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赵刚:頡頏於星空與大地之間--左翼青年陳映真對理想主義與性/兩性問題的反思

赵刚:頡頏於星空與大地之間--左翼青年陳映真對理想主義與性/兩性問題的反思

陈映真

台灣社會研究季刊 第七十八期 2010年6月 頁47-114;人文与社会发布此文系经台社及作者同意,未经刊物及作者同意请勿转载
陳映真的文學不只是台灣文學與思想的資產,甚至也不只是中國文學與思想的資產,而是整個第三世界文學與思想的資產,因為它是建立在一種具體的地方感與時間感的對真實歷史與具體問題的反思。對我而言,這也包括了兩岸一起重新閱讀魯迅以及其他的歷史中的思想,一起思索如何走出最適合自身歷史背景與社會條件的路徑。
标题
作者简介: 赵刚
堪薩斯大學社會學博士 Ph.D., University of Kansas
現職東海大學社會學系教授1991迄今(教授2002)

台灣社會研究季刊 第七十八期 2010年6月 頁47-114;人文与社会发布此文系经台社及作者同意,未经刊物及作者同意请勿转载

 

 

詩三百篇,大抵聖賢發憤之所為作也。此人皆意有鬱結,

不得通其道,故述往事,思來者。

-西漢 司馬遷〈報任安書〉

1968年5月,當各種來路的左翼青年狂飆運動在歐亞美各大陸掀起陣陣革命浪潮之時,島嶼台灣依然故我文風不動,在淹久的戒嚴體制中不斷其腥甜昏睡,繼續其經濟之外的與世隔絕。在要命的熙和如常無論魏晉之外,倒是有一個突發事件可笑復可憫地烘托出台灣在革命年代中的小小反革命暗色身影。作為受害者,方屆而立的青年作家陳映真,成為了這個拙劣反諷事件的強制演出者。根據〈陳映真寫作年表〉,他「1968年5月應邀赴美參加國際寫作計畫前,因『民主台灣同盟』案被警總保安總處逮捕。」 1

1975年7月,縲紲七載的陳映真因「蔣介石去世特赦出獄」。方出柙,旋即灼灼朗朗地展開「自我剖析」,發表了署名許南村的〈試論陳映真〉。2在這篇志氣凌雲的著名文字中,我們看到陳映真企圖經過深摯的自我批評,鼓舞自己「同一切願意為更好、更合理的明日貢獻力量的文化工作者,一道工作,一起進步」。以一種策馬高崗的抖擻心情,他說:

70年代以後,我們的新銳的、革新的文壇,有了一定的成長。在現代詩論戰中,文學的社會性、民族性被提出來了;以黃春明等為代表的,擁抱了廣泛生產者的小說出現了;以《文季》季刊為指向的社會的、批判的、愛國的文學道路劃出來了。這些文壇的新事,說明了我們的一些優異的革新的文藝工作者,有足夠的青春和生命去超越某些陳映真早期作品中所表現的市鎮小知識份子的憂悒和無力感。3

文中「某些陳映真早期作品」,指的是作家在1959年到1965年之間的(某些)小說。回首所從來,陳映真指出1966年是一個重要分期點:

 

1966年以後,契訶夫的憂悒消失了。嘲諷和現實主義取代過去長時期以來的感傷和力竭、自憐的情緒。理智的凝視代替了感情的反撥;冷靜的、現實主義的分析取代了煽情的、浪漫主義的發抒。當陳映真開始嘲弄,開始用理智去凝視的時候,他停止了滿懷悲憤、挫辱和感傷去和他所處的世界對決。他學會了站立在更高的次元,更冷靜、更客觀、從而更加深入地解析他周遭的事物。這時期他的作品,也就較少有早期那種陰柔纖細的風貌。他的問題意識也顯得更為鮮明,而他的容量也顯得更加遼闊了。4

這段經常被引述的「自我剖析」文字,對之後人們如何理解陳映真的早期小說,相信是產生了一定的影響。但是,35年後的今天,藉由時境之移,我們應該試著重新理解這段文字。我的感覺是,與其說它是客觀的「自我剖析」,不如說它是陳映真歷劫歸來,昭告世人彼將一掃其鬱悒繁思,其將披堅執銳而為一戰士的「自我宣誓」。然而,就像所有的誓言一樣,這個誓言也難免顯現出一種因對將來有一大有為之意思,從而產生的一種對過去的過猶不及的否思,以及超乎客觀必要的決絕。誓言之下,「早期」的小說不幸地被誇張成一堆年少慘綠的、自憐無力的、浪漫感傷的,從而無甚可取的過度主觀文字而已。但這其實最多只是「文評者許南村」對「小說家陳映真」的自我要求下,對未來方向的肯定與對過去道路的否定。我們或許能接受這個肯定,但對於這個否定則是質疑的。我們還是得直接回到陳映真的早期作品本身。

本文將力抗這樣一種由陳映真自己所部分開啟的對陳映真早期作品的閱讀感覺。這樣的一種閱讀感覺以及這樣的一種分期,很有可能非預期地造成了很多論者將陳映真的作品進行早期「現代主義」與之後「現實主義」的二分-儘管陳映真始終不同意論者將他的小說創作(哪怕是早期的「契訶夫的憂悒」的小說)歸類於「現代主義」。5我認為,至少對陳映真這樣的一直企圖回應其所困惑的重要時代問題的思想型小說家而言,「現代主義」與「現實主義」的「形式」區分並不具有知識或思想的意義,關鍵的問題應在於他的小說的內容是否具有真正的思想力量,也就是作品是否能幫助我們反思我們的各層次的存在狀態。就這一點而言,我相信陳映真早期小說創作中可進一步辨認的思想意義是異常豐厚的,曾不稍遜於「1966年以後」的作品,儘管兩者所表達的思想內容以及所展現的方式有差異。而本文的核心目的正是要挖掘陳映真早期的小說,在作者本人所宣稱的「憂悒、感傷、蒼白而且苦悶」表面之下, 6 所蘊藏的龐大思想價值。

本文將以陳映真先生青年時期的小說創作為主要對象,討論其中所含蘊的豐富思想,特別是他對左翼男性、女性與性之間的關係性思索。這位至今依然遠遠超前於我們的當代,更別說他創作之當時的孤獨的青年思考者,在與他的青春狀態既合且悖的文學創作中,滿溢著對歷史的獨到認識、對現實的高度敏感、對未來的絕望與希望,以及對自我的反思與懺悔。他的思索是真誠的、深刻的,是一種總是不斷指向自己的思考。因此,他的思索經常展現出信念與懷疑互噬的特質。而這個自我懷疑的、充滿悖論的、開放的、非體系特質,又似乎和陳映真的政治性與理論性外露的戰鬥雜文專論同中有異。陳映真透過這樣的文學而得到的反身性力量,讓他得以在困頓與顛躓中徬徨向前。我認為,陳映真左翼思想的多層次繁複、內在緊張與開放性,不但對今日第三世界(包括台灣的與中國大陸的)左翼關於其主體與文化的重建有高度參照意義,也對所有企圖理解與反思現代情境的思考努力,有高度對話意義。陳映真思想內容的豐富讓人驚詫,而這個思想者的懷疑、憐憫、開放,卻又無比堅持於信與愛的思索軌跡,則更讓人廢書而嘆而思,進而讓人得以找到反思自我主體狀態的新契機。這是青年陳映真給左翼青年、給左翼、給所有人的禮物。我相信,以陳映真思想的豐富與開放,它是有潛力為我們這個時代帶來一波重要的思想解放的。本文或許可以是一個開始。

一、青年陳映真的寓言故事與懺悔反思

對我來說,陳映真先生首先是一個思想家,其次才是小說家。但這樣說似乎又馬上給自己招來了問題,因為我緊接著想要說的是,陳映真的最深刻的思想往往是蘊藏在、體現在他的小說創作,而非他的論文、隨筆與評論,而一般所謂的思想家的表達渠路則經常是後者。顯然,陳映真是較特別的。閱讀陳映真的寫作整體,我們應該可以得到這一個認識:就廣度而言,他的小說所處理的很多重要問題往往不見得是論文、隨筆或評論所能深入處理的(例如,性、女性、宗教、生與死,與知識份子主體狀態⋯⋯等議題)7;就深度而言,他的小說往往較其他文體展現了更大的複雜張力、曖昧難決、自我懷疑,以及深度提問。8

但我隨即又想,文章一開始,不規規矩矩進入正題,反而著墨於這個「身份」問題,不是有些迂了嗎?無論是思想家或是小說家,不正是心智分工體制下的習慣分法嗎?在中國,不是本來就有一個否定所謂「義理」與所謂「辭章」其必有分的強韌傳統嗎?我想起莊子、屈原、司馬遷、韓愈、杜甫、魯迅⋯⋯。陳映真應該是這個傳統的承繼者罷-他的小說幾乎沒有一篇是沒有載著道(或思想)的空車。9

且不扯遠,把話說回來。或許這樣說會比較準確:小說是陳映真發展以及表達他的思想的最有效的方式。這個說法如果可以接受,那麼陳映真無論是被首先稱作思想家或是小說家,也都無大礙。由於其形式,他是一個特別的思想家;由於其內容,他是一個特別的小說家。

由於訓練、能力與動機,對於陳映真的文學形式和語言,除了作為一個外行的欣賞者,我幾乎沒有什麼可以說的;這當然有些可惜,因為我照應不到形式與內容之間的辯證,但這也是無奈的。而如果非得說一點,我願意說點自己的經驗。讀陳映真必須正襟危坐,以非常緩慢的速度與非常集中的精神閱讀,因為幾乎每個細節都是重要的,都和整體之間有一種意義上的有機聯繫;他的小說少有無意義的,哪怕純粹為了審美緣故的鋪陳與交代。我們知道,陳映真的文字美,但不是滑順的美,而是一種滯澀的美。而之所以如此,我認為是他有心以滯澀的文字讓讀者放慢,從而進入到一種對話與反思的情境中。

我這篇論文將集中在陳映真小說創作中的思想層面,將陳映真的小說當作思想或思想史的素材來閱讀詮釋。因為我自覺不是在做文學批評,因此我給了自己一個切割的理由(或省事的藉口),我就不參考文學界既有的關於陳映真的討論文獻了。作如此的寫作決定,絕非對既有的可敬的研究文獻的刻意不顧-這是首先必須交代的。

