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毛泽东与后奥运时代的文化选择:《毛泽东》开幕座谈纪要

中国思想论坛
袁加(艺术家、策展人),靳尚谊(中国美术家协会主席、中央美院教授),钟涵(中央美院教授),曹春生(中央美院教授),闻立鹏(中央美院教授),汪晖(清华大学教授),
高名潞(美术史家),袁运生(中央美院教授),王明贤(中国艺术研究院研究员),赵寻(中央美院人文学院),倪军(艺术家),孔冬梅,朱岩等人。
汪晖、高名潞、赵寻等:毛泽东与后奥运时代的文化选择——系列艺术回顾展:《毛泽东》开幕茶话会纪要

袁加(艺术家、策展人):今天非常荣幸有这么多学者、前辈来到久画廊,共议一个最有意思的话题,关于二十世纪最有影响力的人—毛泽东。首先我向大家介绍一下关于我们这个系列回顾展《回望-反思-重读经典》。这是在去年九月份,我和靳军一起,看到当代艺术发展的现状,想到要一起来策划这样一个系列展。当时的现代艺术运动发展很快,势头很猛,但也表现出一点问题,就是我们的艺术运动,总是显示出自觉的和过去的历史形态相切割的状态,这并没有走出近百年来我们文化发展表现出来的惯性,那就是一贯的“批判”和“自我否定”。所以我们就想在798或酒厂这种当代艺术比较活跃的区域,做一个反映50到90年代的历史状态下艺术发展真实境况的系列展,来客观表现近代艺术在历史发展中的真实境遇。这个展览已经是系列展的第四回,正好又逢奥运会举行的时期,我和我们的学术顾问赵寻商量,想请大家谈谈“毛泽东与后奥运时代的文化选择”。毛泽东这个主题确实也是中国近现代史中是一个永远的话题,他对今天的中国人来说怀有十分复杂的情感。但毛泽东的魅力至今也挥之不去,比如说毛泽东的民族独立、男女平权包括人人平等的社会观,当时就超越了西方现代发达国家的社会实践,他开启了近代中国人创造性、独立、自由思想的能力。这对今天我们的当代文化发展非常有启示。我们在这样的情势下做这样一个展览,得到了很多老先生和各界人士的支持和帮助,今天来这么多人也是反映了毛主席思想的魅力和恒久的影响力。
下面我们的茶话会正式开始,首先请靳尚谊先生讲两句。

靳尚谊(中国美术家协会主席、中央美院教授):我们都是当事人,从建国一直到现在的领袖像创作,我们是主要的实践者。可能在座的年轻人对以前中国的情况不十分了解,现在你们所了解的都是文革以后对以前的介绍。这个介绍由于文革的原因,文革本身就是个灾难性事件,因此对文革前17年也是持否定结论,这是文革以后普遍的思潮。文革问题很明显,以后会有更全面的结论,但文革后的情况和文革前确很不一样。所以,在座的一些老同志,那个时候我们学习,然后工作,文革时年龄也不大,我们那个时候学习、工作都是充满热情的,真诚的,这是一个真实情况。在那个时期,包括五、六十年代,包括文革中间,我们这些人的创作,都是充满热情,真诚的去创作的。我的那张《东方红》,是我文革之前创作的,这张画是为当时展览公司主办的到阿尔巴尼亚的一个展览准备的。
文革一开始,所有画家都打倒了,都不能画画了,但是又需要毛主席像,因此文革开始后,这个作品发表了,但是不署名的。文革期间发表最多的两张画就是这个和《毛主席去安源》,跟文革有点关系的就是这个。还有文革期间红卫兵画了很多毛主席的木刻,宣传画。希望年轻同志多发表意见。

钟涵(中央美院教授): 袁加、靳军等几位同志让我拿出几幅作品来参加这样一个展览,好像是一个大题小作的展览,我觉得挺有意思的。刚才我们在底下和袁运生先生在一块聊,我们觉得的确要好好总结一下这段历史的经验和教训。在艺术上如此反映一个时代的精神,反映时代的领袖人物和大的历史局面和变化,值得关注的纪念,值得重视、总结。文革以前,我带着对毛主席的尊重,创作了这张《延河边上》,当时还能够独立思考。但是文革运动以后,就不行了。文化大革命以前我还是很崇敬毛泽东的,甚至做梦都梦到他。1968年底,我们在牛棚里,和其他画家们开剪纸课,歌颂毛主席,住在牛棚里的画家也有我们的老前辈,他们剪纸刻毛泽东,刻“毛主席万岁”。从牛棚里一放出来,跟我爱人说赶紧拿红纸剪个“忠”字,贴在门的玻璃上,好像不如此不足以表达心情似的。文革开始的时候,66年,我在油画系,系里一个学生姓阎,下乡回来,拿起电话来先说“毛主席万岁”,然后再说“你在哪,我要找你”。那时候打电话都是要先说“毛主席万岁”的。但是到了68年底,69年初,个人崇拜太狂热了,这是非常畸形的一种社会普遍的心态。

