現職東海大學社會學系教授1991迄今（教授2002）
台灣社會研究季刊 第七十八期 2010年6月 頁47-114；人文与社会发布此文系经台社及作者同意，未经刊物及作者同意请勿转载
詩三百篇，大抵聖賢發憤之所為作也。此人皆意有鬱結，
不得通其道，故述往事，思來者。
-西漢 司馬遷〈報任安書〉
1968年5月，當各種來路的左翼青年狂飆運動在歐亞美各大陸掀起陣陣革命浪潮之時，島嶼台灣依然故我文風不動，在淹久的戒嚴體制中不斷其腥甜昏睡，繼續其經濟之外的與世隔絕。在要命的熙和如常無論魏晉之外，倒是有一個突發事件可笑復可憫地烘托出台灣在革命年代中的小小反革命暗色身影。作為受害者，方屆而立的青年作家陳映真，成為了這個拙劣反諷事件的強制演出者。根據〈陳映真寫作年表〉，他「1968年5月應邀赴美參加國際寫作計畫前，因『民主台灣同盟』案被警總保安總處逮捕。」 1
1975年7月，縲紲七載的陳映真因「蔣介石去世特赦出獄」。方出柙，旋即灼灼朗朗地展開「自我剖析」，發表了署名許南村的〈試論陳映真〉。2在這篇志氣凌雲的著名文字中，我們看到陳映真企圖經過深摯的自我批評，鼓舞自己「同一切願意為更好、更合理的明日貢獻力量的文化工作者，一道工作，一起進步」。以一種策馬高崗的抖擻心情，他說：
70年代以後，我們的新銳的、革新的文壇，有了一定的成長。在現代詩論戰中，文學的社會性、民族性被提出來了；以黃春明等為代表的，擁抱了廣泛生產者的小說出現了；以《文季》季刊為指向的社會的、批判的、愛國的文學道路劃出來了。這些文壇的新事，說明了我們的一些優異的革新的文藝工作者，有足夠的青春和生命去超越某些陳映真早期作品中所表現的市鎮小知識份子的憂悒和無力感。3
文中「某些陳映真早期作品」，指的是作家在1959年到1965年之間的（某些）小說。回首所從來，陳映真指出1966年是一個重要分期點：
1966年以後，契訶夫的憂悒消失了。嘲諷和現實主義取代過去長時期以來的感傷和力竭、自憐的情緒。理智的凝視代替了感情的反撥；冷靜的、現實主義的分析取代了煽情的、浪漫主義的發抒。當陳映真開始嘲弄，開始用理智去凝視的時候，他停止了滿懷悲憤、挫辱和感傷去和他所處的世界對決。他學會了站立在更高的次元，更冷靜、更客觀、從而更加深入地解析他周遭的事物。這時期他的作品，也就較少有早期那種陰柔纖細的風貌。他的問題意識也顯得更為鮮明，而他的容量也顯得更加遼闊了。4
這段經常被引述的「自我剖析」文字，對之後人們如何理解陳映真的早期小說，相信是產生了一定的影響。但是，35年後的今天，藉由時境之移，我們應該試著重新理解這段文字。我的感覺是，與其說它是客觀的「自我剖析」，不如說它是陳映真歷劫歸來，昭告世人彼將一掃其鬱悒繁思，其將披堅執銳而為一戰士的「自我宣誓」。然而，就像所有的誓言一樣，這個誓言也難免顯現出一種因對將來有一大有為之意思，從而產生的一種對過去的過猶不及的否思，以及超乎客觀必要的決絕。誓言之下，「早期」的小說不幸地被誇張成一堆年少慘綠的、自憐無力的、浪漫感傷的，從而無甚可取的過度主觀文字而已。但這其實最多只是「文評者許南村」對「小說家陳映真」的自我要求下，對未來方向的肯定與對過去道路的否定。我們或許能接受這個肯定，但對於這個否定則是質疑的。我們還是得直接回到陳映真的早期作品本身。
本文將力抗這樣一種由陳映真自己所部分開啟的對陳映真早期作品的閱讀感覺。這樣的一種閱讀感覺以及這樣的一種分期，很有可能非預期地造成了很多論者將陳映真的作品進行早期「現代主義」與之後「現實主義」的二分-儘管陳映真始終不同意論者將他的小說創作（哪怕是早期的「契訶夫的憂悒」的小說）歸類於「現代主義」。5我認為，至少對陳映真這樣的一直企圖回應其所困惑的重要時代問題的思想型小說家而言，「現代主義」與「現實主義」的「形式」區分並不具有知識或思想的意義，關鍵的問題應在於他的小說的內容是否具有真正的思想力量，也就是作品是否能幫助我們反思我們的各層次的存在狀態。就這一點而言，我相信陳映真早期小說創作中可進一步辨認的思想意義是異常豐厚的，曾不稍遜於「1966年以後」的作品，儘管兩者所表達的思想內容以及所展現的方式有差異。而本文的核心目的正是要挖掘陳映真早期的小說，在作者本人所宣稱的「憂悒、感傷、蒼白而且苦悶」表面之下， 6 所蘊藏的龐大思想價值。
