文章 » 文学

陈晓明:遗忘与召回:现代传统与当代作家

《当代作家评论》2007.6;中国文学网
“文革”后相当长一段时期,当代文学一直是奉西方文学为圭臬。尽管“新时期”文学也曾自我命名为“现实主义的复苏”,但五六十年代的现实主义与“新时期”的现实主义并不是一回事,而三四十年代的现实主义则面目不清。当代作家如果要找到自己的父亲,那一定是西方经典大师或新近翻译过来的名师大家。

引言:现代传统与当代的诡秘关系

二十世纪的中国文学在剧烈的社会变革中前行,它作为社会变革的一部分,不可避免也就随着社会变革而发生深刻的裂变。不管我们怀着多么纯粹的文学愿望,也无法完全弥合这其中所包含的历史断裂。在当代文学史已经习惯的表述中,现代与当代,仿佛是一个深渊的彼岸,它们遥不可及却又相互注目。在很长的历史时期内,我们习惯于在深渊的两侧行走,彼此互不干涉,二十世纪的中国文学就被理所当然地分为现代与当代两个时代。所有要界定这两个时代的努力,实际上都是在加深二者的分裂,只有分裂,可以使彼此区别开来。而一旦界定,就要使各自本质化和历史化,现代文学被给予了某种本质意义,而当代也被定位于一种历史品格的名义下。一方面是要分裂和给予本质,另一方面要给当代文学提示一种历史合法性,因此也要从现代那里获得历史前提和传统依据。现代传统于是根据当代本质而被给定了。在主流意识形态的意义上,现代传统是在当代的革命经典叙事的建构中完成其传统之再造的,很长时期以来,现代文学在反帝反封建的新民主主义革命文学的命名下被规定了它作为传统的意义,这一意义,在当代的社会主义革命文学的自我规定中若隐若现。实际上,这一传统也只有幽灵学的意义,除了被本质化的鲁迅,在十七年直至"文革"期间,现代文学几乎是被革命的对象。通过对《红楼梦》的批判运动清算胡适的资产阶级思想,到揪出胡风"反党集团",实际上是包含着与"现代文学"传统的双重决裂:既与启蒙主义的文学革命决裂,也是对现代左翼革命文学的决裂。其后果则是完成革命文学历史的重新开创,那就是从延安解放区的革命文艺运动纲领中确立新的文艺方向。确实,现代与当代的断裂,与其说是历史自在生成的,不如说是当代的文学政治化运动不断促使其完成的。我们在理解当代作家与现代文学传统的关系时,一定不能忘记这种情况:当代文学一直致力于割裂与现代传统的联系而试图建构全新的社会主义革命文学--这个革命文学既有传统,又没有传统;有传统是因为它居然给出了自己的传统,没有传统,是因为它是自我起源的历史新纪元。
这就使得在"文革"后相当长一段时期,当代文学一直是奉西方文学为圭臬。尽管"新时期"文学也曾自我命名为"现实主义的复苏",但五六十年代的现实主义与"新时期"的现实主义并不是一回事,而三四十年代的现实主义则面目不清。当代作家如果要找到自己的父亲,那一定是西方经典大师或新近翻译过来的名师大家。而八十年代追逐现代派的时代潮流,也让作家乐于认同现代主义的代表作家作为自己的精神导师。卡夫卡、罗伯-格里耶、博尔赫斯、马尔克斯、杜拉、黑塞、塞林格、杰克·伦敦、海明威、米兰·昆德拉......等等,或许还有一些古典或现实主义大师,托尔斯泰、肖洛霍夫等等。理论方面:尼采、叔本华、海德格尔、弗洛伊德、萨特......等等,也是作家们热衷于追寻的思想资源。创作界的崇尚现代派与理论界的西学潮流如出一辙,当代文学的现代传统几乎被遗忘。只有一年一度的五四纪念大会,才会让人想起还有一个五四的辉煌时期,还有一个鲁迅是我们伟大的文学传统。
在八十年代的反传统运动与崇尚西学的潮流中,不用说,现代传统只能是一个被悬置的问题,只有在九十年代,现代传统才需要认真面对。究其直接原因,当然是八九十年代之交的历史变故使然,所谓思想史转变为学术史,以及回到"国学"的潮流,这些都足以使"传统"这个字眼不再具有保守和落后的色彩,相反,它开始具有了深厚学理的意味。所有的传统并不是天然地存在于历史的某个段落或位置,它不过是当代根据自身的需要想象性地建构的产物。当我们说"现代文学传统的丰富性"在九十年代开始被发掘时,这相当于说,九十年代需要并且有可能把现代文学想象为一个丰富的传统。九十年代大学教育的快速发展,在学院体制内,文学传统无疑是一个需要强调的命题,文学史研究也自然地成为显学,这都使现代文学与当代文学的关系被重新考虑。或者说,当代文学面临着重新面对自己直接的传统这一历史使命。
确实,去探讨当代文学与现代传统的关系具有如此之大的困难,这在学术史或文学史上都是一个令人匪夷所思的问题。如此近的文学史前提,其联系无疑广泛深入,所谓千丝万缕,岂有困难可言?事实上正是如此,一方面,是历史造就的结果,当代文学在十七年间和"文革"时期的"去现代传统"的文学政治化运动;另一方面是八十年代作家对西方的追崇。九十年代以来,作家开始关注现代传统,但这方面的直接言论并不多见,而真正转化为作品中可见的故事母题、人物、风格、语言等等艺术表现方面的质素也并不容易确认。如果是在相似性或邻近关系的比较中来确认二者的联系是否有充足的依据,还是一个疑问。作为传统,不管它如何割裂,总是会起到作用,但这种作用有多大,这种联系有多深入和密切,却并不是依靠表面的相似或相近关系可指认的。
因此,在清理现代传统与当代作家的关系时,不得不还是依靠他们在精神上的响应、在文本的相似性关系方面,甚至在当代作家对现代传统的反抗态度方面去寻求他们的内在联系。我试图表明这样的思想:在九十年代以来,当代作家与现代传统的关系正处于恢复和重建的阶段,正是对现代传统重新确立的阶段。因此,二者的关系存在着诸多复杂、暧昧和悖论式的关系。要全面阐述现代传统与当代作家的关系非本文所能胜任,这里选择几个重点视角,主要是通过个案分析,来看二者之间的内在关系。

