文章 - 許南村：現實主義藝術的新希望

現實主義，並不止於對現實的描寫。現實主義的重要質素之一，便是藝術和歷史的密切接觸。詩在乍見之下，似乎和現實主義不容易聯得上手。更多的時候，詩似乎更容易和超現實主義、浪漫主義、象徵主義等發生關聯。其實，當詩人尖銳地意識到歷史的形成運動，並積極地涉入這個運動的時候，所看見和抒寫出來的詩章，便有了磅礡的現實主義風格。詩經、漢代的樂府，唐代的「為時」、「為事」而寫的詩，以及抗日民族戰爭時代大量的詩篇，便這樣地輝耀著偉大的現實主義光芒。

因此，現實主義文字的形成，有幾個條件。第一個條件，便是客觀的、重大的歷史變化──例如抗日民族戰爭的歷史風暴。在那個時代裡。沒有一個中國的作家會失去激動人心的民族的大危機和民族的大希望，而徒然從事冷漠的、枝節的、照像式的自然主義；也沒有一個中國的作家，會從歷史感中漂離，徒然從事渾沌、晦澀的形式主義。現實主義的另外一個條件，是科學地認識到藝術的歷史和社會的諸條件，主觀、主動地掌握這些規律，創造出改變歷史和人生的文字。

那麼，在目前，文字和藝術，是客觀地受制約於那些歷史的、社會的條件呢？

在一個工商社會，藝術品不可避免地成為一種商品。在這個意義上，「純」藝術品和「商品」藝術品，具有同一個性質。一本小說，不論其「藝術性」、「格調」的高低，無不是一種在市場上賣出的商品，只不過是它所指向的消費者群的需求不一樣罷了。一台戲，是由一個老板，買下劇本，僱請演員、舞台工作人員、經營人員，以售票的方式售出，以營利潤。繪畫尤其具有商品的性質，經畫商集中售出，成為私人的財貨。

正如生產技術影響商品的性質和形式，藝術的生產條件也影響藝術品的性質和形式。動輒十百萬分印刷發行的時代的文字之形式和內容，和手抄流傳時代之文字的形成和內容，有很大的不同；以廣泛市民為對象的文字，和以少數識字的讀書人為對象的藝術，有所不同。以作者而言，曹雪芹是一個獨立的作家。一如當時的獨立的作坊主人。今天，作家之上有一個出版商，他必須為出版商寫出能暢銷的書。

因此，作家和其他社會產品的生產者一樣，是一個商品的生產勞動者。向來的作家，在一般的認識中，是一個令人羨慕的、神秘的天才。他像天神一樣，無中生有，創造出活潑生動的人生。但是，如果從作家和他的作品之受制約於一定的歷史底、社會底諸條件的事實去看，作家就失去了他神秘的 、個人的、創造神跡的帷幕。他和其他的生產者一樣。使用某種生產性的技術──特殊的藝術技巧──將語言和經驗的材料，經過精神性的勞動，變成某特色的藝術產品。

對於藝術品和藝術家的這樣的分析，對於大多數的人，是非常沮喪的。然而，在一個工商業社會，因著它著重於數量更甚於品質，它的將一切的一切商品化；它的將一切人的崇高精神、靈魂、情操等無情地物質化、庸俗化等諸性格，成為藝術精神最強力的阻礙。事實上。工商社會的這些特性，毋寧是先成為人性充份發展的障礙，而成為表現這人性的藝術的障礙吧。而人性和藝術的發揚，也就必須在克服了人的因為工商經濟體制所帶來的人的祉會的疏離，才成為可能。

藝術在表現人的力量的可能性，受制約於歷史的客觀的運動規律。藝術，從藝術史上去看，是社會分工的結果。在歷史的某一個時期，精神性的工作和物質性的工作分開了。勞心者和勞力者的分離，產生了一群藝術家和知識份子，相對性地離開了生產勞動。從此，藝術便吸取社會經濟的乳血而成長。

但是，藝術卻有它內在的力量。因此，藝術也偶爾掙脫它的物質的、社會的限制，而展現了某種真理。當然。這真理有所不同於科學的、理論的真理，而是顯示了人類如何體驗各種生活上的條件，以及如何起而抗訴這些條件的真理。

