实施。在长达10年的时间里,他都是一边做政府工程,用赚来的钱投入研发,一边埋头于材料结 构的试验,不断改进自己的建构体系。起初接不到任何项目,他就游说身边的朋友做"小白鼠",一个个台南乡村的小型私宅,就是谢英俊"轻钢生态房"的实践起 步。直到1999年"台湾9•21大地震",日月潭地区的邵族部落遭受重创,谢英俊才算等来了英雄用武之机。地震后几个礼拜,他就带着事务所开进了灾区, 带领邵族人用轻钢架和竹子,在废墟上打造出新的社区。邵族部落重建,谢英俊所做的第一件事是"说服"。在工业化和现代化浪潮席卷下,包括邵族在内,世代以土地为生的农民们不仅逐渐抛弃了往昔建 造房子的材料和工法,更抛弃了与传统建筑紧密结合在一起的生活习惯、空间氛围、协力劳动、财务操作等一系列价值观,人与土地、人与自然的关系被一刀斩断。 谢英俊试图用自己的建构体系和实地重建让邵族人相信:采用他设计的轻钢房屋结构,即使没有专业经验的人也能够参与施工,大家交换劳动,互帮互助,不必完全 依赖政府资助和慈善捐款,不受制于市场机制,也能重建家园。由于村民也是重建过程中的另一个主体,整个房屋从设计、结构、材料、施工,到整体空间的规划布局,都不是谢英俊一人意志的反映,还融入了邵 族人对于个体生活和族群生命的想象力。房屋功能在尊重当地生态环境和空间使用习惯的基础上,既满足了村民的一般家庭生活需要,又考虑到族群祭仪的特殊需 求。重建的,还不仅仅是物理上的空间,在这个相互协作、积极创造的过程中,邵族人也逐渐克服掉灾难的创伤,找回了自己的精神信仰与身份认同。而对谢英俊来 说,他也为自己的"乡村住宅计划"摸索出一条可行之路--永续建造,协力造屋。这个项目最终获得了巨大的成功。谢英俊一下子蜚声岛内,声名鹊起,变成媒体眼中的"传奇建筑师"与"人民英雄",不仅获颁台湾建筑界最高荣 誉的"远东建筑奖",也为国际建筑界所瞩目。而在鲜花与掌声之外,这种完全不依靠开发商、不需要银行贷款、不采用钢筋水泥的建房模式,实际上又与主流建造 市场相背离。喧嚣过后,谢英俊需要重新思考乡村住宅的发展方向。2004年,他经人指引找到了著名三农问题专家温铁军,决定来大陆推广他的"乡村住宅计 划"。 乡村住宅产业化大陆幅员辽阔的地盘让谢英俊兴奋不已。无论有钱没钱,南北东西,盖房子都是农民一生中的头等大事,这让谢英俊坚信自己的乡村住宅必定大有可 为。然而,他期待中的热火场面却并没有出现。除了在河北定州的乡建学院地球屋,河南兰考农村合作建房等几个项目,在大陆一待三年,并没有几个农民找上门 来。更有甚者,听说他帮农民盖房子,就跑到乡村建筑工作室来请求资助。"真当我们是慈善机构了",谢英俊哭笑不得。这一次,又是发生在大陆的另一场大地 震,让陷入困顿谢英俊柳暗花明又一村。   2008年5月12日,中国四川发生里氏8.0级特大地震,13万平方公里受灾,200多万户房屋损毁需要重建。谢英俊在地震第三天就带领团队赶到灾区, 从一个粪尿分集式生态厕所开始,先后在青川、茂县、汶川几地,重建房屋500座。这些房子全部采用谢英俊的轻钢结构设计,不仅抗震性好,而且施工快速,造 价便宜,平均每平米400元不到(传统的砖混结构农房则需800元左右),一度成为灾后重建市场上的"主力户型"。甚至有施工队老板混进志愿者团队,靠着 流出的图纸和工料单推出"山寨版"。这次事件之后,谢英俊不得不为关键技术申请了专利。找上门来合作的人也是一拨又一拨。政府想用他的技术推示范项目,承包商认为重建市场"有利可图","国营的,私营的,团体的,民间的,加起 来一共有近十万套"谢英俊说。由于这些合作者无一例外都沿用设计院+施工队的传统模式,灾区的重建任务又相当紧张繁重,双方的观念差异导致建造过程的完全 不可控,谢英俊最终选择退出了这些重建项目。"有1000万名农民等在那里,任何想用工业化大量生产,将农民劳动力与创造力排斥在外的观念与作为,均不切 实际。"--谢英俊在震区日记中这样记述。"只要不是协力造屋,那就和我们的理念有相当大的偏离。"采访中,他又特别加上一句。然而,不论是被人山寨,还是退出重建项目,也都从一个侧面证明了轻钢房在市场上的竞争力与接受度,之所以目前还不能批量化建造,主要是由于 还没有形成一套乡村住宅的产业链条。"我觉得我们有这个能力,想,就能做",谢英俊说。在今天的大陆农村盖房子,以一户一栋两层,面积150平米的砖混结 构农房计,造价大概在10-12万元人民币。而同等的面积,如果采用谢英俊的轻钢结构和协力造屋模式,成本大约只有市场价的60%。低成本,是谢英俊判定 轻钢房在农村市场具有强大竞争力的首要原因。便宜之外,房子的结构功能还要能够满足村民的生活生产需求。轻钢结构是国际主流的低层住宅结构,它抗震性好,但造价高昂。谢英俊通过10年 试验简化了这个结构,使其变得可预置、开放性、空间灵活、组装简易,所有衔接处均采用螺栓固定,让村民不请专业施工队也能够把房子盖起。因地制宜,就地取 材,是这套结构体系的另一大优势,农村所能找到的一切资源都可能用来建造房子。"没木头,用石头;没石头,用泥土;没泥土,那就竹子;竹子也没,秸秆你总 有吧。"谢英俊说。完全不设门槛的建房技术,材料充分本地化后所降低的成本支出,是谢英俊认为轻钢房与其他农房相比,具有无可替代优势的第二个原因。但除去这两项之外,产业化还有生产、营销、品管、服务等一系列环节需要建立和成熟。谢英俊"乡村建筑工作室"目前的组织架构是:台湾的事务 所和第三建筑工作室、北京的常民世纪科技和成都的常民建筑科技公司。三个工作站各有一个人主持,负责包括业务推广、技术指导、品质管理在内的所有工作。成 都公司专门研究乡村住宅建设,并设有一个工厂提供轻钢结构所需的配件。北京则主要负责研发,优化产品的前后端设计。除此外,谢英俊还在与都江堰"晏阳初工 程学校"筹备建立一个农村建筑专业学校,培养乡村住宅项目所需的技术、管理和销售人才。在农村摸爬滚打多年,基层组织庞大严密的体系与盘根错节的利益关系让谢英俊渐渐明白, 要将乡村住宅产业化,就一定要借助农村当地的力量,任何市场上现有的商业模式都不能够完全适用。谢英俊的计划是,未来与施工队进行合作,他作为总包商出设 计方案、材料和技术指导,再发包给一个个施工队,通过他们来组织村民施工,集中培训管理,仍然坚持以协力造屋的形式,互助建房。尽管这一切还只是初步的商业构想,能否达到批量化复制谁也说不清。但谢英俊却有着异乎寻常的乐观与自信,"这辈子做不完还有下辈子嘛",他 相信"乡村住宅产业化"只是个时间问题。这乐观一半来自于对自己技术的"盲目自信",另一半,则是他骨子里为挑战而生的勇气。"我们是走钢索的人。"他 说。然后头也不回的走下去。 
  6. 蒲实:柏林建筑空间中的秩序——从新古典主义到柏林斯大林大街
    2011/10/05