伟大传统的展开与变异:从鲁迅到余华


一九四○年二月,延安新出版的《中国文化》创刊号上发表了毛泽东的《新民主主义论》(当时题为《新民主主义的政治与新民主主义的文化》),文中对鲁迅做出在当时无疑是石破惊天的评价:"鲁迅是中国文化革命的主将,他不但是伟大的文学家,而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的,他没有丝毫的奴颜和媚骨,这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上,代表全民族的大多数,向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向,就是中华民族新文化的方向。"① 鲁迅在这样的意义上成为一个方向,这个方向不用说就是指引后来的当代文学的传统。也正是在这一意义上,主流文学史的叙述确认鲁迅给定和规定了中国现代文学传统。政治化的鲁迅和鲁迅的政治学,实际上也是从现代文学中抽象出一种政治规定,它使当代中国文学力图在这个规定之下去开创自己的道路。
在把鲁迅确定为新文化的方向(也是新文学的方向)之后,现代文学的复杂性因此被澄清,也被简化和明确化。现代文学作为前提和传统都只在这一个意义上发挥作用。一个传统被定位得如此明确和如此高昂,这实际上使这一传统自然发挥作用的可能性被降低。但是十七年以来的中国当代文学一直是在强大的意识形态的语境中展开实践,意识形态领导权具有潜移默化的作用,作家们、理论家们对鲁迅的文学认同,也很容易转化为政治认同,而政治认同又很容易被当做文学认同的错觉。鲁迅作为一种精神的存在、作为一种思想力量的存在,甚至作为一种人格和性格的存在,变成了无所不包的宏大叙事。在鲁迅的形象下,汇集了既是唯一的也是全部的现代文学传统。很长时期内,中国当代文学认同的现代传统就是这一被无限崇高化的鲁迅形象。每一个作家都可根据自己的意愿去想象与这一传统的关系,五六十年代是这样,七八十年代,乃至于到九十年代都是如此。所不同的在于,五六十年代和七十年代,文化领导权的强制性转化为自觉认同,这是一种自觉的臣服式的认同,当然也不排除在一定程度上投射的个人想象;八九十年代,个人的自觉意识要鲜明得多,借助这个被意识形态领导权承认的形象,可以言说个人的意愿,鲁迅的重新阐释,正是与整个现代文学传统的重新历史化相关。在这方面,钱理群、王得后、温儒敏、汪晖、陈平原、王富仁、王晓明、陈思和等人所做的一系列工作,正是在意识形态领导权可以承受的最大限度内赋予鲁迅形象以更加本真的、更加文学性的和更富有个性色彩的意义。这项工作正是重建现代文学传统最重要的重新奠基化的工作。既是拆除原来的根基,也是重建适应于当代现实的根基。只有可以被继承的传统才是活的传统,传统总是当代需要和想象建构的产物。
中国当代文学在其主流美学规范上被确定为现实主义,鲁迅也是作为现实主义的伟大典范而成为当代文学的精神指南。现实主义与鲁迅几乎是一枚硬币的两面,在我们谈论现实主义时,总是少不了援引鲁迅作为最典型的代表,在谈论鲁迅的创作时,总是在现实主义的伟大成就纲领底下来揭示其意义。也正是在确认鲁迅为中国现代文学的现实主义传统典范,现代与当代文学才有一脉相承的线索--这个被革命重新建构的两个时代,始终也是断裂的两个时代,在现实主义这一美学传统上,也就是在鲁迅提示的新文化(文学)的方向上,它们弥合在一起,形成一个传统、继承与发扬的历史关系。
现实主义与其说是美学规范,不如说是意识形态的律令,没有作家敢于说自己是反现实主义的②。因为围绕现实主义已经形成一整套的美学规范:真实性、思想性、历史意识、现实感、责任与使命、人民性、群众性......等等,所有这一切,都已经在正面价值上获得了肯定性意义。现实主义是主流、是正义、是正当,其他的则意味着相反的定位。鲁迅的传统就是现实主义的传统,鲁迅带着现实主义的最高成就而成为中国当代作家膜拜的精神典范。
所有的当代中国作家都难以否认自己与鲁迅构成的某种关系,鲁迅在精神上几乎是当代中国作家所有人的父亲。这当然得力于当代文化经典化的体制建立起鲁迅的伟大形象,从小学课本开始一直贯穿到大学文学史教育,鲁迅就一直是所有浸淫在教育体制中的人们的精神偶像和文学导师。如果要采访中国所有的作家,相信每一个人都会说出一整套自己和这个伟大父亲的亲密关系。哈罗德·布鲁姆在写作《西方正典--伟大作家和不朽作品》时,把莎士比亚作为他之后的西方所有作家的父亲,除了托尔斯泰少数几个作家有异议外,几乎都视莎士比亚为其正宗的精神之父。但布鲁姆的描述也不得不把莎士比亚这个父亲形象看成是自然形成的,而且是若即若离的。他对众多的后代子嗣产生"影响的焦虑",由此构成文学不断创新的动力。布鲁姆写道:"在某种意义上'经典的'总是'互为经典的',因为经典不仅产生于竞争,而且本身就是一场持续的竞争。这场竞争的部分胜利会产生文学的力量。"③ 然而,在鲁迅这一伟大形象之下,中国作家长期并未产生竞争的欲望,因为思想改造和学习的姿态使得其竞争的地位(意识?)不可能形成,鲁迅这一高大形象很长时期只是一个建构体制的规范化的力量。清理鲁迅与十七年或"文革"文学的关系非这篇文章初衷,即使是梳理与八九十年代中国作家的关系也不是本文篇幅所能承受。在这里,我想就其创作与鲁迅构成一种内在联系,甚至是一种竞争关系的典型作家来做一阐释,由此来揭示现代传统在当代所起的作用的某个侧影。
这一典型作家非余华莫属了。之所以选择余华来探讨这一问题,在于余华这一个案包含着非常复杂的肌理,他作为先锋派作家,作为原来从外国文学那里获得启蒙资源的作家,直到成名很久以后才注意到鲁迅,却迅速认同鲁迅为他的真正的精神之父。这里存在着当代文学和当代作家与现代传统颇为复杂和暧昧的关系。
余华在其写作之初深受外国文学影响,这是他自己长期热衷于谈论的话题,很长时间在谈论他的创作观念时,他从来没有谈过中国作家对他的影响。相反,那些启蒙和启迪都来自国外文学。一九八九年,他在《虚伪的作品》中谈到罗伯-格里耶关于"真实性"的看法,谈到普鲁斯特在《复得的时间》中通过钟声意识到两个地名的说法。当他谈到小说作为一种传统为我们继承时,他所指的传统,并不只针对狄得罗,或者十九世纪的巴尔扎克、狄更斯,也包括活到二十世纪的卡夫卡、乔伊斯,同样也没有排斥罗伯-格里耶、福克纳和川端康成。他说道:"对于我们来说,无论是旧小说,还是新小说,都已经成为传统。因此我们无法回避这样的问题,即我们为何写作?我们所有的努力都是为了什么?我现在所能回答的只能是--我所有的努力都是为了使这种传统更为接近现代,也就是说使小说这个过去的形式更为接近现在。"④ 在这里,余华关于小说传统的论述,指向的完全是西方传统,更主要是二十世纪的现代派传统,完全没有中国现代传统的地位。直到一九九六年,余华在谈到长篇小说的写作时,他关注的仍是卡夫卡、霍桑和福克纳处理叙述的问题,而在这时,他已经完成了他当时最主要的长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》的创作。也就是说,在他的主观意图中,他的大量中篇小说和主要长篇小说的创作,按他自己的说法,他所关注的艺术经验及其面对的传统还是西方现代主义的文学。直到一九九八年,在《"我只要写作,就是回家"》(以下简称《回家》)中余华才第一次以文字的形式谈到他对鲁迅的看法,由此确立鲁迅在他创作中的重要地位。这是一篇与作家杨绍斌的对话,清理了余华自己的创作道路⑤。二○○二年,余华在苏州大学做了一场题为《我的文学道路》的讲演,随后发表于《当代作家评论》杂志。这两篇东西都谈到他的创作道路,历数他接受的文学传统的影响。综合这两篇东西,我们可以给余华列出一个传统谱系。在最后出现的这篇《我的文学道路》中,第一次出现了中国本土的作家,那就是一九八○年余华二十岁时读到汪曾祺的《受戒》,这令他吃惊。随后读到浙江文艺出版社出版的《诺贝尔文学奖获奖作品》,读了川端康成的《伊豆的舞女》产生强烈的写作欲望。另一处的说法,在一九八二年读了陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》"被深深地震撼了"。随后是卡夫卡的《乡村医生》,中间还有普鲁斯特。在这两次的叙述中,福克纳、海明威不再提到;而罗伯-格里耶则已经被遗忘或可能是羞于提起了。现在,鲁迅出场了。余华说:"对鲁迅的认识是一个很奇怪的过程,他是我最熟悉的作家,从童年和少年时期就熟悉的作家,他的作品就在我们的课文里,我们要背诵他的课文,要背诵他的诗词。他的课文背诵起来比谁的都困难,所以我那时候不喜欢这个作家。"⑥ 现在,重读鲁迅完全是一个偶然。在那篇《回家》的对话中,余华说:
重读鲁迅完全是一个偶然,大概两三年前,我的一位朋友想拍鲁迅作品的电视剧,他请我策划。我心想改编鲁迅还不容易,然后我才发现我的书架上竟然没有一本鲁迅的书,我就去买了人民文学出版社的《鲁迅小说集》。我首先读的就是《狂人日记》,我吓了一跳,读完《孔乙己》后我就给那位朋友打电话,我说你不能改编,鲁迅是伟大的作家,伟大的作家不应该被改编成电视剧。我认为我读鲁迅读得太晚了,因为那时候我的创作已经很难回头了,但是他仍然会对我今后的生活、阅读和写作产生影响,我觉得他时刻都会在情感上和思想上支持我。⑦ 
从余华几次谈到鲁迅的创作,主要是《孔乙己》,可以见出余华确实是一个非常优秀的读者,他惊叹地读出鲁迅对声音的描写,对孔乙己用手走路的细节。可以相信,余华对鲁迅是发自内心的赞赏。
实际上,笔者一九九六年在瑞典斯德哥尔摩举行的"文化身份与文学创新"研讨会上,第一次听到余华在公开场合谈到鲁迅,当时在场的中国作家和诗人们肯定吃惊不小。余华原来一直放在嘴边的是卡夫卡、罗伯-格里耶、福克纳,怎么突然间回到鲁迅?余华有如发现一片新大陆一般发现鲁迅。一九九六年,余华那时刚完成《许三观卖血记》,按他自己的阅读时间表,他就是在这一年才重读鲁迅的。这个迟到的发现在余华的创作中到底意味着什么?写完了《许三观卖血记》之后,余华的创作记录一直是空白的,直到十年后,二○○五年,余华才出版《兄弟》,市场卖得热火朝天,但评论界几乎都不叫好。余华没有谈到从一九九六年起将时刻都会"在情感上和思想上支持他"的鲁迅到底给他的创作带来哪些直接而有益的影响。很显然,这样来理解余华与鲁迅的关系,可能显得太狭隘和功利,但这两者之间的关系到底应该在一个什么样的结构中,在什么样的层面上来理解才是恰当的,也并非易事。
最早谈到余华与鲁迅的关系的应该是李劼,一九八八年,李劼在那篇《论中国当代新潮小说》中宣称:"在新潮小说创作甚至在整个当代中国文学中,余华是一个最有代表性的鲁迅精神的继承者和发扬者。"这一判断只是略加分析,当然,它的宣言性质的意义更加明显⑧。与其说是对两者艺术风格的比附,不如说是一种纯粹的表达策略。为了使余华这样的"新潮"作家合法化,拉上鲁迅这面旗帜,而使反叛的先锋派具有与现在的文学制度不相抵牾的可能性。直到一九九一年,赵毅衡在《非语义化的凯旋》一文中,才将余华与鲁迅进行了比较。赵毅衡认为:理解鲁迅为解读余华提供了钥匙,理解余华则为鲁迅研究提供了全新的角度。他认为,鲁迅小说最中心的思考是:被传统意义体系认为是异常、偏离、幻想甚至疯狂的方式,却向新的意义开拓前进。余华能与鲁迅相比的也是这种关于疯狂、幻觉的极端个人化经验,对中国文化体系和文体的颠覆,以及重估价值的文化批判精神。这两者的这种相似,只能说是"神似",鲁迅的冷峻的现实主义,与余华追求语言在虚幻中铭刻的真实感,确实有某种艺术效果上的共同性。但这种比较经常被放大为传统相承意义上的关系,传统在这一意义上,与其说是一种影响的焦虑,不如说是一种自觉的感应。事实上,如果没有传统的这种在相似性意义上的比附,传统在文学史的叙事中就无法建构起来。在这一意义上,余华与鲁迅的关系就不再是那么松散,也不只是在历史无意识的层面上捕捉到的只言片语,那是一种代代相传的精神,而精神"spirit"--这一从西语翻译过来的词,与幽灵"specter"实在相距不远(前者可肉身化,而后者不能肉身化)。因而,在文学史语境中,幽灵再现也是传统显灵的一种方式。
确实,关于余华与鲁迅的关系开始被广泛关注,丹麦汉学家魏安娜在《一种中国的现实:阅读余华》中把余华与鲁迅的关系,放在本雅明式的寓言意义上来理解⑨。魏安娜看到,鲁迅的"阿Q式"的解剖国民性的寓言,使得阿Q在最后一刻获得作为作品中人物的主体性。但这种处理人物的手法并没有在余华的作品中显现。余华的人物始终是道具性的,余华运用的是另一种寓言的叙述方式,那就是反讽性的叙述者,强调隐含的读者,以及解剖文本的双重性。鲁迅这一传统在余华身上是同中有异。
把余华与鲁迅联系起来,这是使当代中国先锋派文学研究具有历史感的尝试,也是给予其以历史的合法性和正当性的努力。耿传明的《试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构》一文,试图去描述当代先锋派文学与鲁迅代表的现代文学传统构成的一种反叛关系。耿传明认为,余华是为数不多的能与鲁迅所确立的五四启蒙主义传统进行对话甚至抗辩的作家,他的写作倾向已构成了对鲁迅所代表的以"立人"为目的的启蒙主义话语的反拨和消解,"这是鲁迅所开创的人的启蒙话语在本世纪初确立之后,所遇到的第一次正面的质疑和追问。"⑩ 作者认为,余华用他全然不同于鲁迅的人学观念,改写了鲁迅所描绘的人的现实和历史图画,第一次在文学作品中直面集中地描写了人的生活中最粗鄙、最远离理性的区域。余华的作品去除了人的自我中心主义立场,他的人物的主体意识趋于瓦解,无力再把握现实,更无力对抗与改变现实。鲁迅式的绝望抗争精神已经被余华改变为不可知的宿命对人的存在的支配力量。余华后来的《活着》等作品也试图用同情的目光看世界,在价值层面重新思考生活,理解生活。作者还是肯定鲁迅对人的命运关切的那种启蒙精神;对余华所表达的后人道主义倾向持批判态度。作者的论述除了一些基本概念有不加限定的不清晰之处外,对鲁迅与余华在人道/反人道,理性/非理性的关系上展开的对比论述还是很有独到之处。鲁迅这一传统,在余华这里以挑战和反抗的形式获得了重新建构的形式。尽管说,余华的那些作品未必是直接针对鲁迅,鲁迅也未必就是那么固定确实的所谓现代"启蒙主义"的全部承担者,但作为对传统在当代被重新激活的一种形式的描述,这篇文章还是给出了相当全面的阐释。
鲁迅所表征的现代传统与余华的关系,无疑是一个相当复杂且意义深远的论域,无论如何,余华在一九九六年重读鲁迅构成一个巨大的屏障,这次发现使余华与鲁迅的关系变得令人难堪:它使过去的相似性变得虚无缥渺,使后来的相异性变得风马牛不相及。确实,我们在余华早期被称为先锋派时期的那些代表作中,如《四月三日事件》、《一九八六年》、《世事如烟》、《难逃劫数》、《河边的错误》、《现实一种》、《在细雨中呼喊》等等,可以读出鲁迅的那种冷峻的、残酷的笔法,其中对疯狂的书写也可以与《狂人日记》相提并论。但余华所追求的那种语言虚幻感,过分丑恶和在非理性状态下的自虐行径,以及完全没有道德准则的存在事相,这些都不是鲁迅的作品所具有的特质,毋宁说还是来自卡夫卡、福克纳、罗伯-格里耶,甚至可以更清晰地看到普鲁斯特和博尔赫斯的影子。余华转向写实性更强的长篇小说,如《活着》、《许三观卖血记》,其中福贵所具有的那种"活着就好",许三观的乐天知命,苦中有乐的形象,经常被人认为与鲁迅的阿Q异曲同工(11)。但我以为可能并非如此。首先,鲁迅的阿Q所具有的强烈的时代批判性是余华所不具备的历史客观语境,虽然各有自己的时代针对性,但毕竟不是一回事。其次,阿Q形象的那种在主体意识的分裂状态中来揭示人物精神的创伤,最终依然可以给予主体以自我认同的悲剧性回归,阿Q画圈的遗憾,被押向刑场时的心理活动(二十年后又是一条好汉),如此深刻的主体创伤性自我回归,实在是巨大而深刻的反讽,把人物与历史如此轻易地打通,不能不令人震惊。但余华的福贵和许三观没有鲜明的人物与时代对应的那种创伤性烙印,也没有人物自我意识回归的更深刻的反讽性批判。福贵和许三观都是平面且单向的人物性格,余华陶醉于人物的廉价欢乐中,试图以此化解生存的困境,来给出理解生活的某种哲学。但其对生存困境的轻易解决不可避免地削减了人物本来可能具有的更深刻的反思性意义。余华后来在《兄弟》中再次用这种幽默和反讽来建立一种文本中的欢乐情绪,就不得不为这种简便付出代价。一九九六年对于余华来说,几乎就是他写作的一个中间路标,从一九八六年发表《十八岁出门远行》到二○○五年的《兄弟》,在这个路标上,余华刻画了一个父亲般的鲁迅的形象,他的虔诚与真挚是毋庸置疑的,但他是否认真对待"影响的焦虑"则是令人疑窦丛生。《兄弟》实在看不出与鲁迅有什么关系,当余华面对鲁迅这一传统时--如果真如他所说他会面对的,他是回避了,还是无力应对?余华说过:"优秀作家到了关键的地方,不是绕开,而是必须要迎面冲过去。"(12) 余华带着他的"兄弟们"冲过去了吗?只有历史可以作答。尽管如此,把余华放在与鲁迅比肩的位置上,我们对余华所做的批评无疑都有苛责的味道,这种苛责本身已经承认了余华对文学史的贡献。
传统与当代的关系如此吊诡,既如此紧密,又如此虚幻。人们似乎时刻生活于传统的阴影中,但真正要在当代具体的文本中辨析传统却又似是而非。即使像鲁迅与余华这样,被认为联系如此紧密的父子兄弟,却也难真正辨析其传承关系,我们只能在相似性的意义上去理解传统的影响及其后果。在这一意义上,传统只能是幽灵性的,只能像幽灵一样显灵。无处不在,却又不能被真正肉身化,不能被实在化。

