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钟乔:也是革命者的铁屋──在吴耀忠回顾展的连想

钟乔:也是革命者的铁屋──在吴耀忠回顾展的连想

吴耀忠自画像 台北故宫博物院藏

台湾《立报》2012.4.12
魯迅曾在文章中說:「人生最大的痛苦,就是夢醒來後,無路可走......。」不論所言的這夢,是美夢或噩夢,若用它來譬喻吳耀忠的人生,這噩夢就是 他因叛亂案而在獄中服刑7年。而在噩夢轉醒出獄後,卻發現前行無路可走......。我是這樣來瞭解掙扎於革命與虛無的岔路口,終而酗酒以終的這位前行者。
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魯迅曾在文章中說:「人生最大的痛苦,就是夢醒來後,無路可走......。」不論所言的這夢,是美夢或噩夢,若用它來譬喻吳耀忠的人生,這噩夢就是 他因叛亂案而在獄中服刑7年。而在噩夢轉醒出獄後,卻發現前行無路可走......。我是這樣來瞭解掙扎於革命與虛無的岔路口,終而酗酒以終的這位前行者。怎麼說 呢?就先從他用色彩所呼吸過的那個禁忌的年代說起吧!

孤寂而憂悒的青春

吳耀忠有一幅自畫像稱作:「長夜」。很能讓人回到那禁忌年代的悸動中。他的這幅畫作完成於1962年。正值創作的青春昂揚時期,卻顯得那般孤寂而憂悒,表現 在他早熟的繪畫創作思想中。從後來的文獻,我們大抵得知這時期的他,已與摯友陳映真組合了閱讀左翼書籍的讀書會。但,那是被封鎖在鐵屋裡的革命思索,只能 在幾個反叛的靈魂中暗自流傳......。

細細看這幅畫,陰暗微光的室內,畫家畫自己盤坐地上,像在一個不見天日的地下室,苦苦思索滿地的畫稿。對比悶在頭際上那隻顯得很長,很像無形中的牢籠的手指,臉是暗沉地幾乎不見鮮明的輪廓。這暗示著什麼?又想掏出心中的什麼?幾乎呼之欲出。

1962年,長夜,116cmX90cm 吴耀忠

▲1962年,長夜,116cmX90cm(陳金吉收藏)

沒錯。如果,我們不只想知其人,賞其畫,更願認識其時代背景的話。便也來到那用一整個「長夜」的象徵手法都難以言盡的冷戰封禁、戒嚴威控的年代。這是認識像 吳耀忠這樣的畫家,必然要穿越的時空長廊。因為,他的創作離不開他存活的社會,他想藉由他的創作去掀開壓在生活底層的困頓與壓迫。然而,他立刻犯了政治上 的大忌......。

旋即,1968年,這在長夜中盤錯著一雙大腳掌的青年畫家,和他一伙革命弟兄們,以資匪叛亂的罪名被捕入監。從現今出土的警總公文封一件顯示,當年的軍警以十宗叛亂原件來定他們的罪名。羅織之密之詳,非同小可,可見一斑!

當 然,歷史是因著後來的反思及主客觀驗證,而再度活在我們面前,更因此具現了其內涵。對於被壓殺的記憶,尤其如此!我們這樣回頭去看「長夜」這幅畫。尋思出 其中的某些意涵。相同地,也在回頭反思歷史的情境下,得以透過社會學者趙剛的洞識,重新去解讀陳映真在這個時期的小說創作:「我的弟弟康雄」。

就趙剛的說法,康雄雖在日記中屢稱自己是虛無者。但,他其實是革命者。只是,在那個政治格殺彌天蓋地的年代,這位「在他的烏托邦中建立了很多貧民醫院、學校和孤兒院」的青年,只能以虛無的先知之身,出現於世人面前,並用漫長而無盡的等待,引領著「安那琪」的自身。