本文將以陳映真先生青年時期的小說創作為主要對象，討論其中所含蘊的豐富思想，特別是他對左翼男性、女性與性之間的關係性思索。這位至今依然遠遠超前於我們的當代，更別說他創作之當時的孤獨的青年思考者，在與他的青春狀態既合且悖的文學創作中，滿溢著對歷史的獨到認識、對現實的高度敏感、對未來的絕望與希望，以及對自我的反思與懺悔。他的思索是真誠的、深刻的，是一種總是不斷指向自己的思考。因此，他的思索經常展現出信念與懷疑互噬的特質。而這個自我懷疑的、充滿悖論的、開放的、非體系特質，又似乎和陳映真的政治性與理論性外露的戰鬥雜文專論同中有異。陳映真透過這樣的文學而得到的反身性力量，讓他得以在困頓與顛躓中徬徨向前。我認為，陳映真左翼思想的多層次繁複、內在緊張與開放性，不但對今日第三世界（包括台灣的與中國大陸的）左翼關於其主體與文化的重建有高度參照意義，也對所有企圖理解與反思現代情境的思考努力，有高度對話意義。陳映真思想內容的豐富讓人驚詫，而這個思想者的懷疑、憐憫、開放，卻又無比堅持於信與愛的思索軌跡，則更讓人廢書而嘆而思，進而讓人得以找到反思自我主體狀態的新契機。這是青年陳映真給左翼青年、給左翼、給所有人的禮物。我相信，以陳映真思想的豐富與開放，它是有潛力為我們這個時代帶來一波重要的思想解放的。本文或許可以是一個開始。
一、青年陳映真的寓言故事與懺悔反思
對我來說，陳映真先生首先是一個思想家，其次才是小說家。但這樣說似乎又馬上給自己招來了問題，因為我緊接著想要說的是，陳映真的最深刻的思想往往是蘊藏在、體現在他的小說創作，而非他的論文、隨筆與評論，而一般所謂的思想家的表達渠路則經常是後者。顯然，陳映真是較特別的。閱讀陳映真的寫作整體，我們應該可以得到這一個認識：就廣度而言，他的小說所處理的很多重要問題往往不見得是論文、隨筆或評論所能深入處理的（例如，性、女性、宗教、生與死，與知識份子主體狀態⋯⋯等議題）7；就深度而言，他的小說往往較其他文體展現了更大的複雜張力、曖昧難決、自我懷疑，以及深度提問。8
但我隨即又想，文章一開始，不規規矩矩進入正題，反而著墨於這個「身份」問題，不是有些迂了嗎？無論是思想家或是小說家，不正是心智分工體制下的習慣分法嗎？在中國，不是本來就有一個否定所謂「義理」與所謂「辭章」其必有分的強韌傳統嗎？我想起莊子、屈原、司馬遷、韓愈、杜甫、魯迅⋯⋯。陳映真應該是這個傳統的承繼者罷-他的小說幾乎沒有一篇是沒有載著道（或思想）的空車。9
且不扯遠，把話說回來。或許這樣說會比較準確：小說是陳映真發展以及表達他的思想的最有效的方式。這個說法如果可以接受，那麼陳映真無論是被首先稱作思想家或是小說家，也都無大礙。由於其形式，他是一個特別的思想家；由於其內容，他是一個特別的小說家。
由於訓練、能力與動機，對於陳映真的文學形式和語言，除了作為一個外行的欣賞者，我幾乎沒有什麼可以說的；這當然有些可惜，因為我照應不到形式與內容之間的辯證，但這也是無奈的。而如果非得說一點，我願意說點自己的經驗。讀陳映真必須正襟危坐，以非常緩慢的速度與非常集中的精神閱讀，因為幾乎每個細節都是重要的，都和整體之間有一種意義上的有機聯繫；他的小說少有無意義的，哪怕純粹為了審美緣故的鋪陳與交代。我們知道，陳映真的文字美，但不是滑順的美，而是一種滯澀的美。而之所以如此，我認為是他有心以滯澀的文字讓讀者放慢，從而進入到一種對話與反思的情境中。
我這篇論文將集中在陳映真小說創作中的思想層面，將陳映真的小說當作思想或思想史的素材來閱讀詮釋。因為我自覺不是在做文學批評，因此我給了自己一個切割的理由（或省事的藉口），我就不參考文學界既有的關於陳映真的討論文獻了。作如此的寫作決定，絕非對既有的可敬的研究文獻的刻意不顧-這是首先必須交代的。
