文章 » 艺术

《诗书画》编辑部:"书非书"与当代艺术生活--2015杭州国际书法艺术节暨"书非书"文献展学术会议录要

《诗书画》编辑部:"书非书"与当代艺术生活--2015杭州国际书法艺术节暨"书非书"文献展学术会议录要

文集

《诗书画》编辑部
2015年5月8〜9日2015杭州国际书法艺术节暨"第三届书非书暨文献展"学术会议于中国美术学院美术馆召开,就书法与“书非书”的概念展开激烈讨论。本纪要由《诗书画》编辑部提供。

时间:2015年5月8〜9日

地点:中国美术学院美术馆

翁卫军(杭州市委宣传部):欢迎来自海内外的书法精英和各界专家,在此交流和探讨书法的创作成果和展开方向,并共同开启"书非书-2015杭州国际书法艺术节"。杭州是中国历史文化名城,也是中国书法艺术名城,名家辈出,佳作如林,传统沉厚。杭州市政府高度重视这次国际书法节活动,希望以此发挥地方优势,促进书法创新,推动国际交流。"书非书"将成为一座桥梁,体现跨界融合,拓展艺术新境。我们搭建这个平台,就是希望艺术家创作更多的作品,学术界进行深入的研究,弘扬中华文化传统,引领时代美术精神,同时为推动杭州的文化建设作出贡献。谢谢大家。

许江(中国美术学院):各位专家、艺术界的朋友,今天是杭州书法的节日,"第三届书非书暨文献展"在这里开幕,谨与大家共同祝贺,同时表达个人敬意。第一,我要向以王冬龄先生为首的策展团队表示深深的敬意。没有他们的努力,"书非书"不可能成为杭州这座书法名城的文化品牌走到今天。他们是真正的书者,在历史和现实、废墟和幻境、痛苦和希望之中思考未来。他们的方法是让书法回到日常生活,谋划重建书法艺术的文心,恢复书法与生活的黏性,以此来创造书法艺术与生活世界的崭新空间,从而品味生活之美,进而贴近书法之神。他们是忠实的践道者,同时是狂热的传播人。我们今天看到的这个文献展,就是他们多年来不懈追求、艰苦工作的结晶品。由于他们的长期努力,"书非书"已成为书法界一个重要的文化现象,成为书法传承、书法复兴、书法创新的重要领军者、代言人。第二,我要向前来参展的海内外作者、学者表示深深的敬意。他们是各界专家,仰慕书法的文化精神,倾心书法的通灵力量,深刻地理解书意相通、心手相融的书法魅力。由于大家的参与,这个展览提升了水平、扩大了影响。第三,就中我还有一个更大的感受,同时也是最大的欣慰,就是这三届展览,变化最大、创新最富,愈出愈奇的则是王冬龄老师自己,从他最早的大字书写,到后来的体书挥洒,到今天的"乱书",真可叹"怎一个乱字了得"。这个"乱"不是"混乱"的"乱"、不是"散乱"的"乱",而是"乱石铺街"的"乱"、"乱云飞渡"的"乱",是"返虚入浑"的"乱"、直指本心的"乱"。第四,我要感谢杭州市委宣传部、杭州市文联能和我们中国美术学院携手同心做这件非常有意义的事,使"书非书"从一个陌生的词汇变成大家都愿意去倾听、去接受的崭新的文化现象,变成杭州这座文化名城的响亮的文化品牌,所以我要表示深深的敬意。我编了两句口诀结束谈话:"书,非书,非常书;神,真神,真精神。"

王赞(中国美术学院):"书非书"走过了十五年,十五年如一瞬,但意义很深远。它作为杭州的一个文化品牌,越来越引起国内外的关注,并成为中国书法艺术的一个非常重要的部分。当年许江院长、王冬龄教授在策划这个展览的时候,"书"与"非书"的命题已经十分明确了,即把书法艺术做广大的延伸,与当代艺术无边界地交叉,这在今天的展览中都得到了充分地呈现。展览在形态上,除了书写作品之外,还涉及到装置、影像等等,它几乎容纳了当代艺术所有媒介的表现形式,展开了从书写的文字性到书法的视觉性的演化,使得"书"与"非书"既见自由,又见精神,既传承了历史,又丰富了内涵,既是自发的流露,又在悖论中前行。

王赞(YISHU):非常感谢策展人、主办单位。和志同道合的朋友一起共享艺术成果,我感觉非常荣幸。书法是中国文化和艺术的精要,是一门非常严谨的学问。上学时听老师说,学书法没有二十年的功底,写出来不能看,所以我对书法从来是抱着敬重的态度,并且是敬而远之。可万万想不到,有一天还能参加与书法相关的展览。我想很多人和我一样,参加这个展览,得益于两个字:"跨界"(transboundary)。"跨界"的运用在科学领域已有很长的时间,在英文中,它指不同学科的学者就同一个问题做研究,强调学科的交叉和共性。当代生物化学、人体工程等诸多方面的重大成果都是缘于跨界融合。跨界越大,成果越多。艺术本来是一种天然的跨界精神合作,而近代教育和市场的基石造成了艺术创作者的自我技能化,在从事着技能化的分科学习中相对压抑了创作。五十年代我刚来这里上学,想进国画系,看到花鸟、山水、人物、书法,我就想像这种划分带来的负面影响。一九八四年我从国外回来的时候,第一件想做的事是打破绘画界限,费了九牛二虎之力才争取到每学期上一两周选修课的权利。可三十年以后,"跨界"已经成为潮流,尤其在金融和产业领域,讲跨界思维、跨界竞争、跨界合作,都面临着前所未有的状态。而"跨界"从来就是一种思想解放和人生自由,从同一个领域跨越到另一个领域。我相信未来十年的艺术界会有更多的艺术家不仅是跨媒介,也不仅是跨国界,更重要的是跨观念。

王冬龄(中国美术学院):感谢大家,感谢翁卫军、许江、王赞、郑胜天诸位的鼓励、支持和理解,把我们"书非书"的艺术蕴含、价值立场阐述得非常透彻。"书非书"是中国美术学院和杭州市文联共同打造的一个人文艺术品牌,是我们为杭州这座书法名城所做的一桩非同寻常的事件,也为中国美院这所著名的学府增添了学术荣耀。我是中国美院的人,也是杭州文联的兵,所以非常感谢许江院长和陈一辉主席,我首先代表我们这个策展团队向他们致意。"书非书"连续做了三届,我和许江院长是策展人,我要说的是,如果没有许江院长的全力支持,没有他教育家的胸怀、艺术家的激情、高远的学术眼光,就不会有中国美院现代书法研究中心的诞生和"书非书"这个展览的出现。这个基础是他打下的,并从始至终帮我们出谋划策,贡献了很大智慧。我要同时感谢文联的陈一辉主席,从做第一届"书非书"开始,陈主席就给予充分的理解,坚定的支持,极大的帮助。"书非书"是一个新事物,是创辟的、跨界的、观念的、学术的,具有当代艺术性质的展览,并不容易得到理解,更不容易得到认可,没有开放的视野、深度的思考、客观的态度、创新的理念,不可能会与之同心同德。但是这样一个展览,就在许、陈二人的扶援下,依靠中国美院和杭州文联的力量,连续做了三届,而且越做越好,产生了跨区域影响,不仅在杭州,而且在全国,同时在国际,获得了广泛的艺术好评和学术声誉。这就使我感到,一座好的城市必须有著名的大学,而如果好的城市能把这所著名大学的学术资源和能量充分借用、激发,就会收获出人意外的效绩和硕果。我们这个展览,我敢自信地说,与全国所有的书法展相比,都可称吉光片羽。全国所有的城市,展览多如牛毛,但像"书非书"这种开放的、创新的、有学理性的、有思想高度的、有国际视域的却不多见。他们可以做不错的书法个展、名家联展,但做不了"书非书",这就是"书非书"的特色,就是它的唯一性,而这个"唯一性"只有在中国美术学院,只有在杭州文联,只有在这个城市上上下下所有人的关心和奉献下才能做。当然,我也要回过头来感谢这个策展团队的所有人,感谢大家的辛苦工作、韧性坚持。昨天许江院长跟我讲了一句话:任何事情,你如果坚持到底,不言放弃,就一定成功。我觉得非常对,这个展览的成功,就得益于长期的坚持。最后我要感谢所有参展艺术家,感谢各位嘉宾光临,同时感谢几位著名学者,感谢他们担纲这个展览的学术主持,今天的学术会议,由他们贡献智慧,曹意强、朱青生、寒碧、严善錞,还有范景中和张颂仁,二位还没到,我们也不等。现在进入研讨会,我们先请曹意强。

曹意强(主持人,中国美术学院):很荣幸参加这次展览和研讨会。我们都知道,现在的艺术已经越来越具有国际趋向。这种国际趋向从八十年代开始,被欧美国家的一些学者称为World Art,也就是"世界艺术"。它好的地方在哪儿?就是把不同国家、不同地区、不同形式的艺术同等看待和研究,使世界艺术交流不仅平等,而且丰富。循此可以说,"书非书"的展览就是世界艺术发展的组成部分。十年以前,我在英国跟一些学者创办的一个刊物,就叫《世界艺术》,冀望平等地、横向地、共识地介绍不同的艺术,现在看来,"书非书"的展览恰恰就是这个思路的体现。对于书法传统的发展,我们有时会有偏见,好像一定要用固化的规范和标准来衡量。其实我们的书法传统从古至今,它的变化非常大,就像中国绘画,并非超稳定的结构,而是一个非常丰富的变化的结构。这个变化的结构需要特别敏锐的眼光鉴别它。这一点跟欧洲的艺术不一样。欧洲艺术在形貌上的变化即刻就能辨识,而中国艺术的变化比较内在,比较隐晦,让很多国外研究者认为,中国的书法都像是一个人写出来的,中国绘画也是像一个人画出来的,至少在我留学时,很多人都持这种观点。我当时想,我们老是强调"书画同源",其实这个命题要重新考量,它对近现代艺术的意义,远逊于它在古代的实际功效。"书非书"就是在重新考量这个观念。我们也该承认,古代的以书入画铸就了中国文人画的写意传统,而欧洲抽象艺术则把中国书法的书写性提升为绘画的现代本质。多年以前我做过一个罗伯特·马瑟韦尔的展览,他是纽约抽象画派最年轻的大师,他读了赵壹的《非草书》受到启发,把中国书法的书写性看成绘画的现代本质。我在纽约看到一些非洲艺术家也在这样尝试,做得也非常好,他们当然不是写中国字,写的是字母,但是很接近中国书法的效果和格局,而且空间感处理得非常好。所以,如果说中国艺术对世界艺术有影响,我想首推"书写性"。从唐宋到清代,从欧洲文艺复兴到现代,绘画趋同于书法的书写性,历史表明了这一点。当然这并非就图像表现而言,而是说绘画观念与方法论的趋向,绘画是书写而非描绘,这对欧洲艺术的影响确实大。我们想想康定斯基和马瑟韦尔,他们都将欧洲哲学与中国书法结合,探索抽象艺术的结构张力。马瑟韦尔的《西班牙挽歌》其实非常接近杭州的"州"字,他运用这个形构不断展开变化,通过这种书写性张力,画出了很多作品。再如美国的波洛克及自动主义,也都和中国书法有关系。所以,这是中国书法对世界艺术做出的重要贡献。如果说欧美抽象画家更注重书写性的抽象结构,那么中国的书家或者写意画家,则是力图从抽象的结构中重塑书法线条的内涵,这是非常大的区别。换言之,中国书家试图首先冲击传统书法的机体、章法、笔法,乃至整个传统的意义,然后在现代想象力和敏感性的引导下,借助传统书法的活性基因,创新书法在现代艺术中的新架构。以前和王冬龄组织论文的时候,我也谈到过传统书法的现代性基因问题,就是说我们从传统里面可以挖掘到最深层。欧洲的一些艺术家就是在这样一个前提下敏感察致并实践这个事情。

朱青生(主持人,北京大学):曹意强教授把今天的讨论带入了世界艺术史的格局,由此思考书法是什么地位以及创造上的可能性。二○一六年"世界艺术史大会"将在中国召开,这个大会跟曹教授很有关系。他在二○○○年伦敦会议上为中国代表团打开局面,使得我们有机会申请成为国家会员,方才得以进一步申办成功。这次大会要来的人很多,多到估计容纳不下。他们并不是书法家,也不都对书法感兴趣,他们甚至也不是汉学家,但之所以要到中国来,就是因为看到了"世界艺术"的可能性。世界艺术有很多的层次,过去的世界艺术是在"艺术"这个词已经被西方的概念定义之后,也就是说被希腊或者德国的概念定义之后,然后再看他们之外与之相似或相关的东西。今天这个情况发生了根本的转移,大家认为,艺术在各个文化和各个时代,其实所指的东西并不同。相应的研究只是理性需要,而艺术常常比理性更多。郑胜天老师讲到跨界要跨观念之界。"观念之界"意味着,过去把艺术看成一个对象,也许今后它就不是了。它将是什么?就如同"书非书","书非书"就是提供了这样一个机会。王冬龄老师把大家召集在此,就是来讨论这个问题的可能性。

另外告诉大家,我们把国际艺术史学会章程做了修改,大会的英文已不叫General Conference,而叫World (艺术史世界大会)。在章程上改了这一条,意味着意义和责任,这个责任是对西方学者和艺术家的一种提醒,因为在过去的两百年或者文艺复兴之后,西方的艺术家占了主导地位,西方的观念也占了主导地位。

史蒙年:这个不对。

朱青生:因为你是汉学家,凡是汉学家说的话大家都要加一个砝码,因为你都已经会汉学了。而现实情况,中国的美术学院就是例证,美术学院的概念系统就从西方引进,中国有数百所美术院校和科系,所有科系的考试方法都是遵从西方,画素描和色彩,而不考书法和诗词。意识到这个问题,将来就机会来纠正。制度上的纠正需要时间,但是学术上的探索早就开始了。王冬龄老师就是领军人物,他的麾下就有我,我一直做他潜在的助手,和他一同指导博士。也一直给他许诺,凡是王冬龄老师指导的博士生,都可以到北大免费住三个月。但到现在他还没有派人去。可能因为北大也是受西方影响的产物,他们大概也像我一样要对此进行反省。我们不是狭隘的民族主义者,不是说做书法要和哪一种东西作对,但是我们想指出:在世界的文明中,曾经有一种文化是如此辉煌,而且它今天还有发展的可能,呈现中国艺术的核心价值,这就是书法。书法用人的行为留下了人的存在和经验,就是所谓的"书者心画",就是一条心灵的痕迹如何在笔墨中呈现,它并不需要变成一个图画或图像。这是一个关键的时刻,因为我们正走向一个图像时代,在这个交界处,如果我们把书法的问题再度提出来,就会增加出路和可能性。

今天我们有很多问题要讨论。但假如我们什么问题都谈,可能什么问题都谈不清楚,所以我们希望集中谈一个问题,谈书法未来的可能性。至于对这个展览的评价,大家面对面,容易说好话。我想如果谈,希望大家指出问题,什么地方缺欠,哪些有待纠正,何种方式能让"书非书"获得更进一步发展。讨论这个问题,包含三个层次,第一是书法问题,第二是文字问题,第三是观念艺术问题,三个问题交织起来,格局和馀地就会很大。我们先请柯乃柏先生。

柯乃柏(André Kneib,巴黎索邦大学):我用中文说一下自己的感受。参加"书非书"的展览收获很多,重要的是可以在此当面自由交流问题。很多展览会、讨论会,经常局限在一个问题一种内容,比如这些作品如何定义?还能不能把它称为书法?我觉得这种问题基本没意思,可能不好玩儿。什么叫书法?什么不叫书法?只好各说各的话。其实最重要的,是我们要讲跟书法有关的艺术表现,讲它的艺术感染力。至于算不算书法,甚至能否认出这个字,我想不是很重要。对我来说,重要的不是这类艺术概念。你叫它什么,将来由评论家决定,跟艺术家自己关系不大。我们只要知道书法是艺术,那就差不多了,就有共同语言了,就可以继续考虑问题了。比如说我自己,觉得书法跟绘画比较接近,我准备作品的时候,在画室"画"了鲁迅的六个字,很简单:"写字就是画画"。我想按照这个说法,书法就很大、很开放、很自由。评论它算不算书法,我觉得有点浪费时间。体会艺术表现的旨趣已经足够。另外,书法有两种趋向,一种是书法表演,一种是书法表现,我们可不可以往这个方面继续思考,互相交流。

朱青生:谢谢柯乃柏先生。他的发言还是关联了郑胜天老师讲到的"跨界"问题,把打破界限作为时代的象征,柯乃柏先生的回应正好是,重要的是艺术,打开一切可能性。至于鲁迅说的话对不对,可能有很多中国人不赞成,倒是说中国历史上认为绘画就是书法,是反过来的。也就是说中国画所以能够从绘画作为对象的表现变成对于人的表现,就是因为把绘画变成了人。严善錞老师是专家,请您来谈谈这个问题。

严善錞(主持人,深圳画院):书画关系非常复杂,从学理上,阮璞先生当时对此有过专门论述,就不在这里展开谈了。我还是想听听郑老师的想法,这个问题并不只在书法上,水墨画也一样。我们从一九九八年开始做"深圳水墨画双年展",当时有些老先生反对,认为应该称是国画。做了几次下来,发现展出的作品很多不是水墨画,而是彩墨画或者工笔,甚至是油画。所以最近两届的展览,大家留意一下,我们就把"深圳水墨画双年展"改成了"深圳水墨双年展",已经不是"画"的概念,一些装置都添了进去。其实我不愿意做这样无限的扩展,但是这好像是形势所逼,你不得不这样做,不这样做就没有吸引力。这使我非常困惑,我也做过王冬龄、邱振中和徐冰的"书与法"展览,其实也是作为问题思考,并不代表自己的观念或趣味。所以我很想再听听郑老师讲的"跨界"问题,这样跨下去,对欣赏者来说,或者对批评家、艺术史家来说,他们怎么面对?