這藝術本身的規則，給了我們一線希望。在庸俗的、激發人類最低俗的慾望的「藝術品」，在商業的、市場的規律下，以前所未有的大數量和大規模所處泛濫的歷史時代，我們還能看見少數藝術作品，現實地表現了人的生活和人的奮鬥。

這種現實主義的藝術的可能性，首先在於客觀的歷史運動的影響。在一個新的歷史時代的塑成時代，常常是這種偉大的現實主義藝術的重要根源。巴爾扎克的市民社會，正是西歐工商社會從它的理想主義時代墮落到平庸的、固定的、失落了英雄主義的時代。巴爾扎克從而也為我們描寫了人對於工商社會的墮落最後的、最偉大的抗訴。隨看一八四八年歐洲革命的挫折，工商社會進入了既有秩序和體制的強化時代。巴爾扎克的現實主義，也在他的後繼者申失去了現實主義所由生的歷史的諸條件，而墮落成為自然主義和形式主義。

對於社會表面事項的照像式的再生產而不觸及重要的本質；描寫精細的末節而不塑造典型；和活生生的人相疏離的死的、偶然的環境代替了人和自然之間的辯證的關係；心理學和變態心理學的規律──而不是運動中心歷史──成為決定個人行為的因素。作家成為臨床研究者而不是一個積極的介入者──這就是自然主義的特質。現實主義所揭開的史詩的、戲劇性的道路，被封閉成為小小的個人的趣味。

藝術之失落了歷史意義的另一個結果，便是形式主義。

在卡夫卡、喬哀司、貝克特和卡繆的疏離的世界裡，人從歷史中剝離了，並且在他的自我以外，沒有了實體。人的性格溶化成為破碎的精神和心靈的狀態；客觀的實體縮小成為不可理解的渾沌。內在世界和處在世界的辯證的聯帶破壞了，而人和社會都失去了意義。人被失望和焦慮所壓倒了。人失去了各種社會的、歷史的關係，從而也失落了真實的自我。歷史只成了犬儒的、漫長難挨的時間。一切事件沒有了意義，而成為大堆偶發的事情。象徵終於成為不可解釋的內在的心靈的流動。正如自然主義是晦澀的客觀一樣，形式主義成為晦澀的主觀。

流行於六○年代的台灣現代詩──以及一切現代派文學和美術、音樂，便是相應於六○年代西方資本、技術和商品對台灣的支配性的滲透而輸入的西方形式主義文字的拙劣的倣造品。在跨國性資本的滲透下，台灣像一切第三世界的經濟一樣，奢侈品和出口品在國民經濟中扮演著領導性的角色，從而阻斷了這些地區的經濟之獨立發展的可能性。經濟的附庸，帶來了嚴重的文化附庸性。西方的形式主義文學，便和西方的消費性文化型式和消費性文化價值，洶湧地流入台灣的文學生活。

現實主義的藝術，除了客觀地成為歷史轉型時代的產物，它還可能是作家有意識的努力──即對於藝術之歷史的、社會條件，有正確的認識。從而主觀、主動地運用這些規律，而不是客觀、被動地受制約於這些規律──的結果。

歷史的變動握住巴爾扎克的筆管。是以儘管巴爾扎克和朵斯陀也夫斯基是如何的主觀地是個保守主義者，他的藝術卻激烈地彰顯了人的苦難和對於苦難的抗訴。

然而，一個理解到自已只不過是平淡無奇的社會生產物的生產者之一的藝術家；一個理解到藝術作品之受制約於歷史、社會生產體制，以及與這體制相應的藝術技巧的作家，是可以主觀而主動地創造克服人的疏離的偉大的作品的。這就不單只要求這個作家把他抵抗人的疏離的意念結晶於作品的內容，他還須要充份地認識到藝術品在工商社會中受制約於市場法則的整個生產到消費的行程，積極地掌握現有的藝術表達形式，寫出現代人生的破碎、不連續、庸俗化和失去動能的條件；鼓勵人和社會、人和歷史，從而人和人之間生動活潑的關係的偉大的、這個時代的、這個民族的現實主義之藝術。