為了幫助自己的理解,我把陳映真從第一篇小說〈麵攤〉(1959)到目前為止的最後一篇小說〈忠孝公園〉(2001),之間長達35年的創作生涯分為三個階段。10這三個階段分別是寓言(懺悔錄)時期、社會批判時期,以及歷史時期。寓言時期是早期,從〈麵攤〉11到〈獵人之死〉(1965);社會批判時期是中期,從〈兀自照耀著的太陽〉(1966)到〈萬商帝君〉(1982)12;歷史時期則是晚期,從〈鈴璫花〉(1983) 到〈忠孝公園〉。當然,這是一個粗糙的分類,並不完全順貼,好比陳映真早期書寫不同階層外省人流離經驗的多篇小說(例如,〈將軍族〉、〈文書〉、〈纍纍〉、〈第一件差事〉、〈一綠色之候鳥〉),或本省左翼份子在白色恐怖下的命運(例如,〈鄉村的教師〉、〈故鄉〉)就可視為更接近歷史時期的母題;好比,1967年的〈六月裡的玫瑰花〉,在母題和語言上似乎更和十年後的華盛頓大樓系列接近;又好比,1978年的〈賀大哥〉雖然和華盛頓大樓系列的第一篇〈夜行貨車〉同時發表,但前者在一種自省的精神氣質上似又不完全與社會批判階段相侔,而直接回到寓言階段的寫作,雖然它同時在關於美帝國主義的批判上又直接開啟了華盛頓大樓的母題。像〈賀大哥〉這類跨在兩期之間的小說還有〈兀自照耀著的太陽〉與〈趙南棟〉,前者兼容了第一與第二階段的特色,後者則並收了第二和第三階段的旨趣。

本文嘗試對焦於陳映真寓言時期的小說創作。此時期的寫作基本上是內指的、自反的,和中(社會批判時期)、後(歷史時期)兩時期的外指的、批判的基調是有差異的。中期是針對帝國主義、資本主義下第三世界精神與知識狀態的扭曲的寫作。後期則先後處理了台灣的社會主義者在民族分斷與白色恐怖下的悲劇性鬥爭,以及內戰、冷戰與民族分斷對台灣民眾所造成的精神危機、認同傷害與人格扭曲。比較著眼於社會現實與歷史長流的這兩個階段,將是我以後專文處理的對象。

我做這個分期,並非為了分類學的興趣,而是想要大致掌握陳映真小說寫作中思想主題的變化。第一階段的寫作,也就是所謂的寓言/懺悔錄時期,大約是作者22歲到28歲之間的青年時期的寫作,展現的議題非常寬廣,有貧窮、家庭、資本主義消費社會的萌芽、對戰爭的反思、理想的沈淪、苦難者的道德狀態、性、女性、禁欲主義、死亡、男性的猙獰、左翼男性、(耶穌的)愛、內戰、冷戰、白色恐怖、流離、精神病、「外省人」、階級、烏托邦想像⋯⋯。但要之,這些議題都是展現在一個更大的問題意識脈絡之下:「在民族分斷、冷戰、白色恐怖,以及所有進步理想被窒息被麻木的資本主義社會中,人如何才是活著?」於今看來,不只是在荒蕪的50、60年代,就算直到今日,這個問題也還是只有陳映真一個人在不悔地提著、肩著。人說陳映真的小說,特別是早期的小說,「嗜死」、「頹廢」、「虛無」,但大凡此類,其實不過是陳映真的那個根本問題意識的另一面而已。現代主義的評論者只看到他們想要看到的性、死、絕望與憂悒,從而只看到一枚銅板的背面,從而無法將之結合到問題意識的正面,進行更完整的討論。

在寓言時期的小說裡,主人公常常展現了一種火與冰的徬徨矛盾,一方面有熾熱的左翼理想與願望,但另一方面又因為這些理想的禁忌性質,根本無法想像有任何實踐的可能,何止,就連和旁人說個清楚都是不可能的。但是,小說主人公的這些狀態不就是左翼青年陳映真的真實狀態嗎?陳映真並不是在類似現代主義者(左手或右手的)謬思才情下,「自由地」馳騁想像,生造人物虛構情節,而是在一種頡頏的、矛盾的、自我壓抑的、冰炭相激相盪的真實主體狀態之中生活、思考,以及寫作。寫作,於陳映真,是矛盾艱難苦恨但也同時是自救的,因為他不得不說他一定不能真地那麼說的話。於某些現代主義者,寫作或許是如泉之自流那般地適己悅人。於陳映真,寫作則好似以壓抑著內部火山全面爆發般的力量,讓一些火焰與氣體節制地宣洩;而在這個不得不的宣洩中,又必須佯裝那兒並沒有火山。

由於這個思考與寫作的密教性質,使它必須以一種寓言的形式展現出來。所謂寓言,也就是話不能直說、人物不能白描、背景不能直鋪,而必得寄寓在另一個形式中。而這使得閱讀經常要在一種「言在乎此」之中,體會到那「意在乎彼」。這使得陳映真這一時期的寫作不得不大量使用象徵,語言也必須晦澀,時空背景也必須高度抽象以致曖昧不明,而人物的書寫也必須降低其歷史與社會具體性-以犧牲生活的肌理為代價⋯⋯。但也唯有如此,那不能說但卻非要說的話,才能找到一個複雜怪異的瓶子裝進去,等待識者拾起,有時一等就是幾十年。

與寓言同體的另一面是懺悔錄。由於作者的思想在其當代的密教性質,這個思想一定是在一種孤獨的狀態下,在沒有實踐可能的前提下,在胸臆中澎湃翻攪,而這必然讓思想時刻指向自身、回彈自身。在寓言書寫的另一面,這個孤獨的、內指的思考,也必然使書寫深深地浸染著某種自白或懺悔錄的特質。作者的巨大不安,使他常常無法僅僅把自己「忘情地」投入一個情節架構中,去寫一個動人的故事之類的。他的書寫總是不安地回到了自己,而自己也經常不安地跳進了書寫;讓自己變幻為他自己小說中的人物,時而幻形為冰、時而幻形為火,看到作者的身影在這個角色身上,又倏然看到他在那個角色身上。認真讀青年陳映真寓言時期的小說,是不可能無感於作者的自我在小說中幻進幻出的,例如,〈我的弟弟康雄〉裡,不作難就可以看到康雄有作者的一面身影,但稍微努力一點,也不難在康雄姊姊身上看到作者的可能的另一面。又好比〈故鄉〉裡的「我」以及「我」的哥哥,也都是。例子是太多的,還有〈麵攤〉、〈祖父和傘〉、〈蘋果樹〉、〈悽慘的無言的嘴〉、〈哦!蘇珊娜〉、〈一綠色之候鳥〉、〈獵人之死〉,都可看到作者幻進幻出的身影。又豈止幻進幻出,他竟時而躁鬱地不顧小說章法,跳出來說三道四呢!例如在〈死者〉裡,當作者找不到適當的角色來說他要說的關於如何理解貧苦人的「私通敗德」時,他乾脆違背敘事體例,跳出來進行一串旁白評論。小說裡,這段評論沒頭沒腦地不知誰說的(但當然是作者自己了):

而且一直十分懷疑這種關係會出自純粹淫邪的需要;許是一種陳年不可思議的風俗罷;或許是由於經濟條件的結果罷;或許由於封建婚姻所帶來的反抗罷。但無論如何,也看不出他們是一羣好淫的族類。因為他們也勞苦,也苦楚,也是赤貧如他們的先祖。(1:75)

類似這樣的例子還不少,我們還可以在〈麵攤〉、〈蘋果樹〉、〈獵人之死〉⋯⋯等作品看到。但此處我們也不妨留意一個事實:這樣的一種作者幻入或實入的書寫,在陳映真寓言時期之後的寫作就少得很多了。13這個單純的事實,也間接部分支持了我對陳映真小說的三個分期,以及(相對於中後期的)早期寓言時期的高度自指特質。當然,我們是得避免庸俗的對號入座式的小說閱讀;說康雄就是陳映真,就跟說賈寶玉就是曹雪芹一樣地沒多大意義。但是,我們也要避免走入另一個極端,完全將作者與作品割裂。這種作法或許在閱讀某些「純文學」創作時還說得過去,但對閱讀陳映真這樣直面歷史、直面自身的作家而言,這將會是缺乏理解效果的閱讀。

小說,對陳映真而言,首先是面對他自己的痛灼意識。古之學者為己,陳映真的小說首先也是為己。不是不可以這麼說,從1959到1965這個寓言時期的寫作,是具有某種強烈「哈姆雷特感」的。這個「哈姆雷特感」想必給陳映真帶來了不虞之譽,因為它想必使兩三代的台灣讀者、評論者,跳過了作者的特定主體狀態、略過了作者的社會歷史背景,直接將「哈姆雷特感」抽象化、永恒化、「人性化」,以便輕鬆連接上他們根深蒂固的英美「現代感」,且沾沾自喜,以為不如此便不足以為文學。緣此,青年陳映真寓言時期的寫作便被以現代主義的尺度衡量,據之以讚嘆、持之以批評。這一時期的〈我的弟弟康雄〉,就因為錯誤的恭維,浮出而為人們對陳映真此一時期書寫的最鮮明、最代表的作品,僅僅因為它只被體會為現代主義各種內容或形式要素的強烈表現:封閉的個體性、孤獨、失去意義、性、頹廢、虛無與死亡-就內容而言;象徵的運用、「意識流」的片段、以及敘事的去歷史與去社會脈絡化-就形式而言。在這樣的一種被現代主義「時代的幻覺」所操持的「體會」裡,〈我的弟弟康雄〉以及同期的很多其他作品,都無法以它們真正應該受到表揚的價值被表揚。重新以不同的方式肯定陳映真寓言時期的寫作意義,是本文所關念者。