朱青生:"书非书"是先定义了"书",然后再对这个定义进行否定。请郑胜天老师就此发表意见。

郑胜天:对书法来讲,我完全是局外人,连毛笔都拿不好。在美院多年,认识很多书法界的前辈和精英,但是自己始终不敢实践。实际上,我现在的作品起因完全与书法无关。但是我想讲件事,可能跟你的问题有关。二○○○年的时候,我安排了一批国际策展人,就是今年"威尼斯双年展"的主策展,还有华盛顿国家美术馆的主策展到中国访问。第一站就是杭州,可是几次座谈会上,这些国外的策展人跟学校的老师、学生之间由交流变成了交锋,火药味很浓。有人批评外国策展人到中国来是一种文化侵略,甚至说他们是间谍,是病毒。会后,有一位英国学者跟我谈到他的困惑,我们从讨论宋画开始,我的观点是,西方学者不尽了解宋画,相当一些人对宋画的理解是"误读",并没有真正抓住根本的东西。这位英国人就说"误读"也不是坏事,"误读"也是"读",读后可以再读,可以通过"误读"、"再读",进一步增加理解,也许到最终达不到像中国人这样全部理解,但是他的精神和思想会有一种升华和收获。

这个观点很有意思,我们总讲东西交流,希望互相理解,可是最后发现始终在误读和再读的过程中,叫做:misleading and misunderstanding。我这个人不务正业,照理是一个画家,但是整天做策展、搞活动,画画儿的机会很少,但是并没有放弃,也常常在画室里面玩一玩。一次偶然的机会,我拿毛笔在油画布上面写字,突然发现水和油之间的对抗效果很像我们讲到的"文化的误解",油画布是西方媒材,毛笔水墨是中国的媒材,当用水墨把中国字写在油画布上的时候,刚开始有一点像,可是过了一会儿,因为油水互相抗拒的力量,墨就慢慢缩小,变成了一些斑点,最后的结果完全不是书法,变成另外一样东西。可是这种东西跟西方抽象画的画法又不一样,它是书法的过程,是书法作为动机,然后达到了"非书法"的效果,我当时觉得这个过程很有意味。有一天开会碰见沈揆一,他说他在纽约做一个展览,叫《文字和内容》(Word and Meaning),他请了徐冰和谷文达等人,还有些台湾的艺术家。他说你也来参加,把你的想法做出来。所以二○○○年我做了一批作品,叫作Ink on Canvas,写《论现代主义绘画》这篇文章的中文,写后用video拍过来,最后留下的不是现代主义绘画,变成了别的东西。展览之后,这个作品就放在一边了。但我始终觉得这个想法有意思,它跟书法没有关系,它是一个观念,反映了我们对不同文化的认知过程,所以很想再继续下去。我去年跟王冬龄合作了一个展览叫《冠山风》,在杭州的冠山坛请王冬龄写宗炳《画山水序》,找了摄影师拍,然后用Google把《画山水序》译成英文,它是再加了一种现代技术的误读,所以非常有意思。但对我来讲,这始终还是一个游戏。

参加这个展览,我也是抱着好玩儿的心态来的,看到这么多大艺术家严肃地在这里探讨问题,觉得有点儿心虚。当然,我的经验也许值得大家来参考,我是从一个完全不懂书法,没有书法背景的情况下,来做出一种貌似书法的东西,或者说我是从绘画的角度,借用书法这样一个动机把它转换成另外一个并非书法的东西。这里面能够反映中国和非中国文化之间互相理解的矛盾、冲突、困扰。我们在国外搞很多展览,实际上大多数是在误读当中实现的。我个人在文化交流圈子里面,一方面觉得失望,因为文化之间的百分之百理解不可能达到,但另一方面却有信心,因为恰恰通过这样的误解或误读,造就了这种世界文化,这种世界艺术。

朱青生:谢谢郑老师。严老师本想请郑老师讲讲书画文化之间的关系,但郑老师把它引向一个更大的方面,是文化之间的误解和误读问题。这次"世界艺术史大会"有一个分会场,专门讲"用误解作为一种主动的创造力",也就是说,我们已经不把"误解"看成一件坏事,而把它看成一件好事,不仅看成一件好事,而且把它看成未来的工具和创造的力量。这个议题将请全世界的学者一起讨论,尤其是在边缘地区的,比如赤道以南的非洲,拉美、伊斯兰以及东南亚等地区的学者都来参加,不再限于几种较强势的文化之间。

曹意强:"误读"这个字好像有点贬义,但是从文化发展的角度上理解,这是一个很大的概念,所以我说我们的会应该开成一种misunderstanding as a agent for creativity,为什么呢?因为不仅是不同文化之间的误读,我们自身的文化也在误读。我们今天对自身的中国书画也在不断误读,关键问题是如果你非要百分之百理解,这肯定是对传统的另外一种误解,为什么我说传统书法有现代基因?就是说误读的过程是我们试图发现传统活性。我也不太喜欢被囚禁在定义当中,其实定义毫无疑义,因为它一直发展。而且我们现在也创造了很多。刚才朱青生有一个观点我也不太赞成,其实不存在什么欧洲人觉得他们的艺术强于中国艺术,或者说根本不存在这种对比,没有。这种对比只能在很低的层面上发生,这是一种低层次的假想,为什么?欧洲艺术在十九世纪末二十世纪初,要寻找这一种激活的基因,其实他们很主动,在不了解中国艺术、分不清中国绘画和日本绘画的前提下,他们做了大量的工作。比如说摩根·弗兰克,他是非常著名的批评家,就是强调艺术的自动主义;还有诗人德斯诺斯,他对绘画史不了解,但是他很敏锐。欧洲艺术从文艺复兴走到今天,太多人强调对自然的模仿,或者太多是强调创造三维空间的错觉,它失去了expressive power,也就是失去了一种表达的活力,它的活力没有了。所以他们觉得要复兴欧洲艺术,就必须到中国艺术里面去寻找活性。我非常赞同史蒙年的说法,也赞成郑胜天的"跨界",其实每个时代都在创造自己的艺术,而我们要看艺术本身的问题。当年郑老师带了这么好的团队过来,结果成了一场东西方之争,成了一场民族之战,假使我们足够冷静,不把自己放在对比或对手的位置上,就会很有成效性地讨论一些问题。所以,我们应该把"误读"看成很积极的正能量。

朱青生:可见"误读"随时发生,曹意强老师就把我"误读"了。郑老师刚才讲到拿不好毛笔,其实在中国在唐代之前,执笔就和现在我们拿筷子姿式一样。而今天的执笔法是后来发生的,所以也是一种"误读"。

史蒙年(J.M.Simonet,比利时高等汉学研究院):我从另外一个角度讲一下我的看法。我觉得对于艺术,在了解与不了解之间最好,如果全部了解,就没有艺术了。艺术本身不是了解,最重要的是感动。我跟书法接触的过程中,每一个经验最后给我带来一个教训:选择最适合我的,选择我最感兴趣的。我就讲一些事情,五十年代我学中文,记得第一次上中文课,老师不是一个专业教授。上课四十分钟以后,我就会写"我"字了。我写的第一个汉字就是"我"字,我对中国书法包括汉字的接触,都突出一个"我"字。对我来说书法是感动,了解是次要。老子说"道可道,非常道",没有"非常道"就没有艺术。艺术不是了解一个东西,艺术本身是一种情感。所以我想把我二十多年来跟书法接触的经验跟大家分享。那次语言课,虽然我的老师只是一个文人,并不是书法专业的教授,但是四十分钟以后,我已经记住了很多汉字。汉字对我来说已经不是语言的对象,而是现存的事物形体。汉字不能用抽象方法来定义,而是靠实际的摄取,靠描写、说明,不是定义。第二个比较深刻的经验,是六十年代初我到台湾留学,最难忘的印象是在书法系上课,看溥心畬先生写字,他的精神集中在手和笔,身体没有动作,但是我却感到有一种强烈的震动,是一种向上的精神的传递。他像一个高级的足球运动员,能把全身的力量集中在一块小面积。他是一位非常保守的文人,很少看到他的新作,可我得到的却是传统书法的感性,是令人感动的书法。

朱青生:史蒙年先生是西方少有的研究中国书法的专家,这样的人很珍贵。他有一种特别的角度和感受,再次启发我们怎么看书法。他对中国书画还有更多的贡献,比如在他和柯乃柏先生的推动下,曾有一个特别重要的展览进入欧洲的"中国文化年",就是"再续《兰亭》"。这是中国在域外最大的书法展览,据说有几十万人参观,使中国书法在西方打开了新局。应该感谢他们做出的贡献。关于中国书法的种种可能性,可否在传统中间找到自我生长的因素,可否在世界艺术上获得他者的理解,或者重要的地位。我们请劳悟达谈谈看法。

劳悟达(Uta Lauer,汉堡大学):第一,对于书法来说,非常重要的是,不仅仅要看作品,而且要研究它的历史和理论。这也不只是中国人在做,欧洲对书法感兴趣的人也都在这样做,要回到书法的根源去理解。第二,要注重"诗书画"三者之间的关联性,通过各种方式来理解书法的根源,全世界要共同想办法,通过历史和理论的研究,能够从根源上体验中国书法。

朱青生:书法是不是一个地方的或者一个民族、一个文化当中特有的艺术?当然说它是,而且这个"是"带上劳悟达所说的两点,第一它可以把诗词带进来,第二它可以把思想带进来。如果一个艺术可以直接书写诗词、文学和思想的话,它里面的内涵会随之扩张到另一个领域,这一定是书法不同寻常的地方。但是我们如果只把书法跟汉字,或者说汉字跟日本、朝鲜这样的民族联系起来,书法就不可能有它的普世性。真的是这样吗?对这个问题我们表示了怀疑。因为我们现在把书法的原则推向世界所有艺术的观察研究当中。当然这只是刚刚开始。比如我们在旧石器壁画中间看到的是野牛和麋鹿,但在旁边却有很多点和线,如果我们把它看成是人类早期,也就是说在一万年前和三万年前用痕迹表示自己的感觉和经验,那么书法的原则就不是中国一个独有的原则,只不过在中国书法中间,把它发展到精致而绝妙,而这种原则却是普天下皆有之。

坂口宽敏(东京大学):我父亲是一个书法家,我从他那里接受了书法的影响,开始传承和从事艺术。父亲非常理解我的性格,觉得我适合绘画或者书法。我从东京艺术大学毕业后,去德国慕尼黑留学八年,在欧洲的艺术氛围中,受到"随机书写"的绘画影响。日语中"书"的发音跟"画"是一样的,"书写"的发音有很多种意思,把手伸到水里画,也叫做"书写",用手摆弄头发,也是"书写"的发音。而伸毫触纸,从事书法,就是另外的意思,要到深层次阶段。我从德国留学回来,到东京艺术大学做教授,从事绘画新领域的探索工作。这次展览我的作品在二楼,题名《帕斯卡的庭园》,是呈现大地震对日本人的伤害,也就是自然本身对日本的影响。我们既感受到自然灾害的可怕,但是也从灾害中获得了新的力量和新的可能。在日本,石头建筑很少,多数都是木制的,发生地震的时候会保持平衡,不会坍塌。这次的作品,是用墨水来表现大地震时受辐射污染的水,想表现日本人与自然的关系。

朱青生:谢谢坂口教授。他尽可能给我们解释了他的追求,实际仍然在说"跨界",这是至关重要的。下面请台湾的黄智阳先生发言,从海峡对岸来看"书非书"。台湾做现代书法很努力,看到杭州这样的情况,你觉得有什么样的经验可以传授给我们?

黄智阳(华梵大学):朱教授给我的题目,好像我的责任很大。但是我只能就自己的观点做说明。第一,我觉得"书非书"首先让我想到传统书法演练过程。作为一个创作者,他要在这个过程里不断进行思考。这种思考是相当程度的平缓,这种平缓其实牵涉到了中国人的文化性问题。从唐宋到现代,我们一直采用这样的思维,采用传统作品的演练过程或创作过程。但是在二十世纪中叶至今或以后,"书非书"会是另外一个选择的持续。当然我们要讲到第一个"书",牵涉到早期选择过程的可能问题,这里面更多的是传统文化基因的问题,我比较喜欢这样的认知。中国书法有两个最大的可能性,第一个是它的结构性,包括点、线、面和其他的空间问题;第二个是它的文化性,包括儒释道等思想因素。更扩大来讲,中国书道说白了就是阴阳之道,如果我们要使"书"变成"非书",我觉得偏向一个可能性,从可视文字变成可视文字加上不可视文字的发展性。如果是可视文字,就要选择自身形式空间的发展;如果在不可视的文字,它的"跨界"可能就会更大。

我的想法是要回到源头。我们说书法就是碑帖,碑是雄壮的,帖是阴柔的,相当程度来讲,书法就是阴阳之道,书法的文化性、思想性就是体现阴阳关系,需要很有能力的人去处理这样的问题。我现在的方式是希望在不可视文字下,把中国式的碑帖,也就是雄壮及阴柔之间所有的元素抽离出来。抽离出的就仿佛万事万物可能的情况,这样的跨界没有界限,要跟绘画结合,跟中西艺术结合。我想身为中国人,在发展自己文化可能性的时候,他的天空可以很大。在这样的情况下,从书法当中的阴阳关系出发,从碑帖中的元素出发,就是找到了一个基础性的轨迹。所以,今天我们再看"书非书",其实这里面牵涉到两个"书",传统的"书"跟现代人的"书",但是我们始终把两个字的"书"摆在一个很重要的位置。所以,我们五年前的"非书"有可能今天看起来只是"书",那今天的"非书"在五年后有可能也是变成一个"书"。我相信它一直在演变的过程中,而且进程是跨界的和多元的,看展览的过程中与白砥老师聊到传统中最基础的元素保留问题,我觉得,再往上推应该就是阴阳关系。

"书非书"不管是你怎么解读它,我们要保留一个相当的纯度。王冬龄老师曾经讲过几句话,令我印象深刻:"书非书要有两个条件,要做一个非常的传统者,也要做一个非常的现代者。"传统要非常传统,现代要非常现代,这里面可以引导非常多的指标性的问题。

我们不难发现,今天"书非书",今天的"书"和"非书"与上一届的"书非书"相比,它的方向性和多元性已经更广更大。我相信再往下的五年,应该还有更大的变动,因为书法会随着时空的演变继续演变。但是我相信一件事情,所有的变动母体还是传统书法,传统书法的纯度越高,往下发展才有可能做得越好。

张浩(中国美术学院):谢谢王冬龄老师邀请我参加这个展览。我觉得"书"与"非书"没有什么矛盾,倒是"书法"与"非书法"会存在不一样的认识。如果和书法家在一起,我在看作品的时候,不会发生分歧,而在思考问题的时候,可能跟他们特别不一样,我想说的话就是从这个"不一样"开始。

我从水墨绘画出发,去探索它的当代性甚至国际性的时候,没有放弃使用毛笔。我在九十年代初使用毛笔画画,当时的作品被评论家认为有一种"可能性",他们那时就提出来"要革中锋的命",发现我绘画的用笔不备中锋的特点,他们很高兴。但是我一直没有放弃毛笔。到了九十年代末期,我的绘画已经不被那些评论家所理解,他们认为我可能回归传统了。现在我想起来,他们说"革中锋的命",还不如比说革毛笔的命更好,但他没有这么说,现在来不及了,革不掉了。我现在不是推崇毛笔书写,如果没有电脑或者没有键盘,毛笔的命基本上不用革,自己就结束了。一个世纪以前我们就不再使用毛笔了,因为有更方便的工具替代它。在我小的时候,七十年代的时候,能有一支钢笔,那是非常幸运的事情,有没有毛笔不觉得怎么样。现在是敲键盘,连字都不用写,所有人不再写字,钢笔和其他的笔统统退出,倒是这时,毛笔又被重新发现了。

对于使用毛笔的重要性,我想出一个词:"毛笔思维",书法的思维是用笔思维。我从事当代绘画创作,却觉得传统语言特别重要,生于这片土地,使用中国语言,就是我的一个传统,这个传统不想断裂。我也曾经思考,确确实实,中国绘画跟书法,当时"书画同源"的基因,现在仍然活着,但是我却不认为书法还活着,至少我的书法可能已经死亡了。我想说的是,一种艺术的死亡,缘于其生态的结束,它赖以生存的文明结束了,这种艺术也就没有了,我就感到很悲哀。

我就回到一个书写问题,这是我一以贯之的思考,我把这些思考写在创造日记里,现在已出版了三册,这些文字比我现在说的要准确,在这里我只是简单表达,发些感慨。我想,如果中国现在的绘画能够有国际性或者跟传统发生关系,那就是"毛笔的思维",是跟书法有关系的基因的复活。书法作为一个传统形式已经死亡,要它复活,需文化助力,必须把其他的活的文明植入新的书写。使用毛笔的过程,你到底表达什么?表达得怎么样?有没有灵魂?要用别的文化激活。

张大我(澳大利亚黑色艺术中心):我感到很多艺术家都很迷茫,因为绘画有描绘,还有书写。记得前几年在欧洲,柯乃柏和史蒙年两位先生在我家讨论"国际书写艺术展"。我觉得中国水墨艺术也好,现代书法也好,都比不上他们那次命名的"国际书写",其实今天所有的展品都跟书写有关,这是我的一个感觉。所以我做了一本书,也做了一个展览,题目叫《大我艺术,开放式书写三十年》,我觉得弄来弄去实际上连油画也是一种书写,书法就不用说了。看到王冬龄先生的作品,我尤其感到启发。他的"乱书"很好,也是我在走的路程,我叫作"开放式书写"。

白砥(中国美术学院):二楼楼梯口对面那幅作品,是颜真卿《裴将军诗帖》的放大制作,我们看它的空间感、形式感绝对不比当代人的作品差,说明古代的书法大家肯定不是我们理解的固定模式。有鉴定专家说它不是颜真卿的作品,可能是觉得这件作品在形式上比较突兀,但我们还找不出当时其他书家的作品能跟这件作品的线条质量、空间感觉媲美。我还想到颜真卿的另外一件楷书墨迹《自书告身帖》。我们一向认为颜真卿的楷书多为碑刻,基于惯性印象,觉得他应该是碑刻类的书法家,鉴定家也因此认为这件作品不出其手。其实没那么简单,这涉及到站在什么角度理解传统的问题。

我们对传统的"误读"不是今天才开始,古代就开始了。赵孟頫写王羲之,他把王羲之的空间感、形式感完全去掉,继承过来的是一种比较规整的结构。所以实际上从古至今,对传统的误读一直在延续。

我要表明的观点是,我们书法的传统不是很多人理解的传统,很多人理解的传统往往是横平竖直,就像颜真卿碑刻楷书的那种感觉,而忘掉了那种高境界的传统,雄浑、散淡、古穆,那才是中国古代文化传统的深沉内容。刚刚曹意强先生提到中国书法传统当中的活性基因,我感到非常重要。书法今天走向世界,走向现代,这个基因我们要不断去挖掘。实际上它始终存在,问题是我们用什么眼光、什么立场去看。

中国书法从笔墨、空间、形式几方面看,完全可以和雕塑、建筑、音乐、舞蹈这些艺术媲美或类比。比如说传统书法里面的篆书、隶书、楷书这种架构性比较强的,我们完全可以跟雕塑、建筑对比。而草书像怀素、黄庭坚等大家的作品,完全可以和音乐、舞蹈做类比。当然,传统书法更多是介于这两者之间,既可以有雕塑感,也可以有音乐性。就像王羲之的手札,尽管现在看不到他的真迹,但从唐代的摹本可以追认;可以看到它的空间结构,它的对比性,动与静、断与连、方与圆等等,这些中国传统中最重要的元素都表现得非常完整。

古人传统中的现代基因,一两千年下来,很多都被我们忽视掉,因为体制压抑它,艺术家的思想受到制约。尽管李世民鼓吹王羲之作品的伟大,但是在唐代初期的书家没有王羲之手札的感觉,说明什么?它的体制要求不能太放纵,而到中唐就不一样了。每个朝代都有这样的现象存在。可能宋朝是个例外,气氛相对活跃,也是因为皇帝喜欢艺术。元明清一路下来,基本一个样子。初期都是思想禁锢,到中后期渐渐松绑。所以,今天我们理解书法传统和书法发展,实际上根本不存在矛盾,因为传统中的现代基因完全可以在古代大师笔下看到,完全可以挖掘出来。中国传统文化不是一种死板固定的东西,始终在追求一种活性的变化。当然它也追求变化中要遵循的"理",这个"理"跟西方文化有所区别,是中国文化比较深沉的东西。能够坚持这个东西,书法会得到世界承认,且能引领艺术潮流。

朱青生:中国美院的书法教授一向重视对传统的坚持。我们必须要有"书",才有"非书",才有"书非书"。我们平时讨论这样的问题,很少听到类似白砥先生的主张,他又把我们带回了书法正统。请何小兰。

何小兰(柏林自由大学):我准备了论文,需要较长时间宣读,可以稍缓,现在只提一个问题。我认为刚才说到的"误读"一词很有道理,不过我建议换成"传译"(transmission)更好。讲到书法国际性的未来方面,"传译"可以提供非常有利的角度。有一位文化学者曾提出过"第三空间",意思是说如果有两个不同文化或者不同时代中间的交融,可以说有两个系统,但传译的过程带来了第三个系统。历史现实的展开过程,它的变化比我们的语言更快,我们一下子处于变化当中,还来不及用一种语言、一种方式去把握它。它是新产生的另外一种东西,比如说产生了第三空间,这个第三空间不一定是A,也不一定是B,这其实就是历史发展的现实。

曹意强:我觉得这次讨论挺好,没有陷入以往的会议弊端,就是大家一坐下来就进入定义,定义之后,再比较东西方的不同,其实毫无意义。我最近终于看到了伦勃朗的那幅《午睡的少女》的原作,而且是拿在手上看。这幅画画得非常写意。它的韵味,就是中国书法的韵味,其实也就是全世界艺术都在追求的表现力。所以,我们还是用开放的心境去推出中国书法会更好一点儿,不要首先自己给自己建起沟垒,认为人家理解不了。其实刚才劳悟达说的两点,都是很平实的,其内在的含义就是说,这种理解的障碍根本不用理会,只要你去努力,你一定能够突破它。

朱青生:我们为什么要用"误读"不用"传译"这个词,因为它是两个不同的概念。"误读"是有意把它弄错,而"传译"是力图把它理解。今天我们把问题解决了,把它看成是一个有意制造的理解,制造差异成为我们的目标。关于"第三空间",有很多人谈过。两年前我在柏林参加会议,提交的论文就是"第三抽象",讲的就是书法和抽象艺术的结合还有什么发展的可能性。但我并不认为这是一个很好的词,而只认为这是可以在西方语境下交流的词。如果我向西方讲"气韵",除了史蒙年、柯乃柏和劳悟达听得懂之外,其他人会感到莫名其妙,不知道我要跟他们说什么。因此,我们交流的时候,永远在目标语言的环境当中,大家要在一起说这个话,而不能自说自话,这是我们讨论问题要把握的一种技巧。请李秀勤教授。