    德国的现代建筑是一部批判的历史,充满矛盾性与复杂性。现代建筑面临几大困境:现代化的同质化力量与民族特性的矛盾,也就是现代化的普适价值与民族传统的矛盾;大规模工业时代国家机器的权力扩张与欧洲城市传统的矛盾;工业化与高度理性化组织所导致的城市生活方式,引起人们对农业、田园生活方式的强烈怀旧;开放社会差异性和多元化跟社会主义平等理想和集体主义的矛盾。和其他的欧洲国家一样,德国政治精英不断地试图发明新的民族与国家传统来解决这些矛盾和实现意识形态的控制。 柏林就是一个很好的空间范本。从1870年成为统一的德意志民族国家的首都,开始现代化的加速进程,到两次工业化的大规模世界大战,再到战后东西柏林的分裂,柏林的空间也随之变化。 1789年法国大革命以后,新古典主义的演变很大程度上与适应资产阶级社会对新机构与民族国家的需要紧密相关,代表了新兴共和国的崛起,在资产阶级帝国风格的形成中发挥了重要作用。在德国,这种趋势首先体现在卡尔·哥特哈德·朗汉斯(Carl Gotthard Langhans)的勃兰登堡门和弗里德里希·吉利(Friedrich Gilly)在1797年设计建立的弗里德里希大帝纪念碑。他们模仿严谨的陶立克风格,这与德国文学上"狂飙突进"运动的"古朴"文风相对应。同时代的弗里德里希·崴恩布莱纳(Friedrich Weinbrenner)设计了一种斯巴达式的,有高度道德观的建筑,以此来歌颂理想普鲁士国家的信念。他设想在莱比锡广场上建一座纪念性的"人造卫城"。这一圣地从波茨坦方向通向一座矮胖的、饰有双轮战车的凯旋门走进来。 普鲁士最有影响力的浪漫古典主义建筑师是卡尔·弗里德里希·申克尔。浪漫古典主义致力于形式本身的外貌特点,以使建筑更有表现力,主要体现在博物馆、图书馆、宫殿等建筑类型上。1815年拿破仑战败以后,这种浪漫主义被表现普鲁士民族主义凯旋的需要大大冲淡。政治上的理想主义和军功武威结合在一起,导致古典主义的再现。申克尔以这种风格创作了柏林的新警卫局(1816年),宫廷剧院(Opera)(1821年)和老博物馆(Altes Museum)。老博物馆取材于《演讲集》中的博物馆原型平面,将其劈为两半,改动中保留了中间的穹顶、柱廊和内院,取消了侧翼。博物馆采用了宽台阶、柱廊和屋顶上象征普鲁士国家文化影响的鹰和狄俄斯库里(Dioscuri),创立了一种精致而有力的空间组合,宽大的列柱围廊形成通向窄门廊的通道,门廊中有一座对称的入口楼梯和夹层。 新古典主义兴起的同时,欧洲的城市空间也发生了巨大的变化。18-19世纪被工业革命席卷的欧洲城市发展呈现两个特点。第一,大规模工业生产、人口增长与新型交通工具的发展,使城市人口高度集中。随之而来的是城市居住环境的恶化。贫民窟、廉价的庇护所出现;卫生设施与排水排污系统的落后导致疾病肆虐,首先是肺结核,然后是霍乱。第二,政府对大城市的整体管理与控制力大大加强,权力的集中促使了国家行政官僚体系的建立。在卫生工作改革中,政府当局通过一系列法规,包括英国1848年的《公共健康法》与豪斯曼(Haussmann)1853年至1870年巴黎改建期间的一系列条款,从法律上规定了地方当局对污水排放、垃圾堆集、供水道路、屠宰厂检查等负责。政府行政权力的加强也体现在城市规划上,特别是通过街道规划切割划分现有的城市结构。1806年建成的李沃利大街采纳了摄政街建筑模式,成为第二帝国时代巴黎布景式街道立面。艺术家规划提出了林荫大道(Allee)的规划方针,成为拿破仑三世时代巴黎改建的主要措施。 建于1831年的柏林老博物馆,二战中被毁 柏林的土地所有权在1840年至1990年经历了持续不断的公有化或国有化。1830年之前,柏林是一个选帝侯的都城。从19世纪30年代起,普鲁士开始强大,并希望把普鲁士的首都变为一个"世界城市"。但是与同一时期的其他欧洲城市相比,由于普鲁士政府没有通过交通规划、纪念性建筑以及城市卫生、居住条件的现代化等方式介入到城市中,因此国家政权在首都城市的建设上困难重重。1846年,旧柏林1,100块地产中,仅有45块属于公有。直至1875年,占据市中心,权限最大的仍然是地方政府管理机构。1875年至1914年,普鲁士统一德国后,虽然有了大量的金融机构,但是要建设一个高度艺术性的首都城市中心,仍然必须由国家参与才可能解决经费问题。当时的柏林仍然掌握在市政府中,因此对城市的改建产生了负面的影响。城市规划者既难以采取能够满足车流量需求的交通建设措施,也没能修建足够的购物街与城市广场。纵观当时欧洲的大都会,随着城市人口增长,拓宽街道、大规模拆毁建筑、城市居住条件的现代化,无一不与国家及早的介入有关。 在柏林,这种空间的变化也极为明显。一战与二战的大规模破坏为国家的介入与柏林的新建提供了条件。1874年至1922年,德国颁布了一系列没收私有财产的法律。第三帝国时期,已有196块地产属于公有。格鲁那街(Grunerstraße)和墨尔肯市场(Molkenmarkt)被联结起来;卡尔-李布克内西大街(Karl-Liebknecht-Straße)被打通,与普伦兹劳尔林荫大道(Prenzlauer Allee)相接;威森桥(Waisenbrücke)被拆除,铺设了电车轨道,改建了穆伦大街(Mühlendamm),仿建了尼古拉历史区(Nikolaiviertel)。至此,柏林确立了国家(Staat)-州(Land)-市(Stadt)-区(Kommune)的三层权力空间。1949年10月,盟军占领时期的柏林有2/3被公有化。1949年民主德国成立后,以前市政府的规划权转移到中央政府手中。民主德国时期的东柏林有162块地产被收归国有,仅占总面积的1/3。因此,事实上并不存在东德政府"激进的"产权转变。二战后东柏林的市中心建设是柏林历史的延续,是120年城市现代化进程的继续。 现代化所引起的文化与精神危机在建筑中也得到了充分的体现。未来派对机械速度的激情赞美,对爱国主义的歌颂,对几何学和数字理性的崇拜,以及对战争的爱好,在建筑纲领上体现为要求毁灭各种学院机制,"吸取科学和技术的每一种成就把建筑结构提高到一个理性的水平上"。与此同时,也出现了对工业文明的批判。这不仅体现在英国田园城市所表现出的对宁静乡村生活的怀念,也出现了梦想回归到前工业时代的社会理想。 工业化和城市化以来,城市工人阶级的住宅问题一直是欧洲建筑师和各种社会学、规划学、建筑学理论关注的核心为题。包豪斯具有深刻的社会主义理想。正如在1919年魏玛包豪斯宣言中所说,"让我们建立一个崭新的行会,其中工匠和艺术家互不相轻,亦无等级隔阂",包豪斯是建立在社会主义式大教堂的理想之上的,其车间则是建造大教堂的工匠之家。面对战后经济的萧条,包豪斯的任务是找到简朴的形式以满足生活的要求,同时做到高雅和真实。 20年代,包豪斯的左倾使其与新客观派的立场越来越接近。新客观派强调"最低限度的生存"。一方面摒弃装饰,刻意打破舒适的感觉;另一方面以极简的设计和极省的空间来降低造价。最具有代表性的人物是瓦尔特·格鲁皮乌斯(Walter Gropius)。1927年,格鲁皮乌斯从包豪斯辞职之后,更加置身于对住宅问题的研究。他除了在德骚、卡尔斯鲁尔和柏林设计并亲自督建大量低造价住宅之外,还在理论上关心住宅标准的改善及社区居民点中无等级体系的住宅街坊的发展。1920年后期,他的观点处于社会民主立场。这一点在1929年的论文《最低限度住宅的社会学基础》中表露得最清楚。文章中他提出了以国家干预来提供住房的社会主义观点:"因为工艺学的实现受工业与财政羁绊,也因为任何降低成本的措施首先要能为私人企业的盈利所利用,因此在住宅建筑中,只有在政府通过增加福利措施从而提高私人企业对住宅建造的兴趣之后,才可能提供较便宜多样的住宅。 1933年,国家社会主义工人党(纳粹党)攫取政权之后,现代运动的理性主义路线立即消逝。功能主义手法的现代建筑被否定为世界主义的和堕落的,除非是为了满足高效率工业生产和工厂福利的需要。纳粹党在试图把国家社会主义表现为体现德国命运的英雄的同时,还希望满足公众对心理安全的希望,并对一个遭受工业化战争、通货膨胀和政治骚乱后,传统社会分崩离析的世界提供安抚。这种二重性反映了渗透在现代运动历史中的意识形态分歧--存在于工业生产中功利主义的、普适性的标准与基督教的、回复到农业手工业经济的根深蒂固价值观之间的对立。对于前者,纳粹党转向黑格尔哲学和申克尔建筑中的极权国家与开明普鲁士文化;对于后者,他们回复到有关德意志民众的神话,也就是普鲁士爱国者F.L.杨(F.L.Jahn)在1806年提出的反西方迷信。 在《农民是北欧种族的生命渊源》一书中,理查·沃特·达雷(Richard Walter Darre)提出了"血和土壤"(soil and blood)的文化,鼓吹回复到土地去。他扮演了发展国家社会主义的反城市的、种族主义的思想意识的重要角色。这成为1933年在纳粹党赞助下建造故乡风格(Heimatstil)或乡土住宅的理论基础。