但不知怎么回事近些年有把毛主席的形象妖魔化的倾向。毛主席的很多地方是值得研究和严肃批判的。三中全会的时候,“党的如干历史问题的决议”对毛主席的功过做了严肃的评价,是带有严肃的马克思主义批判意义的,但是现在把他妖魔化是另外一回事了。这就连带着把我们的国家,我们的事业影响了,所以这也不对。做妖魔化的反应并不是没有原因的,但是这样做了,还轰起卖高价,这就是另外一个问题。所以袁先生说的好,这有太多值得总结和反思的事情,同时要吸取教训。把我们有中国特色的现代绘画按照新的时代要求再往前推,由此可以说袁加、靳军他们做的很有意义,作者本在此不宜多说,今天在久画廊里见到了很多很久不见的老朋友,有很多老同志,像老闻我们有一年的时间没见,当然也有很多年轻人,想听听大家的。

曹春生(中央美院教授):非常感谢袁加、 靳军搞的这个系列展,这一回主题是毛泽东,我觉得他们虽然在艺术圈里是年轻后辈,但是他们有这样一个宏观总体的战略的想法,做这个展览,确实很有想法。它也体现了我们国家艺术发展的今天,真的是百花齐放、百家争鸣。在这种情况下,把我们过去的历史认认真真的做一个思考,我觉得对我们的艺术今后健康发展是非常有必要的。现在年轻的艺术家,对过去美术界的发展,还没有机会很好的做一个客观的认识,有这样一个系列展确实提供了一个很好的平台,让年轻的艺术家和老艺术家有一些交流,不光是一般的谈事,需要很好的回顾一下。我觉得我们美术的发展,特别是在建国以后有了飞跃。当然从延安时期,鲁艺就培养了一些能够跟社会、时代相结合的,艺术功底很深厚的艺术家,他们也成了建国后的艺术骨干,包括在各艺术院校里。他们当时在延安,在战火纷飞的年代,他们立志于把自己的艺术和国家、民族的命运相结合,放弃了自己非常安定的生活环境,他们确实是非常优秀的青年骨干。建国以后,一直到50年代,特别是57年以前,我们国家整个的形势非常好,真是一个百废待兴、充满希望、充满热情的年代。不光是美术界,各行各业都是充满激情建设自己的国家,大家都想用自己的手来建设好自己的国家。在文化上我们今天可以批判那个时候,特别是57年以后,由于历次的政治运动,伤害了很多人,也出现了很多问题,一直到文革时发展到极致。人的思想和其他方面都扭曲了,一直到很长时间都难以恢复。我是赶上了我们国家最好的年代进入了艺术圈,我受的教育真是无限美好的。但是那个年代,作为年轻人、文化人,是由衷的想把自己的全部热情奉献给社会、奉献给国家,这点我觉得我们当今的艺术家也应该有这种习惯。当然现在艺术多元化,受到各种思潮的影响,每个人各有志,这都无可厚非。但是有一点,艺术总是要有热情,艺术总是要让人民大众看了高兴,我希望是这样的。但现在有些艺术家,我觉得他们在用别人的眼光来看世界,用别人的思想来表现东西,做的东西老百姓看不懂,我们也许是孤陋寡闻,也看不懂,甚至我们觉得很丑陋。特别是提到毛泽东,无论在任何年代看他,他都是在中国历史上起到了任何人都没有起到的作用,使我们中国真正能够立于世界民族之林。按照现在的说法,尽管他有不可原谅的错误,给我们国家造成很大的灾难,但总的来讲,他为我们国家的发展奠定了一个很好的基础,使我们民族自豪,独立。过去苏联老大哥跟我们尽管是很好,但他想建立军事基地或者是做一些有损于我们国家主权的事情时,毛主席非常坚定地予以回绝。我们的国家到今天,也没有外国的驻军。因为他们那个时候是非常清楚的,在民族问题上,在国家独立问题上,他有自己的民族情怀。尽管他晚年有那样的问题,但不影响我们对他的感情。我们那时做毛泽东是充满了对他的敬重、崇拜,确实是这样,但是今天有一些人来做就扭曲、变样了。有的人为了获得外国的货币也好,别的也好,就拿毛泽东来说事,丑化毛泽东,我是没法理解,觉得这样很不好。有些艺术家把中国人表现的都是近亲繁衍的、无知的、愚笨的,扭曲了中国人的形象。虽然在外国有一定的市场,但我觉得用这种方法取得某些人的关心是非常悲哀的。我觉得我们当今的艺术家要对我们国家、我们的民族充满热情,要有民族的自尊。

