文章 - 戏剧

现代主义 　凡稍许知道西洋文学的人，读高行健的作品和他的文学主张《文学的理由》，都很容易看到高行健明显地受到五○年代中期法国「新小说」（Nouveau Roman）和「荒谬剧场」运动的影响。 　被萨特说成「反小说」（Anti-roman）的法国「新小说」一派的主张，概括地说，要反对传统现实主义的创...

今天，当中国经济日新月异，当中国人自豪地走向世界的时候，我们早就有了各种各样的大型剧院，也已经有了真正可以象征自己的国家剧院，但是，我们是否也可以自信地说一句，我们也有了自己的“民族戏剧”，以及民族戏剧所能代表的文化精神？中国的戏剧舞台并不寂寞，不要说是传统剧种的...

从19世纪末到20世纪初涌现出了数量众多的爱尔兰戏剧家，他们一方面促进了英国戏剧的又一次繁荣，另一方面，他们开始走向民族艺术的独立自主。

翻译是一种文化改编，而改编本身也是一种翻译。莎士比亚的喜剧《维洛那二绅士》早就质疑了权威与作者身份的问题，由这部剧作改编的电影为研究跨语言、跨文化、跨媒体的文本与意识形态的交流提供了丰富的内容。《一剪梅》是改编莎剧的早期中国电影。本文对这部电影的人物塑造、场景调度和双语字幕的分析，不仅揭示出民族现代性在中国的发明过程中的技术创新，而且突出了近二十年来翻译研究中的文化转向与改编研究中的社会学转向所强调的主体位置。在重新思考跨文化的生产和接受中的权威与作者身份问题时，我们应该重视权力关系的“非零合博弈”观点。

在我国古人的心目中，节日是不同寻常的日子，它可以支配平时的岁月。人在节日的言行必须格外谨慎小心，因此，产生了各种各样的节日禁忌。趋吉避凶的心理渗入审美观念，不只是制约着戏曲创作，也左右着戏曲批评。

介绍果戈里喜剧《钦差大臣》在彼得堡公演后的争论和《剧场门口》的写作缘由。

高行健于2008年5月23日在港中大逸夫书院大讲堂演讲，为"高行健艺术节"揭开序幕。

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这一部类以传主姓名开目的传记（含最后的一篇附录：《访老艺人崔路则》）总共涉及有姓名的人数239人，其中乐户艺人占九成以上。传记篇目计二十有三，除张振南老先生外，传主属乐户者十五，堪舆家五，厨师二。这三种人是举办迎神赛社不可或缺的主体，故上党地区曾流传口谚云：“办赛看三行，忘八、厨子、鬼阴阳。”

焦循戏曲理论的另一部分就是对花部俗曲的高度颂扬，焦循写了《花部农谭》以示自己对花部的爱好与表扬。花部也称“乱弹”（“乱弹”有广狭之分，其广义指各种乡戏土剧，其狭义专指其中一种，这里取广义），是当时人们对各类地方戏剧概括性称谓。雅部指昆山腔或昆曲，它占尽明嘉靖至清康熙约一百五十年的戏坛风流。正当昆曲备受文人雅士青睐之际，乱弹则在民间艺人栽培下，在市井乡民的笑声和掌声中不断成长起来，丰富着自己的民间艺术个性。经过声闻不显的漫长阶段之后，终于在康熙末年尤其是乾隆末以后逐渐与雅部并驾齐驱。但是清代不同时期的官僚士大夫崇雅贬俗，斥逐民间戏曲，使得清统治阶级以法令公告的形式强行维护民间独尊地位和毁禁民间地方戏。焦循在“花雅之争”中明确表示“独好”花部，这无疑是向当时官方戏曲禁令挑战。

中国文化领域体制改革滞后的显著标志之一就是大量国营剧团仍然处于困境之中。本文在考察了50年代以来剧团所有制变革的曲折历程后指出，多年来文化演出市场之所以出现由民营剧团为主体到国营剧团为主体的变化，是由于计划经济特有的财政补贴与福利机制的诱导，政府对剧团主要功能的理解发生变化，以及希望根据人为的计划来配置社会资源。虽然文化部门几度推动剧团体制改革，但是不从所有制着手，改革就很难取得成效。本文指出，如果通过所有制改造，将目前多数国营剧团改组为遵照艺术规律与市场规律运作的民营剧团，以最大限度地调动演艺人员的积极性，国营剧团是有可能走出困境的。在此过程中，政府文化管理部门的职能，则应该向着保护民族传统文化遗产、通过公正和有权威性的评奖引导市场、通过行政手段维护文化市场竞争秩序转变。