国家资助的住宅从魏玛共和国的立方形平顶屋突然转变为第三帝国的坡屋顶形式。当时的艾尔弗雷德罗森堡(Alfred Rosenberg)的文化战线--"为德意志文化战斗联盟",通过批判工业城市化及农业经济的毁灭,明确了对现代文化发动总攻击的战场。在联盟看来,农业聚居点不仅是爱国主义的据点,而且是纯洁的北欧种族的理想生活环境。 "血与土"的住宅建筑虽然是适用于成批建造,但是很难代表千年帝国的神话。为此,纳粹党利用了申克尔的古典主义遗产。1933年至20世纪40年代希特勒的私人建筑师阿尔贝特斯佩尔(Albert Speer)有效地把简化的申克尔式传统版本作为国家的代表风格。从保罗·路德维希·特鲁斯特(Paul Ludwig Troost)把慕尼黑打扮成"党的首都",到斯佩尔在纳粹党鼎盛时期的布景式作品--纽伦堡泽泼林菲尔德体育场,占统治地位的都是古典主义。只有当那些巨大的布景式作品被用于群众的大型集会时,才会产生对浪漫古典主义的净化。 为了体现豪华壮丽的风格,斯佩尔在他自称为"冰制大教堂"中专门为1935年柏林举行的滕博尔豪夫(Tempelhof,位于柏林市西)设计了由旗杆和探照灯组成的假柱。在戈培尔的指示下,这种露天剧场成了灌输纳粹意识的场地:第一次,"作为艺术作品的国家"可以输送到无线电和电影这些群众宣传介质中去。勒尼·里芬施塔尔(Leni Riefenstahl)关于1934年纽伦堡示威的纪录片《意志的胜利》,第一次使布景式建筑成为电影宣传的一种服务手段。泽泼林菲尔德的建筑则使用承重砖石结构,以保证它能够成为一个"伟大的废墟",这种"废墟法则"不允许采用任何金属配件。 二战结束后,柏林分裂。东柏林的斯大林大街修建于1949年至1961年间,历时12年。它穿过亚历山大广场,直至波兰登堡门90米宽的中轴线。市中心位于施潘道(Spandauer)大街和施普雷河(Spree)之间的建筑统一采取了"人民的房子"的风格。刚成立不久的东德政府在柏林弗里德里希海恩(Friedrichshain)与市中心(Mitte)间修建了这条纪念性的社会主义大街,是战后重建东德的旗舰工程。大街近2公里长,89米宽,由六位建筑师设计,包括给工人的宽敞豪华的公寓,以及商店、咖啡馆、宾馆、巨大的电影院与体育馆。建筑一律8层高,接受了苏联社会主义建筑的风格。建筑立面也运用了申克尔(Karl Friedrich Schinkel)的柏林传统古典风格。1953年6月17日,建筑工人聚集在斯大林大街,游行抗议东德政府,很快蔓延为全国的运动。苏联派出坦克与军队镇压了抗议运动,至少125人丧生。这条街后来成为东德每年5月阅兵式的场所,迈着正步的军队与坦克驶过广场,成为展示东德政府光荣与强大的橱窗。建筑师菲利普·约翰逊(Philip Johnson)称赞它为"真正意义上的大规模城市规划",阿尔多·罗西(Aldo Rossi)称其为"欧洲最后一条伟大的街道"。 1949年12月7日,随着民主德国的建立,在建设上急需大规模地改变城市结构,因此必须和原有的"总体建设方案"有所区别。德国统一社会党总书记瓦尔特·乌布利希(Walter Ulbricht)对建筑有浓厚的兴趣。1949年斯大林70岁生日之际,乌布利希和市长艾伯特去莫斯科详细了解了苏联的城市建设和建筑政策。他们受到启发,要在这个领域贯彻权力的诉求。乌尔布里希特因此力荐在苏联工作过的建筑师库尔特·李布克内希(Kurt Liebknecht)。在苏联工作期间,他作为建设部城市建设与高层建筑机构的带头人,对德国建筑产生了极大的影响。在很多场合与磋商会议上,中央政府向柏林市政府清楚地声明,柏林的重建不应该只是市、区政府的任务,而应该由中央政府来负责。1950年4月至5月,建设部部长洛塔尔·波尔茨, 德国国家民主党率领一个"学习代表团"赴苏联莫斯科考察。在苏联建筑师的帮助下,形成了1950年9月6日的《德意志民主共和国城市与德国的首都柏林城市建设法》,以及同年9月15日颁布的十六点基本原则。这些原则构成1950年8月23日《柏林新设计的基本原则》的基础。在这些原则上,同年9月26日颁布《民主德国城市和德国首都(柏林)建设法》。民主德国建立后,德国社会统一党成为执政党。这是柏林作为德国首都建设的政治基础。同时,东德国内必须抵制对俄罗斯形式主义和世界主义的指责。 1950年8月27日,在市政府与国务院的联席会议上,确定了柏林设计方案,并通过了建设图草案。在这一草案中,斯大林大街是主干道的一部分,穿越亚历山大广场到达勃兰登堡门。历史上终止于宫殿的东西轴和发端于菩提树下大街的西-东走向的轴线平行。这个方案早在20世纪20年代就提出过。时任德国建筑学院院长的李布克内希(Liebknecht)着手负责"为新的德国建筑而奋斗"的工作。他反对包豪斯风格和一战后的"新客观性",要求回归建筑艺术的古典遗产。 1950年秋,统一社会党的政治局决定举办一次斯大林大街斯特劳斯伯格(Strausberger)至华沙街(Warschauer Straße)路段的城市规划概念竞赛,裁判团建议由所有的获奖者合作设计一种新的建设方案。合作的结果是1951年9月的"松脂树方案",集体设计的方案出台后,由六位建筑师分段负责实施,短短两年内,这个大约容纳3000所住户的巨大建筑工程主体已经完成。1953年,就华沙街十字路口的设计举行了一次内部竞赛,亨赛尔曼以其巴别尔塔的设计方案获奖。1956年,法兰克福门广场和霍普设计的普洛斯考尔(Proskauer)大街完工。完工的斯大林大街具有鲜明的社会主义现实主义的特点。 斯大林逝世后,赫鲁晓夫公开批评斯大林主义。在1954年社会主义阵营建筑大会上,他表达了尖锐的建筑批评。这对当时已经陷入经济困境的东德产生了极大的影响。1955年4月举行的第一次建筑大会提出了建筑方式工业化的目标,也就是综合运用类型工程(大规模的预制板工业生产方式),以降低建筑成本和缩短施工时间。东德建筑由此转向"更好、更快、更经济"的工业建筑。1953年,亨赛尔曼就任总建筑师和副市长,他所面临的工作重点是向亚历山大广场扩建斯大林大街,最初他采用的是相同的形式语言。由于缺乏相应的建筑技术在多层预制工程上实现原先建筑的风格与尺度,斯大林大街的扩建工程被一再拖延。1957年12月30日,大柏林社会统一党第十一次代表会议决定,1958年必须实现斯大林大街的扩建,亨赛尔曼必须尽快拿出解决方案。 1958年4月,亚历山大广场周边的建设方案展示出严格的几何式的、开放城市的结构。路两边对称有序地分布八层高的板楼。斯大林大街把该区分为两个独立的居住区,其中有四层高的学校、幼儿园和购物中心。经市长与统一社会党区长同意,这一设计概念发表在1958年6月7日的《新德国》日报上。在电台广播中,弗里德里希艾伯特评论道:"如此大规模的居住区建设,使用的是统一的技术和工业建筑方式,根据类型预制,这还是第一次。"德国建筑学院、建设部和德国统一社会党中央委员会认为这种建筑是对他们统治要求的威胁。那些信奉斯大林主义的人批评它为:"斯大林大街的中断,无政府主义的居住区,苟同于汉萨区。"技术上的局限性,使得所有的设计草图都采用相同的矩形公式化建筑体块。街道空间被八至十层的住房或者商场填满。由于使用了大板房的桁架技术,先前被禁止的"开放城市结构"得到了贯彻,城市不得不重新回到现代性。 1959年至1965年间,东柏林紧随苏联之后建成了"社会主义"的居住区。1961年斯大林大街更名为卡尔·马克思大街。事实上,经过五十年代以来不断变更的规划,现代性在60年代又不得不在东德首都复燃。现代性在东柏林的巅峰是1967年的亚历山大广场,广场的设计高度同质化。空旷的广场虽然满足了市民对宽敞空间的要求,却无法满足城市规划师与建筑师疏散堵塞的交通的愿望,也达不到政府的意图。