我还有一段特殊的做毛主席像的经历,也可以和大家讲一讲。毛主席过世以后,在人民大会堂举行完遗体告别仪式,美术学院就把我和另外一位老师调到遗体保护工作组,任务就是给毛主席的遗容翻一个面模。因为毛主席的遗体要保留,说到这个当然有很多话题,毛主席在去世之前,病危的时候,中央开了一个会,但没有人敢说,毛主席去世后我们该怎么办。后来决定毛主席的遗体将为全国人民所瞻仰。但是这个时候有很多问题,毛主席都去世好长时间了,才叫医生来处理,所以主席的肤色就暗了,但是当时考虑到毛主席的遗体以后万一要是有什么变化怎么办呢?就要做一个面模,但当时脸上不许涂任何隔离剂,什么凡士林油啊,那没办法了,做面模怕有闪失,最后决定我们干脆照着做,在毛主席过世十天以后,我开始做主席的最终遗容像,这时候才能对毛主席的遗容全面的深入的研究和理解。面模做的时间不太长,两个多月就做完了,但是后来包括别的事情,我们又做了别的工作,比如给毛主席化妆、灯光等,接下来是做毛泽东的坐像。79年我做这尊《毛泽东胸像》。这个像我就考虑不要把毛泽东做成一个像标准像的样子,要体现他的才华,他是才子,他是诗人,是一个风华正茂,充满活力的人。总之我们那时候做艺术呢,反映了我们这辈人所经历的,是亲身感受的。我以为我们国家有今天,有民族的自立,我们作为艺术家,要对历史有一个客观真实的认识。我觉得今天这样来谈论这些是很有意义的事情。

闻立鹏(中央美院教授):我的这幅作品是在很特殊的情况下画的,74年,我们这几个人,李天祥、赵友萍、李化吉和我,已经将近10年没有资格画画了,突然给我们四个人一个任务,画一张毛主席像。当时要开博览会,要画一张很大很大的领袖像,开展览会要布置现场的这么一张作品,这种画当时也是数量极多的。
今天这个会我还是很支持的,而且他们这个系列展也搞了几次了,我和他们的想法一样,咱们中国最近这一百年的历史非常复杂,虽然现在的年轻人体会少一些,但也知道不是那么一帆风顺,有很多好的方面,也有很多很不好的方面,像文化大革命,造成我们国家这么重的灾难,那是非常非常严重的问题。但是中国这段历史,对咱们来说中国这段美术史到底应该怎么来看,我觉得确实需要大家仔仔细细,冷静下来,才能客观地给它一个评价,这不但是对历史的一个负责的态度,也是今后路子的问题。咱们还要发展,现在奥运会搞这么红火,下一步怎么走,理论上头脑要清楚才行。所以在这种情况下,久画廊比较冷静的、客观的来做这些活动,动机非常好,希望大家冷静下来看看过去的东西,研究一下历史,包括研究对过去画领袖题材的分析和认识,应该是这样做的。但是确实各幅作品情况不一样,产生的历史时期也不一样,有一部分是文革之前,甚至是反右之前的一些作品,还有反右之后,在六几年比较和谐的时期的作品,也有文革时的大批作品,这些都是很不一样的。我觉得以钟涵同志的《延河边上》为代表的这类作品是咱们中国的需要,而且对领袖的认识有个清醒的评价。像这种作品是应该肯定的,也有些画我认为是需要否定的,像刘春华画的《毛主席去安源》,作者是个很好的同志,什么问题也没有,但是他的画出来以后,完全是照着“红光亮”这套指导思想来画的,画出来以后又被“四人帮”所利用,利用它来加剧了全国个人迷信、个人崇拜的情况,我认为这是非常恶劣的影响,这张画是全国发行量最大的一张画。它造成的影响就是更加狂热的个人迷信,刚才钟涵同志也说了,当时我们都是一样的。所以这张画现在怎么去评价?拍卖已经拍到上千万,我认为它从艺术上,思想认识上都没有任何价值,它唯一的价值就是作为那个历史时期的一张画。还有些画,我现在看着,觉得心里特别不舒服,李琦同志也是很好的同志,他的那张《主席走遍全国》,在他的画里算是数一数二了,但我一看心里就不高兴了。它反映的当时恰恰是 “左”的热潮,人民公社等等一大批极左思想的产物,现在否定的东西当时在全国范围内宣传,它虽然在艺术史上可能有个好的评价,但我感情上对它接受不了,如果大家了解当时的内情,中国困难时期造成的严重影响和它对中国政治、经济、群众生活造成的严重影响来看,你再看宣传毛主席当时走遍全国去干什么去了,所以我觉得要具体分析每一幅画的历史时期,和作者分开,不是作者的问题,刘春华同志也好,李琦同志也好,这都是好同志,甚至有一些艺术价值也可以保存的,但是我觉得对这些的艺术是应该否定的。 我始终认为17年的美术,文革之前的美术,包括部分文革时期的,虽然也有一定的问题,造成了一种固定的僵化的模式,限制了艺术的发展,但其中还有合理的内核。我希望我们在批判过去历史的错误的时候,不要把正确的东西给批判掉。我希望听到大伙的意见,特别是年轻人的意见,不同的意见。