李秀勤(中国美术学院):书法确实是非常重要的中国文化和中国艺术资源。这个资源有很直接的公共性,每一个艺术家,包括不同专业的人,都可从不同的知识结构来理解和认识。我是研究雕塑的,肯定是从我的知识结构来认识书法。书法中的空间结构、线条意义都是很重要的元素,它就像造型艺术最基本环节。我们的雕塑,从上世纪二十年代末开始,都是利用西方的写实、素描作为媒介来研究型态的,直到现在也是这样。我们的学生,思维方式也好,造型理念也好,都是从一个教学体系里面出来的。那么,是不是可以再建立另外一个型态的研究架构?我认为书法就可以研究,因为它的空间性、结构性都是造型艺术最基本的语言,无非是一个如何转换的问题。建立一个以书法为媒介的抽象造型媒介,我觉得这一点完全可以做到,这也是"书非书"给我的一个启示。

另外,像欧洲、美国的教学体系都是以当代艺术为主,我觉得书法也可以有两块:一个是作为造型研究,即如何体验书法当中的结构性和空间性;一个是研究很公共的东西。书法的现代性基因可以升级,应该在当代艺术里生长,还是两块:一个是造型训练,再一个是创作思维,不仅仅局限于一个书法问题,而要思考书法如何在当代艺术创作上产生作用。

柯林(罗马尼亚艺术家):我想介绍我最近的想法,关于书法的未来和它在世界艺术当中的地位、潜力。首先,"书非书"这样的活动,每次举行的时候,规模越大,影响力越大,越意味着它有很大的潜力成为未来的艺术。为什么?所有创造文字的文化,就是古代的文化,它们在创造文字之前,作为语言都是完整的,它们没有把形式和内容分离,那时所有的语言都是诗性,把感性和理性放在一起,所以交流的方法是完整的。后来一个很大的变化,是把形式和内容分离。我们看其他的文字体系,它们都成为一个纯粹的理性工具,失去了它们的象征表现力,就是失去了诗性,只有中国汉字有这个能力。汉字和其他语言体系一个很大的区别是,它所表达的力量比说话要多,这也就是为什么西方的文化里,演讲的技巧得到了很高的地位,成为重要的艺术,但是在中国,写字正像西方的演讲。汉字还有一个特征,它有力量把形式和内容一次性表达出来,也就是说把理性和感性两个重要的因素放在一起,然后做一个完整的交流。在现代,我们追求的也是一个完整的交流,追求一个简约的、直接的、有很大表现力的交流,特别是视觉交流。我们现在使用的视觉象征比以前多。我觉得如果书法能真正走向西方、走向世界,会给未来的交流方式带来影响。如果我们要创造一个新的视觉交流方式,最好来学习书法。现在大部分对书法感兴趣的外国学者或者艺术家,最大的障碍是语言,这可能还需要一段时间,至少对中国的语言和文字有了解。最后补充一点。书法成为未来艺术的潜力,这个潜力可以在"书非书"看得到,就是"书非书"里面的"非书","非书"代表书法超越自己的一个可能性。说书法需要走向世界,走向西方世界,这不仅是书法的潜力,也是书法的责任。最近王冬龄老师在国外很多地方举行展览活动,我觉得他就是在用"非书",就是书法的超越性来感染西方人和西方的艺术家,这是使书法能够抵达西方的一个比较具体的佳例。

曹意强:这位法国朋友柯乃柏先生,他刚才写了一句英文给我,让我把它译成中文。这句英文叫:Good art that is something make life more interesting than art。我也看到过这句话,可能是十八世纪的一个哲学家说的,我的翻译是:好的艺术,是能够使生活比艺术自身变得更有趣的东西。我们讲了这么多,想了这么多,某些论者还提出中国书法能不能引领世界艺术,其实全世界的问题都是我们关心的问题,你创造出好的艺术,自然就是在引领。所以我一直说,艺术是个人的创作,个人的事情,"个人"跟环境有关,但你要把控这个环境,而不是被环境把控。当好的作品、好的艺术形式出现了,它就俨然与环境组织起来,如果它不能出现,艺术是不能被组织的。所以,我觉得我们浪费了很多的精力,第一是讨论比你生命更长的东西,你的生命是不可能体验到这些的。第二是我们把历史的望远镜颠倒了,其实我们讲过去的流派、学说,那都是望远镜倒过去看,风格之间有什么关系,作品之间有什么比较,只是为了方便,为了一个名称,为了某种叙述。而我们上了这个当,把很多精力投入自认为可以创造的流派,我个人觉得这些都比较荒诞。还是个人的事情,还是要体验世界,体验艺术本身的问题。所以说,柯乃柏写的这句话非常好,有必要把它传播给大家,我想这是对我们上午会议的总结。如果我们有好的书法作品出来了,它使得懂书法的也好,不懂书法的也好,来自世界上任何一个民族也好,都感到生命的愉悦,使他觉得世界很美好,生活很美好,这种艺术就是伟大的艺术,因为它超越了艺术自身,超过了艺术形式、艺术媒介本身。谢谢大家。

寒碧(主持人,《诗书画》杂志):谢谢大家。上午的讨论很不错,涉及的问题较重要,两位主持人非常了不起。曹意强果断地设定了框架,朱青生机智地加以发挥,而专家的发言,也能触磕真际,比如World Art问题,艺术边界问题,书法定义问题,书法未来的可能性问题,异质文化相遇的误读问题。我们都可以循此继续展开,争取深入下去,最好在独立发言的同时,大家有所攻辩,坚持独立判断,表达不同意见。比如郑胜天谈到"误读",曹意强、朱青生因此力倡,而何小兰认为不如"传译"更好,我本来倾向于何小兰的意见,但与之相较,我更愿意说"解释"-回溯历史接近真相的解释,立足当代自证理由的解释,或者用伽达默尔的说法,就是两种:"求真"的解释和"求好"的解释。这其中就涵盖了粗疏的错会,有意的别解,相互的碰撞,彼此的融通。其实对于先在系统,包括异质文化,包括历史进程及其文本文献,作为后来的解释者从来都不能肯定获得了真相。如果说误读的话,不必讲对域外文化思想的领悟,我们对自身历史的把握也不敢说析理察全,否则就不会有所谓"信信疑疑",不会有孟荀之歧,迁固之异,汉宋之争。从汉到宋到清,无数人研究《易》经,讨论孔子,留下读不尽的笺疏议证,谁敢说那就是真相或者真理?可是这些书,我们还在用,其实就是在感受、效法、尊重那种解释力量或创造力量。至于书法,从碑帖轻重到《兰亭》真伪,从士人笔道到民间书写,总有不一样的立场,所以,攻辩未必讲非此即彼,目的最终是会通创造。比如朱青生有一个观点,我本人就不尽同意。他上午让我发言,我反复考虑没讲,一是时间已经不够,一是心里杂念太多,现在他已经离会,我不知是否合适,但还是决定要说。即使他不离会,我也要去辩驳。当然我也未必辩得过他,最惊人也最恼人的是他的悬河口,滔滔不绝,没有停顿,无疑是个大才,我非常佩服,但不敢苟合。比如说他强调所谓"心痕"、"痕迹",就是原始人在石壁上划的"道道",我非常理解,他的目的是拓展书法的空际,回溯历史的源头,辩证艺术的发生。但我搞不清这是艺术史的理解,还是观念论的产物,它也许会降低书法艺术的标准,也许会滤掉历史丰富的蕴含。不过也不一定不好,好处是呈现普适性,使它全球化,说不定还提升了外行的理解。这个问题我没想清楚。只是我还是相信"文化阈限",更加认同人文价值。就是说,如果我们回溯历史,回溯书法史,重要的是回到价值初建,而不是原始自然。我们要到殷墟或者兰亭,而不是去元谋或者周口店。

关于王冬龄先生,关于"书非书"这个展览,我先表明基本判断。首先,王冬龄贡献深巨,他的"乱书"是突破性的,写在PET上的作品,既壮观有正色,又极具形式感,具有当代视觉艺术的震撼力,又不失书法传统的本色性。说明他的创作境界已出,趋向极致。而他的"书非书"观念,包括策划这个展览,就很自由、很恰当地将书法传统延伸至当代艺术。我说自由恰当,是指圆融无碍,是古今的互用,是中西的会通,没有排外,以西人为仇寇,没有灭祖,拿先贤来祭刀。这个贡献非常丰厚,它的价值不同寻常。三十年来书法界的展开,"流行书风"其实是雅俗分庭、风格对抗、新旧更替的结果,它已经完成了自身的历史时命。"学院派"书法在理论上不甚周延,在实践上少见特色,基本上没落到实处,或者说整体上力量不足,艺术的拓展小于教学的功能。唯有这个"书非书"展览,做到了波替流推,潜在的后劲极大,可计将来的史家,一定会重笔书之。所惜者还欠缺扎实的学理叙述,书法界的理论家似乎还没反应过来,而思想史、艺术史的学者也仿佛无暇细究深讨。这个研讨会,算是开先河,粗陈浅绪也好,筑基构架也好,纲举目张也好,我们试图伸其学理,总其宗旨,表其境界。我想这次会议的构架,前提当然是"书",但是讨论的重点,争取叙述好"非书"。书法有一个敞开性,所以它需要派生、结合;书法还有个封闭性,所以它会自给、自洽。前者是"非书",后者是"书"。"书"与"非书"是个互用关系,没有"书",不会有"非书";没有"非书","书"就会僵化板定,不会延展扩张,不会通过"非书"开广自己的大视域,获得可能的新经验。如果说我们需要给"书"与"非书"作些阐述,这就是我的简单理解。即我们倡导一种思想态度,把重点放在书法传统的当代愿景上,或者说植入时代的精神状况中,联系"后哲学"的知识指向,或者"后现代"的社会背景,把它看成一种自觉的呈现,而不是相应的注脚。这是我对会议的想象和期待。下面开始,请韩天雍教授。

韩天雍(中国美术学院):上午的想法到下午讲,基本上忘得差不多了,很多先生讲得都非常精彩,但是有些观点我不能完全赞同。

第一是对书法的悲观,说是走向衰弱,比如张浩,这只是站在传统书法的角度。王冬龄老师办这个"书非书",是他对改革开放三十年现代书法历程的深入探究和践行。实际上王老师也好,这个"书非书"也好,我也好,对于传统并不悲观,不认为是走到了绝境。反而是凝聚国际上很多知名艺术家共同搞书法,搭建起一个高大的平台,让不同领域的艺术家以书法为载体进行新的创造,既丰富了传统书法,也拓展了现代书法,这就是它的积极意义。这个展览也不是给传统找捷径,传统书法非常有魅力,而且越往深处走,越感空间大。我也在搞现代书法,觉得现代书法的难度比传统的书法要高。广义的传统书法,我可能按部就班,能写出八十张成品,但搞现代要顾及很多,墨色的变化、语境的理解,包括哲学的思考,符号的累加,每件作品都在设计,这个设计很难实现,往往几十张里出一张。这里面有很多的偶然性,所以失败大于成功。但是这个探索试验的过程,反过来会有益于理解传统,他把原来对传统书法的固化理解做了最大改变,墨色的层次,用笔的角度、格局的大小全都发生了改变。实际上古代的书法,我们从商朝的甲骨文,到战国的石鼓文,到后来的竹木简书,所有的材料一直发生改变,不同的材质出现不同的性质。甲骨文用刀刻在动物的骨头上,和青铜器的性质完全不一样。所以,古代这种材质的转换、工具的转换、刀法的转换、笔法的转换、书写材料的转换,也就如同我们今天用不同材质、不同纸张来试验的现代艺术活动。如果现在的这些艺术家、雕塑家、装置家没有"书非书"这样的平台,他可能一辈子不会想做这种试验,但是有了这个平台,他就会把他的专业领域一些想法跟书法搭界、跨界,实现不同的解读,就是刚才讲的"误读"。实际上英语、法语、日语,所有跨语言的翻译都可能是"误读"。他的翻译都不可能有一个标准理解。一百个人有一百个理解,就像《源氏物语》,丰子恺翻译得很好,但也要允许别人不一样的翻译。我们对传统的理解也是根据自己的经验、自己的水平。随着才能和阅历的加深,我们对传统的理解也会逐渐加深,可能最初很浅,最终会逐渐深入。我们看石鼓文,这种苍茫、斑驳、古朴、自然、雄浑,这种理解可能是随着逐渐深入的认识逐渐加上去的,我感觉传统有很多尚未研究,或者说有很多发展的空间。实际上自古以来,每一代书家都有很强烈的创新意识,每一代都一直在往前走。我们今天所说的现代,可能再过两百年也是传统。所以对待传统,我感觉应该是一个积极的,一个开放的心态。像我们的"书非书",把全世界很多艺术家吸纳进来,它本来不是从书法出发,但是其智慧因此运用到书法里来,参与到书法里来,可能会给书法一种新启发,或者一种新建构。我感觉"书非书"就是有一种全新的理念,带有前瞻性、开放性的思维,不能用传统书法的理论框架来评判,应该让更多的艺术家来参与,让传统更加丰富。

寒碧:韩先生的意思还是说书法应该敞开,向不同的形式、不同的材料、不同的艺术类型,乃至不同的科类人才敞开。一旦敞开,传统就鲜活起来,理解也不至悲观,它不但不会死,也医好了自闭症。

张浩:韩天雍老师对我进行批判,其实一点儿力量都没有,他在说自己想说的话。上午因为时间短,就再补充说一下。"书"与"非书"之间不存在张力,所有的张力都是一种冲突,倒是"书法"与"非书法"有可能出现冲突。而"书非书"这个展览恰恰是打破了这样的界限,所以,这不叫"书法与非书法",叫"书与非书"。我这么理解,"书",它既是个动词也是个名词。作为一个动词,它是有个过程。毛笔在宣纸上有运行的过程,这个过程可以作为动词的"书"。但是作为名词的"书",书法要有一个对象,就是我们古代的文字。它离开了文字之后还能不能够成为书法?这就是另外一个问题。现在显然是离开了文字,但它仍可以叫"非书法"的"书",我们可以这么说。但是古代确实是不能离开文字,离开文字肯定不是书法。我当然不是说把这个文字写出来就算书法,而是强调肯定要有的书写过程。

我所说的悲观,是指对过去的一种怀念。为什么叫做怀念?因为它已经不在了。如果在,我现在不觉得叫怀念,叫怀旧。我想往往杀死自己传统的人是自己人,不是外来人,是我们自己放弃了。儒释道三家,儒家的思维你以为现在还存在?是我们自己把祖坟刨了,就是说我们的信仰已经不在了,你不要以为它的文字在信仰就在,我们的灵魂当中已没有它了。此前不是这样的。这个灵魂非常重要,灵魂一旦不在,动力就没有了,当你拿起毛笔的时候,背后的动力到底是什么?你为什么要拿起毛笔,这个问题并不那么简单。

寒碧:按照我的理解,张浩先生是一种"古典情怀",他说的不是古典形式,而是文化价值,就是我们固有的道脉、文脉和书法的关系,这是非常重要的问题,我觉得后面可以展开谈,但不一定现在谈。因为除此之外,他前面的发言还提到了异质文化的植入,其实这本身也是一种敞开的心态,与韩天雍并无顺逆。当然,我们今天"书非书"的景观,更多的是一种当代视觉经验的灵魂、精神或心理加工,它是时运交移、质文代变的复杂后果,我们不妨先承认这个后果。解释它的理由,然后追问它的问题,或寻找它的缺欠。请刘灿铭先生。

刘灿铭(东南大学):我把主要精力放在研究传统书法的问题上,说到传统书法的现代基因,我对这个主张深表赞同。我们在传统书法里沉浸了这么多年,但其中有很多当代元素、现代元素,确实没有很好地去挖掘。为什么没有很好地挖掘?因为很多外行根本搞不懂。比如说我们把一些经典作品放大,会有非常有趣、非常有意义的发现。可以由此深挖,获得很多现代书法的思考。这当然只是少数内行的事情,比如最具代表性、最有变革性的人物是王冬龄先生。他做得很到位,对传统挖得深,而且不断开拓变化,从传统里找到现代,融合国际性艺术语言,我认为这极为宝贵。看传统书法的角度和现代书法角度不同,邱振中老师在南京办展,南京的很多书法家就看不懂,我说你不能用传统的思维,必须要换现代的头脑,可以从传统当中分析一下书法,书法的核心要素有哪些?人文因素往下能不能找到更多元素。比如说黑白、墨纸,如果我们写汉字还不过瘾的话,还有点线、组织空间。我们单从这些元素的每一点出发,都可以变成现在所说的"书非书"。把书法的要素分解开以后,很多事情就容易解释了,如果我们还纠缠于书法就是写汉字,那就把自己框死了。当然,从传统书法的角度来定义书法,我很赞成上海韩天衡的定义,就是书写汉字的方法。因为从传统书写的那套系统里面看,不能掉字错字漏字。现在不一样,可能不是那么重要,把汉字拆解变成线条、点线空间,把书法的基本要素拆解成零件,每一个都往前发展,都是"非书"要做的事情。这是我从传统书法的角度来领会现代书法元素,可能浅薄不成熟。但这些问题回避不了。

寒碧:从传统当中发现当代性,这个话题仍涉及书法理解和书法定义问题。关于"定义",我中午和曹意强还在聊,我们都觉得,其实中国传统并不重视"符合论",没有结构形式寻求本质的思路,比如孔子,美国实用主义重镇罗蒂曾表达这样的见解,他说他宁愿相信孔子是一个反本质主义者。比如庄子,他强调"指不至,至不绝",认为根本无力把想要说的说准说全说尽,无论是外物还是内心。其实类似这种"反本质"的认识在西方很常见,洛克就是先驱,边沁更加狂热。席勒曾从表达困境的角度说过一句名言:"当灵魂说话的时候,说话的已经不是灵魂了。"尼采、海德格尔就更不用说了。分析哲学也一再追问定义问题。所谓的"反本质",就包含了不定义。因为定义会形成一种权力的垄断,用德里达的说法,就是所谓"存在的霸权"。而艺术这件事,尤其难定义,尤忌本质化,本质化就僵化了,一定义就死掉了。假如书法艺术真有一个定义,我想今天的讨论也成了多馀。现在请王冬龄教授就此发表意见。

王冬龄:非常同意。"不定义"就有"可能性"。"书非书"有一点"书",也有一点"非书",很难也不宜定义。实际上"书非书"迄今做到第三届,说到底就是以书法为课题来作当代艺术展。它的意义在哪里?其实我现在也不太强调"传统"跟"现代",这仍然是用旧的眼光看书法,比如从笔法里面看它是颜字还是王字。我认为中国书法传统确实博大精深,但还要有博大精深的当代眼光和理解,这是我的体会。我在美国四年,啃过洋面包,看过西方的东西,这让我站在书法外面看,看到的就是中国书法仍在变化、仍在发展,仍有很多可能性。

另外是书法与抽象构成问题,这当然也是西方的视角,认为中国书法可以作为中国人抽象构成的一个图像蓝本。其实不同的视角对我有不同的作用,我去德国吉尔教学,他们用英文字母作设计,就使我联想到书法作为汉字的造型性和书写性的两个维度或功能,把这两个功能充分发挥,这也是一种深刻的启发。

今天讲到"跨界"。事实上,"五四"之后,中国各文化门类几乎都受到西方的碰撞并与之对接,唯独书法没有。中国书法跟西方的真正对接只能追溯到"八五新潮",这是一个课题。艺术发展的潮流不可避免,书法可以吸收其他形式门类丰富自身,重要的是不应该对它固化理解,雕塑、建筑、工艺设计都不该避开。同时书法对这些门类也都具有启发性。我此次邀请了王澍,也足以说明这个问题。他本来就是个喜欢书法的画家,做了建筑系主任,仍一直开书法的课。书法的精神、书法的理念、书法的书写性,确实对其他门类有所助益。我们做"书非书",实际上就是希望书法在今天有更大的馀裕,更好地能融入生活,重要的是能跟当代艺术对话,能在世界上产生影响。我个人的作品,第一届我在我的照片上写了名字,第二届写在画上,这一次我拿的是"乱书",实际上我也在紧随"书非书"艺术展的脚步。对于乱书,我觉得我找到了能够自圆其说的依据,比如古人,只有徐渭和郑板桥企图打破行气,让字和字之间、行和行之间"打架"。我觉得"打架"更能体现一种精神张力,也使书法在形态上更具抽象意味。

寒碧:王老师简单解释了自己的创作心路,他是这个展览的灵魂,能使我们获得最直接的理解。但他还没有说深说细,而只引导了一个思路,是想让"书非书"的几位策展成员有发言的机会。先请张爱国。