蹊跷的遗忘:书写乡土中国的传统


二十世纪的中国文学主流无疑是乡土文学,如果我们可以使用"文学题材"这个概念的话,"农村题材"通常是乡土文学的代名词(实际上两者的区别微妙且深刻)。乡土文学以其深厚的历史内涵,丰饶的文化意味,真切的主体经验,以及本真朴素的表现手法,构成现当代中国文学的主流。如果要追究其历史根源的话,中国现代以知识分子为主体的文化启蒙转向民族求解放的革命,历史主体转为农民革命,正如毛泽东在《新民主主义论》中指出得那样,"中国革命的首要问题就是农民问题",这就决定了,当文学革命转向革命文学时,文学的主角就是农民。所谓工农兵方向,说穿了就是农民方向。这一方向虽然没有更为明确或精确的历史坐标,但文学叙事的主体由农村和农民构成则是最基本的出发点。由此就不难理解,中国当代文学以"农村题材"为主导形成社会主义现实主义的文学主流。
实际上,"乡土文学"这种说法是"非革命"的,因为乡土与城市对立,这是由来已久的现代性对立,而"农村题材"则是与工业题材相对,它是社会主义革命文学体制化划分的产物。"乡土文学"实则是现代性的产物,它是现代社会以城市为中心的历史聚集和迁徙引发的想象,那是现代性特有的怀乡病,是现代性为自身无止境发展的历史原罪所寻求的补偿情感,一种替补式的救赎心理。革命文学意义上的农村题材具有历史一元论的特征,那是革命意识形态如归故里般的自我宣泄,自我塑造,那也是革命文学男性自恋主义式的怀乡病。但"乡土文学"则不同,那是一种精神分裂般的二元论,那是对城市逃避和抗拒的矛盾情绪,一种被现代城市遗弃的痛楚,想象乡土的宁静自足和美妙清新始终包含着对城市怀疑的潜在心理。乡土总是隐含着城市的不可能性,这是城市的他者,是城市对他者的怜惜与赠予。
说到现代的乡土文学,真正的祖师爷又是鲁迅,乡土文学本来就是现实主义的主流,即使在现代文学的历史演变也是如此。鲁迅所写作品的主题、人物、故事主要都是关于乡土,他的故事氛围总是有着浓郁的乡土气息,即使是小镇故事,那也是抹不去的浓厚中国南方农村的风土人情。更重要的在于,鲁迅的作品揭示了现代性深刻历史裂变中,中国农村的旧有体制和人伦风习所陷入的困境;特别是乡土中国农民所经受的命运冲击,他们在现代资本主义到来之际所陷入的那种茫然无措的精神麻木状态。孔乙己的断腿,这是现代教育体制确立之后,传统中国私墪教师的命运写照;而祥林嫂则是以她失语的重复表达了农村妇女命运的无助;阿Q则更为极端地写出革命/变革与中国农民精神状态所形成的深刻错位;而鲁迅对闰土及其家乡自然景色的描绘,则是书写出他本人不可磨灭的乡土记忆,这本身是对现代性的一种忧虑,也是对他本人所信奉的革命、进化、意志学说的一种反面补偿。确实,没有人像鲁迅这样深刻地写出了中国现代性转型历史中乡土中国的生活情状和文化记忆。
鲁迅本人对那些书写乡土中国的作家都是厚爱有加,乡村土地上的生与死的奋争,绝境中的抗争尤为鲁迅所推崇,如萧红、萧军等人;而对乡村另一种风土民情的书写,也时常为鲁迅所称道,如废名、台静农等人的作品就与鲁迅的影响不无关系。当然,令人感到蹊跷的是,鲁迅与乡土派的代表人物,废名、沈从文后来都有过节(13),以至于乡土派奇怪地远离现代文学的主流,反倒成为一个边缘化的群体,这一边缘化特征直到沈从文的一九四九年以后的边缘化而具有了历史必然性的宿命意味。确实,在一九四九年以后,农村题材的文学占据文学史的主流地位,而现代的乡土派却被挤出了这一历史潮流。这并不只是个人恩怨所能解释得清的问题,这是历史的必然。中国现代的"乡土派"文学,主要代表人物废名、沈从文,这是最纯正的乡土文学,之所以称之为"纯正",是因为其对乡土生活的书写更多的是个人的经验和文化记忆,是远离现代都市文明的另一种异域风土人情,它包含着对乡土自然和乡土人伦的双重肯定。而转向革命的现实主义文学,虽然也写乡土,但因时代的斗争需要,民族家国认同占据了主导地位,个人的自我认同被民族国家认同所替代,文化记忆被历史与阶级意识所遮蔽。只有鲁迅那样的大作家,才能把两者结合得天衣无缝。现代纯正"乡土文学"是为了远离现代社会,当然也远离现代民族国家的解放斗争。一九四九年以后,中国乡土文学从赵树理这里找到重新书写中国乡村和农民的道路。
但赵树理与现代的乡土文学传统关系并不紧密,他的写作资源主要来自山西地域文化和他个人的经验。实际上,赵树理也只是中国革命胜利后,重新书写中国农村最初的范本,革命一旦向纵深发展,赵树理的素朴和平易就远远不够,书写农村需要在更为深广的历史与阶级意识的语境中来展开。赵树理的作品一直在两方面并不讨好,激进的左翼传统的理论家们认为赵树理的作品带有小农经济的保守与落后的思想;而某些保持五四启蒙文学传统立场的人,则认为赵树理的作品"低级"、"下里巴人"。一九五五年,赵树理出版《三里湾》,这里面可以看出历史与阶级意识的分量被明显加强,但赵树理也就到此为止,他后来的作品既没有获得更高的政治声誉,他自己也并不自信。在五十年代出版的那些具有历史宏大叙事的作品面前,赵树理这个新中国乡土文学正宗的开创者,在社会主义的乡土叙事中,却越来越显得不合时宜,不得不以落伍者的低姿态去说唱文学中讨生活。
确实,从鲁迅、废名、沈从文,再到赵树理,可以鲜明地看出,在被称之为"现代传统"的名义下,中国乡土文学的历史则是包含着太多的断裂和歧义。当代文学中的"农村题材"与现代文学中的"乡土文学"并不是一回事,他们有着完全不同的历史动机和目标。在由丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、《山乡巨变》、梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》,再发展到浩然的《艳阳天》......等等为代表的书写农村的作品中,建构起一个中国农村的社会主义不同阶段的革命历程的宏大史诗。同时"乡土文学",贯穿的是革命对乡土历史的重写,"乡土"不再是与现代城市文明相对的自然景色与古朴文化;乡土现在具有自身的历史意识,乡土在革命中开创了自己新的社会属性与面向未来的期待。这当然是全新的"乡土",这里面活动的人们,甚至也不再是鲁迅笔下的阿Q、孔乙己、闰土们,而是创造乡土新历史和新生活的社会主义新型农民。"乡土"本来是在现代性中扮演一个反思性的角色,他不断被边缘化和现代文明遗弃的形象,激起的是人类由来已久的怀乡病。现在,在革命文学叙事中,乡土第一次与现代性精神合为一体,在这里创建一种不断变革的激进革命神话。如果说,当代文学的乡土叙事与现代文学的乡土叙事传统有什么关系的话,那就只能在悖反的意义上去理解它们。由此也就可以理解,当新中国的革命文学(不得不)选择乡土作为主流,却要拒斥沈从文,要强行把沈从文从文学的历史新纪元中分离出去,那就是与这一传统进行彻底的决裂,重新开创一个没有传统前提的革命的乡土叙事。
文学的历史总是随着社会历史的变动而天翻地覆,历史翻过去激进革命的篇章,历史与阶级意识在文学叙事中的支配作用也让位于更加朴素的文学态度。"文革"后的"新时期","乡土文学"也要开创自己的历史,这一开创无疑是极其艰难且历经变异。在这里我们当然无法去叙述如此庞杂的历史图谱,我们可以打开被称之为"寻根文学"的这个事件,来看看它与现代"乡土传统"有什么关系。
"寻根文学"无疑是中国当代文学最有气势的一个流派,在八十年代中期中国文学最具有火山爆发式的激情年代,"寻根"与"现代派"一起构成巅峰的景观。"寻根文学"与中国现代的乡土文学传统并无多大关系,这无疑是令人惊异的事情。寻根,寻什么根呢?从理论来说,寻根无疑是乡土文学的一种表述,本土化的最朴素形式就是乡土,只有乡土最能体现中国历史悠久的农业文明的本土特色,或者说民族本位的文化蕴含最充分地体现在这一维度。但"寻根"其实是对现代主义的呼应,对现代主义的逃离和对话的一种形式,拉美的魔幻现实主义则是其文学观念的直接前提。在与现代派的逃离/对话中,文化反思具有观念性的意义却少有中国本位文学传承的渴望。最极端的例子在韩少功这里。韩少功作为"寻根"最杰出的代表,他打出的牌是楚文化或湘西文化,但令人惊异的是,韩少功在"寻根"最热烈的阶段所有的言论,关于文学的种种想法,却只字没有提到他的湘西老乡沈从文。一九八一年,人民文学出版社出版经沈从文本人修订过的《从文自传》,当然,在八十年代中期沈从文的名声还没有恢复,韩少功可能并未注意到这个在现代中国赫赫有名的湘西作家。虽然金介甫(Jeffrey C. Kinkley)一九七七年以《沈从文笔下的中国》获得哈佛大学博士学位,此书在中国直到二○○五年才有全译本。不过金介甫关于沈从文的研究在八十年代中期就很著名。可惜韩少功并不了解这方面的材料,否则他的"寻根"可能是另一番景象。韩少功关于"寻根"的追问,主要是寻觅楚文化的原始之根,他说他以前常常想一个问题:绚丽的楚文化到哪里去了?他自述曾经在汨罗江边插队落户,住地离屈子祠仅二十来公里。细察当地风俗,还可发现有些方言词能与楚辞挂上钩。除此之外,楚文化留下的痕迹似乎不多见。现在韩少功要寻找的就是浩荡深广的楚文化源流,他要从民间去找。他说道:
乡土中所凝结的传统文化,更多地属于不规范之列。俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、性爱方式等等,其中大部分鲜见于经典,不入正宗,更多地显示出生命的自然面貌。它们有时可以被纳入规范,被经典加以肯定,像浙江南戏所经历的过程一样。反过来,有些规范的文化也可能由于某种原因,从经典上消逝而流入乡野,默默潜藏,默默演化。像楚辞中有的风采,现在还闪烁于湘西的穷乡僻壤。这一切,像巨大无比、暧昧不明、炽热翻腾的大地深层,潜伏在地壳之下,承托着地壳--我们的规范文化。在一定的时候,规范的范本总是绝处逢生,依靠对不规范的东西进行批判地吸引,来获得营养,获得更新再生的契机......不是地壳而是地下的岩浆,更值得作家们的注意。(14) 
如果不过分追究韩少功与沈从文之间直接的承继关系,就从它们试图把湘西文化作为文学的一种写作资源,进而作为它们认同的那种美学的和文化价值,进而作为现代文明中的人应该具有的一种精神向往,这倒是一脉相承的。沈从文当年就把湘西描绘成遗世独立、生活太平、原始能量异常充沛的乐土(15)。湘西这个地区直到二十世纪还与外界隔绝。湘西山水秀丽奇峻,树木葱翠妩媚,悬崖岩洞,激流险滩,美不胜收。沈从文当年就极为推崇陶渊明的《桃花源记》,他是把湘西作为"世外桃源"来看的,后来有段时间住在上海租界里的沈从文当然把家乡的山水美化为人间仙境。那是沈从文用于对抗城市文明的一种想象;而韩少功也是把楚文化看成是抵牾当代中国文学偏向西方现代主义的一种力量。韩少功在大谈楚文化如何之后,就对当时崇尚西方文学的倾向颇有微辞,而令他欣喜的现象是:"作者们开始投出眼光,重新审视脚下的国土,回顾民族的昨天,有了新的文学觉悟。"(16) 虽然在发掘民间本土文化之根这点上,韩少功与沈从文无疑有异曲同工之妙,但这并不意味着他们之间构成了一个具有主动的历史意识的文化传承。在文学史上,明确的历史传统并不能形成,传统总是在不同的历史时期,以无意识的形式偶然相遇而形成一种源流。就在使文学"去政治化","去西化",回归文化与大自然这点上,韩少功与沈从文构成了一种可以呼应的传统。当然,这个传统在湖南的作家群中完全可以扩大为一个庞大的阵容,同为湖南作家群的何立伟、古华、孙建中等人,无疑可去充实这一传统的丰富性。
鲁迅开创的乡土中国叙事向着更具普遍性意义的现实主义方向行进,而乡土文学的更为纯朴的开创者就由沈从文来承担了。而沈从文确立的中国现代乡土文学的传统,可能直接继承者可以在汪曾祺那里看到。汪曾祺四十年代曾经是沈从文的学生,他的风格和笔法与废名、沈从文有一脉相承的那种气韵。这主要是就汪曾祺的代表作《受戒》、《大淖记事》等作品而言。把《受戒》与沈从文的《边城》比较一下,就不难看出某些风格上和趣味上的相通--当然是所谓的神似的相通。如果就其意义,显然各自有其不同的内涵。汪曾祺的小说淡到极处,只是给出一种生活情状,语言洁净到仿佛不食人间烟火。但沈从文的《边城》还是有非常鲜活的生命欲望,在粗蛮的大自然情怀中有着倔强的生的渴望。
一种传统是不能在文本的细节中去寻找的,大多数情形下,那只能是一种精神,一种幽灵化的神气。但偶尔也可以在文本的细节中看到某种近似,这时传统就会以更加明确形式站立于此。到了九十年代,沈从文已经成为现代文学中的一个几乎与鲁迅比肩的传统,他的作品被广泛阅读,他的文学价值被反复抬高。这得益于海外汉学,他被政治历史排斥的命运无形中加重了这样的特征。海外汉学家甚至认为沈从文会成为鲁迅的接班人。在《沈从文传》中,金介甫就说沈从文是"中国第一流的现代文学作家,仅次于鲁迅"。沈从文的影响开始显得具体而有实际成效。例如,九十年代初,阎连科发表一篇小说《天宫图》,这篇小说除了开头部分用过分夸张的手法去写天堂地府的魔幻世界外,小说写得非常真切平实。这篇小说描写一个叫路六命的农村青年倒霉透顶的命运,写出了他困苦不堪的生存世相。他如此倒霉却又因为意外的原因有一个美丽的媳妇,但媳妇与他同床共眠却拒绝与他发生肉体关系。他经常在门外听着媳妇与村长在床上做着惊天动地的事情。那时,路六命蹲在门外提着心听着屋里的动静,手中的烟一点点燃烧,燃得只剩下烟灰了。他心想:村长咋就那么大劲呢?他还担心村长弄坏了自己的女人。冬天的夜里,他每晚替女人热被窝,捂脚丫,但女人就是不与他发生他如此渴望的肉体关系。小说写出了当今时代,乡土中国农民依然不能摆脱的可悲命运。不用说,这篇小说会让人想起沈从文的小说《丈夫》,不管阎连科有没有看过这篇小说,它们之间情节和细节的相似,无疑透露出不同时代乡土中国农民都无法摆脱的绝望感。但沈从文的小说写得极其节制平淡,故事的主角是女人,写得自然活脱;阎连科的小说则写得狠重,对乡村的政治权力的书写比沈从文的男权具有更强烈的批判意味。阎连科是当代中国书写乡土中国最不留余地的作家,他一方面书写当代中国乡土的苦难史,另一方面居然明目张胆反对现实主义(17)。或者也可以说,阎连科重写了沈从文的乡土文学,赋予它以当代性的意义。他的精神显然是全面糅合进鲁迅的冷峻和坚硬,并把鲁迅的那种撕裂灵魂笔法推到极致。就此一细节而言,阎连科可能还受到沈从文的影响,但骨子里的精神却是呼应鲁迅的(18)。实际上,沈从文偏向平淡自然的风格还颇难在当代中国的乡土叙事中重现,经历过革命宏大史诗熏陶的当代乡土文学,还是要下意识地回到鲁迅的精神。
当然,要说当代的乡土文学,贾平凹、莫言、张炜、李锐、路遥、陈忠实等等,都是首屈一指的当代中国乡土的刻画者,如果要追究他们与中国现代乡土文学的联系,可能是徒劳的。也不乏有研究者把贾平凹与沈从文联系起来,但贾平凹显然是秦地文化的地域特征极为鲜明,且贾平凹的山野风情更多诡秘之气,时有鬼斧神工的笔法,他对欲望的书写也与沈从文迥异。某种意义上,也正如韩少功身处楚地寻根,是回到民间久远的文化记忆中去搜寻,当代中国的乡土作家主要是从自身的经验、自身所处的地域文化中去找到传统的源头,或者说,当代中国的乡土文学,是重新开掘自己的传统,重新建构自己的起源,可能被称之为当代中国的乡土文学伴随着现代性宏大的历史叙事的解体,伴随着历史与阶级意识建构起来的乡土文学死去,而重获新生。既是结束,也是开始。而在这开始的到来中,沈从文的意义有可能与这样的乡土文学一起死去而后复活。