汪晖(清华大学教授):毛泽东在现代史的位置怎么都回避不掉,但又是我们最难以叙述的部分。看奥运会开幕式结束之后,有记者问了个问题,说前边传统的部分很完整,未来的展望也很好,但是中间的部分没有。这个很有意思,记者非常敏锐,他看到的不是开幕式本身,他看到的是我们的这个社会怎么来理解在二十世纪中国所经历的历史,始终是一个问题。但是几乎所有的人都能够感觉得到,讲伟大文明没问题,展望未来也没问题,不知道怎么讲这段历史,但这段历史实际上是跑不调的。我印象中大概90年代以后到2000年之前,觉得下一代开始把这一段遗忘了,但是最近一段时期那段历史记忆又通过各种各样的渠道重新又回来了。所以今天看这些作品的时候,我首先想到的不光是怎么看待毛泽东,对他本人怎么理解,包括怎么理解在二十世纪中国经历的历史,因为它变成了一个新的传统。另外一点就是听到刚才几位前辈讲到十七年,讲到文革。我们都说明年要纪念改革开放30周年,新中国建立60周年,我们也知道在知识界有一个“30年还是60年”的争论。我个人认为到今天没有必要把60年做一个断裂,应该换一个角度,把60年看成一个连续的进程。因为没有前面的30年,后面的30年也不能存在。这一方面是一个历史观的问题,一方面也是怎么理解我们的传统的问题,到底20世纪现代的传统尤其是现代艺术的传统里面的构成,已经成为我们创作的源泉。即使是新潮艺术当中不断的用不同方式去表达,跟那段历史进行对话,这在态度上当然是变化很多,但是表示了作为一个传统它已经在那儿了,这一点我觉得特别重要。第二点我的感受是这个时代的艺术跟原先不太一样,就像刚才闻先生说的,有些艺术作品在历史上起到很不好的作用。艺术跟政治的关系是二十世纪我国最特殊的一个现象,就是它有的时候走到另一面很不好,不过在很大程度上,艺术参与创造历史,创造新的政治,艺术不仅仅是艺术,艺术本身已经成为政治形成的创造性的源泉这一点而言,我觉得是20世纪中国艺术史上非常特殊的现象。你们的解说词里开头就提到新文化运动,这非常重要,因为新文化运动就是用文化的方式来回答政治问题,换句话说,就是文化作为一种运动,某种程度上回答今天政治问题的立场,所以形成了一种文化和政治之间特殊的关系,就是文化既是政治,政治也可以是文化,也可以是艺术,这两者之间很难分割开来的。我们经常讲,西方的马克韦博讲的所谓的“合理化”,总是把不同领域越来越加以区分的命题。二十世纪中国的政治和文化之间最特殊的部分,我觉得就是完全把这个“合理化”过程打破,这个合理化过程既激发了很多,也创造了很多新的政治文化和文化政治。我觉得这是我们无论怎么估价,历史上那些结果的估价,我觉得是当时的艺术和艺术政治创造性的非常重要的源泉。作为一个外行,我也想这个问题,就是我们新中国的一个特殊的历史,像毛泽东的形象,甚至是他的面部和身姿的线条,不需要画的很仔细,只要能勾勒出那个线条,几乎所有人都能指认出这是毛泽东的形象。我想在艺术史上只有基督是这样的,在欧洲艺术史上,基督的形象怎么画永远都只跟他有关联。刚才闻先生说到一句话我觉得挺有意思,就是说为了特别的任务来作一幅画,不算是个人的创造,我当时就想到欧洲的艺术史里,大量的宗教绘画也不是说要做一个个人的作品,但是这些作品反而在艺术史上变成了最重要的经典。这一点可以说从19世纪以来,在中国是这30年以来,我们对于所有艺术作品、艺术创造的理解,创造性本身的理解,越来越接近19世纪产生的个人创作的理解。但是如果我们看这样的艺术跟政治的关系,刚才闻先生还特别提到,领袖跟群众的关系、领袖跟政党的关系,我觉得这是非常重要的行为。因为领袖跟群众的关系、领袖跟政党的关系,这完全是新的事物,过去不会有这样的政体。所以艺术在呈现这种东西的时候,能够最有创造性的给出一种政治文化的一个诠释,这就使得这些作品本身的历史性非常非常强,我相信未来也不是这个模式,过去带出来的东西再重新回顾这样的一个创造性的过程对于我们今天理解这些历史来说,也包括理解现实来说,都更有意义。而且艺术家跟社会、政治的关系也是非常特殊的,跟今天的艺术家与社会的关系完全不一样,所有这些方面好像都构成了一个值得我们重新去思考的历史现象,也可以说是非常重要的艺术史的现象。我就说这些我的随想吧。