為了幫助自己的理解，我把陳映真從第一篇小說〈麵攤〉（1959）到目前為止的最後一篇小說〈忠孝公園〉（2001），之間長達35年的創作生涯分為三個階段。10這三個階段分別是寓言（懺悔錄）時期、社會批判時期，以及歷史時期。寓言時期是早期，從〈麵攤〉11到〈獵人之死〉（1965）；社會批判時期是中期，從〈兀自照耀著的太陽〉（1966）到〈萬商帝君〉（1982）12；歷史時期則是晚期，從〈鈴璫花〉（1983） 到〈忠孝公園〉。當然，這是一個粗糙的分類，並不完全順貼，好比陳映真早期書寫不同階層外省人流離經驗的多篇小說（例如，〈將軍族〉、〈文書〉、〈纍纍〉、〈第一件差事〉、〈一綠色之候鳥〉），或本省左翼份子在白色恐怖下的命運（例如，〈鄉村的教師〉、〈故鄉〉）就可視為更接近歷史時期的母題；好比，1967年的〈六月裡的玫瑰花〉，在母題和語言上似乎更和十年後的華盛頓大樓系列接近；又好比，1978年的〈賀大哥〉雖然和華盛頓大樓系列的第一篇〈夜行貨車〉同時發表，但前者在一種自省的精神氣質上似又不完全與社會批判階段相侔，而直接回到寓言階段的寫作，雖然它同時在關於美帝國主義的批判上又直接開啟了華盛頓大樓的母題。像〈賀大哥〉這類跨在兩期之間的小說還有〈兀自照耀著的太陽〉與〈趙南棟〉，前者兼容了第一與第二階段的特色，後者則並收了第二和第三階段的旨趣。
本文嘗試對焦於陳映真寓言時期的小說創作。此時期的寫作基本上是內指的、自反的，和中（社會批判時期）、後（歷史時期）兩時期的外指的、批判的基調是有差異的。中期是針對帝國主義、資本主義下第三世界精神與知識狀態的扭曲的寫作。後期則先後處理了台灣的社會主義者在民族分斷與白色恐怖下的悲劇性鬥爭，以及內戰、冷戰與民族分斷對台灣民眾所造成的精神危機、認同傷害與人格扭曲。比較著眼於社會現實與歷史長流的這兩個階段，將是我以後專文處理的對象。
我做這個分期，並非為了分類學的興趣，而是想要大致掌握陳映真小說寫作中思想主題的變化。第一階段的寫作，也就是所謂的寓言／懺悔錄時期，大約是作者22歲到28歲之間的青年時期的寫作，展現的議題非常寬廣，有貧窮、家庭、資本主義消費社會的萌芽、對戰爭的反思、理想的沈淪、苦難者的道德狀態、性、女性、禁欲主義、死亡、男性的猙獰、左翼男性、（耶穌的）愛、內戰、冷戰、白色恐怖、流離、精神病、「外省人」、階級、烏托邦想像⋯⋯。但要之，這些議題都是展現在一個更大的問題意識脈絡之下：「在民族分斷、冷戰、白色恐怖，以及所有進步理想被窒息被麻木的資本主義社會中，人如何才是活著？」於今看來，不只是在荒蕪的50、60年代，就算直到今日，這個問題也還是只有陳映真一個人在不悔地提著、肩著。人說陳映真的小說，特別是早期的小說，「嗜死」、「頹廢」、「虛無」，但大凡此類，其實不過是陳映真的那個根本問題意識的另一面而已。現代主義的評論者只看到他們想要看到的性、死、絕望與憂悒，從而只看到一枚銅板的背面，從而無法將之結合到問題意識的正面，進行更完整的討論。
在寓言時期的小說裡，主人公常常展現了一種火與冰的徬徨矛盾，一方面有熾熱的左翼理想與願望，但另一方面又因為這些理想的禁忌性質，根本無法想像有任何實踐的可能，何止，就連和旁人說個清楚都是不可能的。但是，小說主人公的這些狀態不就是左翼青年陳映真的真實狀態嗎？陳映真並不是在類似現代主義者（左手或右手的）謬思才情下，「自由地」馳騁想像，生造人物虛構情節，而是在一種頡頏的、矛盾的、自我壓抑的、冰炭相激相盪的真實主體狀態之中生活、思考，以及寫作。寫作，於陳映真，是矛盾艱難苦恨但也同時是自救的，因為他不得不說他一定不能真地那麼說的話。於某些現代主義者，寫作或許是如泉之自流那般地適己悅人。於陳映真，寫作則好似以壓抑著內部火山全面爆發般的力量，讓一些火焰與氣體節制地宣洩；而在這個不得不的宣洩中，又必須佯裝那兒並沒有火山。
由於這個思考與寫作的密教性質，使它必須以一種寓言的形式展現出來。所謂寓言，也就是話不能直說、人物不能白描、背景不能直鋪，而必得寄寓在另一個形式中。而這使得閱讀經常要在一種「言在乎此」之中，體會到那「意在乎彼」。這使得陳映真這一時期的寫作不得不大量使用象徵，語言也必須晦澀，時空背景也必須高度抽象以致曖昧不明，而人物的書寫也必須降低其歷史與社會具體性-以犧牲生活的肌理為代價⋯⋯。但也唯有如此，那不能說但卻非要說的話，才能找到一個複雜怪異的瓶子裝進去，等待識者拾起，有時一等就是幾十年。