召回的幽灵:另一种现代性

整部中国现代文学史一直是以文学革命转向革命文学的主流的历史,在这样的历史中,文学史与新民主主义革命史构成了同步的历史结构,其主题和意义都是在这样的历史结构中被叙事和命名的。在这样的历史中,"鲁郭茅巴老曹"就构成了大半部文学史;而在当代,"三红一创保林青山"同样占据文学史的主体。除此之外,文学史叙事就只是拾遗补缺。在这样的文学史叙事中,现代传统只能以某种单一的形式存在和发挥作用。"文革"后的文学叙事经历了漫长的修补,其格局变化之有限与这个时代的思想文化的激变显得极为不对称。而最早冲破主流文学史叙事的力量,令人惊异地是来自海外汉学,也就是夏志清和王德威的有关研究。夏志清先生的《中国现代小说史》一九六一年起由美国耶鲁大学出版社和印第安纳大学出版社先后出版,七八十年代在香港台湾都有中译本。这部小说史对张爱玲做了前所未有的高度评价,夏志清认为,凭张爱玲灵敏的头脑和对于感觉快感的爱好,她小说里意象的丰富,在中国现代小说家中可以说是首屈一指。张爱玲在描写方面甚至超出钱锺书和沈从文。张爱玲的小说世界,上起清末,下迄中日战争;这世界里面的房屋、家具、服装等等,都整齐而完备。"她的视觉的想象,有时候可以达到济慈那样华丽的程度。至少她的女角所穿的衣服,差不多每个人都经她详细描写。自从《红楼梦》以来,中国小说恐怕还没有一部对闺阁下过这样一番写实的工夫。"在夏志清先生看来,张爱玲的作品甚至比之《红楼梦》都不逊色。《红楼梦》所写是一个静止的社会,道德标准和生活服饰从卷首到卷尾都没有变迁,而张爱玲所写的是个变动的社会,生活在变,思想在变,行为在变,所不变者只是每个人的自私和心性。其可贵之处在于:"她的意象不仅强调优美和丑恶的对比,也让人看到在显然不断变更的物质环境中,中国人行为方式的持续性。她有强烈的历史意识,她认识过去如何影响着现在--这种看法是近代人的看法。"(19) 夏志清先生的评价无疑是有史以来对张爱玲做出的最高评价,以此看来,张爱玲无疑是中国现代最卓越的作家。
但这个最卓越的作家却长期在中国的主流文学史中缺席。九十年代以来,张爱玲几乎是突然间成为现当代文学中最耀眼的明星,从文学史的层层迷雾中破云而出,带着历史的苍凉和神秘,更显出一种令人心碎的美感。这当然不只是借助于海外汉学的力量,也是适应了中国当代正在形成的一个庞大的女性读者群和研究群体,更深厚的基础则是来自中国城市中广大的中产阶级(或小资阶层)。张爱玲在当代中国的走红,实在是有着深厚的文学史的、文化的和经济的深广基础。如果从现代性的意义上来看张爱玲,那就可以说张爱玲是中国现代资产阶级及小资产阶级在文化上和美学上的代表,这一审美的现代性被激进的革命美学(无产阶级美学)所压抑和替代,这一巨大的历史断裂,使得张爱玲和沈从文一道,成为被主流文学史排除的资产阶级文化残余。现在,中国的现代性在市民文化、个人主义文化以及内在情感方面需要重新建构,更彻底地说,就是需要补上"被压抑的现代性"这一课(20),将其重新释放出来。而在中国当代小资产阶级文化开始兴盛的历史语境中,正是以张爱玲为表征的那种怀旧的感伤的对人性有限性批判的审美态度开始有了市场的时候。
然而,在文学界,张爱玲的存在并不是天然地需要构成新的被认同的传统,对于中国当代文学已经形成的格局来说,张爱玲的出现仿佛是一个搅局者,这是一个外来者,一个"知识考古学"意义上的反证,对于中国当代相当一部分的女性作家来说,面对张爱玲的存在,这是一个不得不面对而又倍感棘手的难题。
我们确实可以在众多的女作家的言谈中发现对张爱玲的崇敬,例如,卫慧、林白、徐小斌、虹影、朱文颖等,以及更多的自发的女性文学写作者(21)。当今被文学研究界看作张爱玲传统最重要的承接者的人,非王安忆莫属。但恰恰是王安忆并不承认她受张爱玲的影响,更不愿承认她的写作与张爱玲构成的某种关系。二○○五年,王安忆在香港参加主题为"张爱玲与现代中文文学"国际研讨会,在会上做了题为《世俗的张爱玲》的发言,王安忆显然对张爱玲的人生观持批判态度。在她看来,张爱玲的人生观是走在了两个极端之上,一头是现时现刻中的具体可感,另一头则是人生奈何的虚无。王安忆认为:"在此之间,其实还有着漫长的过程,就是现实的理想与争取。而张爱玲就如那骑车在菜场脏地上的小孩,'放松了扶手,摇摆着,轻倩地掠过'。这一'掠过',自然是轻松的了。当她略一眺望到人生的虚无,便回缩到世俗之中,而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。"(22) 在王安忆看来,张爱玲从俗世的描绘中直接跳入苍茫的结论,这是一种简单化的做法,其结果是张爱玲的小说意味回落到低俗的无聊之中。王安忆既读出张爱玲的特点,也看到她的"缺陷"。还是用王安忆的话来说,张是用冷眼看世界,她自己是用热眼看世界。一冷一热,是否足以说明两者的区别,以及两者之间的根本不同,还有待深究。
二○○四年十月十日《新闻晨报》报道:王安忆改编张爱玲的《金锁记》为话剧。改动显然不小,王安忆认为这样的改动批判性更强。所谓改动和批判性更强,在于王安忆把原著中的主要人物曹七巧的少女时代略去,使之性格更乖戾偏执,以此对社会及其生活环境更具批判性。很显然,王安忆并不甘居张爱玲之后,这个历史前人与晚到者构成的传统,现在落在王安忆身上,王安忆很不以为然。人们对张爱玲的热爱,狂热地投射到王安忆身上,这使王安忆几乎是被迫扮演了一个张爱玲的传人的角色,也使王安忆在不同的场合再三声辩她与张爱玲的区别。在一篇网络上广为流传的访谈报道中,王安忆发表了《我不像张爱玲》的说法。其中有这样的段落:"说我的小说跟张爱玲有点像,不,我觉得不像。现在有一种不可思议的现象,写得好的就说是学张爱玲。对张爱玲评价这么高是否恰当,应该研究一下。张爱玲去了美国之后就不写小说了,但她对文学还是热爱的,于是研究了《红楼梦》,还将《海上花列传》译成了白话文。我则不同,我始终保持对虚构故事的热爱,从没中断小说写作。说我比张强不好,说弱也不好,总之我觉得不像她。我对她有一点是认同的,即对市俗生活的热爱。"同在这篇访谈中,王安忆还发表了对上海的看法,她说道:上海过去是一个比较粗糙的城市,它没有贵族,有的是资本家、平民、流氓,其前身也就是农民。现在年轻人热衷于去酒吧、咖啡馆、茶坊寻访旧上海的痕迹,其实他们寻找的是旧上海的时尚,而旧上海的灵魂,在于千家万户那种仔细的生活中。任何时尚都是表面的,而且不断循环,旧翻新是时尚的老戏。谈到女人,王安忆说:上海女人现实,比较独立,可以共患难同享福,这与生存环境比较困难有关,上海已婚女人都走上社会舞台了。关于上海女人的优雅,王安忆也有自己的看法,她认为当今的上海女人已经谈不上优雅,她说:在北京人看来,上海女人只是先锋,洋化而已,并不优雅,优雅的女人在闺房里才存在。穿着高跟鞋"笃笃笃"跑到大街上抛头露面已是很可怕,很粗俗了,怎么谈得上优雅呢?白领女性并不优雅,她们的微笑、礼节、装束,只是社交上的装备罢了,白领被公式化了。这是很残酷的,女人要独立,就不能优雅。优雅现在已变成广告词了。王安忆说,她对这个词是"很认真"的(23)。
不能说王安忆与张爱玲没有关系,她们之间相似处不可谓少。张写旧上海,王写新上海,都是不同历史时期的上海,特别是《长恨歌》出来,王安忆对旧式上海的书写,旧式上海女人的刻画,则更让人想起张爱玲的情调与风格。如前所述,张爱玲是用冷眼看世界,而王安忆是用热眼看世界。一冷一热,似乎截然不同,但还是不能斩断她们之间的更为内在的联系。特别是九十年代后期,王安忆的《长恨歌》如此倾注笔力描写旧式上海的生活,那种深重的怀旧的意味,很难完全摆脱张爱玲的阴影。如果把《长恨歌》看成是对张爱玲的写作的回应,并不是多么牵强的说法。对于当下的文学潮流或阅读心理,敏感的王安忆不可能不有所觉察。正如她要强行搭上"寻根"的末班车一样,对当代"张迷"之风盛行,王安忆不可能不做出她的回应。
张爱玲在现代文学史上的地位由夏志清先生一锤定音,但更为具体切实的文学史传承研究则是由夏志清的弟子王德威先生做出。王德威对张爱玲的经典化可谓竭尽全力,下足功夫。有王德威这样内功深厚的大方之家来努力,张爱玲的文学史地位几乎就牢不可破。在王德威看来,六十年代以来一辈的台港作家,不少人是在与张爱玲"搏斗"中一步步写出自己的路来。王德威还注意到,苏童一九九四年在美国哥伦比亚大学的谈话中就说到他"怕"张爱玲,怕到不敢多读她的东西。苏童可能是不经意说出的一句客套话,但足以作为张爱玲在大陆作家心目中的地位的证明(24)。在王德威看来,已经存在一个"张派"的庞大的源远流长的传统体系,张派在台湾的传人众多,首推白先勇和施叔青,王祯和也可排入此列。七十年代后,台湾更年轻一代作家,朱天文、朱天心、丁亚民、蒋晓云、林耀德、林俊颖、杨照,以及萧丽红、袁琼琼、林裕翼等等,都可或显或隐见出张爱玲的身影,或听出张腔。在大陆,王德威则从阿城、苏童、叶兆言,当然最重要的是在王安忆身上读出张爱玲的影响所在。
严谨治学的王德威先生在大陆并未大规模扩大"张派"的队伍,王安忆就不得不承担起"张派"主要传人的重任,对此,王安忆自己的不认账已经无济于事。不能设想,张爱玲在大陆居然找不着一个有份量的传人,这显然不只是对张爱玲的不恭,也是对被压抑的一种现代文学传统的否决。一个多元的现代文学传统,需要张爱玲来修复,也需要王安忆来进一步建构。