高名潞(美术史家):我觉得今天看这个展览让我回想起了95年我在纽约看过的一个展览,那是P.H.ONE经过好几年的研究,关于苏联社会主义时期的一个大型展览。那个展览有很多我们小时候在印刷品上看到的名作,但是在展览当中让我最有感触的是一些苏联的俄国人,都有六七十岁了,坐在那儿看一张画半天都不走,非常激动。但是对于纽约的一些公众来说,这样的展品就是非常陌生的。我印象当中,当地的人参观的很少。我就设想,今天久画廊办的这个展览,倘若是一个比较大型的,而且不光是毛泽东的题材,因为毛泽东是在社会主义现实主义的艺术创作当中,三个主题中的一个大主题,另外两个主题,一个就是幸福生活,工农兵在社会主义的幸福生活,还有一个就是光荣历史。这三大主题我觉得毛泽东是其中的一个主题。今天这个展览主要围绕毛泽东这个主题把创作包括对历史的研究、思考结合在一起,在目前来说是很少见的。但是如果要有这样一个大的展览,把这个进行回顾与总结的话,是非常有意义的。我想说的主要有两点,一个就是刚才几位先生从创作的角度、个人的角度、感情等方面说的问题,从创作的角度谈这个问题是一方面,因为那个时代,不管是五十年代还是六十年代,一直到文化大革命,就像刚才我说的这几个主题,实际上没有人能够逃脱得掉。在这个主题当中,个别的艺术家投入了很大的热情和精力,而且有一些艺术家有天才,他对美学上、技巧上以及对主题的理解上有一种特殊的角度,从特殊的角度,他的天才就有可能促使这个艺术家在一种公共题材中创造出一件具有一种美学创造性的作品,这是一种可能性。在苏联的社会主义现实主义以及中国的社会主义现实主义时代,我觉得可以从个人创作的角度去发现。第二个就是从艺术史的角度,刚才汪晖先生也谈到,如果我们借鉴一下苏联对社会主义现实主义的研究的话,有一个艺术史家写了本书叫做Total Stalinist,翻译过来叫做《整体的斯大林主义》,它的意思就是说要把苏联30年代开始的社会主义现实主义一直到苏联解体这一段的历史和早期世纪初的马列维奇、塔特林还有当时的现代主义结合在一起看,而且还要和苏联解体以后的包括苏联末期的一些所谓的奥林格尔,也就是前卫艺术结合在一起。这可以给我们一个启示,也是我最近的一个发现,我觉得从整体的角度来看,中国的二十世纪艺术史的研究很容易把它分成几个孤立的阶段,不太愿意把它连成一体,这是一个方面,第二就是我觉得刚才闻先生提的这个例子很有意思,就是李琦创作的《毛主席走遍全国》,他提到了一个特例,这件作品、这个艺术家当时创作这件作品和毛泽东当时又做了什么,我们通过个案去进行研究是非常少的,还有一方面就是从整体把握,不要把阶段分得那么清楚。比如说30、40年代,当时很多左翼成员的木刻,当时在上海等大城市都被看做是前卫艺术、先锋艺术,因为他们关注民生、关注下层,用一种通俗易懂的东西去表现社会主题。那么他们为什么跑到延安去?这就把毛泽东40年代延安文艺座谈会上的讲话所提到大众艺术的一种核心和早期30年代中国现代性的问题结合起来了。后来发展到50年代初,60年代学苏联以后所产生的一种带有某种中国的学院式的社会主义现实主义,以及到后来文化大革命时又变成一种个人崇拜,把大众艺术完全推到一个彻底的意识形态化,在政治上媚俗的阶段,我觉得这是有历史发展逻辑的。在这一点上,今天我们回过头来看看毛泽东肖像的创作,它不仅仅是政治学的问题,同时也有美学的问题。不仅仅是一个艺术史研究的问题,也是一些创作、甚至创作个案的问题。所以,政治学、美学以及个体跟集体能不能从整一性的角度把它结合起来,从有机的角度去进行研究,对于搞批评或者艺术史的人来说,是一个面临的问题。今天能听到老先生讲到一些创作的感受和过程,也是很宝贵的历史资料。谢谢!