张爱国(中国美术学院):因为我这次承担"文献展"策展,就把三届"书非书"展览的十年历史做了一次梳理,于是想到了"书非书"出现的必然性。余英时《论天人之际》的观点,刚好解答了我思考的问题。如果我们把"书非书"看作是一面学术旗帜、一个学术理念,它的出现是种必然。余英时讲中国文化,说三代礼乐文化在孔子时代仍然延续,但又在超越,命题是"天人合一"。我联想到我们的"书非书"。"书非书"是在十年前出现,我记得当时参与的人里面,就应该有"书"与"非书"两个阵营的人,白砥、韩天雍都在,还有管怀宾、许江、高士明、邱志杰等,都参与了,现在刚好就有这两大阵营的人。这也能够说明,中国书法有一个由内而外并且自律发展的动力,也可以呼应曹老师讲的中国书法现代的基因问题。在"书非书"理念诞生的过程和命题背后,它恰好体现了书法发展的必然性。

寒碧:张先生仍然是从历史传统的回溯表明"书非书"自身的文化逻辑起点,这是一种可贵的情怀和深度的眼光。请唐楷之。

唐楷之(广西艺术学院):大家提到王老师的"乱书"对书法边界的打破,对某种可能性的追求,对书法的结构性的重建,我非常赞同。我想到许江讲的"天和神"的关系。什么是"天"?谈书法,谈汉字,谈"天人合一",肯定不是自然界的"天",而是人类心中的"天"。而在"非书"的时代,"非书"重要的则是"写神","神"如何去写?如果站在我们今天的立场,不妨来对它做这样的解释,把这个神理解成自己的神、自己的精神,把那种外在的神转化为自己的内在的神、转成自己的灵魂。并且,由此出发去契合道、契合天,达到像宋儒那样的"天人合一"的境界。我觉得王老师在书法创作中最大的特点,就是能把自己的精神状态非常自由而充分地表现出来,而且,在这种表现的过程中,总是能突破一些固有的艺术界限。通过这次策展,我看到不少其他领域的艺术家的创作,看到了国外艺术家的创作,都给人很大的启发。其中重要的就是,激励我如何去抓住书法艺术的本质,也就是"神"。我们过去的创作太多留意于"形",过分拘泥于技法和形式问题,不能深入到技法和形式背后的东西,而这才是真正使书法成为艺术的东西。王老师的"书非书"给我的另一个启发是,书法的创作,应该面向生活,面向世界,面向一切优秀的文化艺术。无论是写传统的风格还是当代的风格,都不能闭门造车,自我作古,更不是狂妄否定。优秀的书法作品,不论它是哪种风格,都是有深厚的学识滋养着,都是有作者那鲜活的精神支撑着的。只有这样,"乱书"才能不乱,"非书"才是真书。

寒碧:两个策展主力,两种思考方向,说明"书非书"不是按照某种逻辑惯性来做,是综合不同思想的互相投射,所以才具有张力,充满活力。请劳悟达。

劳悟达:传统书法和现代书法的关系,是现代创作的梯度。气定神通,好的书法都能气定神通,好的书法就像好酒。无论是否写汉字,好的书法一定有包容性。我们现在看到"非字",就是一些线、角,这个是最重要的。我不是书法家,只是美术师,教传统的中国书法。我好几年前去过中国美术馆,看到中国古代传统的作品,给我留下了深刻的印象。

寒碧:一个是事情可能性,可能性是个根性,其实就是敞开性。还有一个是感觉的确定性,这句话来自黑格尔。我的粗浅理解:所谓"感觉的确定性",它是一种适合性,以此获得有效性。就是你实实在在从生活中来到生活中去,你的表达不是由概念到概念的形而上学。你讲再广大再玄远的理论没有用,这也是艺术家跟理论家谈不拢的一个原因,艺术家及其艺术品来自个人的生活感受,是自己内心生发出来的东西。

黄智阳:我很高兴来到这里,我持观察和学习的态度,进入一个不知道的状态,作为对"书非书"主题研究的方法和心态。用这样的方法和心态回应寒碧老师说的很多重点,我学习到很多。第一,我不是来这里找定义,也不是来这里找本质,我重新观察,再重新找到我心里积淀的想法,就扩大了"书非书"的可能。当然,寒碧老师也讲到艺术家的内心生发,我只是来欣赏一件美好的作品,不是在找书法,而是找感动。感动也许是一张画,也许是一个装置,也许是一个概念,也许是精湛的书法。我都持这样一个好奇心理学习,这些心态让我听得懂别人。用解释、误读等方式寻找"书非书"的内涵,我感到收获很大。但不代表这里面没有一定的范畴,我觉得"书非书"的理念其实在回应佛家"法非法、非非法"的思想,它是一个非常完善的逻辑辩证关系,它终究有一个法,它是一个应变的法,而并不是无法。"书非书"的确使我学到很多,从而细化了我的思考。但就整个氛围讲,它还是创作书法,只是把"法"加上引号,以"书"扩大它的可能,而不是完全没有范畴。如果在这个场域里面有一些限制,看起来就不致稍感紊乱。就中的秩序,如王老师的"乱书",也许你看到的是抽象线条,也许你看到的是观念结构,你自己可以寻找自己的一个方向,这是我自己学习到的一个重要心得。

寒碧:黄教授的讲话颇有深度,我们"反本质"以后,摆脱"大叙述"以后,会有新的思想碰撞,开广新的堂庑格局。我一直讲"后哲学",不愿提"现代性",更愿提"反现代性",因为现代性本身就包含了反现代性。"后现代"思想的一个重要贡献就是当代与过去的顺逆互用,善于容纳吸附,获得诸多可能。另外我想强调,对传统形式一些固化、板结的东西需要给以颠覆,包括打破边界。但唯一不能失却的,或者说我们必须还要重新思考的,就是修养问题,人文修养、思想修养、心性修养。如果轻弃了修养,艺术不是吉兆,至少水平不高。

刘懿(职业艺术家):我是学传统书法的,但跟韩天雍老师的看法不一样,他觉得传统书法很容易理解,我认为恰恰相反,传统书法是很难理解,很难做好的,它是中国文人或士人的必修课,是很高雅的东西,必须有深厚的学问修养才能理解它的精神。目前的书法教育,人数很庞大,但真懂传统的人很少。韩老师说搞现代创作和当代创作比较难,我倒觉得相反,理解传统特别困难,现代书法相对容易,因为它是书法的"平民化"。

韩天雍:我到美院也有二十年,就在传统书法里面,我每天要拿出几个小时来创作,所以对传统的某一种风格,我还是有把握的。相对来说,这大抵属于一种惯性思维。但是现代书法创作,我要考虑它的形式,并且打破以往的习惯。我必须在书写材料上,在空间结构上,或者是笔墨的浓淡上,有很多新想法。它不一定是成熟的,而带有很大的偶然性和实验性。实际上"书非书"是有意打破、超越、挑战以往的惯性,改变原来的面目,就像这个展览,一定要有新变,一定遇到难度。

寒碧:韩先生讲的不是传统,是传统笼罩下的一种习惯性的常规技术书写,传统说起来太复杂。研讨会开了一天,大家非常辛苦,今天暂告结束。明天我们到三尚美术馆观摩王冬龄教授的个展,然后继续畅谈。

严善錞:各位专家,我们继续昨天的讨论,除了讨论"书非书",还要讨论王冬龄,因为这里有他的个展,我们要研究个案。当然,在我看来,"书非书"与王冬龄是一而二、二而一的事,我们也不一定非要把蛋糕切成布丁。我和寒碧老师本来考虑了讨论的框架,也划定了议程和发言的顺序,可是现在有个特殊情况,柯乃柏和史蒙年要提前离开,我们先请他们发言。

柯乃柏:我没有准备这方面的演讲,但是看完"书非书"和王冬龄老师的展览,我想有一件事情可以给大家介绍。可能你们中国这边不会太注意这方面的内容,像王老师这种现代书法家,他在欧洲办展览,观众特别有兴趣。因为你给欧洲人讲中国书法问题,他首先想到书法是文字,这就太复杂,没办法理解就不感兴趣。但是王老师的作品很直观,而且欧洲观众有半个世纪抽象艺术的经验,就是这个抽象艺术经验,它跟中国书法特别是现代书法有共通的东西,所以,大部分有文化的人会接受。这是一点。第二,通过这个经验回溯书法史,这是我的发现。我在国外办了不少书法展览,当然,观众多数是从艺术上感受和理解。但通过这样的经验,通过画展、讲座、介绍,他们开始了解汉学,然后就慢慢对传统书法感兴趣,他们是从现代往回走,然后对书法的论著感兴趣。我要说的其实是,通过王老师的工作,可以提高西方人对整个中国书法史的兴趣。你们在中国不会想这个,因为不需要。但这是我的一个真正发现:我有很多学生或朋友,他们都通过这样的展览,从现代进入传统书法史。所以我觉得这是王冬龄老师的一个非常重要的贡献。通过今天这种近距离的了解,回溯过去的、古代的书法艺术。我说过,你给一个西方人看最平常的古代书作、绘画,他不懂,也有一点儿害怕。因为他觉得这个字我不认识,我是不是还要学两三年的中文才能进入这个领域?但现在不需要,因为王冬龄老师起了积极的作用。

严善錞:给西方人提供了解中国书法的途径。

柯乃柏:对,这是实实在在的。

寒碧:柯乃柏同时也给我们提供了西方人理解书法的角度,不一定从"他者"的"抽象性"出发,而增加其历史性的维度。换句话说,王冬龄书法是传统正脉,但他更致力于当代艺术,并尽可能使之国际化。而在西方,则是通过这种当代艺术的观看,通过与他个人经验的相遇,反过来进入了传统书法史的回溯,恰恰说明文化价值是个人经验的扩大化。

柯乃柏:这样的事情跟我们汉学家的工作联系在一起,汉学家在这方面的贡献非常大,我们介绍书法理论,人们都能够参考,都可以去看,也因此可以渐渐了解中国文化的内涵。

寒碧:史蒙年就是重要的汉学家,我们听他怎么讲。

史蒙年:我有一个好朋友送给我一张"非象",为什么选择这个名字?说它是"非象"?"象"是绘画的一部分,中国叫"意象",我不知道这个看法对不对,反正就是这样的。我拿给一个朋友看,问他这是什么?是一幅抽象画?是一张书法?是现代书法?他说我不知道,究竟是什么呢?当然不是画,当然是书法,我不用仔细看也知是书法。但一般外国人看它是抽象画,因为对中国文化没有什么了解,所以就认为这是画,不是书法。

柯乃柏:比如看《兰亭序》,假如没有最基本的知识背景,我们更多的西方人是进不去的。

史蒙年:一定要有中文背景,要不然没办法。

寒碧:还是这个问题,通过艺术创作进入书法史的回溯,获得历史文化价值,又把"误读"变成了"正解",但这还不是最后,最后是创造。我现在想回到王冬龄的问题,请您讲一讲对其作品的直观感受。

史蒙年:是我自己的经验。抽象,是实实在在的。我自己不太理解为什么是这样,也许真的无法说明。

柯乃柏:我感觉有两方面。第一,王冬龄到了一个高度,一个可以肯定的位置,为什么?你一看作品就知道这是王冬龄,早先还不一定,但是现在已经十分确定。第二,我看他的作品感觉很愉悦,像看到了老朋友,会有某种感动。他的线条灵动,有很活泼的气氛,给人带来又舒服、又安静的感觉。艺术品必须来感动你,如果你没被感动,没有感觉,就没有什么大的意思。

寒碧:柯乃柏先生是艺术家,所以非常重视感受,他仅就经验表达,不但真切,而且重要,就是维特根斯坦强调的"审美反应",但我还是想听听史蒙年先生较有学理的陈述。

史蒙年:汉字,对我最深刻的印象是什么样的?一个字像一个艺术形式,它创造了艺术感觉,这种是实实在在的。一方面是它的千变万化,另外一方面是视觉感,我们知道最初的汉字就是这样的,形成书法就更加深刻。我在巴黎写的博士论文就是关于这个问题,了解并思考中国书法的创造性在什么地方,就是要说明一个问题,就是要开显它的特殊创造,所以我曾着力搜罗颜真卿书法,我也想用颜真卿证明绘画跟书法的性质不同。

黄智阳:你谈的是对汉字的认识,包括对传统书法的认识,但对王老师今天的书法形式,你怎么看?是否可以结合现代或当代艺术的经验?就简单地谈一下。

史蒙年:抽象理论的兴趣对我是一个简单的娱人的过程,而由外及内进入中国书法史则是一个积累沉淀的过程。后来我在博物馆工作,我也读一些中文书,我总在想,中国会不会有一天用拼音来写?我希望绝对不会,中国文化的根子在这里。

柯乃柏:我第一次到中国是一九七九年,那个时候所谓的"现代书法创新"是绝对想不到的,不可能的。但是你看今天,过了不到三十年,现代书法到处都是。所以我说,下一个时代,我们的后辈,孩子的孩子,会因这个局面怎样往前发展?是不是只是关于"现代书法"?二次大战以后,直到八九十年代,稍微有一点现代书法创作,在日本较多,然后在中国慢慢展开。因为我自己比较注意,有空就在日本开展览会,日本现在没有什么新的东西。我觉得现在该注意两个方向,一个是中国,一个是韩国。我也看过韩国的一些展览,有一些非常不错、很有味道的新的东西。我很好奇,对于中国书法的未来,寒碧先生有什么看法?

寒碧:我更关心您前面的话题,就是书法作为当代艺术如何与它的价值初建发生关系。我昨天讲过,不同意朱青生的观点,我坚持人文的态度,对从观念到观念、从理念到理念的兴趣不大。我想听听您对具体作品的看法,因为展望未来过于虚玄。

柯乃柏:对作品的看法很难讲,也不需要,因为是你跟作品中间的感觉。无论现代书法还是古代书法,对我来说就两种,一种是好书法,另外一种不太好。

寒碧:您认为王冬龄老师是好书法?

柯乃柏:是。

寒碧:我不想再问您原因了,因为原因以诸多不同的方式被使用。您就是个人感受,就是看它愉快,不需要理论打扰。这除了让我想到艺术的个人性、反精英的民主化,还联及了中国古代书论,所谓"睹物象以思志,非言辞之所宣"。其实我和您的立场有合有离,而跟史蒙年的意见比较接近。您和他都说到通过王冬龄的作品回溯书法史,这个情况我特别看重。原因是书法传统的当代面向,最终不能离开艺术表达的修养呈现,这涉及到个人经验和文脉延续如何处理的问题。您刚才说到战后的日本,事实上到后来也基本上走不下去了。我询及大陆的现代书法家,也都不知道怎么办,也就是说,对书法"表现"的取向,很难再看到新东西。假如我一定要回答您问的未来方向,我是特别赞成黄智阳教授的观点,还是要回到传统文脉里面寻找教养、修养,我们现在缺失的就是这些东西。

柯乃柏:五十年以前我们不会想到今天这方面的新生活,五十年以后我们不一定怎样想。也许对艺术家来说,最重要的是愉快创作,其他的理论就让理论家忙去,有时候所谓的理论是错误的。

寒碧:理论家跟艺术家应该是各自做各自的事。如果互有启发更好。我其实不认为您真的觉得理论不重要,不过是利奥塔所谓"不被话语驯服",规避绝对价值,让愉快消解意义。史蒙年先生的想法基本上谈完了?

史蒙年:我觉得未来没有人知道,但不管怎么样,我赞同书法要有修养的东西。这个修养的东西,要有传道,先把对书法的兴趣培养起来。

柯乃柏:我有不同的意见。

寒碧:我想是。请讲。

柯乃柏:我觉得艺术方面的修养当然很重要,但是太过分讲不行。

寒碧:如果您把修养看成一个外在的律条,就不能过分强调,但是如果它是您主动的选择,自身的需要,然后内化于你的身心,就谈不上"过分"。当然还有书法本身的修养问题,技术修养问题,如果想把作品做得好,不至于粗鄙不文或者猎奇不道,这个一定无法排斥掉。

柯乃柏:对我们来说,最基本的是会写字。

寒碧:我能够理解,是不去伪装,是直截了当,但这是个低标准,不是个高要求,可能导致随意,难于获得升华。

史蒙年:书法已经不是一个简单的艺术了,要有一个"道",当然是"非常道"。我觉得老子基本上是一个预言学专家,"道"是说不出来的东西,你一生不能用语言表达出来。这是艺术修养。

寒碧:非常钦佩史蒙年先生,"道"是中国学问的个核心问题,它被认为是反复于终始,笼罩于人我,最为本然、天下共美、各有其宜的至大之教。老子昌言之,孔子昌言之,未必不可言,言之有不尽。只是我们不能简单地将之理解为形而上学的本质论。不妨借用斯皮瓦克的说法:"strategis esseutials",就是姑且把它看成一种"策略性本质",在今天或许就能更真切、更实际地接近这个"道"。因此我们也应着意强调,关键的问题是这个"道"字贯穿于生活本身。请管怀宾教授。

管怀宾(中国美术学院):刚说的技术功底问题,这是书法家的首要。昨天有人提到王冬龄老师从传统到现代,我觉得王老师这个展览不是站在一个现代书法家的界面上在阐述作品,他已经把现代书法的概念甩在一边,而是从当代艺术、当代文化的角度做。我对王老师的工作很关注,写过《王冬龄现代书法的建构性》。他在大空间当中写大字这个事情,如果是发生在西方场域,它可能让人想起行为艺术、发生艺术,想起日本前卫书法。他们在很多的场合这么做。但是我们深入研究的时候会发现,王老师切近的是文化问题。他在空间当中的书写,实际上跟行为表演无关,而是在深层意义上放大了的中国书写,就是我们在传统书论当中看到的东西,他是用肢体语言带出来的。那里面的技术和现代性,我们往往在一个表层探讨,应该再进去一点。王老师的场域展现一种内涵,这种内涵把王老师一下子跟所有人在空间当中做出区别,这个区别是细节,非常值得去研究涉及了当代公共空间和当代文化关系,实际上王老师也是把古代书论传承至今的践行者,很多东西体现在这里。我曾谈的他的肢体语言,最切近古代经典。另外,王老师的银盐书法好像是把黑的变白的,实际上是把一个实像再固定化。字与字之间,空白当中,他把一个虚像变成一个有想象的东西,没写到的地方是空的,这个东西变成了想象,有一种虚借,变成了有想象甚至有形象的东西。

严善錞:管怀宾的意思是王冬龄老师并不把当代文化和传统文化刻意分裂,分裂肤浅的。王老师是有意地让两者贯通,或者本身就不觉得可分。请何小兰。

何小兰:因为我不太清楚议程安排,以为每人要作报告,所以准备了论文,现在就作个提要。文中我讨论了审美概念和审美范畴的流动性、跨文化相遇使事物发生转变。我认为对此进行研究,能使我们对艺术实践及意义生长现象的认识变得更为清晰,不管在特定地域还是在全球性的语境下都有意义。我也回顾二十年代中国画包括古典诗词、篆刻等传统文人的艺术形式及语言变化,在此背景下联系中国书法艺术所发生的转变,探讨跨文化交流的意义。文章选取中国书法家王冬龄和德国装置艺术家施岸笛为研究对象,两人在八十年代为师生关系。因为今天时间不足,只能谈一部分,重点放在王冬龄老师这里。

首先是王冬龄把书法作为艺术文化传递的媒介,在中国美院开设面向外国学生的书法课程是一次创举。在中国传统文化的现代性和当代性大的框架中,显示出其重要意义。相对于被普遍接受的本质主义的所谓"中方"、"西方"或"古代"、"现代"二分法,王冬龄和施岸笛的作品代表了当时的文化学者所说的"第三空间"或者说"第三文本"的出现。相对于"第三空间",此前二元式的思维方式,似乎不再适合描述当今政治、文化、权力、资本、自我、他者的相互交叉。

我想稍微强调二十世纪当代艺术发展的几个方面。作为一种文化技能和艺术形式,中国书法因其与文字的固有联系,在传统意义上只有具备读写能力的人士才能实践和欣赏,书法被普遍认为体现了民族性之本,认为书法仅存于汉语世界,这种观念虽有根据,然而跨文化相融和传递在当代艺术中随处可见,随着中国的改革开放,艺术界、知识界对艺术欣赏的流动交换也活跃起来,而对中国文化的自我关切和批判,也引发了文化身份认同、东西文化关系等讨论。在中国美院,将书法设为一个独立的学院科目,对书法艺术的观念理解引人瞩目,就是将书法从某种历史羁绊中解放出来,而八九十年代现代书法和当代书法的形成,反映出诸多文化的兴趣和追求,使传统文人艺术与当代观念全整合起来,中国书法与国际接轨的潜力得以发掘。