王德威先生在《海派文学,又见传人--王安忆的小说》中就全面地论述了王安忆与张爱玲的传承关系。在梳理了王安忆的创作道路之后,王德威在《纪实与虚构》中就看到了王安忆"自觉的新海派意识"。而《长恨歌》则可以见出王安忆的努力,"注定要面向前辈如张爱玲者的挑战"。王德威认为,张的精警尖诮、华丽苍凉,早就成了三四十年代海派风格的注册商标。《长恨歌》的第一部叙述早年王琦瑶的得意失意,其实未能脱出张爱玲的阴影。王琦瑶的暧昧身份,可以看做是张爱玲"情妇"观点的新诠(25)。正是借着王安忆的《长恨歌》,我们倒可想象,张爱玲式的角色,如葛薇龙、白流苏、赛姆生太太等,"解放"后继续活在黄浦滩头的一种"后事"或"遗事"的可能......张爱玲不曾也不能写出的,由王安忆做了一种了结。在这一意义上,《长恨歌》填补了《传奇》、《半生缘》以后数十年海派小说的空白(26)。
确实,王安忆曾经评述过张爱玲的小说风格,认为张爱玲对上海的书写,最紧要的地方就在于她用独有的细节去体会到城市的"虚无"。她是临着虚无之深渊去书写上海,才能用身子去贴近城市具有美感的细节。王德威在这二者最关键处看到了她们之间的内在关联:"而王安忆显然有意承袭此一风格,以工笔描画王琦瑶的生活点滴。《长恨歌》中的写实笔触,有极多可以征引的片段。王的文字其实并不学张,但却饶富其人三昧,关键即应在她能以写实精神,经营这一最虚无的人生情境。在一片颂扬新中国的'青春之歌'中,王的人物迅速退化凋零。"(27) 在王德威看来,对旧上海的重新书写,对虚无的体认,荒凉的风格,这些都使王安忆与张爱玲具有太多的共同之处,说承袭似乎并不为过,所区别的只是张的贵族气,在王安忆这里变成了市井的批判。
王德威描绘的张爱玲与王安忆之间的历史传承或风格可比性,无疑有其真知灼见。尽管王安忆本人并不愿意承认她与张爱玲之间的关系,她曾经表示她在文学上受苏俄影响要更多。但张爱玲在九十年代中国的文学研究界和图书市场都是炙手可热的角色,王安忆不可能不关注张爱玲,也不可能不在潜意识中与张爱玲构成一种对话关系,这就是传统在潜在地起作用的结果。《长恨歌》毕竟在主题、人物和风格方面都带有张爱玲的某些特征,但也显示出王安忆在更为深广的历史背景上,在更为痛切的人性深度上对一种荒凉命运的重写。
当然,王安忆身处中国大陆,她的教育和家庭背景都使她与张爱玲相去甚远,更何况她成长的六七十年代,直到八十年代,中国大陆社会历经政治剧变,其精神面貌与世界观无疑不是身处破落世家辗转惆怅于秘帏深闺的张爱玲所能比拟的。王安忆本人的写作也始终在中国大陆的主流文学史语境内,她在八十年代的每个历史潮流中都可投身于主流,但她从不会与潮流同起同落,却可以出于潮流而穿行于历史转换的各个场景。例如,作为知青作家,她最终却以晚到的《小鲍庄》切进了"寻根"潮流;在九十年代初的历史停滞时期,她以极为个人化的方式做出历史反思,她的那些作品,《歌星日本来》、《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》等,成为这个时期不可多得的穿云破雾之作。在这个时期,王安忆的作品的主人公奇怪地都是男性,而且都是承载着历史重负或历史撕裂的末路英雄。从九十年代起,王安忆的这些作品都有一种英雄主义/理想主义的豪情,她的反思能动性得到空前加强。除了这些作品具有历史的正面性和思想的直接性,其他的作品则把小说中人物的激情转化为叙述者背后隐含的主体意识。看看《纪实与虚构》、《长恨歌》、《富萍》等作品,叙述人的主动性以一种无处不在的具有透视性的视点体现出来。而且在其他的作品中,如《香港的情与爱》、《新加坡人》等作品,都可看出王安忆主动性的视点,带着与时代热烈对话的那种顽强的自信。所有的这些都不是张爱玲的风格所能概括和比拟的。
确实,王安忆与张爱玲的关系,已经变成一个学术难点和疑点,一个在有与无,若远与若近,相似、相近与相反的意义上都可以进行阐释的论题,我们既无法回避它,又无法真正进入它。也有论者在同中去找到差异,并且在此基础上,去建构一个更具有历史发展性的王安忆的形象。例如,高秀芹的《都市的迁徙》,就对张爱玲与王安忆小说中的都市时空进行比较,作者探究了两个女作家以独特的叙述方式连接起关于上海的想象和记忆。在高秀芹看来,张爱玲在完成对上海的书写中完成了自己,而王安忆的书写却描绘了上海的历史漂移和迁徙。在这种"空间感"的对比中,高秀芹给王安忆找到了超出和胜过张爱玲的理由。相比较张爱玲作为一个已经固定的市井的叙述者而言,高秀芹认为,王安忆却是上海市井的寻找者,一个重新发掘者,这使王的叙述视角比起张爱玲来要高超得多。这种高超,使王安忆的叙述视角比张爱玲的叙述视角更宽广,因此更具有历史的意味,但也因此而丧失了与张爱玲的浑然不觉的贴近。高秀芹写道:"王安忆对上海的寻找,有着很深刻的动机,这种动机里,无论如何也不能消除张爱玲对她的巨大的影响。这种影响,使得王安忆也想像张爱玲一样贴到这个都市的芯子里去,掘到张爱玲所说的'底子'里去。但是王安忆所能找到的芯子不是那芯子。她找到的东西包含了张爱玲的,但又比张爱玲所呈现出来的更为广阔。"(28) 高秀芹从空间这一角度来比较张王之间的差异,从小说具体的叙事场景与作家对人性和社会历史洞察来展开论述,颇有深刻独到之处。不过,所谓"更为广阔"、从"封闭"到"开放"的比较,从"静止"到"流动"的分析,这些都只能作为差异性来理解,作为某种特性来阐释,高秀芹隐约中试图揭示出王安忆对张爱玲的更为成功的超越,则是要谨慎从事的判断。因为这些概念(广阔、开放、流动等等)并不能作为一部作品或一个作家深刻有力的证明,这些概念还比较外在,与真正的美学意蕴还有隔离。当然,并不是说张爱玲没有问题,或难以超越,而是说,两者在艺术性上的较量可能要找到更为内在恰切的词汇。
张王之间的关系众说纷纭且扑朔迷离,在传统的承袭、主题与风格的相似、思想取向的差异诸多方面,两者可以建构起一个庞大的海派文学的历史叙事。与其说是王安忆需要张爱玲,不如说是张爱玲更需要王安忆,因为王安忆的存在,海派的历史与传统才有传人,才有更加深远的历史性。正如王德威所说,那就是"落地的麦子不死",这就是生根、开花与结果的历史。以张爱玲为标志的现代性被压抑的那种传统,可以重新浮出历史地表,重新构建当代文学史更为多元和富有张力的文学史语境。
左翼革命传统在二十一世纪的复活
左翼革命文学的概念主要是指三十年代以左联为旗帜的文学阵营的文学创作及其文学活动,不过左翼这个概念实在难以界定(29)。左翼文学到底在何等程度上与左联相关,这在实际的文学作品创作和文学活动上就难以界定,而左联前后的那些文学创作,直到延安解放区的文学,也可以统辖在这个大的范畴内。这样看来,我们更乐于使用广义的左翼革命文学概念,即从三十年代以后具有左倾特征的文学创作都归于此行列。但一旦涉及到传统问题,我们就要限定在讨论最典型的一种左翼文学,那就是表达了对共产革命的向往、表现了阶级压迫与斗争的现状、表达了革命与解放的愿望的作品。
如果我们把眼光投入左翼文学最初的源头,则会发现一个令人困窘的情境。最早的左翼文学产生于上海的租界内。一九三○年二月十六日,夏衍、鲁迅、冯雪峰、郑伯奇、蒋光慈、冯乃超、钱杏邨、柔石、洪灵菲、阳翰笙、潘汉年等在公共租界的"公啡"咖啡馆秘密集会,商讨成立左联事宜。一九三○年三月二日,中国左翼作家联盟的成立大会地址就在公共租界越界筑路区域窦乐安路二三三号(今多伦路二○一弄二号)的"中华艺术大学"。左联的大多数活动均在租界内举行,这当然可以理解为出于安全考虑,租界是国民党不能随便插足的地方,但同时也要看到,左翼文学创作与以租界为表征的典型的上海都市文化的内在关系。研究者李永东就专门论述过"租界文化与三十年代文学"之间的联系,这其中左翼文学就与租界文化颇有关联。李永东认为:"二三十年代的上海,是租界化的上海。从事左翼文学创作的大多数作家,他们或者寓居于上海租界及越界筑路区域,或者曾有过租界生活的体验。租界化的上海为左翼文学的滋生提供了文化土壤,影响了左翼文学品质与风貌。"(30) 关于左翼文学与租界的关系,沈从文曾经说道:"一部分作家或因太不明白政治,或因太明白政治,看中了文学的政治作用,更看中了上海,于是用租界作根据地,用文学刊物作工具,与三五小书店合作,'农民文学'、'劳动文学'、'社会主义文学'、'革命文学'......等等名称,随之陆续产生。租界既是个特别区域,适宜于藏垢纳污,商人的目的又只在赚钱,与同业竞争生意。若投资费用不多,兼有相当保障,为发展营业计,当然就将这些名词和附于名词下的作品,想方设法加以推销。当时江西剿共战争尚相当激烈,看不出个究竟,上海租界上的工运,环境特别,实有点使当局棘手,年轻学生则在时代的潮流激荡中,情感上不大安定,且寄居上海一隅更容易接受刺激。左翼文学与这两方面相呼应,商人却将作品向年轻人推销,当然就显得活泼而热闹。"(31) 沈从文对左翼文学兴起的看法显然不是从历史客观的革命要求和作家们的主体性的革命愿望出发,而是从具体的社会和文化环境、从图书市场的利益、从阅读心理去解释其产生的基础。因此,也就不奇怪,多少年之后,郭沫若等左翼革命文艺家对沈从文恨之入骨,斥之为"反动文人"。也许沈从文对左翼革命文艺产生的社会基础理解得不够全面和深入,但他对具体的文化环境和阅读需求的解释,也从一个侧面揭示了左翼文学的特征。