首都的中心充满了各种符号--民族建筑,现代性以及渗透在尼古拉区和根达门市场(Gendarmenmarkt)中的后现代性。 今天的马克思大街 东德存在的历史只有40年。在这40年中,它始终在"创新"和"传统"之间钟摆似的反复变动。第二次世界大战结束后,刚成立不久的东德政府转向"民族传统的建筑",以历史上形成的高密度城市为指导。这一概念的提出,强调地区性和民族性的符号。"莫斯科之旅"后形成的《城市建设的十六点基本原则》废除了《雅典宪章》中提出的城市"绿地"的概念。这意味着以城市景观而不是花园景观为导向,以汽车交通为扩建的主要考虑因素的规划思想得到确立。这一概念深受苏联专家的影响,从经济、文化、社会心理以及政治等多个角度,试图回复到着重历史保护的城市去,要求建筑师和规划师必须尊重历史上形成的城市脉络,把空间-社会条件作为城市轮廓的基础。在建筑上,力求延续地区性的传统。然而,几乎是在同一时间段,东德出现了完全相反的审美取向。这一过程在20世纪60年代与西方阵营在文化与价值观的较量中得以强化,也包括发展生产力的较量和消费的竞争。尽管菩提树下大街西段和整个亚历山大广场都贯彻了大城市的规划思想,但是场所的传统却完全没有在功能上得以体现。通过新的、异域的、异己的元素,含蓄地表达了"文雅"的语汇。 在新经济制度社会改革工程的背景下,建筑的语言转向工业-客观性。通过中央集权、官僚体制的宏观调控和理性化,新的制度完全实现了现代化。然而这个时候,文化层面的解释系统出现了特殊问题:追求纯数量上的增长,最终不就会导致道统一的"世界工业社会"吗?如果是这样,共产主义解放人类、建立大同世界的目标不是陷入困境了吗?这个问题在东德社会中引起了广泛的讨论,产生了爆炸式的影响。为了与其他宣扬减少社会差异的不同理论流派相区别,为了与单纯通过技术发展而促进社会进步的理论相抗衡,从60年代开始,人的自我实现,也就是每个人通过合理地占有自然资源以获得个人自由发展的讨论,成为东德知识分子的话题。 20世纪60年代后期,话语体系中出现的解释危机促使城市社会学作为独立的学科迅速兴起。而直到50年代,城市社会学还被视为"资产阶级的科学"。社会学家必须调查研究人们为什么对自由和美有迫切地要求,而这些似乎是通过建立在私有产权基础上的物质消费和财产得以实现的。社会学家面临的困境,是当下人们迫切需求的财富与纯粹理性目标之间的矛盾。他们很快得出结论,实现人类解放不可能通过自上而下地分配商品和服务来实现,而必须通过使人们实实在在地参与到和他们的生活场所紧密相关的生活中来实现。在后资本主义城市中,要把主观性重新容纳进社会中,促进身体之间与空间之间的交流。在这个意义上,城镇显然是比国家更好的场所。 巴洛克式的透视结构以数学线把空间组织起来,契合了新资本主义通过领土与市场扩张追逐金钱与权力的利益。新古典主义的普鲁士民族主义适应了新兴资产阶级建立统一民族国家的要求。急速的城市化进程,以交通为导向的街道规划,公共卫生系统的建立等,都使得国家与官僚行政的权力扩张到社会与城市空间中,并加速了城市土地公有化的进程。同时,大规模工业化、同质化的现代化进程,促使民族国家在意识形态和文化领域创造发明新的传统。反对西方普适价值观(以个人主义为出发点的城市价值观)的新传统一度与系统化的强力国家、社会主义理想和机器崇拜相结合的,产生了纳粹德国。当这一套逻辑上具有一致性的意识形态瓦解后,民主德国再度面临重建德意志民族国家的任务。 东德政府建立之初面临的首要问题,是在重塑民族国家的同时,表明社会主义国家的政治立场。因此,在意识形态上摒弃现代国际主义的和受苏维埃影响的包豪斯建筑。与此同时,斯大林统治时期的苏联对东德从制度到文化上都产生了巨大的影响。德国国内对"民族传统"的强调,在一定程度上是对这一影响的回应。50年代后期至60年代初,斯大林逝世和赫鲁晓夫对他的批判,以及东德经济建设的困难和社会矛盾的激化,使得东德不得不重新回到工业化的现代化进程上去。60年代后期,现代化以来工业社会根深蒂固的矛盾爆发。高度现代化、理性化的强大国家机器,以及工业化生产所导致的同质化与社会个体多元性之间的冲突,现代化进程与传统文化认同的矛盾,国家与社会空间的冲突,都在建筑纲领的左右摇摆与最终的多元化风格上得以体现。这种矛盾并非是东德一国所面临的矛盾,而是所有工业化民族国家从现代化以来就一直面临的矛盾。 东德政府建设的充满后现代风格的根达门市场 与以往的一般认识不同,东德时期柏林的建筑并非是单调划一的,柏林的建筑体现出超乎想象的多元化。国家空间在柏林逐渐退却,城市空间复兴。在意识形态和文化层面上,民主德国的失败在于它始终未能建立起自恰的抽象话语体系来应对自现代化工业社会内部的矛盾。在走向后现代的过程中,伴随着社会中个人对系统性强大秩序的反叛,它的国家意识形态也随之消解。德意志的城市传统再度复兴,压缩和瓦解了靠高压维持的国家空间。高度工业化的社会主义东德与发展中国家建设社会主义所面临的问题并不完全相同。第二次世界大战后东德的政治进程并不是民主化或者权威主义衰弱的进程,而是个人主义对严格的、理性化的秩序的反叛与秩序的消解。  
  7. 戴维·哈维:社会正义,后现代主义和城市
    2009/02/28
    爲二十一世纪的生活和工作怎样创建基础设施和城市环境,对於关乎此的所有争论,定位的问题都是一个基础性问题。
  8. 潘毅、卢晖临:暴力的根源——揭开建筑业拖欠工资的面纱
    2009/11/30
    很多情况下,包工头自己也是一个工资和利润被拖欠的对象。在现代包工体制下,管理责任下放到包工头一级的做法将建筑工人推入了一种被遮蔽的劳资关系中。一方面,传统的社会关系,为劳资关系盖上了一层温情脉脉的面纱,一定程度上消解了工人的反抗;另一方面,遮蔽了的劳资关系像一剂慢性毒药,在资本贪婪的追求剩余价值的过程中,不断腐蚀并破坏传统的社会信任体系。
  9. 周琦、王为:南京明城墙改造式保护和利用的设想
    2009/03/17
    南京城墙是国家级文物保护单位,对它进行的一切举措都要经过国家文物局的批准,擅自进行这些工作就构成行政违法,所以国家文物局曾经为此多次通报批评南京市政府。
  10. 程绪珂:关于生态园林的访谈
    2010/12/08
    编者按:程绪珂,出生于1922年,1945年毕业于金陵大学,上海市建委科技委名誉顾问、教授级高级工程师,曾任上海市园林管理局局长、上海市绿化委员会副主任,离休后着重研究园林绿化走生态化途径这一重大课题,曾两次获得建设部科技进步二等奖和三等奖,并获得全国绿化奖章,享受国务院特殊津贴。日前,记者就生态园林这一主题登门采访了她。   她,博闻强识,子承父业,投身园林奋斗64载,至今不辍。她,在特殊年代,虽身陷囹圄,仍苦苦求索事业困境的破解之路。她,高举生态园林的旗帜,坦荡荡地接受异议和质疑,凭着坚韧与魄力,为上海今天的绿化格局奠定了扎实的理论和实践基础。然而,在与笔者交谈过程中,88岁高龄的她强调最多的一句话却是:“我只是沧海一粟,我只是集体中的一员。”她,就是原上海市园林管理局首任局长、我国著名园林专家程绪珂。   记 者:从20世纪70年代起,您就致力于生态园林的研究。这一研究的源起是什么?   程绪珂:其实我并不是第一个提出生态园林理论的人。我父亲解放初期在课上就曾提出过城市园林建设要以生态学理论为指导,但当时并没有引起重视。文革期间,园林事业跌到了谷底,我也被迫离开了园林岗位。那时我脑子里就琢磨一个问题:“为什么每当开展政治运动时,园林老是挨批?明明是业务上的事为什么偏偏扯到政治?”我把父亲的言传身教与自己20多年的实践仔仔细细地梳理总结,终于找出了一个答案:以往园林绿化有一个重要误区就是单纯为了好看好玩,属于装饰性的,因此被贴上了“城市美容师”的标签,而没有认识到园林的生态功能,所以事业越做越小。