最後,他以自殺這樣絕然的死亡,來抵抗無從去茍活的、蒼白而虛妄的人世。換言之,革命者在受挫時,他的另一面形塑了虛無者。這是康雄,是陳映真的「康雄」在吳耀忠的「長夜」中,漫漫無期地等待著一頁禁錮的左翼歷史,將如何被翻開的警世寓言。

龐大而無解的虛無世界

我是在這樣的情境下,回首初識吳耀忠的1980年代。1981年,我從學風相較保守的台中中興大學外文系畢業。拎著在大學時期,課堂上教我們「莎士比亞」、課後與我們談舊俄及三○年代中國現代文學的施肇錫老師的書袋,來到台北唸戲劇研究所,受教於姚一葦老師。

當 時,解嚴前的台灣社會。做為民進黨前身的黨外運動風起雲湧,我放下文藝青年的筆耕,進入黨外雜誌的編輯群中。也就在這前後的幾些年,我的生命起了重大的變 化。因為,我一方面置身於「黨外」中產階級的民主運動中,另一方面,帶著高中時期便熱愛耽讀的禁書:「將軍族」去找陳映真。

也因此,我曾經 在1982~83年間,前後任職於以「黨外」為名的《關懷雜誌》,和以左翼為旗幟的《夏潮雜誌》。去《夏潮雜誌》,也就是經由陳映真的引介。兩者之間的最 大分野,自然是前者以批評國民黨專政為前題;後者,除了批判國民黨的獨裁之外,另涉及對資本主義、美日霸權的批判,以及對亞、非、拉第三世界社會及文化的 評論......。並且,非常重要的是,對於社會底層(例如,流離都市的原住民、海山煤礦的礦工災難......)的深入關切。

就在那段時期,我又因從《夏潮雜誌》轉往《大地生活雜誌》的關係,開拓了青年左翼文化的視野,和年輕時一起寫詩的楊渡以及新知徐璐,共同工作。我們懷著某種現在回想起來是「文藝理想 的浪漫情懷」吧!一起工作、做夢......並且酒酣耳熱,就在這樣的情境下,吳耀忠帶著他出獄後多年,時值中壯年,雖猶俊挺卻也有些憂傷的面容,出現在我們的面 前。

我們這些浪漫的文青,懷著某種對時代反叛的情懷,醉酒於市場邊、馬路旁的攤子上,並且寫詩緬懷一知半解的革命年代;我們當然也介入當時 的政治反對運動中,重要的,是對《夏潮雜誌》背後的左翼思潮,並沒有深刻的、科學的認知,理由自然是與一整個反共肅殺的時代氛圍,尚未走到戒嚴的盡頭有 關。

也因為如此罷!吳耀忠的現身,是以一種被壓殺的氛圍緊密包裹,並也懷著被囚禁過後雖無悔卻噤聲的身姿,來到我們面前的。他對年輕人意圖參與社會或政治的改造,毋寧是以他自身因為叛亂而遭刑求、監禁的歲月,來對青春的美好,發出來自生命深處的愧嘆及感懷!

然則,事情經過多年後,我終而有所理解,並非繫獄而讓吳耀忠沉淪。而是,當他從囚禁中歸來,發現的竟是一個遠比他入獄前,更形龐大而無解的虛無世界,這是他終而遠離塵世,回三峽老家,竟日藉酒精麻痺自己敏銳神經的源頭。

認 識吳耀忠,因為陳映真。那時的幾些年,我和妻於中和景新路租屋,轉個彎,就可去按陳映真夫妻在景平路巷子裡居家的門鈴。而詩人施善繼也住在不遠處。我常和 他們談起:酒後如何與我們在淡水夜街唱起「國際歌」的吳大哥。有一種浪漫吧!一種不著邊際的激越吧!但,隔著霧夜的沙河看彼岸上激進的左翼,卻有一種說不 上來的驚恐與荒涼。

有沒有陳映真的消息......

如何說呢?就從自己的經歷說起吧!和當時參與「黨外」民主運動的青年一般,電話或文字及行動受到情治單位的監視,是一般的常情,有些見怪不怪卻儘量去迴避可能導致的牢災......。一直到研究所畢業,去軍中服役後的前半階段,時已值解嚴前夕的1985年。我心想:大概逃離了監督了吧!