左翼文学在租界中找到一个传播的场所,更重要的在于,租界这种具有殖民文化和资产阶级文化特征的场所里,相当多的左翼作家从中汲取了他们的生活体验。左翼作家一方面痛斥租界里的殖民主义文化带来的摩登洋化、浮华绮靡;另一方面又带着激情和冒险投入于其中的享乐刺激、亢奋肉欲。当时的左翼作家大部分都还是年轻的小资产阶级知识分子,他们大都出身于富裕家庭,生活放浪,出入舞场影院或咖啡馆西餐社,他们也难免不被称之为"浪漫文人"、"跳舞场里的前进作家"、咖啡店里阔谈的"革命文学家"。"小资情调"则是其共同的特征,政治话语和欲望话语的拼合就成为他们作品的共同模式,所谓革命+恋爱叙事成为通行的模式也就不足为奇(32)。当时茅盾对自己也陷入这种模式就有所反省:"作者是想在各人的恋爱行动中透露出各人的阶级的'意识形态'。这是个难以奏功的企图。"(33) 在那个时期的左翼文学作品中,例如,在当时影响最大的蒋光慈的《少年漂泊者》(一九二六)、《冲出云围的月亮》(一九三○)都不难看到这类革命与欲望话语叠加的模式。至于其他的大量作品,手法则更为直露。
左翼文学作为中国现代革命文学的起源,表达了那个时期革命与欲望相混淆的激进现代性叙事,它是具有反抗性的解放话语,是有着革命幻想的年轻一代超越历史和社会的想象。左翼文学还不能算是理想的革命文学,但构成其起源和最初主体力量。实际上,直到四十年代,理想的革命文学还未真正产生出来。由此也就不难理解,一九四二年,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》会如此严重地强调作家的世界观改造问题,以及革命文艺确立为工农兵服务的方向。延安整风运动后,革命文艺产生一批以工农兵为主角的作品,最终在赵树理那里找到革命文艺的理想范本。也就是在革命文艺中,终于清除了小资产阶级的思想情感,清除了三十年代左翼文学的那种革命加欲望的模式。一九四九年之后,中国当代文学开始寻求社会主义革命文学的新道路,这条道路努力在两方面与中国现代文学传统划清界限:其一当然是资产阶级启蒙主义文学,或者说文学中具有的自由、民主、博爱之类的启蒙主义思想和情感;其二则是左翼文学的那种小资产阶级情调。在寻求中国当代社会主义现实主义文学的传统时,我们会发现革命文艺一直在努力与这个传统断裂而另辟蹊径。三十年代的左翼文学传统并未在五十年代的社会主义革命文学中作为传统而被继承,相反,那是要去除的小资产阶级残余。更不用说在"文革"时期,所有的前此的"传统"都被视为毒草。
传统总是会以其诡异的方式在后来的文学中呈现出来,或许历史本身就经常以重复的形式来演绎它的不死魂灵。在二十世纪的九十年代以及二十一世纪,中国当代文学又一次出现关于"苦难叙事"与"欲望想象"相混合的文学话语(34)。尽管其内涵和形式都存在鲜明区别,但在最基本的话语结构模式上有其共同性,还是让我们不得不思考是某种历史的幽灵在起作用。或者说,是历史在不自觉中被相同的历史情势和心理牵扯到一起。
特别是进入二十一世纪,中国当代文学中出现大量的苦难叙事,这会令秉持文学是社会现实的反映的理论家困惑不安。毫无疑问,当代中国社会现实发展极为不平衡,城乡差距、地区差异、贫富不均,社会矛盾相当尖锐。但中国毕竟处在经济高速发展阶段,中国作为世界经济的发动机,居于亚洲经济的龙头地位,这已经是不争的事实。城市化和信息化,IT产业、汽车、房地产、广告业和媒体都获得了极为迅猛的发展。但在中国当代文学期刊杂志这些最敏锐直接反映社会现实的晴雨表中,那些占据头条位置和获得各种奖项、被各种选刊和选本推举的代表作品,却主要是以苦难叙事为其主导,这就令人费解,就有失偏颇了。中国当代文学历来不擅于表现当代现实,除了概念化的和理想化的正面表现,以其他更为切实方式表现当代生活,一直是其困扰的难题。但现在,在表现底层民众的苦难兮兮的生活状态这一方面,当代中国文学突然间找到最畅快的表现方式。几乎可以说是驾轻就熟,如此自由,如履平地,如归故里。如果不是某种历史的深厚经验在起作用,如果不是一种复活和重复,难以想象当代中国文学突然具有如此活力;走向成熟的中国作家本来以为要被边缘化,突然间又成为历史的主体,又有理由承担历史的责任。
如果把当下中国文学与三十年代的上海左翼文学扯在一起,那肯定让很多人感到意外,甚至于认为是无稽之谈。两个时代是如此不同,各自所处的政治文化环境也大相径庭,正因为此,两者在小说叙事方面所具有的两个基本点的相似,就更具有非同小可的意义。
在左翼文学中,革命+恋爱,也就是阶级意识+欲望话语,而这样的模式,恰恰在当今的相当多的作品中涌现出来。例如,远的不说,近几年的作品,熊正良的《谁为我们祝福》、荆歌的《计帜英的青春年华》、曹征路的《那儿》、东西的《没有语言的生活》、杨映川的《不能掉头》、董立勃的《白豆》、刘庆的《长势喜人》、艾伟的《爱人同志》、胡学文的《麦子的盖头》......等等。二○○四年到二○○五年,《人民文学》"茅台杯奖"的获奖作品,七成以上可以说与这个模式有关;北京大学出版社编选的年度小说选,六成以上的作品与此模式有关。其他的选本也可作如是观。如果把这个模式扩大些,不仅仅限于一部作品文本,而是一个时期的文学语境,则可以更清楚地看到:一方面是欲望化的话语;另一方面则是关于底层的苦难叙事。
这确实是令人惊异的现象,历史与阶级意识突然间又回到中国当代文学中--这个久违的具有意识形态性质的文学观念,在新世纪全球化的历史场景中,仿佛幽灵式地重现。八十年代文学向内转,出现了先锋派文学,汉语言小说在艺术性上被推到一个高度。九十年代初,"晚生代"作家面向中国当下的叙事,欲望化的表达具有了合法性和普遍性。而"美女作家群"步入文学舞台,身体表演式的写作占据了人们的视线。这些都使消费社会的欲望化叙事具有了广阔的传播空间。欲望化叙事无疑有其合法性,它既是历史债务式的清欠,长期压抑的报复式的发泄,又是适应消费社会的感官解放和感性阅读的必要举措。但思想界的"新左派"思潮,以及走向成熟的作家对抗消费社会审美霸权的策略,又使一大批作家重新寻求批判现实社会的方式。回到现实主义、甚至于回到"真正具有"批判性的现实主义,这使中国现代以来的"为人生的艺术"的现代启蒙未竟事业被重新接轨。"为人生的艺术"转向左翼文学只是一步之遥,其本质则是历史与阶级意识作为文学创作的思想依据和动力。当代中国作家再次关注现实,关心底层民众的生活疾苦,反映社会的不正义和"合法化"危机的状况。这些都再度唤起中国作家的历史责任感和使命感,这与左翼文学给予中国作家的使命还是如出一辙,一脉相承。
然而,左翼作家身处当时上海(不少人生活在租界),深受当时资本主义消费文化的影响,同时也为适应图书市场,他们也不能忘怀摩登的生活现状--他们自身沉迷于其中,也构成其自身想象的主导资源的欲望生活,因而,观念化的历史与阶级意识,与其切身经验的欲望想象就被糅合在一起。同样,当下的中国作家,一直承受着主流话语的现实主义告诫,又承受着八十年代后期以来累积的文学创新经验的压力,中国作家一直找不到主体意识。面对当下的方兴未艾的消费社会,中国作家也一直处于失语症状态。只有重新捡起批判现实的大旗,中国作家才能解决自身所处的创新困境,重新确立自身的主体意识。苦难叙事与欲望话语的重叠,几乎是突然间缝合了中国作家巨大的精神分裂。批判欲望化的消费主义,通过对身体欲望进行刻画和鞭挞,把同样如此"摩登"的形象,转换到底层场景,通过三陪女(妓女或身体蒙受创伤)之类的人物进行连接,那个消费社会的欲望现实就获得了在场的权力。在熊正良的《谁为我们祝福》中,那个下岗母亲一直被寻找的做"鸡"的女儿,总是暗示出当代社会的病症,同时也适应当代阅读趣味。像《那儿》这样被"新左派"视为重新唤起工人阶级担当历史角色的重头作品,开篇就以杜月梅这个被损害的下岗女工穿着超短裙做暗娼为叙事引导,这无疑是蹊跷的举动。而荆歌的《计帜英的青春年华》几乎让一个下岗女工承受所有的痛苦不幸,但她又是作为一个性感欲望的形象被反复书写。消费社会的欲望本来是一个被批判的对象,是苦难叙事贯穿历史与阶级意识的载体,但这个载体似乎太过于强大,小说的叙事总是可以沉迷于其中并获得解放的感觉,它不得不经常颠覆了批判的重任。历史与阶级意识本来就不彻底,再也不可能像三十年代的左翼文学在概念上达到极端,在概念上自圆其说,历史批判总是不明不白,适可而止。历史的批判终究要让位于欲望化的阅读趣味和美学上创新的难题。那些苦难兮兮的叙事结果只能为人物性格,为小说叙事的力量和思想批判的深度提供资源,它本身并没有着落,也没有答案。以至于一些作家如熊正良(《我们卑微的灵魂》)、杨映川(《不能掉头》)去寻求美学上突破的技艺,那是在美学上的脱身术--从现代性的批判性叙事,转化为后现代游戏式的自我解构。
这一切都表明早年的左翼革命文学在某种程度上在当代文学中的复活,这完全是历史在无意识中达成的重复,它们之间确实具有某种共同的文化记忆,共同的历史语境(当代政治意识形态还是在某种程度上起到暗示作用),但却是在应对各自很不相同的任务。因而,这一传统在当代的重现只是幽灵般重现,这是只能在幽灵学的意义上才得以解释的传统与当代承袭的关系。忽略它们之间的传承是片面的,同样的,不从幽灵学意义上去理解它们之间的关系那也是简单化的。