但這樣說,並不等於暗示寓言時期的寫作是脫離現實與歷史的。恰恰相反,我將要指出的重要一點即是,陳映真早期作品的價值被以現代主義誤認誤捧,最重要的一個原因就在於這些小說的曲緻的歷史脈絡與社會背景,都被粗心或偏見的閱讀者所忽視了,而這個忽視是有作用的,即是成全了他們想要從陳映真小說裡看到的現代主義。寓言期的陳映真小說的主調是內指的,是一個自反的、懷疑的、懺悔的主體對自己的無情的剖析,但這個主體不是一個抽象的「人」,而是一個特定時代下的特定思考者與「行動者」,承受了特定歷史與社會條件的焦點壓力。在這一點上,我和我素來尊敬的台社同仁呂正惠教授的看法並不相同。對呂正惠而言,陳映真的60年代的小說,和七等生與王文興等人同屬60年代台灣現代主義文學陣營,而他們都在把「知識青年在面對保守、封閉、扼殺青春活力的巨大社會力的困境『哲學化』,把這些經驗看成是人的『存在處境』,或是人的命運問題。」14我認為將陳映真和另外兩位作者等而觀之是值得商榷的,後者或許是以現代主義文學將其青春期苦悶(性與前途)給永恒化與哲學化,但陳映真的不同在於他總是將性或青春期苦悶(不管如何稱之)和一種左翼的、禁忌的理想主義,以及一種非體制化的基督教信仰,不安地綰合在一塊兒。這個三頭蛇式的困惑是陳映真所獨有的,只攻其一的結果將是片面的。其次,陳映真貌似現代主義的語言或形式(例如象徵的頻繁使用),不管多難解、多晦澀、多實驗,後頭總是有一個時代、一個社會的線索的,他並不曾企圖將他自己的苦悶給哲學化或永恒化。況且,在白色恐怖的搜索下,陳映真的「現代主義」是不得不套上的迷彩服,這和表裡如一樂在其中的現代主義者是不同的。第三、陳映真對性這個問題的思索,其深度與廣度,已經遠遠超越了性苦悶這個「源頭」所能解釋的了,何況陳映真的小說主人公所展現的還經常不止是壓抑的苦悶,而更也包括了淫涘與沈溺,以及對沈溺的自省或拒絕。

陳映真寓言時期的小說的重要意義,我認為還必須擺在世界左翼運動史中來看。在這個時期,「現實存在的社會主義」的「老大哥」蘇聯已經放棄了共產國際的理想,而成為既存帝國/國家利益的捍衛與爭奪者,並以此和美國角逐世界霸權。史達林執政下的蘇聯極權統治與血腥鬥爭,以及蘇聯1957年入侵匈牙利⋯⋯皆使還曾對蘇聯存有期望的西方馬克思主義者為之志沉氣短。在中國大陸,1949年以後,在文學領域,也事實上不存在一種比較開放的感覺空間,能進行關於人道主義、女性、性、宗教⋯⋯等議題,如何關係於社會主義前途的討論。文學藝術曾經是熱烈地朝向政治,但現在則是被政治牢牢地綁縛在一起了。因此,如果我們把陳映真的文學置放於世界左翼運動,尤其是中國社會主義革命運動的傳統中,似乎很難否認,陳映真在60年代上半關於社會主義運動的高度獨特性與重要性的反思,至少在全中國的範圍內是一孤例。陳映真的思考甚至也超前了60年代後半全世界範圍的反體制學生運動的某些既定格局,開啟了改革者的道德性質,特別是男性改革者的主體意識,以及和他人(尤其是女性)的關係想像的討論。

當中國大陸的「左」正在熱火朝天之時,陳映真在台灣孤獨地、困頓地,在沒有出路下想出路,在斗室之外一片茫茫的白色恐怖夜霧下,反省自己的向上與沈淪、亢奮與脆弱、真實與虛偽、謙虛與傲慢,以及反省與慣性。這是一個沒有同志、沒有組織、沒有任何社會內部支持以及國際主義遠處支撐的孤獨思考者;他孤獨、他挫敗,但他並不潰敗,不但如此,他還成為施淑教授所說的「唯一一個從白色恐怖中逃出來的報信者」。15我相信,陳映真關於左翼主體的深刻反思,以及他在「德不孤但無鄰」的環境下仍長期不撓的人格狀態,對於今天這個「左翼」已經在全世界範圍(包括中國大陸)退潮數十年之久的時代,更是彰顯出它歷久彌新的時代意義,可以讓所有孤獨的左翼思考者、運動者,在面對外在與自身的挫敗、消沈、疲倦的情境時,有所慰藉、有所參照、有所反省。陳映真的寫作的價值不能以那種和中國割裂為前提的「台灣文學」的框架來理解,更不能以狹小的「現代文學」的框架來理解,而必須擺在中國的與世界的左翼運動脈絡下來理解。

經過以上討論,我們對陳映真的早期小說可以確立兩個論點:其一,它不適合用「現代主義」來理解定位;其二,它也不是狹義的「台灣文學」所能涵蓋。針對第二點,我想再說一些。陳映真的文學當然是台灣的文學的一大資產-這是很多人想要漠視甚或否認但註定徒勞的,但它不只是台灣的,甚至也不只是中國的,而更也是第三世界的。陳光興在本期的論文就指出了陳映真思想中的「理論的第三世界,情感的第三世界⋯⋯是打開在地民族主義封閉性的外在認同指向」。陳光興指出,左翼必須要面對第三世界,理論與情感皆然,而「大陸的批判圈似乎眼中只有自己和敵手(美國),早已忘記了[第三世界]朋友的存在。」 16本文和陳光興的論文,在繼承與重建第三世界左翼(男性)的這個問題意識上可說是分享的與分工的。陳光興談論的是左翼或批判學術界,在「外在認同指向」上,必須要進行一重大改造,在情感上與知識上開始面對第三世界。而本文的主要所指是左翼男性如何在「內在的」、「倫理的」維度上,重新建立起和在地民眾與女性的一種實踐的、向上的關係,從而自一種往而不返的理想主義中解脫,並解除一種特殊的自戀狀態,而同時避免陷入民粹主義的陷阱。這將是對單薄的理想主義與重滯的民粹主義的雙重超克。我相信,陳映真在寓言時期所窮思的左翼主體狀態的寫作,為我們今天思考這些問題與反思自身的主體狀態,提供了極重要的參照與思考資源。

前面提到,陳映真的早期小說幾乎篇篇觸及死亡、蟲豸般的賴活,以及「什麼是理想的人生?」這個大問題。本文企圖將這些抽象的大問題語境化,也就是將陳映真小說裡對人、性、生、死的討論具體地擺在第三世界左翼反抗運動的主體狀態來討論。也就是說,一個左翼男性青年知識份子,在反動的、威權的、極權的、與(或)市場霸權下,也就是在現代性的各情境下,如何維繫他的理想主義?如何拒絕「蟲豸」的誘惑?而這個誘惑又展現為哪些幻態?在抵抗「沈淪」的努力上,應該直面我們的哪些虛無、脆弱與虛矯?又,哪些信念資源可以為我們所用?

在下面的討論裡,我將試著深入閱讀幾篇對我所要討論的問題而言是重要的早期小說,包括〈我的弟弟康雄〉(1960)、〈獵人之死〉(1965)、〈蘋果樹〉(1961)、〈哦!蘇珊娜〉(1962-3),以及〈祖父和傘〉(1960)。而中期的〈永恒的大地〉(1966)因為和本文所關心的議題有密切關連,也被納進來一併討論。希望透過它們,我們能夠重新把第三世界左翼男性的主體狀態問題重新拉回我們的反思視野中。

二、男性問題:左翼男性青年與禁欲主義的對話

陳映真對女性的態度非常複雜非常矛盾:崇高且卑下、神聖且醜態、堅強且柔弱、真誠且虛偽、母親且娼妓,既似大地、且似流水。他的寫作經常掙扎於下述兩種文化態度之間。其一,一種近世左翼男性革命者(或近世宗教改革者)的禁欲主義,視女性一如海妖(Siren),為沈淪之引誘。可以說,陳映真的小說,從〈麵攤〉(1959)到〈趙南棟〉(1987)之間,延展著與這個禁欲主義對話的斷續痕跡。其二,一種《老子》式的陰性主義,視女性為看似柔弱實則至強的生命與生活的展現,令人生「淵乎萬物宗」的敬畏之心。可以說,從〈麵攤〉到〈趙南棟〉之間,也明滅著一個細而不絕的陰性或母性崇拜的幽光。我將分別討論這兩個「立場」,以及它們的矛盾與曖昧,但這些矛盾與曖昧並非是混亂失控的,而是緊張且饒富意義的。

寓言時期的陳映真小說常常描寫到有理想的、孤獨的、憂悒的、沒有實踐可能的,時而神經質的左翼(或最多只能說是「有左翼傾向的」)男性青年。這類小說有七篇,包括〈麵攤〉、〈我的弟弟康雄〉、〈祖父和傘〉、〈蘋果樹〉、〈悽慘的無言的嘴〉、〈哦!蘇珊娜〉與〈獵人之死〉。〈獵人之死〉的阿都尼斯是個原型寓言人物,無所謂身世背景,固不必論。其他六篇小說的「左翼青年」主人公,其實都沒有參與過任何左翼反抗運動的經驗(如〈鄉村的教師〉曾是左翼抗日份子的吳錦翔),甚至也不曾有因深藏於內的左翼理念之驅力而投入理想主義之作為(如〈故鄉〉裡當礦區醫生的哥哥)。他們的身世的共通點大約只是曾在懵懂的青春期讀過一些「離經叛道」的書,而且非常敏銳地直面這些異端思想對他們的衝擊。這些在那個時代必然孤獨、悲哀且荒謬的「左翼青年」的生命情境是獨特的;昂然與廢然並作相激。但他們的稚嫩生命在長期承受外在(國家暴力與社會漠然)與內在(實踐的不可能與自我懷疑)的巨大壓力下,通常是只能達到悲慘的終站:自殺、瘋狂、或是以虛無的「鄉愁」自遣。他們看輕自己的生命,時候到了,「像打掉玻璃杯一樣輕易地毀掉生命」(2:85),但悲夫,這還夠不上一種視死如歸的死,而至多只是一種惡戲的死。然而,不論是猙獰惡笑著直往地心沈淪的魔鬼、瘋狂者,或是自戕者,陳映真對他們皆深寄同情焉,因為對他而言,自戕、瘋狂或是徹底的頹廢,都是理想崩塌的徵候與結果。毫無疑問,這三種俗世所不以為然的「歸宿」,猶然百尺樓高於「蟲豸」之人生;「蟲豸」是陳映真早期小說的一個關鍵詞,相對於「理想的追尋」。

但這些左翼青年,除了他們何以走上這條路以及最終沉落到他們的宿命結局之外,還有一個共同之處,那就是他們都在困苦艱難地面對女性,以及性這個問題。這是因為陳映真所書寫的這種有社會主義烏托邦信念的左翼青年,有一個很強烈的對於此時此地此文化此社會(即,資本主義現代性)的否定意念,而性作為讓這個除魅了的現代性世界得以勉力再度魅化的幾乎唯一來源,自然就成為了左翼男性青年所要艱難抗拒的對象。他,一如奧德賽,必須要在到達彼岸的信念與此世的感官耽溺兩者之中作選擇。於是性、女性、甚至庶民的、感官的(sensuous)生活,就成為了要堅決抵拒的海妖呼喚了。