沒想,有一日部隊去打靶時,在我坐在準備線上,等著要去使用槍支的空檔,尋 常裡老是裝著一張笑臉的部隊輔導長走了過來,到我身邊時,突而用狀似關切的口吻問我:「最近有沒有和陳映真聯絡啊!」我一下子驚慌地反應不過來。只連忙 說:「......報告......輔導長......我很久沒和他聯絡了......」怔著。他看了我一眼。輪到我上前去瞄準靶心。我舉槍,心裡惶恐直至臂窩都顫抖著......「碰。碰。 碰。」打完子彈......。

退伍後。我午夜驚夢轉醒,坐在沿床,便也心想:難道......輔導長這不動聲色的一招,便在暗示我,把那子彈打在像陳映真、吳耀忠......這樣的「共匪」胸膛上的嗎?

驚恐地。不能不說,常有一種不安徘徊心頭。

而如果,這是解嚴前夕,發生在我身上的,國民黨情特對於「左翼份子」的武嚇;那麼,接下來的便是文攻的另一招式。

在 左翼肅清不再那麼風聲鶴唳,全球左翼勢力起了關鍵性的變化,兩岸對峙也稍趨緩和的1986年。某個日午,中和住家的門鈴響起。我去開門時,出現在我面前的 是久未謀面的大學歷史系的一位同學。因為曾經一起租在一層學校附近的宿舍中,感覺格外親切......。這姓張的同學,一見面便邀我去喝酒,說他要請客。我自然興 奮地隨他出門,到附近一家海產店去小敘......。

退伍回來,關心的不外謀職工作的事......。未料,剛喝了杯酒,他竟問了:「最近有沒有陳映真的消息......。」

「陳映真,你認識他啊!什麼事......」我想起年前發生在軍中服役時的往事。提防著,口氣有些不悅。

他這才表白。他剛通過當年調查局招考大學畢業生的考試,成了正式的調查員,管區就在中、永和一帶。頭一件要務,就是蒐集陳映真的動態。我打他馬虎眼,便說在軍中已經和輔導長說:「很久沒陳映真和及吳耀忠......一伙坐過牢的人往來了......。」

他連忙說:「只是了解......了解......做做業績......沒什麼惡意......。」我很是記得喝完酒,他去付帳後,回過頭來,向我說的那句話:「調查局是很理性、很文明的......」

我笑笑。他說,改天再來拜訪。還暗示下一回可以去喝有「粉味的......」(即,女人陪酒座檯)。後來,他再來按過兩次門鈴,我從樓上看到他深褐色的旅用車,便沒去應對講機了!張X調查員,從此,從我的視線中消失。直到20多年後的今天。

何其荒蕪的一個年代

說這兩則未曾公開的往事。只想表達一件事。在距離解嚴僅僅不到一個年頭的1986年。民間力量風起雲湧,環保、工運、農運、原住民運動齊上街頭......黨外民主運動漸漸不再成為禁忌。然則,「恐共」、「反共」、「反中」仍然處於緊張的壓制狀態下。

1987 島內解嚴。同年吳耀忠肝癌病逝。我回想,1982和他相識,其間,又有兩年,我服兵役。相知為友,但,稱不上甚為熟悉。倒是做為他的忘年之交,每每在獨飲杯中酒時,憶起昔時的情景。

回 首。並不只是回個頭去看看自己的身影。特別當這回首意味深遠時,情境就顯得格外鮮明而無從輕易對待。現在,我看著吳耀忠在我任職黨外《關懷雜誌》時,為封 面所畫的碳筆畫:「孩子.群戲」(且如此命名)。迎面而來的,是一整個胎動中的台灣社會,便也聯想起閱讀陳映真小說,諸如「將軍族」、「我的弟弟康雄」、 「祖父與傘」、「第一件差事」......那兒得來的、以文字的句式串接起來的悸動。