與寓言同體的另一面是懺悔錄。由於作者的思想在其當代的密教性質，這個思想一定是在一種孤獨的狀態下，在沒有實踐可能的前提下，在胸臆中澎湃翻攪，而這必然讓思想時刻指向自身、回彈自身。在寓言書寫的另一面，這個孤獨的、內指的思考，也必然使書寫深深地浸染著某種自白或懺悔錄的特質。作者的巨大不安，使他常常無法僅僅把自己「忘情地」投入一個情節架構中，去寫一個動人的故事之類的。他的書寫總是不安地回到了自己，而自己也經常不安地跳進了書寫；讓自己變幻為他自己小說中的人物，時而幻形為冰、時而幻形為火，看到作者的身影在這個角色身上，又倏然看到他在那個角色身上。認真讀青年陳映真寓言時期的小說，是不可能無感於作者的自我在小說中幻進幻出的，例如，〈我的弟弟康雄〉裡，不作難就可以看到康雄有作者的一面身影，但稍微努力一點，也不難在康雄姊姊身上看到作者的可能的另一面。又好比〈故鄉〉裡的「我」以及「我」的哥哥，也都是。例子是太多的，還有〈麵攤〉、〈祖父和傘〉、〈蘋果樹〉、〈悽慘的無言的嘴〉、〈哦！蘇珊娜〉、〈一綠色之候鳥〉、〈獵人之死〉，都可看到作者幻進幻出的身影。又豈止幻進幻出，他竟時而躁鬱地不顧小說章法，跳出來說三道四呢！例如在〈死者〉裡，當作者找不到適當的角色來說他要說的關於如何理解貧苦人的「私通敗德」時，他乾脆違背敘事體例，跳出來進行一串旁白評論。小說裡，這段評論沒頭沒腦地不知誰說的（但當然是作者自己了）：
而且一直十分懷疑這種關係會出自純粹淫邪的需要；許是一種陳年不可思議的風俗罷；或許是由於經濟條件的結果罷；或許由於封建婚姻所帶來的反抗罷。但無論如何，也看不出他們是一羣好淫的族類。因為他們也勞苦，也苦楚，也是赤貧如他們的先祖。（1:75）
類似這樣的例子還不少，我們還可以在〈麵攤〉、〈蘋果樹〉、〈獵人之死〉⋯⋯等作品看到。但此處我們也不妨留意一個事實：這樣的一種作者幻入或實入的書寫，在陳映真寓言時期之後的寫作就少得很多了。13這個單純的事實，也間接部分支持了我對陳映真小說的三個分期，以及（相對於中後期的）早期寓言時期的高度自指特質。當然，我們是得避免庸俗的對號入座式的小說閱讀；說康雄就是陳映真，就跟說賈寶玉就是曹雪芹一樣地沒多大意義。但是，我們也要避免走入另一個極端，完全將作者與作品割裂。這種作法或許在閱讀某些「純文學」創作時還說得過去，但對閱讀陳映真這樣直面歷史、直面自身的作家而言，這將會是缺乏理解效果的閱讀。
小說，對陳映真而言，首先是面對他自己的痛灼意識。古之學者為己，陳映真的小說首先也是為己。不是不可以這麼說，從1959到1965這個寓言時期的寫作，是具有某種強烈「哈姆雷特感」的。這個「哈姆雷特感」想必給陳映真帶來了不虞之譽，因為它想必使兩三代的台灣讀者、評論者，跳過了作者的特定主體狀態、略過了作者的社會歷史背景，直接將「哈姆雷特感」抽象化、永恒化、「人性化」，以便輕鬆連接上他們根深蒂固的英美「現代感」，且沾沾自喜，以為不如此便不足以為文學。緣此，青年陳映真寓言時期的寫作便被以現代主義的尺度衡量，據之以讚嘆、持之以批評。這一時期的〈我的弟弟康雄〉，就因為錯誤的恭維，浮出而為人們對陳映真此一時期書寫的最鮮明、最代表的作品，僅僅因為它只被體會為現代主義各種內容或形式要素的強烈表現：封閉的個體性、孤獨、失去意義、性、頹廢、虛無與死亡-就內容而言；象徵的運用、「意識流」的片段、以及敘事的去歷史與去社會脈絡化-就形式而言。在這樣的一種被現代主義「時代的幻覺」所操持的「體會」裡，〈我的弟弟康雄〉以及同期的很多其他作品，都無法以它們真正應該受到表揚的價值被表揚。重新以不同的方式肯定陳映真寓言時期的寫作意義，是本文所關念者。
但這樣說，並不等於暗示寓言時期的寫作是脫離現實與歷史的。恰恰相反，我將要指出的重要一點即是，陳映真早期作品的價值被以現代主義誤認誤捧，最重要的一個原因就在於這些小說的曲緻的歷史脈絡與社會背景，都被粗心或偏見的閱讀者所忽視了，而這個忽視是有作用的，即是成全了他們想要從陳映真小說裡看到的現代主義。寓言期的陳映真小說的主調是內指的，是一個自反的、懷疑的、懺悔的主體對自己的無情的剖析，但這個主體不是一個抽象的「人」，而是一個特定時代下的特定思考者與「行動者」，承受了特定歷史與社會條件的焦點壓力。在這一點上，我和我素來尊敬的台社同仁呂正惠教授的看法並不相同。對呂正惠而言，陳映真的60年代的小說，和七等生與王文興等人同屬60年代台灣現代主義文學陣營，而他們都在把「知識青年在面對保守、封閉、扼殺青春活力的巨大社會力的困境『哲學化』，把這些經驗看成是人的『存在處境』，或是人的命運問題。」