接著,我將先討論兩篇小說,〈我的弟弟康雄〉以及〈獵人之死〉。康雄和獵人阿都尼斯是兩個境遇相類的左翼男性青年,他們最終都自殺了,而且原因也類似。他們的故事都環繞著女性而展開(康雄的姊姊、康雄為之失去童貞的婦人,以及糾纏獵人的愛神維納斯);女性/性象徵了一種呼喚,呼喚左翼男性青年回到今生今世,從而是左翼男性必須面對的挑戰。我們先討論〈我的弟弟康雄〉,再討論〈獵人之死〉。

 

(一)拒絕沈淪的死意志與接受沈淪的活詭計

〈我的弟弟康雄〉有兩個主人公:「我」和「我的弟弟康雄」。但嚴格說來,真正的主人公是這個當姊姊的「我」,因為是她在敘述弟弟並自述。而不安的、反叛的「康雄」可以說是姊姊決心向她青年時期的所有不安與反叛告別,並進入體面生活之前的一縷令她不得安寧的魂魄罷了。因此,這篇文字其實是姊姊的一封有祭文性質的訣別書。讀這篇小說的感覺是令人不安的,有一個感覺尤其如此:作者想要刻畫的那種孤獨與理想的單薄美影,竟不若那死滅一切理想放棄一切抵抗進入榮華生活的豐腴肉體來得鮮活可信。這不是小說家的錯,而是反映了一種歷史真實-真實的有時並不可愛。以及,也許,反映了作者所感受到的一種巨大內在拉扯:拒絕,還是順從?「把自己撕了」,還是苟活?這麼說來,康雄和他姊姊其實也可說竟是某個時代某種主體的內在水與火呢!-這是懺悔錄的一面。

此外,這也是一篇探討貧困(它的罪惡與道德),以及人如何面對它又如何脫離它的小說。康雄和他姊姊生長於一個寒傖文士之家。如此出身的子弟對貧困有特別的敏感,而常常,有多少敏感就得有多少底子空虛的傲氣來撐著,而這個維持自尊的傲氣,又常表現為一種反抗的姿態,但骨子裡卻又是在機詐地等待他或她所「不屑」的世界的招手或「招安」。這是宋江的寫照,也是康雄姊姊的寫照,而這並非不尋常。至於康雄則是一個異數,不知道怎麼蹦出來的這麼一個純白無邪、真誠信仰著的「少年虛無者」。「這世界上沒有人知道我的弟弟康雄,連我也在內」(1:18)-連姊姊也都這樣地喟嘆,而她對康雄的理解也只是抓到一點他「死前掙扎的線索」罷了。

的確,以這樣一個以毅然嫁入體面之家的行動來遂行反叛秘喜,婚後自覺「懶散、豐滿而美麗」,且期待在把康雄的身後事處理完後,好好享受「膏粱的生活與丈夫的愛撫」(1:22)度過餘生的姊姊,又如何能理解那個「細瘦而蒼白」、「對坐在我的案前,疲倦地笑著」(1:13)的那個弟弟呢?但畢竟康雄留下了日記,而康雄姊也留下了她訣別書般的對弟弟的回憶。這裡已經有足夠的線索讓我們關心康雄的人一起來思索他為何自戕?他,是一個什麼樣的少年?

 

理想的破滅與死亡

康雄留下來的日記或信裡,不止一次地說自己是一個「虛無者」,而「安那琪」則是姊姊所賦予的另一個統攝名詞。但康雄其實都不是,或至少這兩個名詞都還另有一層意義。他不是一個虛無者,因為他還有一種很深的宗教或道德情操,一種對自己的生命的價值的非比尋常無可救藥的深度許諾,深到不為我等現代凡夫俗子的善美真諸價值所可以論測;它一旦崩壞,他的生命也將無以立。他不是一個虛無者,因為他在「他的烏托邦建立了很多貧民醫院、學校和孤兒院」,以及「和他的年齡極不相稱的等待」(1:17)。沛沛然有著這種潔身自好不欺暗室的道德情操,以及飢溺如己的社會意識的康雄,怎會是一個虛無者?然則,康雄又是為了什麼要以「虛無者」自稱、示人,以至於連康雄的父親也只能自以為解人地說康雄「死於上世紀的虛無者的狂想和嗜死」(1:18)?這只有一個可能的答案:一個因為特殊的根性與際會,而莫名其妙地進入到一種禁忌的左翼歷史、思想與感情周波的少年,他纖細柔弱的靈魂被這個周波掀起滔天巨浪,但猶然必須強自鎮靜,忍住內在的狂攪翻騰,不能言語不能表達更不能行動,「只能等待」-「我只能等待一如先知者,一個虛無的先知者是很有趣的」(1:16)。這個「有趣」使人聞之愴然,是極其辛酸的假語反言,讓我們理解到,「虛無者」必然是那個時代的「理想者」的另一面。唯其真信而又知其不可行,方有虛無。虛無是真信的受挫狀態,而非沒有信仰的虛空狀態。

這樣的康雄(和他的朋友們?)「都留著長髮,漲紅他們因營養不良而屍白屍白的眼圈,講著他們各自不同的奇怪但有趣的話,或者怯怯地沈默著,半天不發一語」(1:15)。這就是有這樣的異端「內在」的康雄的偏枯「外在」寫照。也難怪康雄在他姊姊的案前,如幽靈般地「疲倦地笑者」。這般的康雄大概也只能自稱是虛無者吧!他還能如何自謂呢?

反過來,我們也不宜因為康雄的類宗教情操,逕直將基督徒的典型當作有效(遑論唯一)的參照,因為後者無法說明康雄那壓抑的、難以言說的心靈火山。至於康雄是不是一個「安那琪」,其實並不重要,同理,康雄是否是一個社會主義者、馬克思主義者、共產主義者,也不重要,畢竟,一個人不可能是一個什麼主義者,如果他沒有一個這樣的社群與這樣的實踐。康雄應該是有安那琪的某些理想,但那些理想更應該擺在一個更大的近現代世界與中國的社會主義革命傳統中才能被充分理解。在他少年的頭顱中,這些不同理論與政治傳統的主義思潮,應該是難分難解,分解也不重要,因為他要的是一個更人道、更與人為善、更寬容、更憐憫、更合義的世界,因為他憧憬的是模糊的他方與將來,所以他必定清楚地對此時此地此價值說不。否定的精神永遠是比那投射於未來的肯定精神,來得強烈來得清晰,從而他也常常不免於依稀有虛無之感了。而在那個年代,在別人眼中的他,也只能是個虛無者,乃至於「安那琪」了。「安那琪」,因為某種我所不明瞭的原因,在白色的年代中,竟然是唯一不被禁忌化的左翼名詞。高中生的我在1970年代初,就在重慶南路的書店的高高的書架上,拿下了一本光看書名就莫名地吸引住我的帕米爾書店出版的《無政府主義》。因此,不管是「安那琪」或是「虛無者」,或許只是一種泛泛的「左翼」情感的安全稱謂。

好了,我們確定了康雄是一個無法出櫃的左翼男性了。但這般的康雄又何以自戕呢?何以不繼續那「疲倦的」「等待」呢?小說的回答很直接也很簡單,那是因為他受到了一個婦人的引誘,失去了他的童貞。這很難理解,尤其在今天的這個時代更難理解。我的秉賦與經驗也讓我很難有真正的、感動的理解。但讓我勉強為之吧。

康雄決心了結自身,是因為他對那個革命的號角太神往了,對於自身的「等待」的使命太莊嚴了-而我們將看到這個康雄式的莊嚴、蒼白、悲劇的等待,到了1965年左右,在陳映真寫〈獵人之死〉時,蒼白還是一樣蒼白,但莊嚴的康雄,或許因為等待太久了,已經蛻變為神經質到有些滑稽的「獵人」阿都尼斯了,但這是後話。在這個左翼是絕對禁忌、留頭不留左的時代,沒有人能分擔他陷在火一般的信念與冰一般的無力之間的痛苦。也沒有人能和他一起承擔汨汨不絕的來自像是神或是魔的召喚;他沒有組織、沒有運動,甚至沒有能附耳過來的朋友,他幾乎是絕對的孤寂,因而被迫地像個先知。但是,在沒有任何外在的符徵或肯認能夠說服或強烈暗示他正是一個在追求(或等待)理想的先知時,那僅有的庶幾得免於摧毀性的自我懷疑,讓自己得以稍微安心的「符徵」,就只是對此時此地此文化價值是否有拒絕的本事。不是嗎?如果連和世俗所認同所追求所陷溺的價值都無法切斷,那如何夠得上是個先知呢?這些世俗所好,舉其大者,有財、權、名與性。前三者,青春的康雄似乎不甚費力地就成功棄絕了,但唯獨還陷在青春期的對性的漲滿的慾望中。他苦於遐想與自瀆,對此,他肯定是自責的。但這些都還是可以自解的,畢竟他還是童貞之身,沒有和女性的真正經驗。於是,當這個由禁欲主義和理想主義所共築的城堡一旦因欲情的潰堤而崩陷一角時,康雄絕望地知道他把自己的信仰與信念也搞丟了,這使他陡然面臨了完全失去生命意志的危機,而終只有一死。「童貞」的意義,與其說是一種傳統的、封建的迷思,還不如說是一種自己對於某種偉大的理想的微微的映照與自許。那個理想是如此的美善,那我對我這個卑微的身軀不應當也要有相對的要求與期許嗎?因此,康雄的悲劇不是早期喀爾文新教徒的禁欲主義所能完全解釋的,或許更是來自中國的一種古老傳統。屈原有他的理想抱負,但這個抱負更是和如芳草美樹般的行身不可分;自處蕭艾又如何追求那芳草的理想呢?康雄在初嚐禁果後,由於這顆禁果又不是年齡相仿的清水兒般的女孩兒,而是一個「媽媽般的婦人」,這使得這個性可以理解地壓上了厚厚的一層不倫、情色與悔恨,從此之後,康雄的日記「盡是自責、自咒、煎熬和痛苦的聲音」(1:18)。而這不是因為童貞作為童貞的失去而懊悔,而是因為這竟意謂了身處殘穢,而與理想的至美無緣了。司馬遷可以含垢忍辱,因為他還有他的實踐等著他,但康雄沒有,他等待不下去了。這是康雄死前所留下的最後的話語:

聖堂的祭壇上懸著一個掛著基督的十字架。我在這一個從生到死絲毫沒有和人間的慾情有份的肉體前,看到卑污的我所不配享的至美。我知道我屬於受咒的魔鬼。我知道我的歸宿。(1:18)

繁華世界與活著

康雄的姊姊也曾不安地追尋過吧!陳映真對康雄姊姊幽暗曲折的心靈的解剖是犀利的,但犀利中間也不乏一種不忍苛責的同情-在她的情況下,人或許常如此吧。對康雄姊姊有意義的三個人:弟弟自殺了;曾經有理想或至少不馴的「遠遠的小畫家」,也因「貧困休學,而竟至於賣身給廣告社了」;還有她「可憐的父親」,也從「社會思想者」轉入了為己謀的「宗教」了。康小姐曾經藉著他們的異類的、否定性的精神資源,來支撐她的冷傲姿態,以保護那因貧困家世而易受傷的自尊。

既然那曾經代表著「否定」的那些人事皆已「死滅」了,那「我這個簡單的女孩子,究竟意欲何為呢?(一切都該自此死滅罷!)」(1:15)。於是,在失去了所有可能的或近或遠的「社會支持」之後,她更沒理由繼續像之前那樣「毫無理由地鄙夷那些富有的人們」(1:14),進而暗地裡毅然決定接受這個世界的富足與享樂,把自己「賣給了財富」了。那麼,她如何把自己出賣呢?如何在出賣自己時保證自尊不受到傷害呢?不用擔心康雄姊吧!她可謂善用她的心理詭計把她因「變節」而生的種種心理疙瘩,給燙得平平的呢。她想,與其慢慢地、被動地被調整成體面世界的一份子,不如主動出擊。她於是以一種潛伏的特工才可能有的「行動的快感」,在弟弟死後四個月,就和一個她其實並沒有感覺的體面之家的男子結婚了。在那個莊嚴的宗教儀式婚典上,她進行了雙重任務:一方面,她悲哀地向「沒有好好弄清楚過的那些社會思想和現代藝術的流派告別」(1:16),另一方面,以一個「非虔信者」作虔誠與感動之偽裝,同時冷眼地睥睨地旁觀這些體面的信者。這個雙重任務,使她取得了一種烈士的悲壯,在同志皆亡之下,獨闖敵營。康雄姊自白:「這最後的反叛,卻使我嚐到一絲絲革命的、破壞的、屠殺的和殉道者的亢奮。這對我這樣一個簡單的女子已經夠偉大的了」(1:16)。

如果康雄的自殺代表的是拒絕沈淪的意志,那麼康雄姊的「烈士行為」所代表的則是接受沈淪的詭計。康雄和他姊姊是一個對立。他姊姊無法超越貧困的家世所加諸於她的罪惡;她的一切,包括反叛,都是一種表演、一種姿態、一種貧苦人所經常需要的阿Q式的自我保護與攻擊他人的狡詐。而康雄沒有被貧困的家世的罪惡所染(為何?沒有人知道),力圖維持童貞的潔白與一顆有大理想與大夢想的心。康雄也無法真誠地表裡如一的生活,但這不是詭計,而是現實的無奈,他只能疲倦地、不完全地展示他自己,只能展示自己「否定」的那一面,因為也只有那一面還能為這個世界所理解以及所允許。

畢竟,對這個浮華世界而言,康雄的否定、虛無或最終的退出是他自己的事-只要你不行動改變它。世界總是說:我的門是為你敞開的。康雄的姊姊儘管是在處女時代,在深受康雄和小畫家所影響的歲月中,也一定是常常心不在焉地偷偷地瞥著這扇門,最後她如願以償地、狡猾地以讓自己「內心的卑屈和羞辱」降到最低的詭計(「我瞧不起你們」的精神勝利法)走了進去。她應該還是難以安心的吧,特別是對她弟弟的背叛-把弟弟真心的反叛當作她廉價的心理衛生機制,於是,康小姐的唯一心願就是「一心要為他重修一座豪華的墓園。此願了後,我大約也就能安心地耽溺在膏粱的生活和丈夫的愛撫裡度過這一生了罷」(1:22)。

「為他重修一座豪華的墓園」。陳映真寫到最後大概是真的有點恨康雄姊吧,因為這個永遠只有自己的康雄姊,竟然是以一種幾乎是鞭屍的殘忍對待她所深愛的「我的弟弟康雄」,只為了要安息她自己的死掉的過去。這麼讀,康雄的姊姊其實展現了歷史上眾多左翼男性(即,「宋江」)的被招安,放棄了原先的反叛,或原先的反叛竟是為了等待招安,而這樣的主體卻以各種矯飾的理由為自己的行徑正當化。這是一種讀法,但也可以有另一種讀法,如之前所說的,把康雄和他的姊姊一起讀,讀作某個時代的左翼男性青年的內在水火:在追求未來的理想時,得時刻面對來自這個世界的各種呼喚。這大概也就是魯迅所謂的「眷念與決絕」之間的掙扎罷!17這樣讀,是把小說當懺悔錄來讀。

在這篇小說,女主人公康雄姊並沒有招安誰,她「烈女般」地把她自己送進了大宅門內。而「那個媽媽般的女人」是如何引誘康雄也並沒有被述及,讀者只知道引誘的結果是康雄的自裁。在下面這篇小說裡,女主人公維納斯則是結合了前一篇小說中的兩位女性(「那個媽媽般的女人」以及康雄姊姊)的象徵力量,以性、溫暖的愛巢、浪漫的流浪⋯⋯等一切可能的呼喚手段,對男主人公「獵人」阿都尼斯招安。

(二)如何才是活著?

魯迅有過一系列小說,藉故事說新事,謂之「故事新編」。陳映真也有他的「故事新編」,凡兩篇,〈加略人猶大的故事〉與現在要討論的〈獵人之死〉;我認為它們都是寓言時期的核心篇章。而這篇的「新編」幅度又遠超過前篇,別的不說,裡頭的主人公獵人阿都尼斯一點都不青年英俊神武,而愛神維納斯也遠遠談不上情濃意遠神凝,卻反而都像是哈哈鏡中人;阿都尼斯「碩長」、「發肥」,維納斯則「短小」、「侷促」,完全沒有那傳說中的希臘勻稱諧和之美。這說的還只是外在形體,若論及精神狀態,阿都尼斯「痴呆」、「妄想」,而維納斯則是一個茫然不知愛為何物的大齡落翅仔。獵人不打獵,愛神不知愛。

故事說的是在「神話時期的頹廢底末代」的某一個午後,在愛琴海醉人的微風撩拂之中,維納斯找上了獵人,(自己也入戲地)誘惑了這個意志薄弱的還是童男的他。翌日,已經「成為一個男人」的獵人似乎頓悟般地瞭解了自己:「我其實只不過是虫豸罷了」。有了這個自覺,他決絕地、愉悅地走進湖裡,為的是「回到一個起點去。那裡有剛強的號聲,那裡的人類鷹揚」(2:48-49)。獵人死了。

這當然首先是一篇政治寓言,它的近距離所指是台灣60年代初懷有禁忌理想的青年的精神狀態。距離拉開、層次拉高,指的是所有在法西斯主義、獨裁、極權、威權,或任何軟或硬的「單一向度」體制下,青年反抗者的精神狀態。在所謂「歷史終結」的說法喧囂不已的年代中,這個寓言聽起來像是昨夜空山人語,但我相信這個寓言所直面的主體狀態問題,仍將是所有具有烏托邦願景的鬥爭,在過去乃至在將來,所必然要面對的課題。在這篇寓言小說裡,這個主體問題的核心,我認為仍然是左翼男性對待女性與性的問題:在追求理想之時,是否也必須是個禁欲主義者?

當我們理解到小說的思想核心時,難免也會產生另一種可能的閱讀,也就是將小說以懺悔錄的方式閱讀。這是一個次級閱讀,但有其意義。

 

寓言:60年代初台灣島上左翼男性青年的精神與生命狀態

阿都尼斯是一個什麼樣的獵人?他也許稱得上是獵人吧!如果獵人代表一種抽象原型:一直在追狩、追尋的人,欲想有所不得的人。但常識上,他實在夠不上獵人的稱號,因為「不曾有人看見他馳騁縱橫於林野之間」。你聽過沒打過獵的獵人嗎?那他幹啥呢?

 

他只是那樣陰氣地蝸居在他那破敗的小茅屋裡,間或也吹著他的獵號。而那號聲也差不多同他的人一樣地令人不快樂,而且有時竟至於很叫人悒悒的。(2:27)

 

或許有人會把「吹著他的獵號」改成「寫著他的小說」罷。除了沒有獵人理當有的行動能力之外,這個獵人「沒有劍,沒有弓,也沒有矢」-維納斯就曾這般「惡戲地」說他(2:33),那荒唐,好像你我看到一個沒有針、沒有線、也沒有剪的裁縫般。多事的人也許會同樣惡戲地說:「你只有牯嶺街搞來的幾本舊書罷了」。

但,他又可以說是世間第一獵人,因為他所追狩的「並不是這地上的山豬」(指的是,權力、性愛、金錢、名聲⋯⋯?),而是「一盞被囚禁的篝火」。這個「孤獨的,狐疑的而且不快樂的」獵人,竟要把光明與希望帶到人間。他要造反。我們也分不清他是很明白自己在幹什麼,還是患著「誇大妄想症」。他說:「因此我一直被宙斯和他的僕從們追狩著,像一隻獵物」(2:33)。這個無助的恐懼感,又非一種單純的恐懼,而又參雜著某種悲壯、某種自戀:「我的屍身將四分五裂,我的屍身將蒼白如玉」(2:35)。當阿都尼斯對維納斯傾訴著他心底的這些希望與恐懼時,維納斯則「把玩著獵人很醜陋而單薄的手,吃吃地笑了起來」。(2:33)