「好像說,對的。我有一時說不明白的反抗,而這就是反抗本身。」

於是,便將從文字中得來的,一知半解的動人筆觸,例如,最記得的便是「慘綠」這字眼,放進自己的生活裝扮中,聊表與週遭竟日為謀求生計而對現實噤聲的人,一種不願逐流而去的切割。

1984年,山路,46cmX38cm 吴耀忠

從 這個切割點出發。我有了機會,一方面在當年解嚴前的黨外雜誌工作,又因尋得文學心靈導師陳映真的關係,進到《夏潮》雜誌擔任執行編輯的職務。表面上看來, 這個跨越似乎沒有什麼值得大書特書的,特別是當年反威權的年代中,因著對戒嚴體制的反彈,更因著對反彈背後的結構性因素,根本沒有釐清與認識的機會。從 而,便統統以反對運動的一員來自我看待。

想想。那是何其改革之聲震天價響,卻又在思想道途上,何其荒蕪的一個年代啊!

會如此 道白。理由卻簡單得很複雜!究其因,大抵可以說:當時的台灣已經抵達了威權主義的臨界,必須在客觀情勢的推衍下,進行符合西方式民主且藉此才得以買票進國 際市場的階段。這背後,進一步推動的是更緊密地與跨國資本融合,且讓社會主義陷入茫漠之途。「革命」於焉成為一種理當被現實遺忘,又或禁不起三言兩語消遣 的市井笑話。再不,惟一的出路,便是被商品包裝後,才得以和世人見面的slogan......。

這便是「荒蕪」的所在吧!而面對這樣的「荒蕪」。我又是如何終而與當時的「黨外雜誌」漸行漸遠,而走上另一條漫漫山路的呢?

回到民眾生活的現場

現 在回想,我會從陳映真的小說「鄉村的教師」找到了某種思想源頭,而後,一路以這個源頭,去理解「山路」、「鈴鐺花」及「趙南棟」一系列小說作品。當然,那 已經是1980年代末期,有機會進入《人間雜誌》工作後,才逐漸開始展開的思想功課,至今,也未曾稍稍認為已有深入的定論。當然,定見,是一定有的。

而 這樣的理解,又從近日閱讀陳光興的文論:「陳映真的第三世界:50年代左翼份子的昨日今生」,獲致更深的確認。用陳光興的話語,無論是創作於1960年代 的「鄉村的教師」,又或產出於1980年代的「山路」系列小說,都是陳映真從日據殖民到戰後美帝國新殖民策略,對於第三世界的強行介入下,所形成民族分斷 與民眾仇懟。

這裡,冒出來的是回到民眾生活的現場,去重新看待民族被帝國霸權強行撕裂的歷史。恰因如此,有了期待民族融合的左翼。從此出發,便也不僅僅是國族主義論,而是第三世界民眾的、民族的與民主的觀點了!

我 是在這樣的狀態下,走進了「人間雜誌」。留給我最深刻印象的,其一為,曾因主編「讓歷史看見未來:戰後四十年台灣民眾史」,而加深了對左翼台灣歷史及現實 的理解。其二為,曾因訪談1950年代桃園三洽水一家農民涉入白色恐怖案,慘遭壓殺的紀實故事,並書寫:「范天寒一家人」的報導,而深受感召。

1989 年《人間雜誌》停刊。在陳映真的引介下,我前往南韓參與由「菲律賓:亞洲民眾文化協會」(ASIAN COUNCIL FOR PEOPLES' CULTURE)所主持的「民眾戲劇:訓練者培訓工作坊」(PEOPLES' THEATRE:TRAINNERS TRAINING WORKSHOP),因而,重返了研究所時期的戲劇道途。且有幸碰觸到從第三世界出發的,左翼民眾戲劇的理論、訓練方法及表演......一路到超過了20年後的 今天。

透過劇場表現社會批判與對話

我喜歡吳耀忠「上工」這幅畫。像是一個舞台,在比現實中有晨曦的清晨更其火紅的工地 上,工人們的身影,有若在一整個歷經加工出口而後經濟發展的台灣社會的舞台上,燃燒著......。然而,他們的身體卻在畫中沈默著。那麼,他們生活中被勞苦重擔 所壓伏的日子,又是如何展開著底層靈魂的對話的呢?