袁运生(中央美院教授):其实这个展览如果做的更大点儿会更好。对于我们回顾历史来说 也是一个很好的过程,比如象大量的宣传画应该是50年代到70年代的一个特点。在我们解读中国几十年艺术发展的历史时也是很重要的,包括连环画。我们可以整个的来反思这一阶段,以及今后我们的艺术应该怎么走,对每个人都会有不同的启示,当然它就变得很有现实性。因为每个人在往前走的时候都要回顾过去,我们这个民族有个特点就是20世纪时,回顾历史的能力好像有所削弱。从所谓新文化运动以后,我们总是往前看,实际上是往西方看,把从西方借鉴来的东西夸大到真理代言的角色,我觉得那个时候缺少一种整体的历史意识和文化责任。所以我们在过去的一百年里,有很大的一个问题我认为是对历史的漠视,就是在这一百年里,因为看到西方很强大,他们轻而易举就把这么个大国给打败了,人们心里的焦躁使得我们整个民族都是一种很特别的心理状态之下,所以我们在回顾这个一百年的时候,重新来认识中国文化它自身的价值,和我们在往前走的时候怎么可以把思路做一个扭转。我认为到现在为止,我们一直是含混的,不清楚的,我们的现代文化究竟要建立在什么基础之上,就这个问题都没有一个清醒的认识。我们总是在往别的地方看,想找到它的答案,但是就是对自己的历史的评价、认知缺少热情。现在在我们的教学中,讲美术史的时候,范围很窄,我们的美术史主要是讲中国画,其实因为中国五千年的历史太丰富了,它是一个非常有活力的“场”,但是我们一直把它看成是封建主义的一个包袱,一个闭关自守的结构,是因为当时的局限性使我们看不到自己以前在干什么,并没有把国家的文化结构搞清楚。今天中国的艺术史认为发展到清代的后期,越来越把文化人的艺术部分凸显出来。从我们几千年的文化中我们可以发现,工匠的文化其实非常伟大,农民的文化也有很大的成就,各个民族也有他们自己艺术上的成就,我们的整个艺术史实际上极为丰富。可是一个世纪以来,对这一部分谈到的很少,就好像我们所有的资源都是从西方取得的,西方做一个新的动作,哪怕很小的动作,我们都趋之若鹜。我觉得我们的艺术教育领域,在我们每个人如何看待西方的艺术发展中的任何一个变化,心态上都有这样一个情况。这个如果不改变,我认为文化的大的结构是很难建立起来的,而且我们很难看到它真正的希望。必须把我们自己的文化史做一个重新梳理和认真研究,要重新看待我们自己的历史的意义,这时候所谓的主体性的意识就能真正建立起来了。很长时间内,我们的主体性认识非常含混,即便是在说这个问题,其实也并没有真正的认识,这是因为我们把主要的宝押在从西方学到先进的知识这一个层面上来,我们现在还没有完全摆脱这个状况。只要我们没有摆脱这个状况,自己的文化发展前景就不大乐观。这个研究是一个世纪的工作,从历史学的角度来讲,这个工作将是中国的一个核心部分,因为西方的历史做过了很认真的长期梳理,而我们自己的文化梳理、对这部分的研究和了解非常缺乏。当然这牵涉到很多文献资料,包括有4500万字的文献材料,还有那么丰富的实物作品都没有经过认真梳理,因为这个缘故,其实从现在开始往后,我们有大量的工作可以做,而且值得去做,同时这对于建构以后的文化结构和艺术发展会有重大的作用。

我在看这个展览的时候想的挺多,毛泽东有一种比较强的中国文化的意识,他是不甘心当这个角色的,要不他也不敢跟苏联对抗,在这点上我很敬重他。作为当时的中国,敢于去跟苏联对抗,这是很大的魄力。其实我们现在需要的是什么?现在人们对于民族主义这一类的说法含糊其辞,而且一听到这些字儿就害怕,好像马上要被人家劈头盖脸教训一样,有什么可以怕的?我们的民族自信其实还没有建立起来,因为这个不是我们空喊就可以的,而是需要去长期认认真真地研究、梳理。这是一个很大的课题,需要很多的人热心去参与,这才能建立起我们真正的文化立场,那时候我们才有未来,文化的主体性才有了真正的眉目。我们现在在毛泽东的身上可以学到的东西就有一条,他是一个不甘于听人摆布的、民族意识很强的一个人,这一点我也很尊重他,我觉得我们每一个人都应该懂得这点的重要性。我们的二十世纪稀里糊涂的过来了以后,要想好好的总结,感觉很难去说什么,因为我们的很多理论系统都是从别人那里生生的拿过来的,拿来以后跟我们自己的东西又不知道怎么去结合,而我们也与我们的过去失去联系,种种这些使得我们现在非常被动,因此我们的文化处在很被动的情况下,需要下很大的力气去做这所有的事情,尤其是对过去整个文化的回顾整理,真正知道它的价值,从中得到它的养分,找到新的升华点。我并不是说跟西方要割裂开来,这一个世纪西方对我们有很多或好或坏的影响,也需要我们去梳理。这大量的工作值得我们用一生的精力去做,这时候我们才是一个自觉的民族,再讲我们前景的时候就会觉得非常光明。这一点考古学家张光直先生说的非常清楚,他没有说什么大话,并没有说要怎么怎么样,但是他内心对这个问题非常的自信,我非常敬重这位考古学家。我们应该从这里得到一些启发,得到我们向前走的动力。