后来,我重新回到岗位,阅读了大量的国内外资料,看到园林绿化已列为环境建设之一,并有了较大发展,更坚定了自己的想法和加快研究的紧迫感。   与程绪珂一样经历过那段特殊的岁月的园林人都在深刻思索着园林的过去与未来,“生态园林”理念的萌发,如石入湖心,激起了层层涟漪。1986年5月,中国园林学会城市园林与园林植物两个学术委员会在温州市联合举行“城市绿化系统、植物造景与城市生态问题”学术研讨会,会上正式提出了生态园林概念。此后,《生态园林论文集》(1990)和《生态园林论文续集》(1993)陆续出版。程绪珂在两本论文集中都发表了对生态园林建设任务、目标、标准等内容的专论,并提出生态园林建设的6种类型:观赏型、环保型、保健型、知识型、生产型和文化环境型。   记 者:那时上海是一种什么反应?   程绪珂:我的一篇关于生态园林的讲稿被《中国日报》刊登,当时上海副市长倪天增看到这篇文章,叫我在上海区、县长绿化会议上讲生态园林,并且当即决定在普陀区和黄浦区的一些居住区率先开展试点。   1989年,在倪副市长的支持下,上海市绿化委员会和上海市园林管理局将“生态园林研究与实施”列为科研课题,在居住区、庭院、工厂、绿地等地搞了26处试点,并设立了11个巡查点,注重景观与功能结合,强调环境的使用性、活动性、观赏性和保健性。1990年国务院发展研究中心国际技术经济研究所上海分所主办了全国生态园林研讨班。此后,越来越多的专家学者加入到生态园林的研究队伍中来,像天津、石家庄、宁波、中山等一些城市也进行了实践探索。   记 者:生态园林的核心要解决什么问题?   程绪珂:生态园林建设的核心就是保护环境,实现人与自然的和谐发展。尽管生态园林到现在也没有一个统一的定义,但我个人认为生态园林是继承和发展传统园林的经验,遵循生态学的原理,建设多层次、多结构、多功能、科学的植物群落,建立人类、动物、植物相联系的新秩序,达到生态美、科学美、文化美和艺术美。以经济学为指导,强调直接经济效益、间接经济效益并重,应用系统工程发展园林,使生态、社会和经济效益同步发展,实现良性循环,为人类创造清洁、优美、文明的生态环境。   记 者:这对园林人来说是个不小的挑战,您的解决途径有哪些?   程绪珂:生态园林建设必须要把环境保护事业和园林绿化事业同党和国家的利益紧密联系起来。我们的园林工作者一定要打破旧的思想框框。第一,要打破唯观赏论。园林是城市发展不可或缺的有生命的基础设施。园林工作者要以生态观念来规划园林,大力开展低碳、碳汇植物群落的研究,为后代留下清洁的环境;第二,要打破“城市围墙”,坚定地走城乡绿化一体化的道路。城市经济是强势,生态是弱势,农村经济是弱势,生态是强势。在加强城区绿化建设同时,必须依托农村高质量的生态环境,通过城乡之间的绿色廊道,缓解城区的热岛效应和污染压力;第三,要打破狭隘的园林植物观。凡是植物,不论是蔬菜、果树、药材还是粮食都可以为我们园林所用,尤其是木本油料类的能源植物和其它具有生产功能的植物,更要引起我们园林工作者的重视;第四,要打破以往园林光有生态效益和社会效益,没有经济效益的形象。   绿地属于特殊的社会公共商品,会产生直接和间接经济效益。科学地进行绿化效益计算,比如像绿色GDP这类衡量城市生态水平的指标,能为城市管理者提供更有力的价值分析和决策支持。只有把生态、社会和经济紧紧结合起来,我们的园林事业才会越走越开阔,越干越光明。   1992年,国家园林城市创建活动在全国铺开。2004年,建设部在创建国家园林城市的基础上提出了创建国家生态园林城市的目标,并印发了《关于创建“国家生态园林城市”实施意见的通知》,而且只有获得“国家园林城市”称号的城市才能申报“国家生态园林城市”。“两个创建”得到了全国各省市政府的积极响应,深圳引人瞩目地成为首个示范城市。   记 者:您觉得可不可以跳过“园林城市”直接进入“生态园林城市”的创建?两个创建之间是一种什么关系?   程绪珂:人均公共绿化面积、绿地率、绿化覆盖率是“园林城市”的硬指标,强调城市的绿量,为绿化基础薄弱的城市提供了一个明确的量化目标,为以后打好底子。“生态园林城市”是人和自然和谐发展的城市。建筑要向绿色建筑发展、城市经济要向循环经济发展、基础设施要向整体综合发展、城市环境要向生态景观发展、城市社会要向生态文化发展。“生态园林城市”的评估更注重城市生态环境质量,与“园林城市”的评比标准相比,增加了衡量一个地区生态保护、生态建设与生态恢复水平的综合物种指数、本地植物指数、城市热岛效应程度、公众对城市生态环境的满意度等评估指标。   我认为,两个创建是递进累积的关系,他们的共同目标是建设生态城市。生态城市是社会和谐、经济高效、环境良好,三者循环促进的人类居住形式的高级阶段。它的建设不可能一蹴而就,在时间上需要分解成逐步逼近的不同阶段,在空间上需要重视示范效应,不能一哄而起。城市可以带着生态园林城市的目标来创建园林城市,高标准地要求自己,将园林与农林大环境结合起来,制定广义的绿化系统规划。城市的管理者要有这种预见性。   记 者:通过不懈努力,2004年,寸土寸金的上海获得了“国家园林城市”的称号,尤其在中心区绿化方面取得了有目共睹的成绩,为特大型都市的可持续发展找到了一个突破口。有人说那是因为上海市“家底厚”,您怎么看?您觉得上海最有价值的经验是什么?   程绪珂:这个跟家底厚不厚没多大关系,重要的是上海改善城市环境的决心,实事求是的态度和科学发展观的落实。典型的代表是2001年开放的上海延中绿地,目前是市中心面积最大的公共绿地,总面积达23hm2。它的建设就是为了缓解市中心越来越严重的热岛效应,可以说是“形势所迫”。为了跟踪绿地的降温降噪效果,园林部门设置了监测仪进行长期观察,取得了很多有价值的数据,为工作的顺利推进奠定了基础。   记 者:上海有没有走过弯路?   程绪珂:大家都常说上海是个“海纳百川”的地方。的确如此。上海人欢迎新的理念、新的做法,吸收起来也快,但不是简单的照抄。在几十年的发展中,当然也走过一些弯路。刚刚改革开放那时,大家都出国去学习而且想搞些新东西,那时刮起了“巴洛克风”和“草坪风”,后来又是“大树进城风”、“彩叶树风”等等。但上海园林界很注意反省、总结这些实践的对错。一些不好的做法自己慢慢修正或者改掉了,因此总体上是健康有序的。   我想重点谈谈“大树进城”。我同意种大树,但我不赞成挖别人的山头滥用野生植物资源、破坏别人的生态来满足自己环境的做法。这既违背了城乡绿化一体化的方向,而且胸径在十几厘米的树苗几年后比外地搬来的“砍头树”实际表现也更好。在工厂、道路改造过程中有许多能够再利用的大树,我们可以通过专门部门储备起来,还有就是从正规的集约化生产苗木基地定购大树,这些都是可取的做法。在上海的市政工程中还是比较注意这点。而一些开发商为了尽快把楼盘卖出去,搞速成景观,廉价从外地挖大树,又缺乏科学的养护手段,使得大树的成活率就更低了。这种为了片面追求经济利益,牺牲生态和社会效益的做法十分令人心痛!好在,大家现在对这一点都有重新认识。   记 者:上海下一步的目标放在哪里?   程绪珂:按照联合国对于生态城市的要求绿化覆盖率要在50%,人均绿化90m2。上海要达到这些指标需要经过相当长期的努力奋斗。因此,在上海城市总体规划修编时,根据自己的实际情况,提出了建立“生态型城市”的目标,作为向生态城市努力的阶段性目标,而没有盲目地提出要建立“生态城市”。所谓“型”,就是式样、类型、模子的意思。   这一战略目标的实施时限为5 0 年, 分三个阶段:第一阶段从2001-2010年,5年建框架,5年创国内领先,基本达到清洁、优美、舒适的目标,其中绿化前5年达到国家园林城市,后5年构建创建生态园林城市的框架;第二阶段是2011-2030年,求质变、上台阶,实现经济、社会、生态环境的协调发展,其中2020年绿化基本达到生态园林城市标准;第三阶段从2031-2050年,资源高置换化,产业高效益化,流通高节能化,环保高质量化,绿化高功能化,社会高祥和化,管理高现代化。   