這是,1990年,我往返亞洲第三世界國家,拾回被左翼撲殺所刻意掩蓋的「民眾戲劇」後,最為關切的文化議題與行動。1996年。「差事劇團」成立於一個屋漏偏逢連夜雨的日式塌塌米矮屋裡。至今,恰好15年之久。

最重要,也最根源的是:我們透過劇場所表現的社會批判及人間對話。是的。當劇場作為一種人與人經由面對可能發生的衝突,進而產生相互的溝通、了解與互動時......。我們已經不僅僅將戲劇視作表演藝術,僅在於其表演的功能了!

 

1960年,自畫像,39cmX27cm(施善繼收藏)

▲1960年,自畫像,39cmX27cm(施善繼收藏)

 

這 時,「對話」這個字眼的出現,意義非比尋常。怎麼說呢?保羅.弗雷勒(Paulo Freire) 說得很好。他說,「既然對話是一種對話者間在共同進行反省與行動時的邂逅(encounter),當它向世界傳達時,世界即成為它所欲改造與進行人性化的 對話」。這裡,說得在些抽象,但,論述的重點在於,經由「對話」所進行的改造世界的意圖,如何將理念在生活或實踐中被落實。一旦被落實後,便也能從話語中 尋找出其指涉的脈絡。

首先,弗雷勒所言的是「對話者間」。亦即,它並非單向的指令或者服務,而是彼此的相遇,並且帶有對世界重新「命名」的 強烈意圖。因而,既是反省,更是一種行動本身。當「對話者間」出現時,從教育學出發,它在一定程度上,所想要打破的,恰恰是擋在學生及教師之間那堵「隱形 的牆」。

也就是,當「對話者間」想要共同打破「隱形的牆」之時,教育出現了嶄新的契機。再也不是傳統的灌輸,而是重新對人的被壓迫情境有了 迫切的提問。從這樣的角度延伸到劇場的領域,我們便也發現:教育與戲劇存在著有機的互動。若從民眾戲劇而言,所指的,便不再僅僅是為了表演而存在的藝術, 它同時和互動式的教育,產生了密切的關聯。

此一關聯,其實不難從「舞台」及「講台」兩個字眼找到關係。因為,漫長的時間以來,「舞台」一直 為演員所佔有,就好比「講台」一直為老師所佔有一樣。最早,想改變這樣關係的,在戲劇界,當然首推布萊希特(Bertolt Brecht)。他以「史詩劇場」的美學,改變觀眾對舞台上的移情關係。並希望藉此促動觀眾從觀眾席站起來思考戲劇與現實社會、歷史、未來的聯結。

布 萊希特當然是當代劇場的先鋒性人物。姑且不論其它,單單就他對觀眾的趨動力,便足以說明他的美學實踐性。然則,「被壓迫者劇場」(Theatre Of The Oppressed)的創始人奧格斯特.波瓦(Augusto Boal) 卻進一步將「史詩劇場」的美學實踐,具體地轉化成社會行動。

原來你們來演戲......

波瓦有被壓迫者劇場的美學論述。生動而具說服力。但,他也有引人深思的故事,告訴我們如何得以走進劇場與民眾的價值核心。而且,故事也很生活化。他是這樣說的:

話 說1960年代中期吧!在巴西,仍有左翼的農民武裝革命隊伍在山區活動。這促成了波瓦的劇場,想去山裡演一齣「鼓舞革命行動」的戲給農民們看的想法。於 是,劇團出發前往山區。他們演了一齣戲,在戲將結束的高潮時,演員們手持道具步槍高喊:「流血吧!讓我們一起流血吧!」引來如雷的掌聲。