14我認為將陳映真和另外兩位作者等而觀之是值得商榷的，後者或許是以現代主義文學將其青春期苦悶（性與前途）給永恒化與哲學化，但陳映真的不同在於他總是將性或青春期苦悶（不管如何稱之）和一種左翼的、禁忌的理想主義，以及一種非體制化的基督教信仰，不安地綰合在一塊兒。這個三頭蛇式的困惑是陳映真所獨有的，只攻其一的結果將是片面的。其次，陳映真貌似現代主義的語言或形式（例如象徵的頻繁使用），不管多難解、多晦澀、多實驗，後頭總是有一個時代、一個社會的線索的，他並不曾企圖將他自己的苦悶給哲學化或永恒化。況且，在白色恐怖的搜索下，陳映真的「現代主義」是不得不套上的迷彩服，這和表裡如一樂在其中的現代主義者是不同的。第三、陳映真對性這個問題的思索，其深度與廣度，已經遠遠超越了性苦悶這個「源頭」所能解釋的了，何況陳映真的小說主人公所展現的還經常不止是壓抑的苦悶，而更也包括了淫涘與沈溺，以及對沈溺的自省或拒絕。
陳映真寓言時期的小說的重要意義，我認為還必須擺在世界左翼運動史中來看。在這個時期，「現實存在的社會主義」的「老大哥」蘇聯已經放棄了共產國際的理想，而成為既存帝國／國家利益的捍衛與爭奪者，並以此和美國角逐世界霸權。史達林執政下的蘇聯極權統治與血腥鬥爭，以及蘇聯1957年入侵匈牙利⋯⋯皆使還曾對蘇聯存有期望的西方馬克思主義者為之志沉氣短。在中國大陸，1949年以後，在文學領域，也事實上不存在一種比較開放的感覺空間，能進行關於人道主義、女性、性、宗教⋯⋯等議題，如何關係於社會主義前途的討論。文學藝術曾經是熱烈地朝向政治，但現在則是被政治牢牢地綁縛在一起了。因此，如果我們把陳映真的文學置放於世界左翼運動，尤其是中國社會主義革命運動的傳統中，似乎很難否認，陳映真在60年代上半關於社會主義運動的高度獨特性與重要性的反思，至少在全中國的範圍內是一孤例。陳映真的思考甚至也超前了60年代後半全世界範圍的反體制學生運動的某些既定格局，開啟了改革者的道德性質，特別是男性改革者的主體意識，以及和他人（尤其是女性）的關係想像的討論。
當中國大陸的「左」正在熱火朝天之時，陳映真在台灣孤獨地、困頓地，在沒有出路下想出路，在斗室之外一片茫茫的白色恐怖夜霧下，反省自己的向上與沈淪、亢奮與脆弱、真實與虛偽、謙虛與傲慢，以及反省與慣性。這是一個沒有同志、沒有組織、沒有任何社會內部支持以及國際主義遠處支撐的孤獨思考者；他孤獨、他挫敗，但他並不潰敗，不但如此，他還成為施淑教授所說的「唯一一個從白色恐怖中逃出來的報信者」。15我相信，陳映真關於左翼主體的深刻反思，以及他在「德不孤但無鄰」的環境下仍長期不撓的人格狀態，對於今天這個「左翼」已經在全世界範圍（包括中國大陸）退潮數十年之久的時代，更是彰顯出它歷久彌新的時代意義，可以讓所有孤獨的左翼思考者、運動者，在面對外在與自身的挫敗、消沈、疲倦的情境時，有所慰藉、有所參照、有所反省。陳映真的寫作的價值不能以那種和中國割裂為前提的「台灣文學」的框架來理解，更不能以狹小的「現代文學」的框架來理解，而必須擺在中國的與世界的左翼運動脈絡下來理解。
經過以上討論，我們對陳映真的早期小說可以確立兩個論點：其一，它不適合用「現代主義」來理解定位；其二，它也不是狹義的「台灣文學」所能涵蓋。針對第二點，我想再說一些。陳映真的文學當然是台灣的文學的一大資產-這是很多人想要漠視甚或否認但註定徒勞的，但它不只是台灣的，甚至也不只是中國的，而更也是第三世界的。陳光興在本期的論文就指出了陳映真思想中的「理論的第三世界，情感的第三世界⋯⋯是打開在地民族主義封閉性的外在認同指向」。陳光興指出，左翼必須要面對第三世界，理論與情感皆然，而「大陸的批判圈似乎眼中只有自己和敵手（美國），早已忘記了[第三世界]朋友的存在。」 16本文和陳光興的論文，在繼承與重建第三世界左翼（男性）的這個問題意識上可說是分享的與分工的。陳光興談論的是左翼或批判學術界，在「外在認同指向」上，必須要進行一重大改造，在情感上與知識上開始面對第三世界。而本文的主要所指是左翼男性如何在「內在的」、「倫理的」維度上，重新建立起和在地民眾與女性的一種實踐的、向上的關係，從而自一種往而不返的理想主義中解脫，並解除一種特殊的自戀狀態，而同時避免陷入民粹主義的陷阱。這將是對單薄的理想主義與重滯的民粹主義的雙重超克。我相信，陳映真在寓言時期所窮思的左翼主體狀態的寫作，為我們今天思考這些問題與反思自身的主體狀態，提供了極重要的參照與思考資源。