结语:传统的幽灵学意义


确实,"现代文学传统"是一个含义暧昧的指称,一九四九年后的新中国社会主义文学的一系列政治运动,现代文学传统实际一直是被清除的对象。不管它是否真的存在,但经历过如此彻底的历史断裂,再顽强的传统也会沉入历史深处。当然,从理论上来说,所有的传统都是当代想象的结果,正如所有的历史都必然是一种叙事一样,所有的传统也是一种叙事。传统总是在当代的叙事中被重构,但我们也要看到,每一历史情境都具有差异性,历史并不是在其普遍规则上可以等量其观的。五六十年代的中国文学的历史无疑是激进化的政治力量占据上风,如此对传统的再造就会较大可能地偏离原有的历史事实。如果我们不承认历史情境的差异,我们就不可能更真切地接近复杂和丰富的历史。秉持这种观念,我们更倾向于认为,被阻断的中国现代文学传统与当代文学构成的关系是相当分裂的,它几乎很难在五六十年代的文学中保持一种完整的态势。例如,文学社会化的意义上存在的那些文学流派、社团、组织、活动都灰飞烟灭;另一方面在文学文本方面本来可以留存下来的主题与人物、故事与母题、语言与风格......等等,在五六十年代的文学作品中也都难以重现。直到八十年代,在社会化的和在文学文本两方面,我们也都难以恢复现代文学传统的建制。直到九十年代,现代文学传统的文学性品格才被重新唤起,这本身是当代文学重建(修复)传统的一种努力。因此,我们也要看到传统本身不可避免地呈现为支离破碎的历史寓言,它不得不以象征化的隐喻式的方式起作用。或者更恰切地说,那就是以幽灵化的形式起作用。
幽灵学这个概念当然是来自德里达,这里不想进行理论探讨。这不过是一个比喻性的说法(在理论概括陷入困境时,我们总是寻求比喻性的说法)。但在德里达却不然,他乐于做比喻性的论述,那是他的解构策略发挥效力的独特方式。我们想表明的只是:中国现代传统对当代中国文学发生的作用,无法在一个常规的意义上加以理解,它必然要在非常的解释模式中来加以阐述。因此,幽灵学就成为现代传统与当代文学关系的一种解释方式。在这种解释方式中,我们可以归结出现代传统与当代的关系的几种形式:
其一、现代传统的非完整性和不确切性。在我们给出中国现代传统的定义时,我们首先就陷入困境,因为现代传统在其被重述中是不完整的,在主流文学史中被叙述的传统,现在正面临重建,因此,我们要描述何种现代传统在当代发挥作用,显然很困难。"现代传统"不是一个可以本质化的概念,毋宁说是一个正在被重述的叙事。
其二、现代传统在当代文学史中的放逐和回归的历史。五六十年代中国当代文学所试图开创的新中国的社会主义文学,就是要放逐现代启蒙文学和左翼的小资产阶级文学传统,只有清除出资产阶级残余,社会主义新文学才能重新确立自己的起源和未来道路。"文革"后的新时期,特别是九十年代,现代文学传统才重新获得自己的历史地位,并且随着大学学科中现代文学的学术地位的建立,关于现代传统的叙述也就具有了重新历史化的力量。这就是回归的传统,按照德里达的思想,回归之物就是幽灵的被召回。我们也不能陷入一种假象,好像我们真的能修复一个完整的曾经客观地存在的现代传统,传统总是已死的传统,只有在当代复活,只有被召回魂灵,只有以幽灵化的形式发挥作用。
其三、现代传统重现的幽灵学特征。幽灵只是一种魂灵,一种精神,它没有肉身化,就像哈姆莱特的父亲那个幽灵一样,它只能戴着面具,它不能现出它的真身。它也不能开口说话,就像剧中的贺拉旭对哈姆莱特所说的那样,"他们是有学问的人,你去和他们说。"现代传统是一大批"有学问的人"再造出来的,重现也是借助了一大批有学问的人给予肉身化,但一旦肉身化就不会再是幽灵,幽灵又隐匿了。
其四、作为幽灵的传统总是有限的显现,不可能大规模复制。作为被驱逐和召回的幽灵,现代传统在当代文学中的表现是有限的,事实上,我们以上的分析也不得不证明这点。我们很难找到确切的现代传统影响的例证。在我们考察过那些最被普遍认可的传统/当代关系模式中,例如,余华之于鲁迅、王安忆之于张爱玲,他们的联系只是在相似性的意义上被认可。而且,余华是在"遗忘"鲁迅传统的写作状况中被发现他与鲁迅的关系。而当他认真阅读并臣服于鲁迅时,他的写作却与鲁迅无关,连相似性都找不到。很显然,在我们考察的有限个案中,传统显灵并不充分,更不用说整个当代文学史的语境,现代传统所发挥的作用只是精神性,并且在大多数情况下,这个精神,或者更准确地说,这个幽灵,它只是在想象中在场。
其五、幽灵学传统的非本质化。实际上,我们现在认定的传统总是在相似性的意义上被给定了历史本质。肉身化的传统是被重述的,在与当代进行比较和被重现时,传统本身难有固定的形象,而当它与当代的文学事实发生关联时,也只是在相当有限的层面接近而已。这样的传统承袭关系无疑谈不上牢靠,也会经受多方的质疑,与其说它们是一种被重述的关系,不如说是一种历史宿命般的回音。例如,张爱玲之于王安忆,左翼传统之于当下的苦难叙事。前者的关系得不到王安忆的确认,后者则完全是在不同的历史时空中构成的潜在关系。同样的情形也发生在"寻根文学"这里,"寻根"居然遗忘了现代的乡土文学,几乎没有考虑过中国现代任何传统(35)。事过境迁,我们当然可以把寻根与现代乡土文学联系起来,但这除了证明传统确实无处不在的情形外,也同时表明传统与当代的联系的被动性和可重述性。
本文从以上几个方面论述现代文学传统与当代作家的关系,这与其说是在建立新的传统谱系学,不如说是在追踪历史散落的蛛丝马迹,尤其因为它的存在的有限性,更应该有广泛而充分的论说,但因为限于篇幅,本章所涉猎的范围极为有限。特别是诗歌领域,本来有着更丰富的(的)可能性有待发掘,在这里也只好暂付阙如。
当然,在另一种叙述中,现代传统与当代文学或作家会有更紧密的联系,这些视野无疑是有意义的(36)。例如,王德威先生最新的研究把目光投入了中国文学抒情传统的研究,在他看来,这个传统是从古典时代就延续下来的,当然,在现代得到了发展,这一传统也在当代重现。毫无疑问,看到这种传统的延续性与看到这种延续的更内在的分离,都揭示了传统存在的不同状况,传统的存在也只是以或明或暗、或隐或显、或真或假的方式来起作用。事物之不能重复,不能克服时间给予的死亡,这使传统在其最根本的意义上是难以被确认的。我们怎么可以确定那已经结束的在历史中死去的文学事件和事实在当代发生的作用呢?怎么确认一个他者与另一个他者之间存在着一种再生性的关系呢?这一切只有在想象中,在文学的疯狂想象中才能成立。没有这种疯狂,就没有文学的历史;没有文学的过去,没有文学的无限生命,也没有未来。这就是复活传统的非凡的意义。