於是,農民盛邀劇團的演員到貧困的家中用餐。就在興奮地等待用餐的時刻。突而,從廚房端出來的不是食物,而是農民們興致昂然地擺在餐桌上的兩把自動步槍。

演員見狀。嚇了一跳。想說怎麼啦!農民於是說:「你們舉著槍高喊說:流血呀!不是嗎?等晚一些,我們要去埋伏政府軍,這兩把槍是分配給你們劇團的......我們一起行動。」

就見此時,演員們都傻眼了!結結巴巴地才說,「我們拿的是道具步槍,喊的是台辭啊!」

農民這才恍然大悟道:「原來你們來演戲,是叫我們去流血......而你們呢?」

這 是一個很有啟發性的故事。我常說給學生或社區劇場的伙伴們聽。大抵,他們聽了,也都能立即有所領悟及收穫。喔!原來民眾劇場所要面對的民眾,並不是要到劇場來聆聽革命教誨,接受演員們菁英啟蒙或替他們出口氣的。因為,這樣的情境,通常我們稱之為:「由進步的知識份子替弱勢民眾代言。」

問題大 概就出現在這「代言」本身吧!若從弗雷勒的「受壓迫者教育學」(Pedagogy of The Oppressed)來說,就是教育中的儲蓄系統(Banking System)。也就是在我們習之以常的「填鴨式教育」,再加上精英養成教育中,老師將知識存進學生的存摺中,有朝一日學成後,這知識於是成了中產階級預 備隊的進場門票。(當然,這還得在景氣看好的時期才算數。現在,學歷愈高,失業風險愈大。)

這裡。我們找到「為」民眾而展開的戲劇。或者, 「由」民眾自身來主導的戲劇。如果,是前者。從舞台到觀眾席仍存在一種權力關係,雖然吶喊的是,革命或改造。那麼,後者呢?民眾如何來主導戲劇的發生呢? 在諸多按部就班的過程被展開之前,首先,最基本的,還是權力意識如何被展現。

權力遊戲工作坊

在一個稱作「一場權力遊戲」的民眾戲劇工作坊展開之前。我寫下了以下文字,做為實作工作坊的導文。我這麼說:

權力,在一般主流社會的主流價值觀中,意味著人往高處爬,必不可免的人生旅程。人生有得有失,「得」字通常說的便是取得了包括名與利在內的「權力」;「失」字則相對意味著「權力」的被取代或喪失。

然而,換個非主流的另類觀點出發,到底「權力」從何而來,又如何在社會關係中發生宰制性作用?亦即,沒有權力的人,是生來如此,理當認命;而有權力的人,則是天生自有其「富貴」相?還是,被織進權力社會網絡的人,相互間其實有其聯動或牽制關係?

如果,我們認為失去權力是形成佔有權力者的原因;而有權力者取得權力的過程中,也必然造成更多沒權力者,在競奪的場域中失去生存的立足之道。這樣的論點,有助於更深入理解並體會「權力」的社會關係嗎?

從這樣的「問題意識」出發,有了這場「權力遊戲工作坊」的發生。主要是透過劇場遊戲和練習,運用肢體和問題分組討論的方法,導引參與者進行「個人壓迫」及「社會壓迫」的練習。這樣的練習,來自社區劇場的經驗。

簡言之,權力的壓迫關係,在經濟相對有發展的社會,像台灣,會與第三世界社會,例如菲律賓或拉美及非洲國家,有著結構上的差異。因而,「社會壓迫」相對隱形化的社會,須要激發民眾對「個人壓迫」的表達,進而,才有可能展開「社會壓迫」的表達和討論。

劇場殷切地召喚著一種和社會批判相聯結的想像。在歷經整個1990年代以來,社會運動的大舉退潮之後,劇場如何在民眾生活中找尋到實踐的場域呢?

另類的社區劇場;亦即一種具「成人教育」性質的劇場勞作,似乎讓社區有機會轉化成市民社會文化想像的焦點。而「石崗媽媽劇團」的社區經驗,多少推展出一些有說服




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