獵人阿都尼斯孤獨地懷抱著一個讓禁忌的理想回到人間的偉大理想。這個天降的大任使斯人決意避開世間的沆瀣沈濁,孤獨自重潔身自好,甚至不近女性,一切只為了護衛他的偉大的理想。他以禁欲主義作為他可是不同的,他可是有大任的,唯一證明。由於長期的孤獨、無法言說、更無法行動,獵人出現了維納斯所看到的一種矛盾的、複雜的人格質地與精神面貌;難以說是智慧或是低能,大愛或是無情,勇敢或是畏葸,決然或是徬徨-雖然他無疑是真誠的(但我們也不瞭解這個真誠是否也是一種可愛的病徵)。這在閱男人無數的維納斯而言是古怪的稀奇的,她甚且順著這個好奇線路,誘發了她的挪威森林式的「愛情」,於是獵人成為了她的獵奇對象了。我們一起來看看這位很奇的獵人吧。

首先,不像維納斯所閱歷的芸芸男子在他們表面的強、勇、力之下,有一種因慾望佔有而來的「一種卑鄙的、低賤的、愚拙的內底弱質」(2:33),這個獵人則「是一點兒也沒有一種男人的淫蕩底狡慧的呵」(2:30)。這個獵人有一種少見的內在的真實與純粹。因為真實,這使得獵人「時常有一種不十分能令人瞭解的嚴肅」(2:37),好比當他不撓地追問維納斯是否「愛過」之際。因為純粹,獵人常常在似兒童般的智能薄弱的同時,卻能以其純真揭露最不堪的事實,例如當他發現愛神只不過是愛上了愛情而非真能愛人時,竟然對她說:「那麼你也是個無能於愛情的了」(2:39)。在戀人絮語中爆出這樣的話,誠然有些「殺風景」,但這只是因為阿都尼斯並非那種在情人面前故作驚人之語的「淫蕩底狡慧」的世間男子,他真是很誠實的,如低能者或如孩童般的誠實:

伊注視著他的大而笨重的頭顱底側臉。在這樣的側臉上,伊看見了一個智能薄弱者的可憫的水一樣的清純。(2:39)

但獵人並不是一個沒有情慾的人。在這一方面,他和世間男子或許也都是天下烏鴉罷。他奇特之處或許是在他的「天生的倫理感」;他似乎奇特地以為禁欲代表著一種什麼理想罷。

他只不過是一個因著在資質上天生的倫理感而很吃力地抑壓著自己的那種意志薄弱的男子罷了。或者他是個理想主義者罷。而且在那麼一個廢頹和無希望的神話時代底末期,這種理想主義也許是可以寶貴的罷。然而,其實連這種薄弱的理想主義,也無非是廢頹底一種,無非是虛無底一種罷了。(2:34)

阿都尼斯把禁欲主義當作理想主義的唯一證明,使得禁欲主義爬到理想主義的殼中成為宿主,久而久之,理想主義變成了只有一個虛無的禁欲主義的空殼。維納斯也許只是在漂泊中尋到了獵人這個沙洲,她無意於拯救獵人-她連自己都拯救不了,但她的行動所產生的後果則是打破了這個空殼與寄生蟹之間的關係。當阿都尼斯悲壯地、自戀地呢喃著「我是個不幸的人。我是無能於愛的罷」(2:31)之時,維納斯在不甚了了的狀態下,反而更是要證明什麼似地,奮鬥地讓他進入到她所編織的愛巢,要與他在那裡當神仙眷屬,用紫藤「掩蓋我們的眼睛,掩蓋我們的名字」(2:36)。

最終還是維納斯勝利了,雖然這個勝利很短暫,而且代價高昂。故事出現了這樣的記載:「那夜維納斯便留在獵人阿都尼斯的破敗的小茅屋裡」(2:41)。但記錄者卻又跳將出來,要讀者你「不要發笑」,「因為如你所知,阿都尼斯是個意志薄弱的可憐的男人,而況有誰能拒絕愛情之神的試誘呢?」(2:41)。獵人終於知曉人事。維納斯以「驚詫和喟然底聲音」說:「傻瓜。你這傻瓜呵」,而獵人則

 

最終還是維納斯勝利了,雖然這個勝利很短暫,而且代價高昂。故事出現了這樣的記載:「那夜維納斯便留在獵人阿都尼斯的破敗的小茅屋裡」(2:41)。但記錄者卻又跳將出來,要讀者你「不要發笑」,「因為如你所知,阿都尼斯是個意志薄弱的可憐的男人,而況有誰能拒絕愛情之神的試誘呢?」(2:41)。獵人終於知曉人事。維納斯以「驚詫和喟然底聲音」說:「傻瓜。你這傻瓜呵」,而獵人則

依然沈默著。童貞的破棄,竟比他所想像的還要平板無奇的。他甚至於一點兒哀惜的感覺也沒有。只不過是那樣的蕪雜,那樣地急促而不可思議罷了。但在這些浮浮而且茫茫的裡面,滿滿的都是伊的過份的溫情。伊幽然地說:

「這便就是人生啊。」

他於是有些憎惡起來。(2:43)

初夜並沒有引領獵人上升,反而讓他陷入浮浮且茫茫之中,一如星巴克之拿鐵。在晨光中,他們默默地走著,「看來浮腫、骯髒、倦怠而且鄙俗」(2:44-45)。他們兩人的不同只在於她願意接受這就是人生,而他不願。

這一夜,對慣於「在愛情中流浪的」維納斯而言,應該又是一個幻滅的開始,以及一個莫名其妙的希望的初萌罷。維納斯「又復感到很強烈底流浪的感覺了」。伊忽然想起「喧飲之神巴考士的遊蹤所至的利地亞。一個遙遠的國土」,那裡有「乾淨的白色的沙灘」,那裡的牧童「唱著淫猥的情歌」。伊問:「去過利地亞嗎?」獵人懵然(2:46)。這是什麼意思?其實不難理解。只要改成「去過美國嗎?」就可以了。一種島嶼的、亞熱帶的鬱悶讓她一刻也呆不下去了。是的,繼續流浪。

看到了跟前這個執意浪跡天涯的維納斯,阿都尼斯了解地、智慧地說了這麼一句話:「我們都一樣地躲著什麼。一樣地流放自己」。他彷彿終於理解了他自己是誰般地說:「我其實只不過是虫豸罷了」(2:47)。於是,他愉悅地涉足於湖水之中,並對女神說:「我得回到一個起點去。那裡有剛強的號角聲,那裡的人類鷹揚」、「流離的年代將要終結。那時辰男人與女人將無恐怕地,自由地,獨立地,誠實地相愛」、「那時在愛裡沒有那闇色的離愁底烏影。請不要流浪了罷」(2:49)。於是阿都尼斯「滑進湖心裡去了」,維納斯則狂奔而去,不知所終。

要如何理解這個欲彰彌蓋欲語還休的寓言呢?它後頭的思想是什麼呢?我想,這還是要回到理想主義和禁欲主義的關係的那個起點。對一個革命者(不管是宗教革命或是社會革命)而言,禁欲主義對這既存世界的拒絕,維繫了革命者的人格狀態的緊張。如果沒有這個大拒絕,那不就等於接受了這個世界,不也就是過著「蟲豸」般的人生嗎?因此,自苦是革命者的象徵。他或她要在拒絕現存人生(「此岸」)的前提下,追求一個未來的解放的人生(「彼岸」)。這一點,之前在討論康雄時即已觸及。但是,這篇小說似乎還在理想主義與禁欲主義的扭結中,展現了另外兩個維度:其一,性與理想主義的內在關係,其二,性與資本主義現代性(或「美國」)之間的內在關係;而這兩個維度之間又有內在關連。

關於第一個維度。解放、快樂與滿足的「彼岸」,是以什麼為想像呢?其實,經常不免是以性高潮作為想像的。因此,性同時被污名化與神聖化。在意識層次,性被革命者所堅決拋諸於後,但在一種無意識層次,性則在遠方以暗喻、意象與象徵,朦朧地召喚著革命者前進。

那麼,這個寓言故事說的就是這麼一個悲劇。有一天,當「性」被無情地除魅時,不過是爾爾,是如此可笑,那麼理想者或革命者也就喪失了到彼岸的意志了,雖然耳邊仍幻聽著「剛強的號聲」,但唯一能做的只是「回到原點」,讓自己不是蟲豸而已。當女神說「然而我的耳已聾,聽不見號聲。我已死亡,鷹揚不起來了」,阿都尼斯柔聲答道:「我唯願我不是蟲豸。或許你依然要流浪下去的罷」(2:48-49)。對阿都尼斯而言,漂鳥縱然羽毛亮麗,有所異於虫豸,但其實是一樣的,都是在「流放著自己」。阿都尼斯誠然是今生無緣於號角鷹揚,但他並不甘心於退而溷濁餘生。此間所餘者唯一死爾。

1965年,台灣海峽彼岸,正在文革前夕,應該也正響著「剛強的號聲」,而那裡的人們也正「鷹揚」著罷。而台灣這邊的芸芸都會知識青年,應該正是流行著去那個遙遠的國度「利地亞」,來躲避這裡的「浮浮茫茫」的一切罷。但對於一個不以「利地亞」為苦悶之出路的孤獨的、憂悒的左翼青年,「死」或許是一個巨大的引誘罷,因為似乎只有它才是免於在此地作蟲豸、免於在他鄉當漂鳥的唯一「出路」。死是出路嗎?好問題。但生又何異於死呢?以紫藤蓋住眼睛的生,又何異於以白布蓋住雙目的死呢?生死之辨,應是作者此時極端困擾,從而反覆致意之處。

〈獵人之死〉,就如同所有的一流文學一般,是面對困擾、提出問題的,而非供給解釋、下達判決的。陳映真這篇小說的「結局」也許很難說服人,這樣就要死?但問題不在獵人就這樣死了,而是他為何要死。他要死,是因為他不能說服自己假假地活著,像蟲豸般地僅僅賴活著。那如何才能不賴活呢?那必須要讓理想的、信念的、愛的花朵成長-我無端地想起藍儂(或「列儂」)的一首歌的一句歌詞,大意是:「愛是一枝花,你必得、你必得讓它長起來」。然而要照顧這個信望愛的花圃,屈原所謂的滋蘭九畹、樹蕙百畝,就必須誅除草茅,掃除心賊。這就是陳映真文學中的禁欲主義的本源;透過某種禁欲以維持某種達到理想的緊張狀態,嚴防鬆垮下來,墮入漂鳥與虫豸之境。男性的禁欲主義是不得不直觀地染上一種「怕女性」的色調。但是,這樣的理解是不完全也不準確的,因為在陳映真的小說中不止一次地表露出一種對流俗男性的體會與自棄,好比「猙獰的男性的心」、「男人的淫蕩底狡慧」、「半人半羊的精靈」⋯⋯。因此,更準確地把握這個禁欲主義,應該是將它與資本主義消費社會所預設、所以為基礎、所以為動力、所發揚光大的一種情慾關係,一種「利地亞式」的誘惑,一種將利地亞、消費與性結合起來的「慾望城市」(Sex and the City)的呼喚。陳映真向包括了他自己在內的當代人(特別是左翼男性知識份子),提出了一個尖銳提問:如果你宣稱對這個秩序感到不滿、不安,你願望要改變它,那你為何還能心安理得地享樂於、追逐於這個世界的這個方式的情慾-它不正是這個世界的「精神」核心嗎?這是陳映真的關於烏托邦的嚴肅的,也許過於嚴肅的,而乏人能承擔的提問。這是我所說的第二個維度。