注释:
①毛泽东:《毛泽东选集》第2卷,第698页,北京,人民出版社,1966。
②直到2003年,阎连科在其《受活》的后记中对现实主义提出批判,但他的批判也依然是在追求更加真实和素朴的现实主义的名义下。
③哈罗德·布鲁姆:《西方正典--伟大作家和不朽作品》,第40页,江宁康译,南京,译林出版社,2005。
④余华:《虚伪的作品》,原载《上海文论》1989年第5期。参见:《中国新时期文学研究资料汇编·乙种》,《余华研究资料》,第9页,孔范今等主编. 济南,山东文艺出版社,2006。
⑤文中标注的与杨绍斌的谈话是1998年10月22日在杭州进行的。
⑥余华:《我的文学道路》,《当代作家评论》2002年第4期。
⑦余华:《"我只要写作,就是回家"》,原载《当代作家评论》1999年第1期,参见《中国新时期文学研究资料汇编·乙种》,《余华研究资料》,第37页。
⑧李劼:《论中国当代新潮小说》,《钟山》1988年第5期。李劼论述余华的《一九八六年》说:"这篇小说使人联想起鲁迅的《药》。同样的慨叹民众的麻木,同样的慨叹民众的健忘。而且《一九八六年》还诉诸了更加深刻更加有力的表达方式。它平静地告诉人们时间仿佛流水一样,可以洗去任何历史上的罪恶连同心灵上的苦痛。"同时还说道:"《四月三日事件》是鲁迅另一部作品--《狂人日记》--的意象性延伸。"
⑨魏安娜:《一种中国的现实:阅读余华》,吕芳译,《文学评论》1996年第6期。
⑩耿传明:《试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构》,原载《中国现代文学研究丛刊》1997年第3期。参见《中国新时期文学研究资料汇编·乙种》,《余华研究资料》,第149页。
(11)张梦阳:《阿Q与中国当代文学的典型问题》,《文学评论》2000年第3期。作者论述了余华对文学真实和人物的看法与鲁迅多有共同之处,特别是分析了福贵和许三观与阿Q形象具有很大的类似性。这是迄今为止最全面论述鲁迅的阿Q形象与余华的作品中的人物关系的论文。
(12)文中标注的与杨绍斌的谈话是1998年10月22日在杭州进行的。
(13)废名曾经对鲁迅十分敬重,但后来化名丁武攻击鲁迅,鲁迅知道后对废名也另眼相看。1930年5月12日,《骆驼草》周刊在北平出版。创刊号上,署名丁武的文章《〈中国自由运动大同盟宣言〉》有一段写道:"新近得见由郁达夫、鲁迅领衔的《中国自由运动大同盟宣言》,真是不图诸位之丧心病狂一至于此。"文末将此事归结为"文士立功",即言鲁迅等人有政治野心之意。十多天后,鲁迅在上海写信给章廷谦,信中称已读过丁武文章,并断言,"丁武系丙文无疑"。丙文即冯文炳,即废名。鲁迅此后对废名少有好评,认为废名太过怜惜自我,不能面向社会。而废名大抵认为鲁迅过于投入社会,文章不再纯粹云云。1935年鲁迅编《中国新文学大系·小说二集》,在导言中说;"后来以'废名'出名的冯文炳,也是在《浅草》中略见一斑的作者,但并未显出他的特长来。在1925年出版的《竹林的故事》里,才见以冲淡为衣,而如著者所说,仍能从他们当中理出我的哀愁的作品。可惜的是大约作者过于珍惜他有限的哀愁,不久就更加不欲像先前一般的闪露,于是从率直的读者看来,就只见其有意低徊,顾影自怜之态了。"看来,鲁迅对废名评价并不高。鲁迅与沈从文的过节由小事误会引起,后来沈从文加入新月派,与徐志摩等人搞在一起,自然不会为鲁迅所欣赏。

(14)(16)韩少功:《文学的根》,原载《作家》,1985年第4期。参见《中国新时期文学研究资料汇编·乙种》,《韩少功研究资料》,第21、21-22页。
(15)有关论述可参见沈从文《从文自传》,北京,人民文学出版社,1981。或参见金介甫《沈从文传》,北京,国际文化出版公司,2005。
(17)在他2004年出版的《受活》的题辞中,他对"现实主义"进行了暧昧其实猛烈的批评:"现实主义--我的兄弟姐妹哦,请你离我再近些;现实主义--我的墓地,请你离我再远些。"
(18)但据笔者访谈阎连科,他表示只是在2002年读过沈从文的《边城》,并未读过沈从文的其他的作品,而且影响也限于语言方面,他表示很欣赏沈从文干净明晰的语言。
(19)夏志清:《中国现代小说史》,第259页,刘绍铭、李欧梵等译,上海,复旦大学出版社,2005。
(20)"被压抑的现代性"是王德威的一个著名观点,他认为晚清文化和文学中就存在着现代性,这种现代性被五四启蒙主义、文学革命以及后来的革命文学所压抑,使得人们把晚清的文化和文学看成是落后的,封建主义士大夫文化的腐朽文化及美学。当然,王德威在晚清与五四的对立这一点上,他试图抹去五四的断裂性和革命性,这一观点还值得商榷。但王德威的观点可以用以描述五四以后三四十年代的被压抑的资产阶级的文化及其审美需要。例如张爱玲为代表的那种审美文化。这是一种被压抑的现代性需要。参见王德威《被压抑的现代性--晚清小说新论》,北京,北京大学出版社,2005。
(21)这些女性作家并没有公开发表的言论表示与张爱玲的关系,但笔者(与她们)在一些会议或小型的非正式讨论会上听过她们对张爱玲的赞赏性评价。
(22)参见王安忆《世俗的张爱玲》,《文汇报》2000年11月7日。
(23)这篇报道或文章在网络上广为流传,但原始出处始终不清,目前找得到的最早的出处是在《安徽日报》集团"中安在线"的读书吧注明的:中安读书2003年3月19日。在别的网页登载的文章中,也有署名作者伊东。
(24)王德威:《落地的麦子不死--张爱玲的文学影响力与"张派"作家的超越之路》,参见《落地的麦子不死》,第40页,济南,山东画报出版社,2004。
(25)(26)(27)王德威:《如此繁华》,第197、198、199页,香港,天地图书,2005。
(28)高秀芹:《都市的迁徙》,《北京大学学报》(哲学社会科学版)2003年第1期。参见《中国新时期文学研究资料汇编·乙种》,《王安忆研究资料》,第367页。
(29)关于左翼文学的概念之限定困难,洪子诚先生在《我们为何犹豫不决》的一个注释里解释过。参见《南方文坛》2002年第4期,第22页。
(30)李永东:《租界文化与三十年代文学》,第94页,上海,上海三联书店,2006。
(31)沈从文:《"文艺政策"检讨》,《沈从文全集》,第17卷,第280-281页,太原,北岳文艺出版社,2002。
(32)有关论述也可参见李永东《租界文化与三十年代文学》,第102-103页。
(33)茅盾;《写在〈野蔷薇〉的前面》,《茅盾全集》第9卷,第524页,北京,人民文学出版社,1985。
(34)关于"苦难"叙事以及与"欲望"的关系,现在变成众多的当代文学研究者的热门话题,但也奇怪地或者说自然地与当代文学研究的所有的论题一样,从不探讨同行已有的研究成果。笔者最早在2001年第5期的《文学评论》发表《无根的苦难:超越非历史化的困境》阐述这一问题,随后在《挪用、反抗与重构--当代文学与消费社会的审美关联》(《文艺研究》2002年第3期)中阐述了当代小说对欲望的书写。另外在《在底层眺望纯文学》(《长城》2004年第1期)和《"人民性"与审美的脱身术--对当前小说艺术倾向的分析》(《文学评论》2005年第2期)中再次讨论这一问题,可作参考。
(35)在对传统反思的80年代,反传统的群体也未能重新反思早期现代文化保守派,如杜亚泉、张君劢、冯友兰、熊十力、粱漱溟......等国学大师,都未能与当下的文化批判构成对话。这也充分说明传统在当代的断裂何其深刻,同时也表明传统只有在当代需要的愿望中才能复活。
(36)王德威关于中国文学抒情传统的研究见于他正在写作的著作。他的最新研究成果于2006年秋季在北京大学中文系做了系列讲座,笔者有幸聆听了讲座,触发这样的思考。王德威以其宽广的视野和立志打通两岸四地华语文学的雄心,梳理出一条20世纪汉语文学的"抒情"脉络,将众多作家作品纳入此一源流之中,并据其特征各归其类。如划入"红色抒情"名下的瞿秋白、何其芳和陈映真;以审美抒情对历史劫毁行之救赎的《游园惊梦》(白先勇)、《江行初雪》(李渝)和《遍地风流》(阿城);以及以生命实践"死亡诗学"的闻捷、海子、施明正与顾城等等。由此试图建构一个庞大的抒情传统与文学谱系。这无疑是对中国现代传统与当代文学最深入全面的清理了。 

请您支持独立网站发展,转载请注明文章链接:
  • 文章地址: http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/c2/663
  • 引用通告: http://wen.org.cn/modules/article/trackback.php/663

陈晓明:麦家小说里的黑暗与光 章诒和、颜长珂:从电影《梅兰芳》谈梅兰芳
相关文章
大江健三郎:访华前的访谈
张承志:《致先生书》
毛泽东论鲁迅
钱理群:鲁迅与中国现代文化
刘家鸣:鲁迅在流言伤害中挺立不屈
王晓明:就鲁迅答《南方都市报》问
王德威:从戏曲中男扮女装看中国民族性(讲座综述)
王安忆:那是一个奇异的时代(访谈)
陈晓明:评周大新的《湖光山色》
陈晓明:麦家小说里的黑暗与光
钟乔:绝望,与绝望中的抵抗--在剧场中援引鲁迅
蔡登山:真实与被扭曲的心灵--《顾颉刚日记》读后
章培恒:今天仍在受凌辱的伟大逝者
章培恒:《书城》访谈
钱理群:“五四”新文化运动中的鲁迅
聂华苓:踽踽独行陈映真
大江健三郎:我一生都在思考鲁迅
孙郁:在鲁迅的暗区里
李云雷:我们如何叙述农村--关于新乡土小说的三个问题
王安忆:英特纳雄耐尔
吴飞:弑与孝
马昌仪:从越地山海经图谈到民间文化的保护
郑鸿生:台湾思想转型的年代
顾钧:普实克与鲁迅
叶兆言:晚年风光张中行
藤井省三:太宰治的《惜别》与竹内好的《鲁迅》
黄子平:世纪末的华丽……与污秽
丸山昇:通过鲁迅的眼睛回顾20 世纪的“革命文学”和“社会主义”
王安忆:隔断与打通
陈晓明:要有勇气认识中国当代文学的价值
陈丹青:笑谈大先生
钱理群:陈映真和“鲁迅左翼”传统
汪晖:声之善恶:什么是启蒙?--重读鲁迅的《破恶声论》
孙郁:《序》
孙郁:张中行--在周氏兄弟之间
王安忆:生命的原动力
格非:当代写作需走出西方视野
陈丹青:鲁迅与艺术
王安忆:谈史铁生--精诚石开,他活在暗处还是有光处
李欧梵:张爱玲的英文问题
吕正惠:魯迅的成就
朱永嘉:海婴走了,我想念他
汪晖:阿Q生命中的六个瞬间--纪念作为开端的辛亥革命
胡谱忠: 田沁鑫戏剧里的萧红与张爱玲
陆建德:走出狂人的铁屋
张承志:四十七士
王风:2010年3月北京珂勒惠支展介绍
鲁迅:写于深夜里
黄乔生:姓名:凯绥·珂勒惠支,性别:女......--为《佐喜真美术馆藏凯绥·珂勒惠支原作展》而作
藤井省三:鲁迅文学永远活在日本人心底
孙郁:鲁迅对汉语的贡献
刘岩:价值生产与再造穷人--以工人阶级的身份变迁为线索
沙飞:文选
薛毅:革命与启蒙——读王安忆《启蒙时代》
肖伊绯:《清平山堂话本》的发现与研究
刘禾:鲁迅生命观中的科学与宗教
戴燕:鲁迅的药与酒及魏晋风度
刘运峰:《北平笺谱》和《北京笺谱》区别何在
谭桂林:评汪晖近期的鲁迅思想研究
王得后:《鲁迅大全集》存在的五大编辑问题
胡志德:重新思考中国近代"文"的简单化
孙郁:精神栖息地的寻找——访谈
汪晖:鲁迅文学的诞生--读《<呐喊>自序》
韦名:陈映真的自白──文学思想及政治观
竹内好:新颖的赵树理文学
陈建华:张爱玲与塞尚
张爱玲:谈画
王锡荣:鲁迅的气质与珂勒惠支相契
赵晓力:祥林嫂的问题--答曾亦曾夫子
姑丽娜尔.吾甫力:鲁迅与20世纪维吾尔族知识分子的文化认同
汪曾祺:赵树理同志二三事; 才子赵树理
API: 工具箱 焦点 短消息 Email PDF 书签
请您支持独立网站发展,转载本站文章请提供原文链接,非常感谢。 © http://wen.org.cn
网友个人意见,不代表本站立场。对于发言内容,由发表者自负责任。



Xoops 苏ICP备10024138 | © 06-12 人文与社会