王冬龄教授被认为是现代主义书法中的先锋人物,他担任中国美术学院现代书法艺术研究中心主任。这一研究中心是全球绝无仅有的,也在中国的美术院校中是首例,专门向外籍学生教授书法。王老师一方面热情地向学生传授关于书法技巧、章法等知识原理,一方面热衷于从学生那里了解西方现代艺术中造型、空间、平面、材料等相关新学,西方表现主义对王老师的创作有很大的启发作用。一九八八至一九九二年,王冬龄以教授身份在美国讲授中国书法,这是他首次也是迄今最长的一次出国经历,他在这一阶段所受西方现代艺术的影响也尤为显著。他在八十年代后期的书法作品运用了一些非正统的试验性手法,反常态的形式,不常见的书写,视觉上具有新意,找到了自我创造的可能。

艺术作品的媒介具有自我指示性,或者说是自我反思性,并通过这样的特性凸现自身,观众的目光也会被引导。书法形式固有的抽象性的部分,长久以来作为一种非具象的视觉系统,并不像图画那样被用于模仿再现自然事物,而是通过线条重造了世间万物的运行。它具有空间结构,也具有时序结构。王冬龄先生的许多作品由此显示出与文字书写的脱离,抽象主义表现的因素明显可见。但这些作品所参照的是中国书法的传统,传统书法序列的真迹从中明显呈现,画面交错、线条曲直,用笔时而迅急,时而缓慢,精神饱满,气息鲜活,恰当的构图也使画面透露出一种平和的氛围。

由于传统书法讲究严格的笔画书写顺序,王冬龄的作品对这种顺序规则的撤离,似乎形成创作中的某种阻力和反抗,由此得以策驰飞扬,思想似乎也变得广阔无边。经过九十年代以来的持续发展,如今他的抽象书法已成为标志和标杆,这是王冬龄先生孜孜不倦探索的成果。现在看来,借用传统为新形式提供支持,也许与道家乃至禅宗的思想相联系。他的作品中呈现出对于经典空间构图的回归,与此同时也展现了对于新方法的充分运用,于是,他的创作可以从不同视角来关照。

王冬龄先生还有一些作品,既非纯粹的书法,也非纯粹的绘画,而是二者兼有。他九十年代前后的创作,人们明显观察到书法与绘画间的二元状态。而此后他就有了各种有机汇聚,达到了自然浑融。而他这样的发展历程,似乎昭示了现代书法领域发生的整体性转变。我希望通过这样的观察引发关于跨文化相遇以及"传译"的思考,即所谓"传译"的过程和结果不仅仅是某些形式的次级版本,而是一些微妙而难以捉摸的新生事物。这些新生事物如此不同,以至于我们在常见的艺术史叙述分析系统中很难找出恰当的方法论。

再总结一下。这篇论文的两部分,我今天只能给大家介绍关于王冬龄作品的第一部分,意在强调跨文化相遇可以为艺术理论及实践的相互性转化创造先决条件。

严善錞:何女士通过对王冬龄老师创作历程的观察,非常具体的研索展开论说,以印证"传译"对于"创造"的重大意义,因此信而有徵,不是泛言空论。昨天我和寒碧老师还在商量,我们的讨论会应该有一个稳定的框架,有一个结构性的东西,大家围绕"书非书",围绕王冬龄教授的展览,尽量把问题归拢,涉及到的重要问题,尽可能深入下去。何女士显然给我们做了示范。下面请毛建波教授。

毛建波(中国美术学院):看这个展览,感触最深的是王老师不断的突破精神和难得的创造力量。其实我也曾为王老师担心,书法创作走到这种程度会怎么样?是不是一定要写得越来越大?或者越来越多?如何继续往前走?现在看来,这种担心显然是多馀的。王老师又有了全新的超越。书法的全球性思维,涉及到"传统"和"现代"问题。学界常讨论的书写内容问题,比如是纯粹的古代诗文的书写?还是自己创作诗文的书写?抑或跳开常规训练,致力于书法元素提炼,重新结构为现代艺术?有人坚持书法创新还是要以汉字诗文为基础,这两者的矛盾怎么解决?我想王冬龄的展览,就提供了参照和示范意义,就是一个很好的个案。作品破掉了文字结构,破掉了书写结构,即所谓"乱书",是汉字又仿佛不是;而书写的内容,是诗文又不是诗文,你能感受到内容,但是又不尽其然。于是我们有了观看方式上的改变,不再像以前欣赏书法还会顺带所写内容。当然,王老师并没有因此丢弃中国传统的趣味,中国毛笔的质量,中国书法的空间关系,特别是对使转的把握等等。这些东西又是书法的核心,所以在这个过程当中,我们说它是"书非书",或者说是"乱书",但"乱"不是散乱无序,而是由实落虚,以虚返浑,这个"浑"也可以理解为书法传统之"魂"。所以他的创作,说他非常新,但是不离本,这个"本"就是传统正脉。他这次的作品很多让我感觉新,所有的作品没有标题,看起来比较困难,如果说一件作品足以撑起很好的展览,就是在聚酯薄膜上面写的这件带有装置性的作品,非常现代,又有传统,还有一点"庭院深深深几许"的感觉。这应该说是一个很大的创新,对于王老师自己的创作历史,也是一个很大的超越。这个超越向我们展示了中国书法由传统向现代穿行的生机勃勃,很好的媒介,很好的个案,很值得来研究。

严善錞:现在毛建波先生已经把关注点集中在王冬龄老师身上。高士明教授曾为王老师策划过展览,也写过文章,我们听听他的意见。

高士明(中国美术学院):很多年前,王冬龄老师北京做展览时,我帮他把一些中文文件翻成英文,也等于了解了他的情况大概,感到他和一般的书法家不一样。今天来看这个展览,更加讶于他做的事情。这是个什么事情?就是把我们的书法艺术,变成没有"中西"、没有"传统""现代",契合"全球化"的趋势,让全世界所有人都能欣赏。这显然是一种大视野,贡献了一种新思路。这些年探讨文化交流问题,大家的注意力都集中在传统现代的划分,东方西方的对比。而王先生以他的实际工作,贡献了一种新的价值,确立了一种国际化的艺术语言。现在很难说他只是一个书法家,他的工作本身具有文化价值。这是我对他的直观认同,王老师越来越有气象,越来越有引力,越来越难于被界定,这也是跨领域交流的魅力。这种跨越是中西古今的跨越,也包括艺术家对自己作品的跨越。我简单总结三点:第一,王老师在跨越中西,这种跨越的意义让我们重新认识了世界文化,同时回视东方文化。第二,王老师在跨越古今,让古人和今人重逢。以非常现代的方式,不同于古人的形式。他在笔性表达上非常生动,直接变成了自由的"舞蹈",形成了自由的基调,也自由贯通了古人和今人。第三,作品一旦出来,它的意义独立,它的声誉取决于生命的强弱,包括它产生的空间。除此之外,还有更重要的东西,也可以说是作品的后续。这个过程我也把它概括成生活的一部分,王老师完成了他对作品的再一次创作。我觉得他是一个越来越难于"接近"的艺术家,越来越有大气象的艺术家。

严善錞:高士明为我们描述了作为艺术家而不是书法家的王冬龄,我想这也是他这些年来孜孜以求的。对他的艺术发展最熟悉的是郑胜天老师。郑老师对中国艺术在海外的境遇了解,对西方当代艺术的把握、介绍也极有深度,我们再分享他的一些经验。

郑胜天:我和王冬龄相交三十多年,他回国前曾在我加拿大的家里面住了一段时间。那个地方是温哥华的一个小镇,非常漂亮,窗口面向河流田野,屋后是终年不化的雪山,完全是世外桃源。他给我写了陶渊明的"采菊东篱下",我很喜欢。桃花源是中文里可以寻找到的乌托邦。前两天读到一篇"威尼斯双年展"的文章,当地一些最具乌托邦气质的艺术家,在作品当中表现一种诉求,他们强调行动过程,鼓励公众分享,对结果无法预测。这样的艺术家能创造出更有效的时机,改变参与展览的方式。我觉得这些话非常好,适合形容王冬龄。昨天有位学者讲的一句话,艺术作品要让你看到之后,觉得生活更有意思。我不想也不会从书法史或者书法美学的角度分析他的作品,我觉得他是启发我们对艺术的普世意义的理解。去年有朋友请我给王冬龄策划一个展览,十一月份我到杭州跟他谈,他让我看他当时做的一些"乱书",我觉得非常震撼,我说就展这个。主办方要我准备一篇文章,我一开始很为难,"乱书"的英文翻成什么?中文我们知道,中文文字最大的特点是形象很具体,但是意义很模糊。文字在不同的地方有不同的意义,"乱"在英文当中是随机、随意、偶然的行为,也可以说是混乱,随意,自作主张的,零乱无序的。我看到高士明的文章,觉得用很多词形容"乱"本身,还不如直接用一个"乱"字。我最想说的是,有序是一个初级境界,一般境界,而"乱"是高级或最高级的境界,从无序到有序再到无序,是世界上一切事物升华的过程。但是我们大多数人只能走到有序这一步,往后再也走不下去了。"乱"是凡人不可求的自由之境,所以我最后给文章想了个题目,叫做《怎一个"乱"字了得》,没想到跟许江院长撞车,他昨天已经说了。我们的世界也许面临着人类历史上最重大的一次变化,越来越先进和普及的人工智能,正在彻底改变我们的生活方式,带来无限的机会,可以说人工智能悄然而迅速地成为世界的主宰者,不断影响着我们的生活。我想套用"书非书"的表达语式,我们的未来可不可以说是"人非人"的世界?所以我给大家提出一个问题,当我们即将面临"人非人"的世界的时候,艺术的价值在哪里?是更重要还是更不重要?《英国时报》有篇文章,有科学家认为,具有思考能力的机器无论他多么聪明,都不可能和蔼、美好,都不可能富有首创感,都不会犯错误,都不会最勤劳。所以我想说的是,机器可以处理,它可以学到有序,但不可以学到乱。

寒碧:"乱"在古汉语里面还有反训,就是不乱。

严善錞:这正好跟王老师讲的一样,其实他的突破最后还是整体的有序。还是一个"治"的状态下的"乱",是一乱一治。我想回应一下何小兰,她的论文涉及到施岸笛和王冬龄。施岸笛来我们学校的时候,我还在读本科,他的个案非常有意思。他是一个德国人,是有非常好的欧洲绘画训练的人。记得一九八三年的《新美术》发过他的油画作品,画得非常好,非常抒情。他其实有两方面的能力,一方面是抒情,但又有理性的一面,也可以说"冷"与"热"的两面。但他现在是往"冷"的方向发展了,这是为什么?这也让我们想到现代书法的发展过程。波洛克和井上有一是"热"的,李禹焕就"冷"一点儿。八十年代大陆的现代书法,是比较偏向"热"的。但到了现在,以徐冰为代表的艺术家又偏向于"冷"的。这种"观念"的东西,"冷"的东西反而在当代艺术中容易起作用。不过光是看几张施岸笛的照片,我也不应该轻易地说他是在做"观念"或者说"冷"的东西。徐冰对书法的观念性思考,你从直观就不能完全体会到,它需要艺术家和理论家的叙说。而王老师是在感官世界里寻找自己的表现空间的艺术家,因此容易为今天的中国观众接受。但像施岸笛和郑老师的作品,就很难引起大家的关注。我想,我们应该再往深处讨论,来思考这种现代艺术发展的各种形态跟我们的文化背景,或者跟我们的历史文脉是种什么关系?

寒碧:文脉的问题,我想稍缓再议。我们应该请一批古典学或历史学的专门家,可以就此再开一次会,专门探讨传统的当代面向,或当代的传统回溯,这个问题不能深入,很多论说就游谈不根。我想接着你说的感官经验补充一句。王老师的"乱书",仿佛是把自己清空了写。我觉得"清空"是特别重要的事情,直接面对单纯的感受,可以手为奔马,做到神与迹化。从域外的经验看,波洛克的"临场发挥"其实也是一种"清空"。徐洁可能对此稍有会心,请你谈谈看法。

徐洁(深圳书法家协会):我可能讲得比较乱,我想把自己的思维理清楚,但无力理清楚。看到王老师的作品,我觉得无形了,踏雪无痕。我觉得草书的最高境界应该是表达他的性情。对我来说,王先生的草书就是草得"一塌糊涂",乱得"一塌糊涂",非常具有创造性。我觉得像徐冰先生的造字,包括李安先生做的山水词汇,远远不足以表达对书法的深入理解。汉字书法艺术,我觉得在当下应该是瓦解、捣乱、重生。这种线条空间,它不一定可读,却获得无限。阐释不阐释已经没有关系了,这个时候汉字只是一个最基础的元素,它表现的可能是内含的精神,高贵、神秘、荒诞,随你去看,所以我非常喜欢王老师的乱书,非常可敬、可贵、可延伸。不好意思,说得有点零乱。

管怀宾:对于"冷"和"热"的问题,我有一点感受。王冬龄老师和徐冰老师,他们都已成为中国当代艺术和世界当代艺术当中的一个现象。何小兰把王老师和施岸笛对比,他们的成长背景、文化内涵及艺术出发点都不一样。但徐冰跟王老师都是经历中国新文化潮流的同代人,同时也都对中国的新文化的发展产生过一些影响。我个人的感觉是,王老师的作品能对应我们传统书论当中那种模糊、不确定的东西,他从各个角度把这样的东西联结和呈现出来,这一点和徐冰不太一样。徐冰的作品,在一定程度上还是以西方观念艺术作为他创作的主线,虽然也会反思中国文化,也会用文字,也会有新创造,包括《天书》,但他的美学支撑、他的表述对象还是观念艺术。与王老师不太一样。这是我个人的理解,不是"冷"和"热"的问题。

严善錞:管老师这个观点很对,比较精确。我前面说的话随意了一点儿。我现在再说说徐冰和王老师的问题。大前年我跟徐冰、邱振中、王老师沟通,三个人做展览。这里先说一个特别的问题,其实我们由于圈子不同,说话时好像都遵守这个圈子里的某些行规。我们这一代人,包括批评家和艺术家,谈话的时候都有自己的一套术语,会明白你讲的是什么事情。我们讲传统、现代、当代,我们都会有一个基本的认同,好像有一个规则。几年前黄专委托我为OCT策一个展览,他希望我从现当代的视角做书法,我就很明白我要做什么事情。因为在我们的语境里,谈书法就不能回避传统,不能回避"传统"、"现代"、"当代"这三个概念。我估计在书法圈这个问题不会去探讨,更不会把它落实到某一个艺术家身上。但是黄专把这个问题交给了我,我就按照我们这个圈子里所使用的这个概念找书法家,所以我找到徐冰、邱振中和王老师三个人。找徐冰时,徐冰说我不是书法家,你找我干什么。我说你是个"书法家"。我们可以这样来想书法问题。我们今天认为书法史上的大家,似乎都和字体的变化有关系。比如,篆书是李斯,隶书是蔡邕,草书是王羲之,楷书是颜真卿。几乎可以说字体的变化导致一个新的艺术家的出现。我从文字和书法之间的关系来选择,我选择了你。理由是,假如说我们的文字发生革命以后,我们书法家还能做什么?徐冰于是觉得可以参加这个展览。徐冰有个非常特别的观念,他说没有书法,只有写字这回事,他不认为书法是艺术,书法就是写字。这个跟王老师完全不一样。其实,我们在看一件作品时,总还是会带着些分类的观念,像郑胜天老师和徐冰的作品,我们肯定会把它放在一个"当代"的背景里去看、去叙述。用传统的词汇确实很难说得清。当然,如果细细地去看,我们也不能说郑老师和徐冰的作品里完全没有那些传统的美学因素。就徐冰的用笔来说,我们不妨也可以用我们熟悉的书法经验做判断,当然,可能会觉得他写得不好,缺乏"美感"。而他早期的《天书》,虽用刻字,仍有美感。可是从当代的角度来说,徐冰的英文书法,却好像很容易叙说,他的这种对传统的瓦解、挪用,以及与观众和参与者的这种互动关系。这让我想到了昨天黄智阳老师说的那个"法非法"、"非非法",让我想到了《金刚经》里更为经典的一个句式:"所言、即非、是名。"对于当代艺术,我觉得我们也要持这样一种态度,说当代艺术,只是一个名号,一个方便,不要去死抠。就王老师的艺术来说,如果我们用"传统"、"现代"、"当代"这样三个概念来谈,确实有它的方便处。但不要一笔一画、一个字、一件作品地去硬套。按照寒碧老师的话讲,不能用"本质主义"来框定一个艺术家,一件艺术品,这非常困难,也没有必要,但是没有这个东西,又难以把一个事情说清楚。

王老师今天为什么能够引起那么多的反思?为什么大家对他的关注度很高?相对来说,为什么像郑老师的作品、像徐冰的作品的影响就不大?这是我们接受者的修养和文化心性在起作用。王老师书法一方面跟形式连接起来,一方面是跟心性连接起来,跟修养连接起来。而像徐冰,就感觉比较远,虽然也是汉字艺术。

当然,我希望我们的讨论再往前走一步,应该谈文脉问题,谈观念问题,谈思想问题。从这几个角度往里面深化点儿,这可能最重要,我先谈这些。

寒碧:今天跟昨天,其实都一样,我都有意回避文脉问题,包括刚才和柯乃柏的商榷,也只是点到为止。因为有一个基本考虑,我想把"书非书"的讨论框架解决了,与之相关的是一种当代艺术生活,是一个"后哲学"的思想脉络支撑。然后再谈深度的学理阐述,再谈文脉与史线的相关问题。我其实是这样想的。不过我可以由此提问,像管怀宾和你都提到徐冰,你也一再询问郑胜天,像他们这些人,是不是觉得跟我们的文脉关系不大,我想请郑先生回应一下。

郑胜天:我跟书法没有任何关系,所以我不认为我的作品符合任何书法美学标准,倒是很符合何小兰讲的"传译",书法只是借用的工具而言,我没有资格来把我的作品放在一个传统概念上的书法展览中。

寒碧:这就涉及到一个问题,就是书法作为当代艺术的可能性和包容度。我为什么不主张先谈文脉道脉?其实是生怕谈不好会增加误会和困惑。当然,我心里想的是:如果书法可以是"当代艺术",如果因为它是"当代艺术"就脱离了文脉,那肯定是个巨大的损失。但是如果文脉被框定为深沟高垒,或形成一种压抑感、排他性,徐冰也好,郑胜天也好,统统被划到外面去,这将不再是"当代艺术","当代艺术"不排它而且反专制、反隔离,甚至反对"内行"、"外行"的界限。博伊斯有个夸张的说法:"艺术家与外行处在麻疯病院的隔离区。"如何处理这个问题,我想听听王先生的看法。

王冬龄:当我强调"书"的时候,我就不离自身的文脉道脉;当我强调"非书"的时候,其实仍在文脉道脉之中,只不过是打开新的一扇门。我把"非书"拉进来,其实就是把"外行"拉进来,打破彼此的隔离与孤立。我一直在想,我这个人没有其他长处,长处就是书法。对自己的评价就是一个优秀的书手。因为我很感性,我写草书非常即兴,比如这件《千字文》,是五月一号写的,本来当时有点儿累,但还是一气完成它,用了五个小时。第二天接着写《将进酒》,比较痛快,很有感觉。然后第三天,我写了《朋友圈》,写得比较小巧、抒情。本来以为这需要两三天,结果半天把它写完了。我发一点感慨:我对书法很用功,从小就喜爱,进南京师范学院正式开始写,也曾经得到傅抱石先生的赞扬。我们系主任叫吕斯白,他就讲,书法你能写到这个水准,对画油画也很有帮助。说明我的基础打得很好。我也一直坚持,不断在做,尽可能发挥这个的长处。当然,再后来,一个是中国美术学院给我搭了一个平台,一个是去美国,反复去看博物馆、美术馆。我不太喜欢看古典的东西,喜欢看印象派之后的,特别是抽象表现主义这种有线条感觉的作品。从美国回来后,就不断搞创作,连续做展览,积累到今天,比较自然地出现了"乱书"。实际上早在八十年代中后期,刚刚投入现代书法的时候,我也曾经试着做过这种乱的草书,也曾经有人说喜欢这样的作品,但我没把它当回事情。后来有一些字,偶尔也"打架"。前年做了《春江花月夜》,在上海参加展览,张颂仁看了说喜欢。直到去年,准确说是四五月份,我在金溪山庄做了三个作品,包括抽象水墨和乱书,今天回头看,这对我来说这真的是非常大的突破。第一,从传统意义上讲,古人没有人去让字和字打架、行和行打架,仅仅徐渭和郑板桥做过许多交叉。第二,我作为一个书法人做水墨,可以找到一种特殊的语言,我曾经想过,像林散之这样的线条,假如晚年有人给推上一把,那就是非常好的抽象作品。书法人对空间的理解,如果用来做素描,和画家的不一样。第三,书法的"生发"或"生生"。当毛笔触纸,赋予了的生命。所以,如果看我交叉比较严重的,实际上就是一个抽象画,但是它又不同于西方的抽象,而有一种与古典传统的关联,这也是维护我的水墨抽象的一个非常好的基础。总之,我的作品"打架",是试图乱中有序,不削弱书法的味道。我也觉得"乱书"非常重要,是上苍的一个眷顾,它是自然来到、也是不断坚持的结果。