維納斯將「性」與「愛」脫鈎,反倒是將「性」與「自由」裸繫一繩。而這樣的「性」恰恰正是美利堅「現代性」在全世界所宣揚的現代「性」。這麼說來,維納斯如其所願地勝利了,是因為美利堅現代性勝利了。而阿都尼斯唯有一死,來結束這個短暫的勝利。於是,我們掀開了這篇小說乍看最不可能的一個軍統式內幕:維納斯小姐是「臨近了神話時期廢頹的末代」的宙斯體制的特務。對於這個命運,阿都尼斯並非懵懂:「我一直被宙斯和他的僕從們追狩著,像一隻獵物」(2:33)。阿都尼斯甚至是宿命地等待著一種悲劇終結的來臨,以一顆黑暗的心等待著他的謀殺者(與解放者)的翩然而至。這讓我不得不聯想起大導演柯波拉的《現代啟示錄》。

 

懺悔錄:沈溺於性愛的苦澀告白

陳映真在描述阿都尼斯時,曾用一串詞費的、拗口的文字來描述這種狀態:「他只不過是一個因著資質上天生的倫理感而很吃力地抑壓著自己的那種意志薄弱的男子罷了」(2:34)。這個詞費真實地洩露了作者的深度的焦慮。這個「天生的倫理感」,或許與虔誠的基督教家庭背景有關,但作者的社會主義的平等與解放信念,又使他對這種「懼怕」(以及因之而可能衍生的「歧視」),深感不安,以至一直與之爭戰。

因此,這篇小說可以有另外一種讀法,就不再是政治寓言,而是懺悔錄了。也就是說,陳映真並非只是寓言地藉由阿都尼斯描寫60年代初台灣島上左翼男性青年的精神與生命狀態,而是結合了阿都尼斯與維納斯這兩個形象,來記錄自己的天人交戰。在後一種讀法裡,作者真誠地反省自己的狀態;阿都尼斯內在於自己,而維納斯,乃至美利堅,又何嘗不是?

這又讓我想起了《西遊記》。裡頭那最矛盾、最複雜,洩露了人類某些基本狀態,從而也是最真實的角色,反倒是那只要一出場、一吱聲就被人們搖頭訕笑乃至歎息的豬八戒。但其實,人們笑他的時候,也是有點虛張聲勢的,擺出一種高於豬八戒的作派,但追究起來其實是底氣虛空、哭笑不得的。人們比大拇指說悟空唐僧要得,看不起豬八戒竟然垂涎於良田美眷、醇酒婦人,放棄了向前的目標而「棲息」下來。但是,這個對另有高大任務的豬八戒的「高老莊」引誘,不正也是每一個在追求理想(不論為何)的人們(不論男女)的「普世」引誘嗎?「高老莊」不是某一處所在,而是營織於我們的內心一角;豬八戒不是某人,常也是自己。因此,高老莊是一個共名,正如豬八戒也是一個共名。

我想,這樣的一種閱讀態度,應該也是讀〈獵人之死〉這篇小說的一種可以成立的,在某種意義上也許更有收穫的態度。這讓我們得以把獵人阿都尼斯和愛神維納斯理解為兩種矛盾對立的內在狀態或「呼喚」(或「內在對話」)此消彼長,此長彼消,相互質疑相互奚落,一個說「我要」,一個說「算了罷」。而每一種呼喚後頭都配有強直的道理與哲學,以及瓦解對方的犬儒的道理與哲學。以這樣的態度閱讀,要比僅僅把阿都尼斯看成是男性,維納斯女性,男性追求偉大的理想,女性則以性愛與親密拉扯著男性不讓他飛天的閱讀方式,也許還要合理、深入,從而讓讀的人有所反思。

「阿都尼斯」與「維納斯」這兩種狀態(或病態),相互糾纏、共同展現了1960年代初台灣島嶼上懷抱著禁忌理想的「後青春期」、「後清純期」的青年的生命狀態,其核心是性愛走進了原先蒼白抑鬱的少年革命夢想者的生命中,所產生的不安定與困惑狀態。於是,我們看到「維納斯」實際上可能是、可以是象徵了一種(借用〈祖父和傘〉開頭的一句話)「成人的-由於知道了女性而覺醒了的-悲哀罷」;男人的一半是維納斯。

在這篇小說裡,作者寫阿都尼斯,寫得很努力,但寫維納斯卻寫得很流暢。文字狀態固然反映了小說人物的狀態,阿都尼斯本來就是個坑坑窪窪結結巴巴陰陽怪氣的人物,而維納斯卻是個熟透的、滑爛的、世故的人物,反而是她才具有「一種男人的淫蕩的狡慧」。她追逐享樂,放縱身體,「生命不過是一夜的演出」(這又是我青少年時期著迷利地亞音樂的痕跡,歌曲老是冒出來),但也時時在滿足欲求之後的大虛空中惴惴著。當靈秀、痴呆而又堅持的阿都尼斯非要問維納斯懂不懂愛時,被這支逼問的箭所射中的維納斯是痛苦的,一如所有追逐於情慾的老手,她說:「我不曉得。愛著的時候總覺得比什麼都真實。然而一旦過去了,卻又總是那麼單薄又那麼空茫」(2:38)。這是沈淪者所能達到的最高誠實,似乎要滄桑過來才說寫得出來。如果是這樣,那麼這篇小說又有另一番天地,另一個夾層暗室:這是60年代初的後青春期左翼男性在無法有任何的行動與結果的可能下,大恐惴惴的生命青春只能留戀於,甚至沈溺於,性愛的苦澀告白。

透過〈我的弟弟康雄〉和〈獵人之死〉,我們得以初步掌握陳映真和禁欲主義的一些對話脈絡。但這個對話還沒有結束,因為我們還沒有展露他對於性的另一面的看法-將性看做一種向前的、解放的、培力的人倫關係的看法。這個對性的看法,在他早期最晦澀難懂的作品之一〈蘋果樹〉,有比較清楚的表達。

 

(三)性作為一種解放的力量

〈蘋果樹〉說的是一個耽於空想,看來有藝術家氣質的青澀大學生林武治的故事。在一個暮春的傍晚,他以吉他之弦為他所賃居的那條窮得只能顧及「活著」的後街居民,撥動了關於「幸福」的想像漣漪。但因為林武治畢竟只是個靠著老家資助的未經世事的懵懂青年,對人間真正的苦難或是幸福並不知味,因此他所吟唱的幸福想像,對後街居民也只是一個窮極無聊之下的耍子。夜深了,漣漪也消失了,「人們疲倦地打著哈欠,舒著腰,都回到他們的窩居去了」(1:148)。故事中,唯一能接收到林武治的「福音」的,竟是和林武治發生「畸戀」的瘋女人-他的房東太太。惟瘋女人在樂園福音如電閃過的一瞬明亮之後即死去,留下翌日讓後街為之振奮一日的醜聞。林武治被警察帶走,而「他的表情是近乎雕刻般的死板而且漠然」(1:154)。

但陳映真在這個幾乎完全絕望的故事裡,卻以一種矛盾、複雜而且不那麼絕望的態度,思考了兩性以及性的議題。面對頑石般的後街居民,林武治唯一能把「福音」傳得出去的對象,竟是那個「輕度精神病患」的伊。當林武治向伊「用新的熱心述說著一個蘋果園」之時,他竟看見了「伊的死魚一般的眼睛第一次點起了靈秀的人間光彩。一朵靜靜的微笑第一度浮在伊無色的嘴唇」(1:154)。而後,伊可謂聞道而死。

然則,林武治何以能讓伊收到那個樂土福音呢?並非由於伊因其特殊之心智而可能有的特異領悟力之故,而是因為傳福音的男子如今對幸福有了真實的感受了,從不知味到知味了。然則,這一切的改變又從何而來呢?

是因為林武治君那天晚上吃了禁果- 「犯了伊」,從而「知道了女性」了。這個具有顛覆既存自我意識的巨大認識地震,使得他從童男一夕成為男子。「一個全新的感覺的世界為他敞開來,好像仙境」(1:151)。一切習以為常的人生與自我的支撐都因為成人而崩塌了,也就是「過去之失落」,這使他別離了「少年的感傷主義」,從而開啟了社會意識的智慧之門,了解了自己之所以為自己的所有歷史與社會條件。而這個身世貫通與內心澄澈的結果是:「突然間他想起了他自己的蘋果樹來。曾幾何時他已經超出了幻想而深深地信仰著那幸福的蘋果了」(1:153;我加的強調黑體字)。

相對於康雄弟弟吃了禁果失去童貞,從而為他的世界帶來了摧毀性的後果,這裡的林武治君則因吃了一個更不倫的禁果,反而獲得了重新整理自我、了解自我的智慧與勇氣,從而使追求幸福的意志變得更堅定,對幸福之為物,也有了從幻想的夢囈到有體膚之感的信仰的認識轉變。而這個重新的自我整理,不是一下子跳到宇宙人生,甚也不是階級民族,而是破除對自己的「家」的自我欺矇的深刻反思。透過「家」作為一個核心中介,這個反思上達於整個歷史與社會,下連於自我與身體。於是伊成為了一夕翻而為成人的林武治君的告解對象,在月色入戶的神秘光暈中,林武治君不再是浪漫主義地幻想蘋果樂園,而是如托爾斯泰《復活》裡主人公那般地剝解自己:

「⋯⋯我的父親和地政人員勾結著,用種種的欺罔詐騙我們家那些不識字的佃戶,然後又使人調解息訟。我明明知道這些,但我只好像父親所期待的那樣裝著不知⋯⋯」

「我什麼也做不了。但是我終於走出來。也許在逃避著自己家的惡德罷。然而,若我們沒有了那些土地,我們更只好等著淪為乞丐了。我的父親什麼也不能做,一個哥哥因肺病養著,另一個哥哥自小便是個賭徒。」