王明贤(中国艺术研究院研究员):我觉得这个展览是一个很有价值的展览,参展的老先生包括在座各位都来参加这个会也是看中它的艺术价值,由一个画廊来办这个也是很不容易。这个展览作品的意义不仅仅是毛泽东主题的展览,它有包括这么多的素描稿、油画色彩稿等等,我们就能对整个创作过程有所了解。这些作品都是美术史上的一些名作,很多我们都看到过,但是可能并不清楚它是怎么创作的,刚才各位先生都讲了创作的过程,是我们有了更多的了解。

像刚才袁先生说的,对整个新中国美术史的研究,目前几乎是一片空白,整个国家不够重视这一块,我觉得这个太可惜了。整个30年的新中国美术史其实是中国美术史上很重要的一部分,特别是对于毛泽东的专题创作也是新中国美术师上的一个重点,但是现在除了一些出版了毛泽东的画册外,就没有专门的研究。1977年毛泽东逝世一周年的时候,出了一本画册,100多页,包括30年来关于毛泽东的版画、油画、雕塑等等作品。但是从理论角度科学的分析就完全没有。实际上我们说毛泽东专题的创作,它的图像的来源、观念,还有形成的意义几乎就没有去研究过。比如说从分期来说,毛泽东肖像创作有四个时期,第一个是从30年代到1949年这一段,主要是书籍封面的需要毛泽东像或者是纪念章,有一些简单的创作,第二个阶段就是1949年到1966年,这一阶段就奠定了毛泽东像创作的一些基本的东西,第三个阶段就是文化大革命时期,从苏派的灰调子变成红光亮,又形成一种新的所谓社会主义大众流行艺术,第四个阶段就是从80年以来到现在,当代艺术的创作。观念在这里边也是一个可以研究的问题,比如“高矮问题”就是一个很有趣的观念问题。毛泽东自己说过:“我跟斯大林,都把斯大林画的比我高。”实际上毛泽东的身高是180cm,斯大林才172cm,但是50年代初期,中国的画家都把斯大林画得比毛泽东高。到了60年代,慢慢地就把毛泽东画高了,因为那个时代认为毛泽东是最高的,从这种观念的转变也可以看出政治跟文化艺术之间一些关系。再一个就是“大小问题”,可以看到作品中把毛主席画得最高,最明显,旁边的人都是作为陪衬,这些观念背后的意义都是很有意思的。还有就是对毛泽东图像的来源的研究,一个肯定是照片的来源,有很多作品都是根据毛主席的照片画的,像八角帽的形象等等。因为在中国只有两位画家作过毛主席的写生像,一位是尹瘦石,一位是沈逸千,别的画家在进行毛主席形象的创作时,都是借助照片。后来像木刻、月份牌年画的肖像创作,可能也都是毛主席图像来源的很重要的依据。刚才闻先生说的,是在1967年的时候,实际上是当时的中国革命博物馆先开了个批斗会,正是在这个背景下,启动了一个“毛主席思想光辉照亮了安源工人运动”展览会,这个展览会上组织了一批创作,刘春华创作了这张《毛主席去安源》,后来成了样板画,又成了“红光亮”和“高大全”的典型。这张画其实在文革结束之后,就把很多文革时的藏画退给作者,刘春华就把那张画要回来了,后来在拍卖会上,拍了一个中国当时最高的纪录。总之,关于毛泽东,关于文化、政治、艺术等话题的深入研究工作还未开始,很希望久画廊做的这个展览能够推动对毛主席像的更深层次的研究。

赵寻 博士(中央美院人文学院):
真诚性与本真性(Sincerity and Authenticity)
和前面的几位发言者比较起来,我是比较年轻的,而且因为谈的是艺术问题,所以,请允许我暂时把历史放开一点,从我自己的感受出发。
今天,看到钟先生的《毛主席在延河边》时,我感觉很特别,除了那个很著名的背影之外,我还发现了一种东西,一种艺术家也可能并不自觉,而需要在一个特定的时空当中,经受某种冲击才能释放才能打开的东西,这就是艺术家为什么要以背影作为自己绘画的主题?我们知道,画一个正面的或侧面的毛主席不仅仅安全,而且因为积累了大量的经验也非常容易有效果,而画背面的话则一定要有一个特别的理由:它一定得和作者的世界相关,和他自己的历史相,能真切地打动自己,否则将无法实现。所以,我就想,假定我是钟先生,我来画这个画,该怎么办?毫无疑问,在这样的情况下,毛不可能是一个抽象的概念或一个端坐于云端之上神祗,而只能是生活在我们中间的一个人,不管是一个领袖,还是一个智者、一个英雄、一个诗人……不管是这些形象中的哪一个,都只能是我们之中的一个人,否则,背影的这一的选择都是不可能的。因为你无法说服你自己。