京剧今天的萧条，它内在原因究竟是什么？

台北晴天出版社二月出版了新书《这些云门舞者》，这是台湾第一部描写舞者生涯的书，收录云门舞集及云门二团共十四位舞者的故事，可以一窥舞者生活的真相，了解《九歌》《水月》《狂草》《断章》《鸟之歌》等舞作的幕后花絮，也能读到所有热爱跳舞的人內心那块美好的境地。

直到最近,我日常进出房内或屋外的背包里,仍然塞着一本薄薄的书。它的封面册页,从设计的眼光一瞧,就不难见出是过时的版型,不见光鲜更不见亮丽,至于创意,就更有待斟酌了…。的确,我总是提着一颗戒慎的心,盯着灯下这本看似单薄实则厚重有加的书,深怕自已的双眼,被仅仅是怀旧的情绪给整个地掠夺了去。这书是鲁迅的散文诗集──＜野草＞。

两位中国艺术研究院戏曲研究所的资深研究员和研究员谈梅兰芳及陈凯歌新电影。

苏力先生《窦娥的悲剧》一文有两个明显的错误：因为不明白版本的流变与元杂剧传播中的变异，错把“世代累积型”作品完全当作了关汉卿的作品，并借以回归历史语境、回到作者，而事实上回到作者已不可能。此外，因为没有正确理解元杂剧的文体特征，加之缺乏正确的文学解读方法，整个论述都建立在错误的视角之上，其阐释过程和所得结论实在难以令人信服。

中国是世界上保存着最丰富戏剧遗产的国家，而就演出的总量和影响而言，眼下戏剧的超级大国还要算美国。这两个戏剧大国之间的关系如何？

形形色色的禁令体现出毋庸置疑的国家意志，为我们提供了理解特定时代的国家意识形态的特殊视角。

在20世纪的戏曲研究中，元曲研究无疑占有最重要的位置。本文在回顾20世纪元曲研究时，主要是对王国维《宋元戏曲史》以来元曲研究所存在的一些问题作一检讨，文中对过去元杂剧“戏剧”式的体认、元杂剧宾白的归属等问题都提出质疑。展望21世纪的元曲研究，作者倡议“讲一点还原法”，“重一点形式研究”，“多一点纵横上下”。

北京从明万历年间便成为 昆曲艺术的重镇和中心之一,在宫廷和民间出现了持久的广泛流播、大红大紫的局面。其后虽然屡遭磨难,仍爝火不息,成为昆曲艺术的重要流派。

早期昆曲的产生所依托的恰恰就是文人生活中的酒宴背景，它所迎合的是文人在酒宴间的“清赏”需求。而“妓”与“酒”正是昆曲诞生的极好土壤。

昆曲现称昆剧,起源于元朝末年的昆山,而盛行于苏州。它起初称为昆山腔,与海盐腔、余姚腔、弋阳腔、杭州腔并称为南戏五大声腔。

“红楼选秀”已经偃旗息鼓，但《红楼梦》热潮仍在席卷媒体。去年张广天推出《红楼梦》时曾经接受记者专访，详尽阐述了他对《红楼梦》的理解，并猛烈抨击中国的传统话剧。

孔尚任（1648-1718），号东塘，自称云亭山人，是曲阜孔子的64代孙。他在清圣祖康熙三十八年）完成的悲剧名著《桃花扇》，历来受到读者的好评。进入20世纪以后，随着文艺思潮的新生和演变，花扇》的史识和艺识新见迭出。到了60年代，对孔尚任《桃花扇》的评价众说纷纭，在极左和政治风浪中，经历了波折，甚至一度遭厄。新时期以来，从否定之否定走上正常的学术争鸣，桃红柳象更新，从而使剧中侯方域和李香君两个艺术形象的评析也得以正本清源。再加有关孔尚任诗文和传记新发现，促进了问题的深入探讨。现将近百年来这方面的学术概况，分期简述如下。

19世纪中叶诞生的京剧是中国文化传统的重要表征之一。它是“地方戏时代”出现的最重要的剧种，是雅文化在中国文化整体中渐趋 衰落的时代变革的产物。相对于超越了特定地域审美趣味的昆曲而言，它更多地是特定地域文化的产物；相对于昆曲所代表的文人士大夫趣味，它更接近于底层和民间的趣味，京剧的剧目系统更充分体现出其历史叙述的民间性或曰草根特性。

王元化说到中国讲比兴之义，是运用想象、诉诸想象；京戏正是一种诉诸想象的艺术，所以是写意。

布莱希特和中国戏剧、戏曲，不知多少人写了多少文章，但还是觉得意犹未尽。