「但是我出來了又有什麼用呢?每天每天我的用度仍舊是那些不義的銅錢。」(1:152)

把陳映真此處關於性的思考和之前他在〈我的弟弟康雄〉和〈獵人之死〉的思考聯繫起來,我們看到了一個悖論。因為多種原因,陳映真對性愛總是警懼著,不管是因為在禁欲的宗教革命或社會革命傳統中,性愛被視為停止向前的墮落引誘,或是由於性愛作為資本主義現代性的一個強力支撐,或是因為對自身或左翼伙伴們的沈溺於性的反省與懺悔-這是一個方面。另一方面,也就是透過這篇小說,我們看到性不但不是一個負面的、使人墮落的、使人僅僅在食色性也的追求中安於為一「蟲豸」的重力,而是使人反思、使人理解自我、使人成長,從而使人更自強不息的昇力。把這個悖論直接聯繫到左翼男性主體上,那麼陳映真所要說的一個道理很可能是:假如左翼(不論是個別知識份子或政黨)在棄絕人生的現實(或現實的人生)的前提下,以一個禁欲主義的主體,對人民訴說樂園,那這個樂園是沒有人能聽得進去的,因為你的「福音」中沒有愛的真實滋味,因此也一定沒有「人間的靈秀」。不僅如此,這個左翼主體還可能會是一個「彼岸希望」的暴君,因為他的思緒與感覺,像〈加略人猶大的故事〉(1961)裡的猶大一般,一直「去到那繁星的空際」(1:114)。在往而不返的「理想」中,以知識和特別是道德的傲慢,放棄了或遠離了對女性的、人民的、感官的、日常的真實生活的理解,從而也無法真正面對並理解他自己。林武治因為女性理解了他自己,讓他一夕脫盡童騃;他「成人」了,有了真正的孤獨感、自省、與智慧。這交雜著新生的喜悅與失去慣性且惶惑於未來的焦慮的體驗是複雜的、矛盾的;自有其「悲哀」-如陳映真在前一年的另一篇小說〈祖父和傘〉裡開頭的那段話:「這或許便是成人的-由於知道了女性而覺醒了的-悲哀罷」(1:77),但也有其「幸福」,如本篇小說乍讀之下頗為誇張的描繪- 「一個全新的感覺世界為他敞開來,好像仙境」(1:151)。

以上,藉由對三篇小說的探討,應該可以讓我們辯證地看待左翼男性主體與性之間的問題,將消極與積極意義一同把握。在青年陳映真的思維中,沈溺於利地亞式的性,是絕望的、蟲豸的人生的表徵,這需要被超越,但這個超越如果往而不返,把革命看做只是男人的艱苦的、禁欲的「去到那繁星的空際」的偉大事業,那這樣一個以拒絕生命、拒絕性、拒絕女性、拒絕大地的事業,在其對「偉大」的追求中,終將出現「希望之辯證」;希望成為了它自己的謀殺者。

相較於同時中國大陸的「文壇」是那麼興高采烈地將文學結合於革命,那麼的「青春萬歲」,在孤燈下孑身影單寫作著一種左翼青年將自身的理想與女性/性緊密地、誠實地扣連在一起思索,從而展現出希望與絕望的複雜辯證的陳映真,可能是中國當代文學史上所少有的罷。

三、兩性問題:診斷主體狀態、自我改造並尋求出路

〈我的弟弟康雄〉與〈獵人之死〉皆以死作終。〈蘋果樹〉則展現了一個青澀男子因「性」而成長,但這麼一段與一個有著精神障礙的女子發生關係的特殊「成長經驗」,又註定無法讓男主人公進到得以省思兩性關係的臨界點;他知道了「性」,但並不知道「兩性」。這使得〈蘋果樹〉開啟了一個方向,但卻無從往前開展關於左翼男性知識份子理解自身主體狀態,從而自我批評與改造,從而尋求可能的出路的探索。

在這一節,我們將討論〈哦!蘇珊娜〉以及〈祖父和傘〉。這兩篇小說,根據我的理解,都是作者以兩性關係作為左翼男性主體狀態的切片,深刻地探討它的某種精神與人格的病態。因此,我的分析步驟是先說明主人公與左翼的關係,其次,指出他們的主體狀態的問題,然後再把這樣的問題和他們與女性的關係模式結合起來理解。

 

(一)從女性觀點診斷左翼男性主體狀態

〈哦!蘇珊娜〉這篇小說從頭到尾以女性第一人稱「我」為敘事者。陳映真的全部小說中,以女性為敘事者的有三篇,另外兩篇是〈我的弟弟康雄〉和〈賀大哥〉。而這三篇恰恰也是作者高度切己的三篇,越切己,反而越以疏離的方式書寫。或許有人會說,這篇小說的自傳性頗強,以女性為述者,可以達到遮掩的效果。但我認為作者以女性第一人稱敘事,並非為了遮掩,而是為了彰顯。彰顯什麼?這很重要,稍後就談。

閱讀這篇小說的感覺真好,精悍短小餘意無窮,為1960年代初的一個永遠逝去的泡沫般的夏日時光中的幾幅寂寞、迷離而且哀傷的身影,留下永恆的炭筆素描:僻靜的濱海鄉間、洪荒以來的海浪聲、月色下黑暗的崕邊巨石、植滿木麻黃的幽徑、戀戀月光下的海洋與松林、戀人沾著沙子的亂髮、長髮情人嘴抿著髮針盈盈一笑、「如一隻初生的小鹿的」的白白的男子腳踝、車禍當晚亡靈般騎上一輪明月的稚嫩的彼埃洛長老、離志已堅的女子於暗夜中親吻著那有「皂香的胸膛」的熟睡男子李某,以及遠處不時傳來的鄉愁之歌- 「哦!蘇珊娜⋯⋯」。這些文字意象令人低徊沈吟,但這篇小說更讓人驚豔讚嘆的則是對女主人公在兩性關係中的心情的細膩描摹,而這樣的理解與掌握必定是作者專注地投入那個角色才能得到的。之前的〈我的弟弟康雄〉對女子的心理狀態是有描寫,但那基本上不是兩性關係(而是姊弟關係)中的女性心理。讀了現在這篇小說,我但願我有資格說:陳映真可真是懂(這個)女子啊!

不幸的是,作者首度展現的這種對女性心理狀態的描寫,正是這篇小說最容易被誤解,以及最容易引起爭議之處。它很容易再度落實某種「女性主義者」的可能的指控:陳映真瞧不起女人,男人為追求理想而漂泊,女人則是男性漂泊者的避風港與安眠藥。更何況,小說的結尾是,女人總是受一種內在驅力指使,要回到一個溫暖安定的家-這多幼稚多反動啊!這不是說,男人象徵了有所追求的高尚人生,而女性則代表了環繞著衣食榮辱打轉的如蟲豸的、生猶若死的「現實生活」嗎?相對於女性,天才的李某以及聖徒的彼埃洛,都在追求著一種光潔美善的理想,為此而活,或為此而死,而那樣的死,如「打破玻璃杯一樣輕易」(2:85)-這多英雄多酷啊!

是可以這樣解讀,但這也只是一種解讀,而且是一種比較膚淺、比較粗糙的解讀。這樣的解讀沒有讀出男女主人公的欲想、困惑與矛盾,也看不到「我」和李某之間無法被收納於情慾甚或簡單兩性關係之內的問題,從而無法把李某的崇高「彼岸」給問題化,從而把「我」的「回家」選擇看得太必然了。這種膚淺粗糙的解讀因此無法公正地斟酌一個問題:為什麼要以女性第一人稱敘事?或,為什麼這個與作者深度糾纏(若非同一)的角色「李」,非要由一個女性來訴說?而透過女性的眼睛,這個男性的狀態又是什麼?真的是那麼的高大美善嗎?其實不然!在「我」以女性的、委婉的、包容的、仰慕者的口吻,訴說那半月的明亮可人之時,讀者諸君難道不應看到那沒有直說的那陰缺的一半嗎?

我以為,理解這篇小說的第一個前提是,作者已經不再是青春期的蒼白、憂悒、「不知道女性」的青年了,而是已經進到「知道了女性」的成人階段了。至少,他不再掙扎於性的朦朧苦悶,也不再神眩於初夜對於少年人生與既有世界的撼動。所有「初經人事」的哭泣、喜悅與地殼震動,皆已沈澱,而生命依然繼續向前。他還是得努力地與這個階段所特有的苦悶與絕望搏鬥,也同時在這個新的階段學習,而學習的重要對象首先是女性;他學習如何從女性(即「我」)的觀點與感受看男性自身。那麼,「我」看到了什麼呢?

於是,從一個女子「我」的眼睛中,看到了這樣的一個從來不曾出現在之前陳映真小說中的男子李某,懷著不羈之才與受詛之思,沈默地、孑然地放逐著且放縱著自己。從「我」這個女子所知道的李某作為,也不過是和「他的幾個也是懶惰而傲氣的朋友抨擊著毫不相干的政治、新出版的書,以及一些很有名氣的作家。此外他只是默默地和我做愛」(2:80)。對於一個自詡天才,有著為世人所不理解、當局所要獵捕的一腦子叛道思想的青年,能做的充其量只是幾個人相濡以沫地鼓著腮亂扯,這在聰慧如「我」的眼睛中難道看不出來,這只有意氣,沒有意義,只因為他(們)無法有任何關於未來的行動設想。這是一個有「目標」但沒有「路徑」的人生,從而,李某的性愛,也悄悄地褪掉了兩性歡愉向前的那一層屬於生命的光暈,而只是暫時脫離絕望與無謂的現實的暫時「救贖」罷了。

此外,「我」還看到,這並不見得是個生性沈默寡言的李,對於「我」卻是異常的沈默。這個李,可以和他的「懶惰而傲氣的」朋友論列時政臧否人物扯個沒完沒了,也可以與在他自封「天才」的同時被他明令褒揚為「同類」的「聖徒」,說個沒完沒了-但卻總是「男人們談論著」。「我」想起,「一年下來,他幾乎從來沒有和我分享過他的莫測的宇宙」(2:80)。

這就是從女性眼光所看到的那個所謂有理想的男性。但難道不也正是作者透過女性來看自己嗎?能




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