记 者:20多年前,您曾预言过园林发展的方向,一是生态学原理和实践的引入与结合;二是包括生物工程、计算机等新技术在园林上的应用。现在这些已经成为普遍的共识。您能否再谈谈对未来园林发展的判断?   程绪珂:思想还要再解放。世界那么大,考虑问题要广,不要狭隘。北京最近在提“广义的绿地系统”,很科学,符合生态观念。它把农林、江河湖海山等自然资源都包括在内,同时避免了与农争地、与林争地的情况。因此说,思想观念要改变,总是老一套不行。   此外,植物群落功能要在定性的基础上做更多的量化分析,例如哪些植物在一起能最大地发挥汇碳功能,哪些植物配在一起能最好地发挥降温作用,哪些可以对人体的心、肝、目等部位有好处。这些我们跟华东师范大学和复旦大学合作对100多种植物开展过研究,投入了大量的人力物力,但还远远不够。植物材料是建设生态园林持续发展的主体,如何更合理、科学地做好植物造景,还有许多工作。这也是科学发展观在园林行业的反映。   我们要有自然资本储备概念。自然资本由资源、生命系统和生态系统构成,而且目前在以一种前所未有的速度不断衰退。生态园林建设在城市中承担着创造人工“第二自然”的重任,它所创造的生态效益是自然资本的储备。   未来园林还应该在传承文化方面下更大功夫。现在很多城市都开始有意识地强化自己的地域文化,园林是文化的重要载体之一。但目前有的设计手法比较生硬,符号多,底蕴浅。台北植物园潘国俊博士将《诗经》中提到的植物收集起来,在“诗经植物区”中展览,自然科学与古典文学能融为一体。游人既能品味诗句,又能了解植物的形态和历史,一举多得,寓教于乐。这种动脑子的做法,值得借鉴。   程绪珂一生主编、撰写的书稿众多。1984年陈俊愉院士与她共同主编的《中国花经》,历时8年完成,有“中国花卉百科全书”之美誉,至今仍是国内花卉专著方面不可逾越的一座高峰。随后又用8年时间主编了《中国野生花卉图谱》。2006年她的再一本8年之作,与胡运骅共同编写的《生态园林的理论与实践》出版。该书获得国家科学技术学术著作出版基金,并获2006首届全国“三个一百”原创科技图书奖。鲜为人知的是,程绪珂在这本书的编写过程中一度陷入左眼失明的病情。为了能完成这本书,八十多岁的她“豁出去”接受了激光治疗。   记 者:您是“三个8年三本书”。现在您的健康状况如何?能否再跟我们的读者聊聊《生态园林的理论与实践》这本书的情况?   程绪珂:身体不太好,但上海有好的展览之类的活动,我还会跟老朋友一起去看看。对于《生态园林的理论与实践》这本编了8年的书,我想说,它是在动态实践中摸索着写出来的,能够顺利出版完全是依靠了全国几十位业内同行无私地贡献了自己的专长和才能,也使我进一步认识到集体力量的伟大。在编写这本书之前,我去了三四十个城市参观学习,跟同行们探讨生态园林;编写过程中,又得到了许多鼓励和支持,因此说,它是集体智慧的结晶。   尽管这本书获得了一些荣誉,但与现在的形势仍然有距离,不是十全十美的,仅仅是生态园林理论与实践的开头。现在我们都年纪大了,但事业的发展不能因人的轮换而更换,理论与实践总是在不断发展,希望我们的中青年一辈园林人能与时俱进,继续事业,沿着这条“自然之道”走下去。   记 者:再次感谢您接受我们的采访,也祝愿您身体健康!
  11. 里伯斯金:德国军事历史博物馆(镜报专访)
    2011/09/02
    李伯斯金,设计了柏林的犹太博物馆,纽约的ground zero,最近设计德累斯顿的军事历史博物馆(将于2011年10月14日开幕)。建筑与历史记忆的关系是怎样在他的作品中体现出来的?他又怎样理解德累斯顿这个在二战中被盟军炸弹摧毁的城市?
  12. 坂本一成:应该好好思考建筑的社会性
    2011/06/24
    60年代,日本的城市环境十分恶劣,有明显的污染和噪声。当时,城市是为经济而存在,而不是为人而存在的。所以,当时的闭合、封闭的自我天地成为我体现自我存在意义的方式,当然,这是一种简化的比喻。而之后,日本的城市有了变化,越来越多的花园、美术馆,城市变得越来越宜人。所以在建筑上,也有了开放的可能。
  13. 王澍:剖面的视野
    2011/03/28
    王澍设计了世博唯一乡村馆--宁波滕头馆。把旧材料用在新建筑上比全然抛弃好,同时我们也希望对旧建筑的保护能加强--人文与社会
  14. 王澍:自然形态的叙事与几何——宁波博物馆创作笔记
    2011/03/28
    2008年,因一起在巴黎开会,我有机会和天大建筑系的王其亨先生聊谈。第一次听王先生讲课,记得是在20年前,他来南工建筑系讲座,题目是明十三陵的风水研究。具体内容我记不清了,但有一张图我记忆良深,那张图在309教室用幻灯打出,应是出自宫廷档案,风水形势用密集而确定的位置标明,画法是平面和立体的结合。他确认了我的一个认识,即中国的东西,无论是风水还是相关的山水绘画之类,都不能笼而统之泛泛谈论。风水图的深邃在于其有着细密的法则与规定,并且是以某种特殊的方式被系统量化了的,但这种法则与量化,并不以失去面对自然事物的直观判断为代价。从感觉上说,由于我长年熟悉书法与山水绘画,对那张图的形式状态并不觉得异常。  20年里。我再没见过王其亨先生,但知道近年他一直致力于清宫“样式雷”图纸档案的整理研究。对这件事,我自然抱持很大兴趣,因为我不相信传统中国的建筑学用一句“工匠营造”就可以一笔带过,至少,明清苏州工匠出名,就缘于他们既画设计图纸,也制模型,业主因此可以确切地表达意图,而不被匠师随便左右。  和先生相见,很是一见如故,就如昨日刚刚聊过,今日再叙。我就问他“样式雷”的研究现状,他说这批资料于清末飘散四处。重拾后编序全乱,要整理清楚,上万件的图纸恐怕还需十年,但他相信一定可以整理清楚,由此,我们可以知道传统建筑的设计过程。我又提起“十三陵”风水,先生就意趣盎然,回忆当年如何在昌平山间爬山涉水。  先生善谈,语及众多,但有一点我印象特深,以先生的研究,当年每处皇陵选位,涉及周围广大山水范围,都是几易方案,反复论证,几易其位的。面对现场,详勘现场,先提出假设,再仔细酌别验证,这与其说是神秘直观,不如说是一种严格的科学态度。问题是,这种假设的出发点并非自闭的分析理性,而在于一种确信,即自然的山川形态影响着人的生存状态与命运。由长期经验从自然中观照出的诸种图式,和这种先验的自然格局有可能最大限度的相符。因此,相关的思维与做法不是限于论辩,而是一种面对自然的,关于图式与验证的叙事。或者说,与文学不同,这是关于营造活动本身的叙事。这种验证,不仅在于符合,也可以对自然根据“道理”进行调整修正,它必然涉及一种有意义的建造几何学,但显然不是西人欧几里德几何,毋宁说是一种自然形态的叙事与几何。  按这条思维的脉络,必然谈到了园林。于是我听到王其亨先生谈起这些年他带学生参与北京皇家苑囿修缮的一些事,进而推及“自然美”这个话题,说到西人原本并无“自然美”观念,和“自然美”有关的事物是17世纪由耶稣会教士带回欧洲的。这些耶稣会教士也在欧洲建造了一些“中国式”假山,当时,欧洲人对这些形状奇异的假山的反应是“恐怖的”。  我们一路从巴黎聊到了马赛,谈了很多,至今大多已记不得了,但用“恐怖的”一词来描绘中国园林中的堆山的反应,我印象特深。它让我回想起2002年第一次看北宋郭熙《早春图》原大高仿印刷版本的反应,那样陌生与疏远,是看小幅插图所没有感到过的。那种螺旋状盘桓曲折的线条,它所包围的空间深邃,成一种既自足又无限延展的结构,我脱口而出的反应是:如此的巴洛克。有意思的是,当我写下这段文字时,突然意识到,我无论如何回忆不起《早春图》上画的是树还是石头,但肯定,图上只描绘了一种事物,以图名推断,画的应该是树,但我的回忆里却更近于石头,非常类似太湖石的形态,或者说,非常类似生物器官的形态。