严善錞:各位专家,上午的交锋不够,下午展开来说。大家有这样的期待:能够多谈一点儿问题,我们的困境在哪儿,包括展览,包括"书非书"本身的结构框架,它还有哪方面需待弥补和丰富。上午谈到当代艺术问题,传统文脉问题。其实大家隐隐有价值上的判断,甚至有心理上的冲突,我希望敞开来谈。先请高士明老师把上午的问题再展开一下。

高士明:首先是"乱书"和"书乱"。我们知道蔡邕的"书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性"。这么早的经典文本就谈到"散也"。我们知道王冬龄老师师从林散之,我想他早年的时候,作为一个年轻的书法家,他其实早就获得了一些"散之",到他后来慢慢"散"出境界,渐渐地由"散"及"乱"。我想说的是,"由散及乱"是一种新的书法状态,这种状态通向当代的精神世界,跟蔡邕说的"散",已经不一样。我一直说"谈乱书不如谈书乱",意指王老师书写的这种"乱"的状态。这个状态是什么?书法创作,它来自既喻象又喻志之间的相互激荡,书法之象同时又根自文字之形。这点上我特别不认同"现代水墨",包括现代书法把自己说成"抽象水墨",我觉得书法是通过抽象之思维既喻象又喻志的型态,虽然书法和文字之形连接在一起,但我们不能把书写和文字间的关系理解成为画家和物象的关系,书写与文字的关系比之绘画与物象的关系相当不同。我的理解,文字之于书法,不是视觉表现对象,更不像音乐家演奏的乐谱、演绎的主题,而就像最原始歌唱。歌唱就是表达,歌唱中音调和词义一体共生、彼此激荡,音调跟词义相比,它更加接近歌唱。我想这如果对应到书法上是一样的。书法的本源是什么?是书写,书法跟歌唱一样,它保持着原始的统一性,可是在绘画上我们发现很早分离开了,因此"再现"的说法、"模仿"的理论才会成为一个基本的问题出现。而书法很不一样,我认为它是超艺术。假使艺术指的是绘画、雕塑这些类型,书法显然是超艺术。因为它保持原动的统一性,使文字和书写相互焕发,以此成就万千气象。尤其在草书的写作过程中,对文字的经验还延伸到字意之外,书写的创造性空间和表现性的力量由此而生。而"乱书"就是在文字和书写的若即若离之间,存在一种创造性空间和表现性力量,就是要将这个空间和力量彻底打开,发展到极致。王老师把他多年对草书之"草"的理解,通过"乱书"之"乱",彻底地、痛快地、淋漓地释放出来。这是我的感觉。他又上了台阶,采用"乱"的方式,呈现"乱"的意义。

无论"乱书"或者"书乱",王老师所写是"乱"本身,"乱"本身是对书法之"法"的一种扰乱。破除的却不是书法之"法",而是貌似书法之"法"的规行矩步。破除之后,获得的就是形式上的可能性,开辟的是更开放的书写空间。"更开放"不是说它更大,而是说它更近于本源,更近于书写自身。所以我觉得"乱书"有三个状态,这三个状态有些比较近,有些比较远。一个指的是"乱书非字",因为几近脱离文字,书写的意义变为不可读,书写的状态成为核心。第二,"乱书非书",它脱离了书之成法,书写成为单纯的书和写,书写的行为成为了核心。第三,"乱书非象",脱离了可以依托的物象和可以把握的意向,书写成为单纯的墨迹、痕迹、踪迹,书写的情意、姿态成为核心。所以说乱书非字、非书、非象,这是由近及远的几个状态。是随机而生,不可预计,对王老师的个人创作来说,"乱书"就是他个人化的草书,"乱书"之"乱"是"草书"之"草"的升级版。升级的要害是写醉了,我在他的很多作品中看到他醉了,写得沉醉,写得气象淋漓,写得回肠荡气,当然也有一些是"装醉",这个大家自己去判断。但是,我们只要体会到真醉的境界,就得到了"乱书"之"乱"的要义。

王老师在书法传统中浸淫了半个世纪,"乱书"、"书乱",不只是需要兴致和才情,它更需要见识。我们在他的人体书法中看到了他的勇气,在他的银盐书法中看到了他的见识,在"乱书"之中见识了心性、才情,我觉得都能够淋漓地体现出来。"乱书"本来是书法史意义上的乱,它是一种乱码,它的出现绝非偶然。我历来不谈人而谈事,所以这里说的"乱书",并不仅指王老师的"乱书",而是指"书乱"这个事。"乱书"的未来,我觉得至少达两种境地,第一种,是彻底破除字。古人说"大雅久寂寥,落落为谁语?我欲交古人,参到无言处。"像参禅参到无言之处,乱书因此摆脱文字意义,于是达到无言境界。我觉得这一点上,并不是简单地否认那种说法:你书法写不好,是因为你不会写诗,因为你一直在写《唐诗三百首》,你没有自己的情性,不可能真心实意。但是,我这里想说的是,破除文字并不是简单否认那样的期许,而应该从书道的意义上参照"无言"。其次,我猜想,"乱书"的终极目的是归零。我自己想象中的书乱状态,并不一定是王老师现在做的具体方式,我想象中的书法终极状态应该是像仓颉造字,变化万端。从归一到归零,由万端到无端,这是我特别期待、特别向往的一种状态,"乱书"之道是通往"有迹而无形"。其实每一位书法家的意识里面都潜藏着"乱书"的心态,不止是书法家,画家也是这样的。黄宾虹晚年的那些创作难道没有"乱书"状态吗?其实有,但可能不像王老师这样有意识、有计划,他是在他的绘画过程之中自然呈现的一个状态。我想说的是,每一个优秀的艺术家都有他的语言要求,都有一块"乱书"和"书乱"的创造欲望。还要说的是,一切真正的传承都是重新"发明",你要重新发明它,才能传承它。正是有了这一方自我扰乱的心田,"乱书"之心田。书法之道才是生发之道和自新之道。而王老师以他自己的创造证明了这条"道",这是我非常佩服他的。

以上所说的这些,是从拙文中摘出来的一部分。而在展览现场还有一个感受,简单说几句,分享给大家。

不知为什么,我看作品时,就在想"时"这个字。这个字除了对应时间之外,还有时运,身世遭逢的意思。《离骚》的"时缤纷其变易兮,又何可以淹留",这和"书非书"仿佛有点儿关系。我还想到庄子的"物固有然,物固有所可,无物不然,无物不可",我想以此来提示一下对"书非书"的理解。因为庄子的语境里有这个可以联类"书非书"的"是非"问题。于是想到"变"和"乱",但是我发现这是自讨苦吃,叙述非常困难。所以我就作为一个问题,提供给大家共同讨论,我就说到这里。

黄智阳:听了高老师的一番话,我收获很多。他非常有层次地提炼了一些重点。我们观察王老师的展览,具有他个人的创建、不同于其他展览的一个重要特征,就是"乱书"。以"乱"作为主题,我们的讨论就有了新的高度和范畴。我个人的思考,当面对一个纷乱的书写画面,作为一个书法人,或者作为一个"非书法"人,到底怎么看这个事情?如果我们在创作过程中,一力贴合多数人的审美原则,吻合多数人的观看方式,从创作者来讲基本上没有错误,可是离开创作者的心灵,处于自圆其说的状态,不是个人的思考。我们究竟怎么看待这个事?就王老师的书法来讲,他到底从哪里出来的?分享一下我的观察。当我们回溯书法史,所谓的狂草,不同于今草、古草,它已经暗示着从汉代到唐代有一个非常高的心理高度。我想在当时已经不好辨识。这些东西看得懂吗?看不懂。但是它又使这些士人或知识分子认为,拥有这门艺术很前卫很入时,我想当时会有这样的心理。延续到了明代徐渭、傅山等人,涨墨也好,不避行间也好,穿插缭绕也好,王老师其实在这个传统里面,有非常重要的内在联系,这种内在联系也在支撑他追寻着一条路,就算孤独也会一往无前。

如果我们以近现代作为参照,第一个想到的当然是抽象表现主义的影响。我们如何看待欧美的抽象表现主义?一直到现在,有哪些联系?有哪些不同?五六十年代,受日本人的墨象书的影响,这又是一个重要的话题。井上有一的"横山学校"杂记系列也仿佛"乱书",那个年代已经做了跨领域的思考。我们现在究竟延续了多少?我觉得这些参照很重要,可能就是解释我们未来可大可小的一些非常重要的准则。

高老师特别提到书法是"超艺术",认为不是简单的跨领域。如果有时间,我们可以谈台湾的例子,比如董阳孜就是较有代表性的人物。我也想到另外一个概念,就是把"超艺术"当作"总体艺术"来看,"总体艺术"是张龙延老师提的,他把书法、雕塑、舞蹈都涵盖为总体的表现的艺术,不能单独说是一种艺术,而是总体的视觉艺术。这个问题其实表明了书法不仅是一些点线面,不仅是单独的一个学科。这个总体艺术,我们慢慢把它做到更深刻,具有所谓的"视觉感染力"的时候,也许它就是书法的未来。张老师这个概念也许是可以展开的面向。我们谈到书法,太多时候也会把它分成两块,一方面偏向人文思考,另一方面偏向视觉。如何解决两者的矛盾,这也是一个很有趣的话题。

唐楷之:高士明说的"非书"、"乱书"和书法家的关系,切中了时弊,也道出了我们这个展览的意义。虽然近些年来书界也有不少创新的呼声,但总体上还是在固有圈子里打转,还是在碑学和帖学上争高低。我在前面谈到"书非书"与"神"的关系,这里我再谈谈"书非书"与"乱"的关系。和王老师在一起,谈话中印象最深刻的还是黄宾虹的书法,尤其是他晚年的书法。人们通常说,黄宾虹的衰年变法与他的眼疾有关,是因为他眼力不好,就开始"乱"画。绘画方面的情况我不敢说,书法方面我觉得不能这样简单地理解。黄宾虹早年的书法,笔致较细,看上去有点儿秀气,但里面还是透露出一种自由、轻松的气息。这种自由的气息,与他晚年的那些东歪西倒的字,我觉得是有一种内在联系的。从艺术中的自由表现来说,"乱"可以是一种贬义的说法,"松"是一种褒义的说法。两者之间没有决然的鸿沟。我们当然也可以说,"乱"是没有章法的,而"松"是有规矩的。但是,说到底,这还是在于我们每个人对其中的分寸的把握问题,是我们对某种形式的规律的认识问题。对于一个没有受过印象派绘画经验训练的人来说,莫奈的画就是乱画。黄宾虹早年的书法,其实已经在显露出了某种"乱"法的倾向,只不过没有那么显眼。当他在晚年有了丰富的绘画经验和足够的用笔自信后,他就把这种"乱"的形象,推到了前台。当然,王老师是在一个更大的背景下来看待这种"乱"与"法","乱"与自由的关系。和黄宾虹参照近世的书法传统不同,王老师参照的是整个的现代绘画和当代艺术。这里有太多新的因素、新的规矩、新的法。因此,书法创作中的自由度也成了一个更为复杂的概念。

寒碧:这位张先生,令我想到英国人Adrian Henri,他是利物浦艺术学院的院长,写过Total Art,译成中文就叫"总体艺术"。其实黄先生的问题和高先生的问题是一个脉络下来。我们也意识到。从线索上看,我们面临着横的是西洋或东洋思想,纵的是中华传统文化遗产,不同的艺术家,不同学脉背景的人各有不同的看法和立场。而艺术家本人可能觉得纷杂,有的有兴趣,有的就头痛,你不用跟我说什么思想联系,我就直接面对我的感觉。但是在学问上我们肯定要面对这个事实,或者在学理上我们肯定要进行舍别归总。刚才黄先生把王冬龄的背景追溯到徐渭、傅山,我觉得这个追溯是对的,不仅如此,王冬龄的创作跟当代的艺术经验有关系,跟西方艺术经验也密切。我甚至想到了布里丘的所谓"涂鸦",你说"涂鸦"跟书法没关系吗?跟王先生没关系吗?我没有问过他,但觉得一定有关。涂鸦的特点是把自己清空,小孩子没有我们这么多理性、这么多知识、这么多修养。其实现当代艺术的创作状态,就是我们的经验直接呈现在材料上的状态,没有阻碍的时候,就是涂鸦的状态,把自己的教养、学问、专业都清空了,直对经验直接表达。当然这有个前提,你要有得所清,而不是文盲白痴,这有点得鱼忘筌的境界,就是我们上午谈的经验的确定性。或者说具体些,就是我们在大学里学了艺术专业以后,如果不蜕掉专业这层壳,就会产生知识障,难以直对感觉经验,而只能依循专业习惯,使我们面对创作的时候进不去,只有直观感性能产生这个东西。这其实是逼近了"乱书"或者"书非书"隐含的某种价值。下面请张爱国教授。

张爱国:我想延续一下昨天的话题,讲三个方面的内容。第一,回应一下士明兄讲的"书非书"展览。我昨天谈到的话题,说"书非书"是一个学术旗帜、学术品牌也好,还是一个策展的理念也好,是说它出现的必然性。今天就这个问题再稍做补充。二○○八年一月,我在东京参加一个展览,展名是用日语写的,跟我们"书非书"的意思差不多。其中有策展短文,是说他们的"书非书"是二○○三年一个研讨会上某人提出的观点。我想借此来说明"书非书"的理念是个学理上的必然。其实所谓的"现代书法"运动,在此前二十年已经走进了死胡同,它总是纠结于"传统现代"、"中西古今"、"继承创新",它已经走不出来。二○○五年我们在八号楼的小会议室开会,许江院长也参与了,"书非书"理念的提出,是集体智慧的碰撞,是我们多年积累的产物,刚好又和日本的活动暗合。我在想,日本的"书非书"为什么没有我们这么大的影响力?我们也没看到他们继续下一步的工作。因为他们的作品全部局于日本国内,也就是说他们缺少像王冬龄老师这种有国际影响力的灵魂人物,也缺少中国美术学院这样的学术背景和研究资源,它不可能做到我们这个高度。所以说"书非书"的出现,代表了"现代书法"发展的后十年,是取"现代书法"而代之,或者换个思路,也可以说"书非书"让"现代书法"起死回生。第二,"书非书"是让所谓的"现代书法"真正回到"书写",并且让所谓的"现代书法"和"传统书法"对立的观念自然消解。这是非常智慧的。"书非书"在学理上有必然性,这个必然性又在创作上突出呈现,就是王老师从事的书法探索,它证明了"书非书"理念从践行中逐步成型,并且格局越来越广大、思路越来越明朗。现在这本作品集命为《书非书-王冬龄》,其实就是从他的个案给"书非书"这个命题提供范例。这次参与文献展策展的时候,我写了一篇文章叫《"书非书"与现代书法三十年》,分三个章节,其中之一就是"书非书与王冬龄"。最后的结论是这样:王冬龄就是"书非书"的化身,是用他的创作诠释、证明了"书非书"理念的成功之处、优越之处。第三,怎么看待王老师的"乱书"。我追随王老师多年,熟悉王老师各个时期的创作,看到王老师的"乱书"的时候,我首先很自然地跟他的抽象水墨作对比。他的作品不是今年、去年才出现的,二○一三年的时候,他的《春江花月夜》就是以"乱书"亮相,只是当时没有"乱书"的名称。"乱书"名称的出现,是对王老师和"书非书"的关系在认知上取得的一个新突破。既然王老师是"书非书"的化身,我们置"乱书"于何处?我觉得就置于"书"与"非书"之间,王老师以他个人的努力,在古与今、中与西、书与非书之间做了自由的转换。他今年七十岁,正像孔子讲的"从心所欲"。如果要把"乱书"和他的抽象水墨比较,我个人强烈的感觉是,抽象水墨更多是借鉴现代抽象艺术的痕迹,而"乱书"则完全超越了他的抽象水墨。王老师用以退为进的方式表明他的"乱书"是乱中有序的,这个要肯定,完全有顺序。他的《朋友圈》也都是有顺序的。我们刚才讲"书非书"核心的话题,不管传统书法还是现代书法,这些理念都是让你重新回到真正书写,这种书写要看你在一个什么样的语境和空间当中呈现。如果你写大字,就变成一个公共空间的艺术。什么叫公共空间的艺术?写到那样的体量,自然就是公共空间的艺术。他用了传统的手段,可仍然很具有当代性。所以,王老师的创作早已超越了以前的抽象水墨,对于他的"乱书",我用四句话总结一下:"乱中有序,序中见象,象里出神,神龙并存。"那种"象"的可变性、可深化性超越了抽象水墨;同时它是有序的书写,通过有序的书追求无穷的变化,追求纯粹性和唯一性,他早就知道他的抽象水墨还不能够完全摆脱西方艺术的影响,于是通过"乱书"完成了目标预设,迈向了自由王国。

寒碧:爱国教授的发言很扎实,对"书非书"体系的把握,包括王冬龄创作的认知,都是经过深思熟虑的,而且肫确不夸,能够引领理解。

花俊(中国美术学院):王老师策划的展览我参加过多次,但"书非书"是第一次。以"非书"的方式作为书法创新的突破口,容易引起争议。从我个人的观点看,王老师的大字书写,包括他的人体书法、银盐书法,以及这次展览中的装置作品《禅境》,它们文字内容是容易识别的,应该是"书"的范畴。只是在体量和材质上与传统的书法不一样,但它的一些基本的品质,我们都可以用传统书法的标准来判断。王老师的抽象水墨,显然属于"非书",当线条离开了文字,成为了一种独立的美学对象,就很难说是"书法"了。虽然这种线条有某种书法的特点,但是我们只能从绘画的角度来欣赏它。如果我们把"书"这一概念解释成书写的行为,而不是书写的结果,那么,这个理论或许能成立。但我认为是勉强的。至于这次的"乱书"属于什么?从直观上判断,这是介于他的传统书法和抽象水墨之间的一个新的领域。也可以说,他是以精准的书法线条,以当代艺术家的立场,创造了一种新的视觉形象。这里有文字,但由于被故意的重叠,它们的内容在一定程度被破坏了,让观众的感觉处于一种矛盾的境地,也就是既想辨认又不可辨认。辨认,或者说阅读,是我们欣赏传统书法的一个基本的要素。尤其是在草书和篆书的辨认过程中,我们甚至还可以得到某种程度的知识和智力上的满足感,这种满足感也是一种美感。但是,王老师的"乱书"却把这种满足感调动起来又打了下去。因为我一直从事绘画创作,后来跟王老师学习书法,所以,在绘画和书法方面,我始终会有一种不同的眼光来看待。虽然书画之间有所谓"同源"、"同法"的理论,但实际上,它们还是有着显明的区别。一旦把这种理论用一种形象的方式翻译出来,就会出现一种混乱的局面。历史上曾有不少类似于"画"的"书法",甚至像傅山这样优秀的书法家也有过类似的尝试,但似乎一直处于一种边缘甚至是反面的境地。不恰当的"变通",可能会导致趣味上的混乱。王老师的"乱书",从直观上没有这种趣味上的问题,这是得益于他深厚的功力和广泛的修养,但是,从现在的这些作品来看,我们还很难真正地体会到它的价值所在。我们只能说,这些"乱书",由于它强大的视觉张力,把我上面所说的这些问题变得越来越尖锐,我们几乎到了进退两难的地步。前几天,我碰到许江院长,他说王老师这么"乱",下面会形成一个风暴,很多年轻人也会"乱"起来,不知会出现什么局面。我觉得许院长是以一种担忧的口吻说出了一个美好的期许。

储楚(中国美术学院):"乱书"这个名字有些奇怪。什么是"乱"?为什么"乱"?"乱"从哪儿来?有没有历史含义?我觉得这个要思考。王老师在美国呆了四年,这对于他们这一代艺术家来说是一次非常难得的学术经历。在我看来,美国的抽象表现主义绘画是一种非常注重手感的艺术,虽然他们更多的是在材料、形式上做文章,但从它们所表现出来的画面肌理来看,其实都非常富有"制作感"。那些看似混乱的图像,背后深藏着的秩序,色层与色层之间有着鲜明的节奏,笔触和笔触之间也有着特殊的韵律。它们有着自身的逻辑,只不过是以另外的一种方式呈现,用材料自身的方式来呈现,而不像传统绘画那样借助于客观的物象。这种新的视觉经验,显然影响着王老师。不过,我猜想,王老师在那里可能更多地是受到了"涂鸦"的影响,这种自由自在的绘画方式,确实让人感到有一种"解放"的感觉。通过这些新鲜的图像和另类的手感的刺激,王老师在那里走上了一种新的创作道路。所以,我们今天在谈论"乱书"、谈论"书非书"的问题时,可能一定要记住王老师这样一段特殊的艺术经历。没有这样一个背景,我们的讨论就会失去方向。当然,王老师能取得今天这样的成就,最重要的还是要归功于他几十年坚持不懈的传统训练,他的日课。没有这样的功底,就仅仅是"涂鸦"而已。同样,如果没有王老师在美国的特殊经历和他的敏锐的洞察力,那么几十年的勤学苦练,其结果也可能不过是匠人那种的"手艺"而已。如何打破旧有的秩序,如何在混乱中寻找新的秩序,如何在"手艺"和"涂鸦"之间找到平衡,同时使这种"涂鸦"富有个人的情志和时代的气息,使这种"手艺"成为丰富和深化我们的感觉的一个动力,我想,这就是王老师的艺术的精义所在。

严善錞:"书非书"和"乱书",令人想到水墨画界的情况,抽象主义进入水墨画创作、非水墨材质的作品进入水墨画展览,确实引起了一些不安和争论。张浩老师是资历很深的抽象水墨画家,你能否再谈一下?