前面提到，陳映真的早期小說幾乎篇篇觸及死亡、蟲豸般的賴活，以及「什麼是理想的人生？」這個大問題。本文企圖將這些抽象的大問題語境化，也就是將陳映真小說裡對人、性、生、死的討論具體地擺在第三世界左翼反抗運動的主體狀態來討論。也就是說，一個左翼男性青年知識份子，在反動的、威權的、極權的、與（或）市場霸權下，也就是在現代性的各情境下，如何維繫他的理想主義？如何拒絕「蟲豸」的誘惑？而這個誘惑又展現為哪些幻態？在抵抗「沈淪」的努力上，應該直面我們的哪些虛無、脆弱與虛矯？又，哪些信念資源可以為我們所用？
在下面的討論裡，我將試著深入閱讀幾篇對我所要討論的問題而言是重要的早期小說，包括〈我的弟弟康雄〉（1960）、〈獵人之死〉（1965）、〈蘋果樹〉（1961）、〈哦！蘇珊娜〉（1962-3），以及〈祖父和傘〉（1960）。而中期的〈永恒的大地〉（1966）因為和本文所關心的議題有密切關連，也被納進來一併討論。希望透過它們，我們能夠重新把第三世界左翼男性的主體狀態問題重新拉回我們的反思視野中。
二、男性問題：左翼男性青年與禁欲主義的對話
陳映真對女性的態度非常複雜非常矛盾：崇高且卑下、神聖且醜態、堅強且柔弱、真誠且虛偽、母親且娼妓，既似大地、且似流水。他的寫作經常掙扎於下述兩種文化態度之間。其一，一種近世左翼男性革命者（或近世宗教改革者）的禁欲主義，視女性一如海妖（Siren），為沈淪之引誘。可以說，陳映真的小說，從〈麵攤〉（1959）到〈趙南棟〉（1987）之間，延展著與這個禁欲主義對話的斷續痕跡。其二，一種《老子》式的陰性主義，視女性為看似柔弱實則至強的生命與生活的展現，令人生「淵乎萬物宗」的敬畏之心。可以說，從〈麵攤〉到〈趙南棟〉之間，也明滅著一個細而不絕的陰性或母性崇拜的幽光。我將分別討論這兩個「立場」，以及它們的矛盾與曖昧，但這些矛盾與曖昧並非是混亂失控的，而是緊張且饒富意義的。
寓言時期的陳映真小說常常描寫到有理想的、孤獨的、憂悒的、沒有實踐可能的，時而神經質的左翼（或最多只能說是「有左翼傾向的」）男性青年。這類小說有七篇，包括〈麵攤〉、〈我的弟弟康雄〉、〈祖父和傘〉、〈蘋果樹〉、〈悽慘的無言的嘴〉、〈哦！蘇珊娜〉與〈獵人之死〉。〈獵人之死〉的阿都尼斯是個原型寓言人物，無所謂身世背景，固不必論。其他六篇小說的「左翼青年」主人公，其實都沒有參與過任何左翼反抗運動的經驗（如〈鄉村的教師〉曾是左翼抗日份子的吳錦翔），甚至也不曾有因深藏於內的左翼理念之驅力而投入理想主義之作為（如〈故鄉〉裡當礦區醫生的哥哥）。他們的身世的共通點大約只是曾在懵懂的青春期讀過一些「離經叛道」的書，而且非常敏銳地直面這些異端思想對他們的衝擊。這些在那個時代必然孤獨、悲哀且荒謬的「左翼青年」的生命情境是獨特的；昂然與廢然並作相激。但他們的稚嫩生命在長期承受外在（國家暴力與社會漠然）與內在（實踐的不可能與自我懷疑）的巨大壓力下，通常是只能達到悲慘的終站：自殺、瘋狂、或是以虛無的「鄉愁」自遣。他們看輕自己的生命，時候到了，「像打掉玻璃杯一樣輕易地毀掉生命」（2:85），但悲夫，這還夠不上一種視死如歸的死，而至多只是一種惡戲的死。然而，不論是猙獰惡笑著直往地心沈淪的魔鬼、瘋狂者，或是自戕者，陳映真對他們皆深寄同情焉，因為對他而言，自戕、瘋狂或是徹底的頹廢，都是理想崩塌的徵候與結果。毫無疑問，這三種俗世所不以為然的「歸宿」，猶然百尺樓高於「蟲豸」之人生；「蟲豸」是陳映真早期小說的一個關鍵詞，相對於「理想的追尋」。
但這些左翼青年，除了他們何以走上這條路以及最終沉落到他們的宿命結局之外，還有一個共同之處，那就是他們都在困苦艱難地面對女性，以及性這個問題。這是因為陳映真所書寫的這種有社會主義烏托邦信念的左翼青年，有一個很強烈的對於此時此地此文化此社會（即，資本主義現代性）的否定意念，而性作為讓這個除魅了的現代性世界得以勉力再度魅化的幾乎唯一來源，自然就成為了左翼男性青年所要艱難抗拒的對象。他，一如奧德賽，必須要在到達彼岸的信念與此世的感官耽溺兩者之中作選擇。於是性、女性、甚至庶民的、感官的（sensuous）生活，就成為了要堅決抵拒的海妖呼喚了。