这种内心的震惊与其说是心理性的,不如说是纯粹物质性的,一种陌生的物质性。  只就“形态”来讨论审美,我一向是回避的,这种讨论很容易掉入心理学的范畴和文学修饰,我甚至从来就不提“审美”二字。当我用“巴洛克”一词对应《早春图》时,也无意于掉入中国传统的西方传统的比较,这类比较已经成为中国建筑师空泛的习惯。我的反应是本能的,在更基本更具体细致的层面,这类相似性的差别让我想起明代人对同时代画家陈老莲的评价,老莲画的屈原,无目的游荡在荒原之中,人物被变形拉高,笔法如画园林中常见的高细瘦孤的山石,老莲自叙说其画学自古法,时人的评价是:奇怪而近理。需要注意的是,同一题材,老莲会在一生中反复画几十幅。我体会,“古法”二字并不是今天“传统”一词的意思,它具体落在一个“法”字上,学“古法”就是学“理”,学事物存在之理,而无论山川树石,花草鱼虫,人造物事,都被等价看待为“自然事物”。  同一题材,极相似地画几十张,以今天的个性审美标准,无异于在自我重复,但我相信,老莲的执著,在于对“理”的追踪。画论中记载的“荆浩画树”是类似的事情。宋初,荆浩以画松树著名,文中记载的是他在太行山的一次写生,呆在山中数月,围绕一片奇松,反复揣摩描绘,自觉已得松树生存的道理,但一位无名老翁,指出他的理解完全是错的,并有一番论述。那番论述老生常谈,让我生疑,而我的朋友林海钟,同样擅画寒林枯木,为了印证,他亲自去太行写生一场,回来对我说,那篇文字一定是后人伪作。但我的兴趣不止于此,一个人的一生,只对画松树一件事最有兴趣,这种异常的行为就超出了“审美”,更接近于一种科学的纯粹理论研究,但这种研究,决不脱离具体的物事。它也决不直接指向人,而是以一种没有人在,似乎绝对客观的方式直面自然中的具体事物,但又不是只在物理学或生物科学的意思上。这让我想起胡塞尔的现象学教学。他让他的学生围着一棵树揣摩一个学期。他的一个学生又举一反三,围着教学楼前的一个信箱,揣摩了一个学期。实际上,人这个东西,几件事物,几张图,就足以指引他的一生。  《早春图》给我的陌生感,即是我,或者说我们,与“自然事物”疏远的距离。一种客观细致地观察事物的能力与心情的缺乏。它让我一下子回到20世纪80年代初我第一次读艾略特的《荒原》时的感觉:“我们什么也看不见,什么也记不得,什么也说不出”。  我的记忆把《早春图》上的事物与太湖石混淆,实际上就是一种视差。要看见周围的“客观事物”,就需要观法,一种决定性的视差。太湖石勾引起的是江南园林那个世界,但很长一段时间,园林我是不去的。在我眼里,明清的园林,趣味不高,样式老套。意义迟钝到几乎没有意义。过多的文学矫饰让园林脱离了直接简朴的自然事物,而令人关于园林的讨论大多是文学化的游览心理学与视觉,于我性情不合。两件事,让我有了重观园林的兴趣。其一是读童寯的关于园林的文字,我至今仍然认为,童寯之后就没有值得去读的关于园林的文字。因为童寯的园林讨论不是在解释之上追加解释,解释一件事是很容易的,童寯的文字是能提出真正的问题的。在《东南园墅》开篇,那个问题看似天真:“这么大的人怎么能住在那么小的洞中?”这个问题让我快乐。我突然看见一个世界,在那里,山石与人物等价,尺度自由转换。如果建筑学就是对人的生存空间的一种虚构,这种虚构就是和山石枯木一起虚构的,它们共享一种互通的“自然形态”,并不必然以欧几里德的几何学为基础的,建筑不必非方即圆。  第二件事,发生在1996年我在同济读书时,买到一本图书馆库存处理的英文旧书。内容是关于英国现代画家大卫•霍克涅与一位美国诗人1980年在中国的一次旅行。书是那位诗人写的,插图则都是霍克涅的旅行速写。我一向喜欢霍克涅画中的意思,印象最深的一张,描绘一个人跳入游泳池的一刹那。游泳池是水平的,池边露出一座平房的一角,笔法是轻淡的,几乎是平涂,那个跳入水中的人画的也不清楚,裹在溅起的一片白色水花之中,水花的画法如书法中的飞白。这张画没有透视,可以说在叙事,但内容如此简单,也可以说是反叙事的,可以说在表现什么,也可以说是反对表现的。那只是一种沉静日光下的视野,那个时刻是绝对的,没有任何所谓思想,或者说,那目光是从加缪笔下的“局外人”看出的,那目光在他熟悉的整个世界和生活之外。在这本书里,有一张仿中国水墨画法的桂林山水速写:画的前方是他住的宾馆阳台的水泥栏板,上面正爬着一只毛虫,色彩斑斓,下笔细微,中国画家一向爱画的桂林山水却只寥寥数笔,成了背景。这张画同样没有透视,却有一种难以言喻的纯真,感染了我。我明白了童寯在《东南园墅》一书中所强调的“情趣”二字的意思。童先生以为,不知“情趣”,休论造园。一片好的园子,好的建筑,首先就是一种观照事物的情趣,一种能在意料不到之处看到自然的“道理”的轻快视野。正是这种视野,使霍克涅关注那只毛虫的爬动,形成一种邀人进入的纯粹情景。呈现出一种以小观大,以近观远的微观地理。这种称为“情趣”的思绪,直接及物,若有若无,物我相忘,难以把捉,但是足以抵御外界的纷扰,自成生趣,并使得任何围绕“中国”、“西方”的似是而非的宏大争论变得没有意思。也许有人说霍克涅的画很有“禅境”,但我宁可回避这个用滥了的词语。  在1999年UIA北京大会青年建筑展上,我在自己的展板上写下了关于“园林的方法”的一段文字。在这里,指示出一种意识的转变,园林不只是园林,而是针对基本建筑观的另一种方法论。它的视野,正向“自然形态”的世界转移。但落在手上绘图,我很难画出非现代主义的东西。尽管以我对书法的常年临习,始终保持着和“自然形态”的联系,转化仍然是十分艰难的。在苏州大学文正图书馆,以小观大、由内外望已成一种自觉。在方正格局中,建筑没有先兆的位置扭转,互为大小的矛盾尺度,小场所不连续的细致切分,建筑开始自己互相叙事了,但语言仍然是方块和直线。  从2000年始,我每年都去苏州看园子,每次去都先看“沧浪亭”。看是需要反复磨练的。记得看到第三次,我才突然明白“翠玲珑”这组建筑对我意味着什么,就像我第一次看见它。  这座建筑单层,很小,四周为翠竹掩映。在园子游荡,经常会遗失它。即使看见,只露一角。如果不是十分热衷,也可能认不出它。即使知道,外表的细密窗格也没有披露任何内部内容。走进它一定是突然的,内部是结构十分清楚的,二次曲折,实际上是三间房子在角部衔接。接下来,连整体的空间形式都瓦解了,目光被分解到每一面墙上,每面白墙上的窗格差别只有很小的不同,外面的院墙贴得很近,竹子也贴得很近,光线是一种幽暗的明亮,如古物上褪去火气的光泽。因为曲折,人在其中是要不断转换方位的。每一次,都面对一个绝对平面的“正观”。“正观”就是大观,并不必然被物理尺度大小决定。家具的摆放决定了人面对每一个正方的端正坐姿,但曲折的空间,使从一个空间望入另一个形成一种平行四边形的展开,居正与灵动同时存在。实际上,内部空间很小,但却如此意味深远。人在其中,会把建筑忘掉,为竹影在微风中的一次颤动而心动。当我说“园林的方法”时,“翠玲珑”就是我意识到但还不清楚的建筑范型。童寯先生所说的“曲折尽致”,需要一种最简的形式,它就在这里了。  离“翠玲珑”几步,就是“看山楼”,看明白“翠玲珑”,也就明白了“看山楼”。它实际上就是垂直向度的“翠玲珑”。“看山楼”两层,下层为一石洞,但“自然形态”在这里被建筑化了。它更像一间石屋,石灰石形成的不规则小孔透入光线,这就是所谓“玲珑”。以前家里用一种景德镇出的白瓷勺,胎上扎孔,再施白釉,烧出来就成半透明的小点,也是“玲珑”。从底层上二层,就是一次曲折。见山还是不见山,登临俯瞰远望,都已“曲折尽致”了。水平与垂直,单层与多层,把“翠玲珑”和“看山楼”放在一起,就是一对完整的建筑范型。  那日,我从“翠玲珑”出来,站在“五百名贤祠”廊下回望,站了很久。一位欧洲青年走过,也站在我旁边,我就见他速写本上画着“翠玲珑”的平面草图,就问他如何认识。