张浩:我说说对王冬龄老师作品的观感。这些作品叫"乱书",名字起得非常好。假如没这个名字,我们还不知道从何说起。这个"乱书"是书法,却已然超越了书法,真的是好艺术品。我也由此认定当代艺术一定会遇到书法,王老师的超越令人惊奇。他写作品是有内容的,也是具体的文字,但写完之后再不能辨别这些文字,实际上他是不想让你看这些,而把你引向纯粹的线。他的线条早已在我心中留下了深刻印象,早在八十年代,他用笔的形式美感已经非常鲜活。现在他把文字功能取消了,让人直接面对线条,这是让我惊喜的地方。作品呈现出来,不再做任何语义内容想象和猜测,唯见神采。"乱书","银盐",还有"抽象",我觉得这个顺序要从后往前看,它是一个倒叙。最早是抽象绘画,不是王老师要的,但它是一个阶段。"体书"也是一个过程,从"抽象"到"体书",是这种"乱书"艺术的过渡。"体书"很注重形式感,使摄影和书法结合得非常好,还延伸到另外的想象,文字的想象。从视觉角度看非常鲜明。但是到"乱书"的时候,它整体就是一种形式,整体变为一种形式,直指人心、没有障碍,只有纯粹性的线条,我们可以尽情欣赏。这是他的巨大成功,给书法带来了希望,真正成为了当代艺术。

严善錞:王老师艺术和书法之间的关系,在他自身的上下文里非常清楚。刚才我想,跟王老师也谈过,他是具有出色驾驭线条能力的艺术家,这个线条当然和书法艺术的传承有内在的联系。可他想走到现代或者当代,这要付出很大的心力或决心。我也跟他谈过,在八十年代初大家都意识到艺术家和书法家的区别。对他来说,他的定位是要成为一个艺术家而不只是书法家,我想这跟一般书法家的起点不一样。至于怎么样具体找到自己的位置,我觉得是一个更难的抉择。他自己的一些想法,还是从对纯粹的视觉性或者是过程性定位。他可能和抽象表现或者行为艺术有关,但并非同一性,他认为这个东西还是西方的艺术观念,作为他个人的追求,可以加上更多的中国书写的趣味,这种趣味是书写过程当中的规律,相对来说呈现为书写过程中的连续性。王老师大作品的书写,包括《逍遥游》,整个肢体动作非常舒服,传统是手腕和手臂之间的协调性,他则把调动了整个身体运作,这使他作品当中体现出了不一样的气韵。谈到"气韵"这样一个古典的概念,我们得请范老师来讲几句。

范景中(中国美术学院):非常抱歉,来得太晚了。看王老师的作品受益匪浅。王老师的创作由严老师来谈非常合适。我说不了什么。但看过展览引发的感觉,还是猛然震惊。因此想静一静慢慢体会,现在还不能准确表达,只能说一些擦边的话。"书非书"我很早就留意了,大约是十几年前,我就想这究竟是怎么回事?这么多年过去了,现在忽然感觉到,"书非书"展出的不是书法,是他背后的思想,背后的深刻蕴蓄。三十多年前,王老师写过"独立苍茫自咏诗",独立苍茫,每天日课,自证成道,他把整个生命融在里面,和书法传统一起成长。成长的结果是"书",进而是"非书",就是他呈现的作品和策划的展览。这让我想起现代艺术的创作观念。现代艺术是先创造,先不给它定义,到底是不是书法?是"书",还是"非书"?我先创造出来,让大家评论。我面对这些所谓"体书",特别感到禅宗的悖论。说书法作品不是书法作品,说艺术照片里面又有书法,仿佛禅宗的"话头",这个悖论让我们在现实与非现实、书法与非书法当中转换。"书非书"就是这个意思。王老师这几件大作品,包括《朋友圈》,真的非常好,发自内心,引人共鸣,使人联想到波洛克在地上挥洒的景象。波洛克作画强调几种感受,一种感受是强调地面的硬性、反抗力。王老师拿的是长锋羊毫,笔杆很长,他明明用的是软的东西,却又表现出了刚健爽劲的气息,表明他那驾驭毛笔的深厚的功底。波洛克说他作画的时候要围着这个画转,他要把自己置于画中,就是作品的中心。我看过王老师做大幅作品,我知道跟波洛克的方式不一样,但如果拍成电影,相信我们的视觉感受差不多,有异中之同,也有同中之异。波洛克曾说他受到印第安人沙画的影响。沙画很有意思、很有规则,它的图案有六百多种。可是沙画是来治病的,给病人医治的过程中,整个图案是被打乱的,因为要把五颜六色的沙子往病人身上撒。它有圣歌的仪式,随着圣歌唱响,随着圣歌结束,沙子撒在病人身上,当仪式结束,整个作品也结束了。王老师的作品,我们当然不会觉得它随着这个仪式完结,它会被保存下来。但这两者之间,如果说有一个什么共同性,我想很简单,肯定是他的"现代性"。我不喜欢用"抽象表现主义"来谈王老师的书法,我觉得他是在"现代"跟"非现代"之间转换。他的作品乍一看是现代,跟传统不一样。但是根基在哪里?我们最好不用简单的"东方"或"西方"概念来解释,我觉得他是在人类全体的文化传统中的创新和延伸。我们看到的确实是一件现代的作品,而不是一个传统的作品。它中间会遇到一些什么问题呢?我在八十年代写过关于中国传统绘画在创新时遇到的一个困难,就是中国传统绘画的手法碰到一个障碍,避免不了,有个悲剧,这个悲剧就是转换现代性转换不过去。王老师最大的成功,就是他完成了这个转换,明明是现代的书法,又明明是传统的书写。比如说写兰亭的诗也好,写传统的语录也好,一看就都是传统的东西,谁也不能否认。对于草书辨认能力强的人,还能够把它的每个字识别出来,完全是传统。但我们看展览效果,却完全是现代,他的高明之处就是完成了形式的转换,很多作品像涂鸦,一望而知有深功。你说它是传统书法就是传统书法,你说它是现代书法就是现代书法,你说它是传统艺术就是传统艺术,你说它是现代艺术就是现代艺术,这是我看他展览的即兴感觉。我忽然发现,我在八十年代思考未决的问题,王老师已经用他的作品完成了。这让我感到震惊,我觉得这太了不起了。不久前邱振中在浙江美术馆展览,我给他题了序,他说你有几个词的组合让人感到一种惊异,比如"神的悲哀",他问我这是什么意思。许江院长也说,你怎么想起这么一个词出来,"神的悲哀"?我说我也不知道我到底能写些什么。他跟我开玩笑,他说王冬龄的书法,你还有什么词可想?我说我真的没有什么词可想,等看到王冬龄的书法说不定才能想出什么。我现在也可以说,你是"神的迷思"。因为你的作品对我来说是一个神秘的东西,使我想起席勒两句诗,我特别遗憾不会背,非常好,节奏也好,声音也好,非常漂亮。大意是:混沌之中迸发出星星之光。我觉得你的书法给我的感受就是这样,既有混沌的东西,又有现代的星光。

高士明:"混沌之中迸发出星星之光",这是非常了不起的比喻。我想到整个展览里面,《朋友圈》这幅作品非常精彩,就是王老师和孙女王文丽的微信记录。我在里面看到一种东西,有一种无法代替的感动,它是"日常",不是"日课"。"日课"是把自己从"日常"里面摘出来,因为"日常"是脏和俗的。中国书法一个很大的问题,它是把自己从"日常"摘出来,脱离了"日常"的脏和俗,所以它假,没有生机。我没有批判传统的意思,我指的是今天的现实。这种方式非常精美,但实际上是个蝉蜕,是生命体的削弱,只剩下一个壳,精美而毫无生机。但是在《朋友圈》里面,很奇怪的感受,读的时候你看到亲情满满,生机满满。这是很难找到的极好的案例。我就想到一个问题,当书法彻底变成工具的时候,它完成了什么?我们往往把书法纯粹工具那一面看得很低,似乎它有一个形而上学的道理在这个工具上。但是我感觉到,当书法彻底变成一个工具的时候,就仿佛意大利人写的那个《没有墓地的行尸》。

寒碧:高士明的思考非常有深度。令我想到"六经之道,反复于家人"。按照这个思路,我们也可以说"艺术之路,反复于生活。"儒家的思路精蕴和现代的"后学"理论因此相遇相合。艺术回到生活,这是"后学"旨趣,但是它反而更贴合传统文脉。我们谈论古今中西,只是个思想观照,真正的问题是回到生活本身,回归生命感受,不能自我架空。艺术的问题不是知识的问题,也不是本质的问题,不是"它是什么"的问题,而是回到生活的问题,在生活中感受,在生活中创造。

严善錞:我想到的问题是:王老师毕生以书法为业,肯定要找到自己的东西,他那么丰富的线条怎么由那么简单的动作完成?是书写习惯或者师承习惯吗?我看很多先生的书写录像,包括林散之、沙孟海的书写场面,其实林老书写过程很慢,动作是柔性的。沙孟海倒是比较快,动作比较刚性。王老师为什么走到今天这一步?很多人批评他快,不知道他自己究竟怎么想。但从我和他的交谈中,似乎得到这样一个消息,就是在日课方面,他是着力于慢,是养气聚神。在创作方面,他确实是快,是强调抒发。他有这种两面性,而且两面都做得很彻底。我曾多次谈到他在一九八三年毕业展中的铁线篆书,就是一股静气,纯任自然,一般人达不到。他在写大草的时候,动作虽然迅疾,可线条并不简单,这和他的功力有关,也和他的性格有关。他一方面很细腻,另一方面又很痛快。比如这幅《朋友圈》,就是非常感性、非常生活化的东西。他的手和身体的协调能力特别强,这在其他的书家很少见。而又特别敏感,这种敏感使毛笔宣纸的呼应能力非常强。它更多是视觉的表现,也讲究这个过程。虽然他也做构成的东西,但是构成当在其次。流动的线条和持续的表现更为主要。

高士明:严老师对我启发很大,他讲动作协调,我觉得非常到位。王老师的性情不用说,他有很真的东西,这种"真"不是庄子的那种"真人"之"真",不是很玄妙的东西,而是说他是很有人情味,是在人情练达、人情世故中获得的真。昨天跟寒碧先生聊天,知道他曾写格律诗,我就斗胆谈了我的感受,也就是我说的蝉蜕。写格律有一种效果在,但多数"不真",不"真"是因为它不够"俗","俗"的意思不是"庸俗",而是说它没有真正深入,明明放朋友圈是这样谈,为什么要装成另外的谈法?到底是我要说这个话,还是这个话反过来说我?这个事情我很关心。"假"也并不是说虚伪,"假"是有所依傍,"真"是无所依傍,这才是特别难的东西。我的意思是说,只有在日常里面找到的"真",它才是真正的"真",而不是说它是一个玄妙的,看起来非常华丽、漂亮、精致的传统,那样的话,它一定不可看。

寒碧:我能理解士明兄的意见,包括他前面的发言,非常善于持论。按照他的思路,我就联想到西方五六十年代以来的"日常生活批判理论",包括法国的列斐伏尔和塞托,德国的卢卡奇和赫勒,卢卡奇强调"日常生活的第一性",分析"异化"的"自在"和"本真"的"自为",赫勒则指示一种"有意义的生活",不是高贵者的风雅,而是卑贱者的真实,或者叫"平民化的诚实"。包括列斐伏尔,极力批判所谓日常生活的"分化",希望回到前现代的整全圆融,召回感性自由,进入生活游戏。塞托甚至主张用口语表达的感性不文来解构文字书写的理性压迫。这条思想线索很重要,从胡塞尔、海德格尔、齐美尔、福柯一直到费瑟斯通,包括利奥塔、德里达,他们通过各种途径、不同话语,类似思考、相近立场,最终贯穿或构架起后现代的日常生活哲学,其中有特别珍贵也特别复杂的思想精义,给我们相当大的启发,当然也需要在它展开的语境中慢慢消化。我总的感觉,它的出发点还是抗拒工具理性,抗拒意识形态主导,抗拒资本逻辑控制。反映在艺术上,其实就是抗拒艺术与生活、生活与社会、社会与文化的种种僵硬的歧向、隔裂、分化。但是从理论到实践到底起了多大作用?或者说它究竟导致了"日常生活的审美化"还是"艺术生活的日常化"?成功的经验何在?失败的教训何在?这个问题不好估价,因为它基本"未完成",仍然"在路上",倒是那些非法不纲的艺术家们无所不用其极,真的冲破了边界,向我们证明艺术和生活是一回事,艺术本身就是生活,生活本身就是创造,创造性本身就是不定义,本来就有无穷的变化和无限的可能。不要本质化,不要范畴化,也不要精英或高雅,也不要古代或现代。列斐伏尔那句名言:"让生活变成艺术品",与之相比还是太书呆子了,应该说"生活就是艺术品",原因是"人人都是艺术家"。

绕得这么迂远,最后到底怎么回应士明兄?其实我想说,对于这种日常生活理论,我是整体上接受,局部上保留。因为它在西方的文化氛围里生根立脚,在其固有的历史进程中特殊发展。如果超山挟海地照搬,必有改头变相的恶果。其实我们自身的历史文脉固有一种思想资源,可以通过这种西方的叙述重构出来,就是所谓"道艺"传统。这个传统直对日常生活经验,关乎身心性命修养,而且没有西方那种形而上学化,或者意识形态化,当然,我这里说的也不是"照搬",真正的旨趣在于"重构",让它在当代生活里延伸,不是为已往的历史招魂。我说"局部保留"的意思,就涉及到"真"与"俗"的问题,大概也跟赫勒的"平民化"紧逼接近。"平民化"其实就是"大众化",无论在西方的发生,还是在中国的"传译",都暗含了一个无差别的整体叙事,其背后的思想支撑就是所谓"解放"理论,我们且不管这个理论是否深刻伟大,只说它给中国社会带来的历史灾难有目共睹:风消雅废,道丧文弊,那种暴戾之气,那种滔天之象,基本毁掉了我们的史线道脉,甚至毁掉了我们的生活伦理。那种粗鄙的、狂野的、庸俗的、丑陋的东西已高踞世运风会之巅,人们在雄赳赳地比谁更坏。那种高雅的、精致的、斯文的、正大的艺术包括生活已成茫茫坠绪。这是我的基本观察。这个观察有时使我非常情绪化,在各种会议上不管不顾与人争辩,其实也争不出个所以然。因为问题太复杂了,每种思想的背后都有事实注脚,都有历史依据。但是我还是坚持这种立场:艺术是生活的创造,同时是生活的升华。我和柯乃柏比较客气的争论背后,其实就是这种立场的坚持。也就是我反复强调的"修养"问题,"修养"不是不"真",是对"真"的极端化的一种纠正,当然"真"也可以反过来纠正修养的虚假性,这是另一个问题。修养也不是不"俗",其实它往往近"俗",或者换个说法,艺术家的生活修养包括文脉中的"文心士气",应该不是"脱俗"而是"近俗",比如潘鲁生搞民艺研究,高桥手绣、莱州面塑之类,分明特别"俗",但这是一种回真向俗,愈俗愈雅,是所谓"俗得雅",有时读书人求雅转俗,愈雅愈俗,其实就是"雅得俗"。在这种认识里,谈文化价值,谈生命意识,谈感受经验,谈日常生活,谈真实真义,才能切问近思,才不凌空蹈虚。我对潘鲁生说,就"雅得俗"和"俗得雅"的比照而言,生活的实践或身边的手艺,比诸学究的理论或学院的艺术,有时更显生机,更有直指人心的打动力。但关键在于你有没有这个修养,生活修养、思想修养、心性修养包括艺术修养,如果没有,那个"真"其实非常可怕,那个"俗"实在令人厌恶。补充一句,我现在很少写诗词了,高兄说得对,我找不到十分恰当的形式语言很"真"的表达自己,事牵意倦,三十岁以后基本放弃了。

我再借着这个问题回应一下严善錞。他是想在传统的史线道脉里寻找对王冬龄的解释,其实也就是类似西方的"日常生活"解释,只不过他试图运用我们自身历史的思想资源。他强调王老师下笔动作简单,点画变化丰富,说到养气聚神、身手控制、呼吸节奏,不离先贤所谓"身心"问题。"身心"问题用今天的话说也还是日常生活问题。记得上次我们讨论过颜习斋的"养身习动",这就是一个大题目,就是在日常生活里正其身心。具体说来,就是人需要和自己的身体有一种正确的关系。儒家的理解是:"动息节宜以养生,饮食衣服以养形,威仪行义以养德,推己及物以养人。"恰好这四句话与书法相关,是施潢开阐朱熹和程明道的语录。朱熹谈到自己的书法状态时说:"握管濡毫,伸纸行墨,一在其中点点画画。放意则荒,取妍则惑,必有争焉,神明厥德。"程明道则讲:"某写字时甚敬,非是要字好,只此是学。"施璜认为他们是"存养",看来最终还是个修养问题。儒家的修养观:人和身体的关系有一个限度,这可以追溯到孔子的所谓"三戒":"少之时,血气未定,戒之在色;及其壮也,血气方刚,戒之在斗;及其老也,血气即衰,戒之在得。""血气",朱子说是"形之所待以生者,血阴而气阳",指的就是"身体"。由于孔子感到人的身体在日常生活中未尝不色、不斗、不得,所以就提出了建设性的"戒"字,这个"戒",不是"教条",而是"修养"。范景中教授是学贯中西的大学者,我想听听您的看法。