接著，我將先討論兩篇小說，〈我的弟弟康雄〉以及〈獵人之死〉。康雄和獵人阿都尼斯是兩個境遇相類的左翼男性青年，他們最終都自殺了，而且原因也類似。他們的故事都環繞著女性而展開（康雄的姊姊、康雄為之失去童貞的婦人，以及糾纏獵人的愛神維納斯）；女性／性象徵了一種呼喚，呼喚左翼男性青年回到今生今世，從而是左翼男性必須面對的挑戰。我們先討論〈我的弟弟康雄〉，再討論〈獵人之死〉。
（一）拒絕沈淪的死意志與接受沈淪的活詭計
〈我的弟弟康雄〉有兩個主人公：「我」和「我的弟弟康雄」。但嚴格說來，真正的主人公是這個當姊姊的「我」，因為是她在敘述弟弟並自述。而不安的、反叛的「康雄」可以說是姊姊決心向她青年時期的所有不安與反叛告別，並進入體面生活之前的一縷令她不得安寧的魂魄罷了。因此，這篇文字其實是姊姊的一封有祭文性質的訣別書。讀這篇小說的感覺是令人不安的，有一個感覺尤其如此：作者想要刻畫的那種孤獨與理想的單薄美影，竟不若那死滅一切理想放棄一切抵抗進入榮華生活的豐腴肉體來得鮮活可信。這不是小說家的錯，而是反映了一種歷史真實-真實的有時並不可愛。以及，也許，反映了作者所感受到的一種巨大內在拉扯：拒絕，還是順從？「把自己撕了」，還是苟活？這麼說來，康雄和他姊姊其實也可說竟是某個時代某種主體的內在水與火呢！-這是懺悔錄的一面。
此外，這也是一篇探討貧困（它的罪惡與道德），以及人如何面對它又如何脫離它的小說。康雄和他姊姊生長於一個寒傖文士之家。如此出身的子弟對貧困有特別的敏感，而常常，有多少敏感就得有多少底子空虛的傲氣來撐著，而這個維持自尊的傲氣，又常表現為一種反抗的姿態，但骨子裡卻又是在機詐地等待他或她所「不屑」的世界的招手或「招安」。這是宋江的寫照，也是康雄姊姊的寫照，而這並非不尋常。至於康雄則是一個異數，不知道怎麼蹦出來的這麼一個純白無邪、真誠信仰著的「少年虛無者」。「這世界上沒有人知道我的弟弟康雄，連我也在內」（1:18）-連姊姊也都這樣地喟嘆，而她對康雄的理解也只是抓到一點他「死前掙扎的線索」罷了。
的確，以這樣一個以毅然嫁入體面之家的行動來遂行反叛秘喜，婚後自覺「懶散、豐滿而美麗」，且期待在把康雄的身後事處理完後，好好享受「膏粱的生活與丈夫的愛撫」（1:22）度過餘生的姊姊，又如何能理解那個「細瘦而蒼白」、「對坐在我的案前，疲倦地笑著」（1:13）的那個弟弟呢？但畢竟康雄留下了日記，而康雄姊也留下了她訣別書般的對弟弟的回憶。這裡已經有足夠的線索讓我們關心康雄的人一起來思索他為何自戕？他，是一個什麼樣的少年？
理想的破滅與死亡
康雄留下來的日記或信裡，不止一次地說自己是一個「虛無者」，而「安那琪」則是姊姊所賦予的另一個統攝名詞。但康雄其實都不是，或至少這兩個名詞都還另有一層意義。他不是一個虛無者，因為他還有一種很深的宗教或道德情操，一種對自己的生命的價值的非比尋常無可救藥的深度許諾，深到不為我等現代凡夫俗子的善美真諸價值所可以論測；它一旦崩壞，他的生命也將無以立。他不是一個虛無者，因為他在「他的烏托邦建立了很多貧民醫院、學校和孤兒院」，以及「和他的年齡極不相稱的等待」（1:17）。沛沛然有著這種潔身自好不欺暗室的道德情操，以及飢溺如己的社會意識的康雄，怎會是一個虛無者？然則，康雄又是為了什麼要以「虛無者」自稱、示人，以至於連康雄的父親也只能自以為解人地說康雄「死於上世紀的虛無者的狂想和嗜死」（1:18）？這只有一個可能的答案：一個因為特殊的根性與際會，而莫名其妙地進入到一種禁忌的左翼歷史、思想與感情周波的少年，他纖細柔弱的靈魂被這個周波掀起滔天巨浪，但猶然必須強自鎮靜，忍住內在的狂攪翻騰，不能言語不能表達更不能行動，「只能等待」-「我只能等待一如先知者，一個虛無的先知者是很有趣的」（1:16）。這個「有趣」使人聞之愴然，是極其辛酸的假語反言，讓我們理解到，「虛無者」必然是那個時代的「理想者」的另一面。唯其真信而又知其不可行，方有虛無。虛無是真信的受挫狀態，而非沒有信仰的虛空狀態。
這樣的康雄（和他的朋友們？）「都留著長髮，漲紅他們因營養不良而屍白屍白的眼圈，講著他們各自不同的奇怪但有趣的話，或者怯怯地沈默著，半天不發一語」（1:15）。這就是有這樣的異端「內在」的康雄的偏枯「外在」寫照。也難怪康雄在他姊姊的案前，如幽靈般地「疲倦地笑者」。這般的康雄大概也只能自稱是虛無者吧！他還能如何自謂呢？