他说自己来自西班牙,学建筑,他觉得“翠玲珑”胜过密斯做的巴塞罗那世博会德国馆,我说“是的”。我的英文不好,不能深谈,就只对他微笑,他也对我微笑。那日空气透明,阳光分外灿烂。   “曲折尽致”,作为童寯《江南园林志》中造园三境界说的第二点,一般理解是在谈园林的总体结构。但按我的体会,园林的本质是一种自然形态的生长模拟,它必然是从局部开始的。就像书法是一个字一个字去写的,山水也是从局部画起的。对笔法的强调,意味着局部出现在总体之前。园林作为一种“自然形态”的建筑学,它的要点在于“翠玲珑”这种局部“理型”的经营。没有这种局部“理型”,一味在总平面上扭来扭去就毫无意义。“总体”一词,指的是局部“理型”之间的反应与关联。“理型”的重点在“理据”,“范型”的重点在“做”。  2004年初春,为宁波“五散房”的“残粒荷院”,我在夯土院子中画出了一个我命名为“太湖房”的小建筑。“太湖”二字,暗示了它和太湖石的自然形态有关。它实际上是一个三层小楼,平面是5mx6m长方,每层理论层高在3-4m间,垂直向上,曲折二次。把它平放,显然由“翠玲珑”变出,竖放,从如石洞的零散小孔和从室内变到室外又返回室内的楼梯,就暗含着“看山楼”与其基座石洞的“理型”结构。但这个立放的曲折体形是有向背的,它是一个动作,我称之为“扭腰”,意味出自太湖石的孤峰。整个形体按最紧的极限控制,楼梯形状与形体的纠缠,很难处理。  这种高度压缩的意识,得自拙政园一座太湖石小假山的影响,在3m立方之内,这座假山经营了三个盘旋而上却互不交叉的楼梯,全部到达顶上的小高台。而台下,暗含一个小石洞,人可以进去的一个房间。如果说远香堂面对的是一座模拟的大山,这座小假山就是人工制作的“理型”,它们大小悬殊,但性质上是等价的。只有自觉限制在3m立方这么小,才觉出“理据”的力量,它的意味就如一座大山一样。远香堂前的大山更近于东晋的朴素山水,这座小假山则出现在《早春图》那种“自然形态”的研究之后,即所谓“虽由人作,宛若天开”。限于规范,在正常的房子里,像这座小假山般高度浓缩的山体意识的太湖房,我还没做出来。  如果建筑就是以空间的方式对生活这件事进行分类叙事,“理型”的建筑意义就需要可理解的表达,如在空间中象形造字,“自然形态”的“理型”就是以物我直接纠缠的方式造字,这种工作必然有一种纯粹的系列性。在随后的香山校园山南建造中,这种研究以系列性的方式展开。同时存在十几个太湖房,它们的形状几乎完全一样,但处境各不相同。我按其各自处境作了一个分类图表;1)混凝土太湖房立于石砌高台之上;2)白粉墙太湖房成负形的洞;3)多空红砖太湖房半个嵌入墙体;4)混凝土太湖房立于门前,如计成所谓“巨石迎门”;5)混凝土太湖房立在狭窄的天井中,逼人的是混凝土纯粹的物质性;6)混凝土与木料的太湖房,立于门内庭院中,与门正对的“巨石迎门”,等等。讨论“自然形态”,材料的物质性与“理型”同样重要。这种物质性赋予“理型”一种生命的活态。未未对这事特别敏感,有一天,他到我工作室,见到13#楼南入口立面上的太湖房,就说:“这个立面怎么像某种器官?”  “翠玲珑”给我的另一个启示是,建筑若想和自然融合,就不必强调体积的外形。强调体积形式的做法是欧洲建筑师特别擅长的。“形式”,即Form这个词,指的并非只是外表审美造型,而是含有内在逻辑依据的“理型”,它显然借鉴了三维圆雕的做法。而在“翠玲珑”内,在一个简明的容积内,建筑分解为和地理方位以及外部观照对象有关的面。层次由平面层层界定。一幢平面为长方的房子,四个面可以不同。以两两相对的方式,形成由身体近处向远方延伸的秩序。作为平面定位基础的,是更大范围的山水地理地图。在象山山南13#楼及15#楼,西墙均被开有零散太湖石形状洞口的混凝土墙替代。建筑间的高密度与尺度,使这两个立面均无法完整的从正面看到,它们的完整只存在于思维印象里。外立面实际上是次要的,重要的是从内外望的视野。我们也可以说这两个立面都是从一座更大山体上切割下来,一座边界为正长方形的局部山体,理由只在轻飘飘的“情趣”二字,但是足以颠覆习常建筑语言的封闭与情性。就像我在苏州狮子林园子里常问学生的一个问题:这么小的园子里为何要放那么大的山体和水池?显然,在这种建筑学里,山水比房子重要。  在象山山南19#楼南侧,使用现浇清水混凝土,我发展了三个直接取自太湖石形态的太湖房。它们终于不再是方的了!三个,一个就是一个整体,参差不同成为系列。它们形状与方位,取决于19#楼往外望的视野,以及在一种空间压缩的意识下,人的身体如何与倾斜的墙体接触。它们的尺度尺寸,经历数十遍的细微调整,我有意不做模型,只在立面图上工作。模型做的太多,容易形成一种依赖,而这种强调人在其中的建筑,需要培养用心去想的能力,以及因局部影响整体而对细节局部有极好的记忆力。  讨论自然形态的叙事与几何,之所以在前面不冠以“建筑”的,是试图重启一种人与建筑融入自然事物的“齐物”建筑观。但讨论它,就一定要讨论园林,且主要是现存的明清园林,则几乎是一种习惯。需要经常回溯到这种意识的源头,自然形态所关乎的,不只是园林。当李渔强调“真山水”一词时,即在批判当时山水绘画作茧自缚的状态,它也直接影响着园林建造。重返山野,一直是直接进入山野的直观,另一面,是对山水绘画图像文本的追踪,因为在图像文本里,记录了对山水观法的探究。山水绘画始于东晋,按钱钟书在《管锥篇》里所言,那时的绘画显然参考了山水舆图。真正从地面视角直面的观山画法,近距离的观山画法,始于五代,盛于北宋。在我的工作室里有四张图,都是1:1足尺的高仿复制品,包括五代董源的《夏日山口待渡图》、北宋郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》,我经常观看揣摩。如果说2004年画出的太湖房是和孤峰小山有关,同一时期开始设计的宁波历史博物馆就是大型山体的研究,特别和上面几张画有关。  《早春图》上的“自然形态”是非常理据性的,包围着气流与虚空,自成内在逻辑,它是可以没有具体地点的。《溪山行旅图》里的大山,我在秦岭旅行时见过。从一个山谷望去,凸现在几十公里之外,浑然一团的。但范宽所用皱法与画树法,形成一种在远处不可能看见的肌理,此山犹如就在面前。画面下方的流水土丘树木,应是眼前的,却画的比远方更简略。应在远方的寺庙,又画得细节毕现。李唐那张图也是如此,满幅一座远方的大山,用笔粗犷,完全违反真实视觉。山在中部裂开,布满浓密树林,上面所施鲜艳绿色,因年代久远,如不是极好的印刷,几乎看不出来。但每根松针都可看见,也是根本不可能的景象。这种视野如同梦中,比真实更加真实。这些做法,显然是自觉到平面与空间的区别,远与近的区别,在山内和山外的区别,以一种看似矛盾的逻辑把这些经验在一张二维的纸上同时呈现,一种既在此处又不在此处的经验。  既然是二维平面,也可直接看作建筑的立面。现代主义最盛行的“理型”就是方盒子。施工产业一旦适应它,这种做法就最经济简便。方盒子的边界是二维平面,但从这些绘画做法可知,这个盒子是可以在二维前提下被瓦解的。  关于《夏日山口待渡图》,我印象最深的是水平地平线和夕阳中的光。如果这张图作为江南一带城乡的审美标准,以齐物观点,将局部树木用房屋替换,就可知道总体意向与尺度应如何控制。实际上,这张图在所观望的横向范围如此宽广,图高只有500mm左右,不算前后题跋,图长就达7m,每次看这张图,都要把最大的桌子清理出来,这张图甚至不适合作为文章的插图。后来的宁波博物馆,我有意将建筑高度压的很低,边角微跌,这种做法强调的就是向乡野延展的地平线,伸到很远,而不是建筑形体的所谓轮廓线,更不是所谓标志性。我要求建筑顶边的瓦爿砌法密集使用暗红的瓦缸片,把夕阳的辉光固定下来。 
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