范景中:我也是匆忙中不及深思。只能结合王老师的创作谈些感受。他的所谓"乱书",很明确,已经翻开了这一页。我想到董其昌对仇英的评论,说仇英这样的人画画,耳不闻鼓吹骈阗之声,其术近苦,是短自己的命。什么叫做文人画?文人画应该怎么画?并不是随便画,应是放松身心地画。是以画为寄,以画为乐。这里有个尺度问题。它的前提是"宇宙在乎手"。有这种意识的人,眼前就是一派生机,其人往往多寿。像仇英那样刻画细谨,为造物者役,就是没有生机,也就是损寿。这些问题,西方传统的美学理论确实很少谈,"现代派"更不谈。如果说我们的当代艺术理论能够循此开阐这个问题,确实还有点儿意思。我早听说严善錞试图从身体的角度来研究王冬龄的艺术,这里可能会有大的风险。据我所知,那些直接联系书法和身体关系的论述在古代的书论中都是非常抽象的,非常片断的。而古人关于身体的那些论述是在一个极其复杂的背景上展开的,天文、地理、医学都得用上,我们的知识训练不足以应付。我刚才把两种艺术的感受做了对比,对比的时候就想到波洛克到没有达到这样的境地?这也只是一种感想,要从理论上叙述,我觉得非常困难。现在我们又谈及中国的这些传统观念,不知道会不会引起一些误解?过于"表现"是不是也会引起麻烦?是不是直接伤身?行笔要简单,要平易,不要绕来绕去,不要过于用力,这些说法究竟有多少道理?我没有研究。我看到的是王老师有一种迸发力量,同时又特别的舒缓,筋骨显得柔韧,这之间是一个什么关系?我想起一句话:"猖狂忘形而蹈乎大方",看着像狂人一样动作剧烈,就像孔子说的"从心所欲",但他是中规中矩的,当然也达至一种沉醉境界。刚才我说的"神迷"的意思是,这种人进入了"迷思",这是柏拉图和孔子都讲过的境界。王老师在艺术创作中讲的是什么境界?我不太清楚。虽然我们是三十多年的老朋友,可是各忙自己的事,以至很少说话。只是见面以后,一些动情的感受才慢慢释放出来。他的性格很好,为人很好,他的身体也好,太极也打得好。这些东西是化在他身体里的,在他写字当中起什么作用?调动起什么能量?什么是隐含的?什么是外放的?如何去恰当处理?我觉得这些是很微妙的东西。无论什么媒介,传统也好,现代也好,视觉感受也好,观念之美也好,所有这些都被王老师的作品呈现,显然带给我们很多方面的启发和思考。

寒碧:我再补充一点,道家在身体实践方面的文献不少。《老子》五千言,西方人理解为形而上学,其实也是个有趣的"误读",老子更重视身体实践,五千言多是身心养炼,《列子》也一样,《参同契》更专门。至于说如何把这种思想资源结合王冬龄的书法艺术作一个具有新式学理的叙述,我想范先生的担忧不无道理。美国大西洋大学的分析哲学家舒斯特曼写过关于"身体美学"的书,他可能受安乐哲的影响,对道家文献很感兴趣,我采访过他,水平不低,正宗的分析哲学出身,转而研究实用主义,差不多是罗蒂之后美国实用主义哲学的最大一家,他的叙述我们可以参考。近年的西方学界,"日常生活"和"身体实践"越来越受到重视,这和后现代思想家逐渐获得理解有关。时间不多了,请严善錞回应一下,顺便做个总结。

严善錞:张颂仁先生因为航班误点,刚刚赶到,我想先请他讲几句,然后我们一起总结。

寒碧:那就抓紧时间。张先生可以从简,因为这个研讨会将全部发表,我和严善錞、王冬龄老师商量,请您写个主持人语,到时可以充分发挥。

张颂仁(香港汉雅轩):好。我简单说几句。现代书法的问题是它与空间环境的关系,王老师的巨字和装置是很重要的策略。看到"乱书",第一个反应是,以一定的厚度来制造这种书写的空间,同时又增加了时间的厚度,很有分量。至于《禅境》,这是一个突破。无论是对于当代书法、当代艺术,或者说王冬龄本人,都是一种非常重要的突破。我们可以用新的视角来讨论书法的时间和空间问题,关键是书写能力,这在王老师是不用说了。而更为关键的,是将它置于一个现代艺术的脉络,把文字信息的浓度放在一个有阅读距离的时代,变成一个整体的视觉效果,这一点使我很震撼。这也涉及到公共空间问题。书写怎样重新介入公共空间?我觉得王老师是开了风气,做了很创辟的东西。这些草书,那种力度,整体阵势,可以说在造型上是一种引导。草书文字不是一般人都能读得通,把这个变成一种力量来做,化为视觉上的简约,这是非常好的趋势。

简约首先是文字信息很简单,相应就把整个视觉单纯化,这跟抽象不一样。六十年代希望抽象全球流通,现在看来简约才是希望。这是把文化特性、地方性活跃起来,简约有这样的用意,要做文化的地方性。

严善錞:这里还是有一种阅读的欲望。泛泛地讲,是不是有一种现代跟当代之间的对比?觉得当代需要单纯化,这是不是有一种批评上的模式?其实我感觉王老师大概是这样,还是对形式特别敏感。按我们习惯的分类,他是现代艺术家,他不是特别观念化。像郑老师这样,做非常观念的作品,视觉上面没有太多欲望,要通过他一定的解释。比如:西方的油画、东方的水墨,两种不一样的形式结构进行交汇,最后沉淀下来又不是东方又不是西方,这完全是观念的产物。按现在对现代、当代或传统三方定义,王老师对形式特别敏感,他在创作的时候,始终带有一种趣味,但他的切入点又特别当代,就像《朋友圈》这样的文字书写,又特别贴近生活。所以,这里面有两个东西沉淀在一起,我对王老师始终有这样的感觉,他有的作品偏向观念,有的偏形式,两个东西此伏彼起。一旦我们用某种理论诠释的话,你会发现这两个东西在打架。

张颂仁:做一个颠覆的作品,营造一个新的视觉结构,一种新的阅读经验,可以作为一个整体艺术概念来看。王老师现在越来越趋于颠覆性,字与字的重叠,字的形态、甚至字的意义、字与生活的关系,都已经是他个人的再创造,这是他这几年艺术活动中一个比较明显的趋向,都可以触发我们对书法问题的思考。

书法作为传统的书写工具,关乎修心与修身。那么我们今天的书写,像王老师那样,做日课的临摹,或大字的创作,又与我们的身心是一种什么样的关系?尤其当我们把当代文化或当代艺术中的那些颠覆性的概念引进来之后,又如何思考这个身心问题呢?

严善錞:张先生谈的这个问题很有意思,我先做简单的回应。第一,我想,从总体上讲,古人很少会像王老师那样从专业艺术家的角度来从事书法创作和感觉书法的魅力。虽然王铎这样的书家似乎可以用临摹来代替和激发创作,但不可能像王老师那样投入地去思考书法的形式,以及这种形式和自己的书写姿态、书写行为的关系问题。这种身心差异是明显的。第二,张先生谈到可以由王老师的《禅境》重新讨论书法中的空间和时间问题。其实,我们在传统的书论,几乎没有用到"时空"这样的概念来论述书法。可在今天的语境里,好像离开了"时空"就没法谈书法、没法谈艺术、没法谈生活。我们的脑子已经被格式化了,这也许是一个悲剧,但又无可奈何。我一直想,在黄宾虹、潘天寿那个时代,他们谈论艺术时,也常常会有新旧两种概念同时运用的情况,但他们面对的基本上还是传统的问题,所以并不会让人感到无所适从,只是觉得传统的内容正在变得丰富起来。但是在今天,我们使用的概念似乎越来越粗暴,指向的问题越来越大,好像我们都得像哲学家那样去思考问题。但结果呢?我们似乎正在失去"问题"。不免荒唐地设想一下,如果我们戴着"行气"、"章法"的眼镜去看王老师的《禅境》会得到怎样的感觉呢?我们的观念左右着我们的眼睛,这是当代艺术最为显著的特征。我想,《禅境》的意义,首先应该是让观众恢复自己眼睛的能力。其实这件作品的感性力量是非常强大的,范老师甚至用了"震撼"这样的词,张先生也用了"重要的突破"。我在想,我们是否有能力把自己的这种感觉生动地描述出来,比如,层层叠叠的透明PET、白色的颜料、晃眼的射灯、反光的金属地面,这些生动的感觉材料如何展现出了王老师的书写意志?当然,作为一种理论的叙说,我想更重要的是描述王老师是如何进入这种创作状态的,以及他自己的感觉,这里面有他的美学判断,也有他的工作习惯,甚至会有孙过庭说的那种"五乖五合"。虽然我们一直和王老师讨论"打开"的问题,但是我们也不能忽视他那些关闭和固守的东西。他说他在做巨幅的大字前,会把身体调到最佳状态,一般会花上一个星期的时间。他对材料的选择其实也是很讲究的,所谓"讲究",就是根据不同的材料选择不同的风格、不同的内容来创作。这当然是他变通的能力。那么,总体看来,这些现象是否也可以包含在张先生说的当代人的身心修养之内呢?我想用古人的"修心"和"修身"的概念来要求今人的话,难度太大,因为它是和"修齐治平",和经史联系在一起的。

我也赞同高士明老师,尤其是谈到"真"的问题。我还是想再回到我刚才讲的观念上来,就是一个感觉、感性。当代艺术中确实有太多的思想和观念的东西,我并不是说不需要这些东西,但是说,当代艺术只是成了一种观念呈现,艺术家都成了思想家和哲学家,也是一件可怕的事。而王老师他的感觉始终沉浸在生活中,使他的艺术思考也成为自己感觉的一种延伸。《禅境》是一件非常感性的作品,我们用眼睛看就能感受到一切,我觉得不需要解释。他的"人体"书法,也是感觉的产物。我仔细看过这些小字,发现它们有的时候是随着人体的透视变化,字也相应地变形。我和他说了我的这种感觉,他笑着说,在"人体"上写字,就会有这种触觉带来的生动性,会调整你的书写方式,也会产生新形式。他的这种"真"心,为他打开了感觉的窗户,使自己的创作一直处于一种生活、生命的状态。

原本寒碧老师设想,在这次研讨会上还应该花一点儿时间来讨论道脉、文脉与当代书法的关系,可惜没有时间了。不过,在这两天大家在有关传统和现代书法的讨论中,都也涉及形式乃至技法的一些问题,以及对它们如何作一些价值上的判断。这也让我想到了苏轼和米芾。应该说,就技法和风格的完美和精湛来说,米芾无疑高于苏轼,是名副其实的书学"博士"。所以,他的书法从八十年代开始,一直得到了大家的力捧,直到今天,甚至在广告界,他的集字频频出现,可见它确实"美"。但是古代好像并不这样。在传统的风气中,至少苏米的地位是平等的,甚至苏要高于米。这显然与苏轼的道德文章有关。也可以说,我们看书法作品(古人常常用"读"而不是看),往往是和它内容的趣味联系在一起的。这种观念在我们的所谓"现代艺术"中好像是要排斥的,那么,在我们的"当代艺术"中,是不是可有它的一席之地呢?作品的内容是否也可以成为我们感觉的对象呢?此外,我们还会发现,在传统的文艺理论中,有关技术性问题其实也是被经常讨论的,比如说诗文书画的各种"病"、各种"忌",但在整个文人圈里来看,它们似乎上不了台面。这种价值上的趋向,对于今天的书法研究有什么样的启发意义呢?

相对于水墨画界,书法界面临的"当代"问题似乎更具有挑战性。水墨画的革新已经有了上百年的历史,书法的现代化问题则只有三四十年的时间。而且不像水墨画有一个西画的参照背景,它几乎很难用另一套完整的系统来随时调整或者激发我们的话题。"跨界"、"书非书",或许是无奈的选择,但可能也是唯一的选择。同样,用传统、现代、当代这样一些文化界或美术界流行的词语来讨论书法现象,也可能是一种无奈而唯一的选择。艺术讨论的目的,最终还是回到作品,回到我们的感觉。就像我在前面说的,概念,只是一个名号,一个方便。在这一点上,艺术可能与禅宗有相通之处。我在与黄专就OCT的王冬龄、邱振中和徐冰的展览时讨论书法问题,经常会不约而同地想到僧肇的那句话:"譬如幻化人,非无幻化人,幻化人非真人。"我知道寒碧老师可能不太同意,甚至完全反对我的这些想法,所以仅仅作为抛砖引玉,把话题交给你,进行总结批判。

寒碧:我和严老师就这些问题私下有所争论,本来各自的想法都不成熟,不应在会议上轻易妄断。但是禁不住他的逼迫,并且发了号令,如果会上讲不完,就写文章来弥补。他现在进入了状态,我不能让他挥拳打空。聊作回应,尽量简要。我想到了海德格尔言说的"艺术的显现性"问题,他的观点是:艺术作品不是因为它的物性基础而成就,而是因为它显现了某种不曾显现的东西,他称为"不同寻常的东西"。什么东西"不同寻常"?断章取义地理解,就是鲜活的感性、深刻的运思、独异的创造。这是一种艺术态度,也是一种思想方式,最终其实是在何种立场上把握艺术的出发点。严老师说艺术不是思想,这要看怎么理解。艺术家不是思想家,这是术业专攻的逻辑自给,艺术的目的肯定不是解释思想,这个正确无疑。思想家或理论家与艺术家往往谈不拢,大抵是元叙事或概念化对艺术品不具解释力。思想一旦独大,就是没有思想。这也应该警惕。但是我相信艺术的创造离不开思想的氛围,我们反过来也可以从艺术中发现和展开思想。艺术不但关联着思想氛围,而且深刻地镶嵌于文化语境,这个观点维特根斯坦曾经涉及,巴赫金则一再强调。就是说,一个艺术家,一件艺术品,一个展览,一种创造,它的真正蕴含和特别价值,所谓的"不同寻常",如果离开思想氛围和文化语境,就无法得以深刻揭示。所以我们还不能说"最终回到作品"。比如今天的讨论,其实就是展开艺术与思想与文化的能动,这当然需要比较准确的表述。范先生说"书非书展览的不是书法,是它背后的思想",就仿佛预先驳斥了严老师。依我看,"书非书"是一种"理解",不是"视觉",是一种"观念",不是"美学"。丹托就说美学是感性学,基于感知对象,艺术哲学是思想力,重在观念认知。美学在"现代"达到顶峰,在"当代"已不适用,不适用于艺术终结之后的艺术。什么叫"艺术终结之后的艺术"?其实就是"当代艺术",就是打破艺术与生活的边界,重构艺术与生活的关系,包括艺术与社会历史、与文化心理的复杂关系。从这个立场看,"书非书"的产生,包括王冬龄的创造,就在当代的思想氛围里、当代的文化语境中。它不是你说的"现代艺术",它是典型的"当代艺术"。它也不是"无可奈何的唯一选择",而是非常坚决的自我界定,或者用一个"后现代"词汇,叫作re-description,就是"持续自我描述",这是罗蒂呼应戴维森的一个说法,即假如有一个"本质"或"实质",一定是"描述"出来的,"描述"不体现为纯粹事实性,而遵循着思想意图性。比如柯律格认为没有中国艺术,只有"在中国的艺术",柏林伯格则否认东方艺术是现代艺术,曹意强却宣称中国传统里面有现代基因,三位各自的意图,就像王冬龄的"乱书""打架",哪个更为可靠?如何恰当辨识?背后就是对思想氛围的认知,对文化语境的理解。这种认知和理解伴随着生活和艺术实践,这种生活和艺术实践,就王冬龄来说是不是深化了他的"描述"和"意图"?我看是。所谓"非书"就是对某种绝对价值、独断认识、实质整一、本质在握的一种冲决。而且他有意在世界性的知识平台上"描述""非书"这件事,以此推动和扩张它在思想文化上的引导力量。而不像普通的书法家,只满足于一般人的审美兴趣。顺便解释,我说他把书法传统延伸至当代艺术,绝不是虚用套词,这是他实实在在的贡献;我说"书非书"这个展览是"当代艺术",并非讲"身份合法",只表明这种属性,不觉它多么高贵。朗西埃说"当代艺术也就是一般艺术",我觉得并不错。我看重的是"书非书"作为"当代艺术"背后的思想,它对日常生活的关切,它对人文价值的开显,它对先在系统的解构和重构,这里也包括当代思想关照下的"传统",或者王冬龄先生心目中的"传统"。所谓"先哲大义,深追极命"。在"古代"是正道真脉,在"现代"则穷途之哭,在"当代"为文运回溯。要知道王冬龄的古典情怀是受到林散之、陆维钊、沙孟海几位大师巨子的沾溉化育,因此他所延伸的"当代"并不是"一般"的"当代",而是对自身的史线道脉重构开显的"当代"。王冬龄在书法界完全独立,不受任何影响,与水墨界遭逢,最终不理会他们的"现代",甚至最终不效法与书法相关的那种"现代",比如井上有一、马克托比、波洛克,这些人差不多是和毕加索、蒙克、培根同在一个序列,他们才是典型的"现代艺术",就是强调精神、心理、情感的"表现性",包括意志的张扬,宣泄的冲动,极端的爆发,其实并不离本质、绝对、进步、解放的元叙述,有时是精英的身份,有时是先锋的立场,有时呈为反修养,甚至走向反文化,病态甚至变态的成分不少。当然很有价值,揭露人性的真实,呈现心理的幽暗,展示深刻的丑陋,以至不惮化身其中,转而进入迷恋状态,最终成为"黑暗天才"。问题是它在当代已经走不下去,尤其书法界,已然无新局。井上之后,日本有什么创造?中国有什么发挥?其实是无法踵武了,就是说已经做到头了,张爱国说它走进了死胡同,我听起来不觉得很奇怪。而与之相比,无论王冬龄还是"书非书",已经给书法界带来了的结构性的变化,这个贡献非常大,他的创造了不起。严老师不要认为水墨画的革新由于有了较长的历史就高于或优于这个"书非书",或者美术界的王广义、张培力、黄永砯,不妨加上徐冰和邱振中,他们就高于王冬龄,这个想法本身就很"格式化"。你做过徐冰、邱振中、王冬龄三家合展,与"书非书"相比,应该感到碎义难逃。尤其邱振中,太像西方的现代艺术,往好处说是太学术、太形式,往差处说是仍不离现代性的单一叙事,其实是失去了感性,远离了生活。既使按你的立场"回到作品",我也觉得徐冰最好的作品不是他的《天书》,而是那些版画。邱振中在"铁腕"和"最初的四个系列"之后,几乎没有像样的创造。而王冬龄的这些乱书、银盐,包括带有装置性的《禅境》,已经建立了书法世界的新模式,敞开了当代艺术的新境界。我们固有的印象,书法界比水墨界相对落后、少有创新,现在可以休矣。有了王冬龄和"书非书",书法界就把水墨画甩在了身后。如果要我继续提供理由,我们可以回到何小兰提到的Third space,即索亚指示的"第三空间",这其实是典型的后现代文化理论。有人说它是对"传统"思想的质疑,其实不然,它应该是对"现代"观念的抗拒。因为第一空间是现代认识论基础上的所谓"真实",第二空间是与之相应的价值论意义上的"虚想",只有第三空间,它是在"真实"和"虚想"之间的一种当代创造。我一直有个怪念头,总是把索亚和拉康扯在一块,不只因为拉康的想象、象征、真实的三元论在结构上与索亚的空间论相似,重要的是他在深究三者间的矛盾张力,像"第三空间"一样分源汇流,在后现代的思想殿堂里划定了一个统一场。借此观察王冬龄,他一直持续往复于"古代"与"现代"之间、"现代"与"当代"之间、"东方"与"西方"之间、"艺术"与"生活"之间、最终是"书"与"非书"之间,从中进行转换,寻找差别,进行综会,追求创造。这使他的格局非常大,由此也使书法界的格局空前大。我不惜费辞,而言之不尽,头绪太多,时间不够。总的判断是:王冬龄是书法艺术当代化的开拓者,"书非书"在整个书法界是个大事件。谢谢大家,讨论结束。

 

请您支持独立网站发展,转载请注明文章链接:
  • 文章地址: http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/c9/4234
  • 引用通告: http://wen.org.cn/modules/article/trackback.php/4234

清园读书会:《论十大关系》与《关于正确处理人民内部... 张颂仁:主持人语--当代书法的局势
相关文章
许江:关于《黑瓦白瓦》
曹意强:图像与语言的转向--后形式主义、图像学与符号学
朱青生:美术学院的历史与问题
中国美院革新报告
朱青生、甘阳等:发言节选--“现代性”与“自主性”—“中国现代美术之路”课题成果发布暨学术研讨会录要(节选四)
现代自觉与文化重构--《弥散与生成》国际研讨会发言辑要(上)
《诗书画》:文化间距和历史承担--《弥散与生成》(浙江展)国际学术研讨会发言辑论
笔墨写生及道脉回溯 ——“潘天寿与中国画写生”学术座谈会辑论(二)
笔墨写生及道脉回溯 ——“潘天寿与中国画写生”学术座谈会辑论(一)
张颂仁:主持人语--当代书法的局势
API: 工具箱 焦点 短消息 Email PDF 书签
请您支持独立网站发展,转载本站文章请提供原文链接,非常感谢。 © http://wen.org.cn
网友个人意见,不代表本站立场。对于发言内容,由发表者自负责任。



Xoops 苏ICP备10024138 | © 06-12 人文与社会