反過來，我們也不宜因為康雄的類宗教情操，逕直將基督徒的典型當作有效（遑論唯一）的參照，因為後者無法說明康雄那壓抑的、難以言說的心靈火山。至於康雄是不是一個「安那琪」，其實並不重要，同理，康雄是否是一個社會主義者、馬克思主義者、共產主義者，也不重要，畢竟，一個人不可能是一個什麼主義者，如果他沒有一個這樣的社群與這樣的實踐。康雄應該是有安那琪的某些理想，但那些理想更應該擺在一個更大的近現代世界與中國的社會主義革命傳統中才能被充分理解。在他少年的頭顱中，這些不同理論與政治傳統的主義思潮，應該是難分難解，分解也不重要，因為他要的是一個更人道、更與人為善、更寬容、更憐憫、更合義的世界，因為他憧憬的是模糊的他方與將來，所以他必定清楚地對此時此地此價值說不。否定的精神永遠是比那投射於未來的肯定精神，來得強烈來得清晰，從而他也常常不免於依稀有虛無之感了。而在那個年代，在別人眼中的他，也只能是個虛無者，乃至於「安那琪」了。「安那琪」，因為某種我所不明瞭的原因，在白色的年代中，竟然是唯一不被禁忌化的左翼名詞。高中生的我在1970年代初，就在重慶南路的書店的高高的書架上，拿下了一本光看書名就莫名地吸引住我的帕米爾書店出版的《無政府主義》。因此，不管是「安那琪」或是「虛無者」，或許只是一種泛泛的「左翼」情感的安全稱謂。
好了，我們確定了康雄是一個無法出櫃的左翼男性了。但這般的康雄又何以自戕呢？何以不繼續那「疲倦的」「等待」呢？小說的回答很直接也很簡單，那是因為他受到了一個婦人的引誘，失去了他的童貞。這很難理解，尤其在今天的這個時代更難理解。我的秉賦與經驗也讓我很難有真正的、感動的理解。但讓我勉強為之吧。
康雄決心了結自身，是因為他對那個革命的號角太神往了，對於自身的「等待」的使命太莊嚴了-而我們將看到這個康雄式的莊嚴、蒼白、悲劇的等待，到了1965年左右，在陳映真寫〈獵人之死〉時，蒼白還是一樣蒼白，但莊嚴的康雄，或許因為等待太久了，已經蛻變為神經質到有些滑稽的「獵人」阿都尼斯了，但這是後話。在這個左翼是絕對禁忌、留頭不留左的時代，沒有人能分擔他陷在火一般的信念與冰一般的無力之間的痛苦。也沒有人能和他一起承擔汨汨不絕的來自像是神或是魔的召喚；他沒有組織、沒有運動，甚至沒有能附耳過來的朋友，他幾乎是絕對的孤寂，因而被迫地像個先知。但是，在沒有任何外在的符徵或肯認能夠說服或強烈暗示他正是一個在追求（或等待）理想的先知時，那僅有的庶幾得免於摧毀性的自我懷疑，讓自己得以稍微安心的「符徵」，就只是對此時此地此文化價值是否有拒絕的本事。不是嗎？如果連和世俗所認同所追求所陷溺的價值都無法切斷，那如何夠得上是個先知呢？這些世俗所好，舉其大者，有財、權、名與性。前三者，青春的康雄似乎不甚費力地就成功棄絕了，但唯獨還陷在青春期的對性的漲滿的慾望中。他苦於遐想與自瀆，對此，他肯定是自責的。但這些都還是可以自解的，畢竟他還是童貞之身，沒有和女性的真正經驗。於是，當這個由禁欲主義和理想主義所共築的城堡一旦因欲情的潰堤而崩陷一角時，康雄絕望地知道他把自己的信仰與信念也搞丟了，這使他陡然面臨了完全失去生命意志的危機，而終只有一死。「童貞」的意義，與其說是一種傳統的、封建的迷思，還不如說是一種自己對於某種偉大的理想的微微的映照與自許。那個理想是如此的美善，那我對我這個卑微的身軀不應當也要有相對的要求與期許嗎？因此，康雄的悲劇不是早期喀爾文新教徒的禁欲主義所能完全解釋的，或許更是來自中國的一種古老傳統。屈原有他的理想抱負，但這個抱負更是和如芳草美樹般的行身不可分；自處蕭艾又如何追求那芳草的理想呢？康雄在初嚐禁果後，由於這顆禁果又不是年齡相仿的清水兒般的女孩兒，而是一個「媽媽般的婦人」，這使得這個性可以理解地壓上了厚厚的一層不倫、情色與悔恨，從此之後，康雄的日記「盡是自責、自咒、煎熬和痛苦的聲音」（1:18）。而這不是因為童貞作為童貞的失去而懊悔，而是因為這竟意謂了身處殘穢，而與理想的至美無緣了。司馬遷可以含垢忍辱，因為他還有他的實踐等著他，但康雄沒有，他等待不下去了。這是康雄死前所留下的最後的話語：
聖堂的祭壇上懸著一個掛著