这也使我想到了刘春华的《毛主席去安源》。因为首先是小时候在一个大院前的照壁上看到的,所以不仅不觉得毛是一个那么神圣的、需要膜拜的权威,反而为画面的壮丽、漂亮与活力深深吸引。这可能跟亲历文革的人感受不同。当然我不是说,对我来说,毛就只是街头照壁上的一个形象。但即使在后来开始把艺术史当作严肃的思想史问题进行思考的时候,我也无法不承认刘春华的选择同样是独特的。简单地说,在那么多可能的有关毛的安源形象中,刘春华为什么会选择表现那样一个形象?我想,没有人能够告诉我,在刘春华之前还有谁做过这样的选择?刘春华抄袭了谁?没有。所以,这同样必须放在一个我们今天的人可能更熟悉的所谓个人“独创性”的领域里才能理解。我们知道,刘春华当时是个一文不名的年轻人,一个甚至没有油画经验但充满了“创造革命领袖伟大形象”的激情的年轻美工。那么,当他在面对这样的重大历史机遇时,他所能调动的个人资源是什么?除了青春、理想、激情,除了把毛理解为在另一个时代同样充满了创世激情与梦想的青年人之外,他还有什么选择?没有。所以,他只能这样,只能把青春作为几乎是唯一、单纯的主题。而正是这,构成了刘春华历史创造的真正前提。

所以,我这里想提出这样一个问题,当我们今天面对前三十年中国艺术的时候,面对整个跟中国革命的实践,跟中国社会主义的实践相关的艺术――不仅仅是绘画,还包括诗歌,小说,戏剧等——的时候,我们怎样来理解这些作品,怎样来理解这些作品中的个人性及其艺术创造的前提?很清楚,今天,当我们对一个作品进行评价或定位的时候,最重要的标准就是所谓个人独创性的原则。

然而,个人独创性究竟意味着什么?

我们知道,毛主席是中国当代艺术的一个热点,798就有许多关于毛泽东形象的作品,然而当我们把今天这里展出的这些作品和798的放在一起来审视的时候,事情却远不是像某些所谓评论家所说得那么简单。诚然,中国当代艺术对毛泽东形象的再诠释,会让人明显感觉到他们对毛泽东的情感、态度,对自己所经历(或想像)的毛泽东时代的记忆,等等,这形成了艺术家的个人性,所谓真实的、本真的、个人的、独特的东西——恕我直言,这是今天我们所有从事艺术活动的人,包括那些经历六十年风雨变幻的艺术家都承认的、堪称最牢靠的艺术信条。但是,当我们在思想史的脉络里观察的时候,我们却发现,这一了不起的“完美、纯洁、自在自为”的个人性,竟然与现代社会的产生密切相关,是其合理分化——简单地说“现代化”——的一个后果!这是在有关“现代性” 的历史研究中,屡经揭示的。这里稍微展开一下。我们常常会说,某某作品表达了最“本真”的东西,但是“本真性”并不是唯一的真实。本真性(authenticity)常常将个人的真实性述诸于孤绝的个体感觉与欲望,其与现代工商社会对“个人”的要求——个体法人的伦理与责任——是完全一致的,内在地实现了现代社会对个体领域的分割与控制。所以,不仅没有一个跟社会无关、跟政治无关的纯粹、清洁、完满、本质的个人,而且,这实际上也不过是另一种与社会联系的方式。换言之,如果说,我们今天这里看到的毛泽东形象展示的是个人与社会发生关系的一种方式的话,当代艺术中所展示的那种所谓自足、本质的个人也无非是与社会发生关系的另一种方式:离开画廊、博物馆、拍卖公司这样一个体制以及相关的东西,比如美术教育、艺术批评,等等,它们是无法存在下去的,而后者恰恰是现代社会的一个部分。
所以,如果我们企图在一个更为复杂而又阐释力的方式里来看问题的话,我们就需要更进一步提出问题:我们应该怎样来面对我们前面所说的那种个人与社会、历史、政治发生关系的方式?Sincerity or authenticity ? 我把开始时在分析钟先生和刘春华的作品时所发现的那种个人真实性,称之为Sincerity。Sincerity可以译成“真诚性”,但与《中庸》中的“诚”比较接近:“诚者,非自成己而已也,所以



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