文章 » 艺术

陈建华:张爱玲与塞尚

陈建华:张爱玲与塞尚

塞尚 破屋

中国图书评论2009.10
她在谈画时为何对塞尚(Paul Cezanne, 1839一1906)青睐有加?他的画怎会唤醒她的"苍凉"之感?对她"参差的对照"的写作方式有何关联?再进一步,在中国被西方现代主义思潮搅得眼花缭乱、吊诡变幻的1940年代,凸现了怎样一种张氏的独特取舍?

张爱玲的散文集《流言》向来与其小说集《传奇》并列,均出版于1944年,代表她早期创作的成就。《流言》收人29篇文章,其中《自己的文章》、《烬余录》、《更衣记》等篇向为张迷所乐道,比读小说更有一番近距离看张的乐趣。内容涉及张氏的生平、文学主张、都市观察及艺术品味等,也是张学的不竭矿藏。其中《忘不了的画》和《谈画》两篇是关于绘画的,尚少受注意。后一篇的主题集中,几乎全在谈塞尚-法国后期印象派代表之一,像在观赏这位大师的回顾展,对他的精品逐一点评,竟达三十幅之多。[1] (页199-210)

我们知道,张爱玲出自没落贵族名门,自小接受"淑女"教育,不喜音乐而喜绘画。后来写小说名声鹊起,经常自作插图或封面,也别具一格,与她的文学相映成趣。对于这两篇谈画的文章稍加关注,或能从侧面揭示某些跨界地带,如艺术与文学、欧洲现代主义运动与张氏的艺术趣味、文学见解及风格等,在1940年代的文坛别见一种"前卫"的姿态。

我们也知道,与《谈画》一同收人《流言》的《自己的文章》是探讨张氏写作宗旨最重要的文章,其中反复申述"苍凉"、"参差的对照"的美学信条,我们耳熟能详。令人好奇的是,她在谈画时为何对塞尚(Paul Cezanne, 1839一1906)青睐有加?他的画怎会唤醒她的"苍凉"之感?对她"参差的对照"的写作方式有何关联?再进一步,在中国被西方现代主义思潮搅得眼花缭乱、吊诡变幻的1940年代,凸现了怎样一种张氏的独特取舍?

    正值"乱世",且伴随破碎家庭的创伤记忆,在描写都市的日常传奇时,张氏深感历史无常与人生脆弱,因而充满怀疑、恐惧与反讽,这些构成《自己的文章》一文的"苍凉"基调。[1] (页17-24)然而她不甘悲观、逞言虚无,声称在"影子似地沉没下去"的"时代"里,要"证实自己的存在",并求助"人类在一切时代之中生活过的记忆"。为了表现"回忆与现实之间""尴尬的不和谐"、"郑重而轻微的骚动、认真而未有名目的斗争",她采取"参差的对照的写法"。在她看来,这种"写法"是更接近"真实"的,且免使她落人"新派"或"旧派"的案臼。这些都表明她对于当时现实与文坛的反思和批评。尤其是张爱玲提到"妇人性"或"神性",带一点神秘,那是与"破坏"相对,代表人生的"安稳"和"永恒",其文学表现能给人带来"启示",如果蕴含某种"女性本位"的话,那似乎在指责男人专搞"破坏"、对于历史和人生不负责任了。

    如其一贯的散文风格,《谈画》的行文如珠落玉盘,凝练圆润,情思婉转,机锋四出。既然是谈画,同她在其他文章里谈天说地、街闻巷见或淑女私语就有区别,起码要受到画家及作品内容的限制。文章一开头却不谈赛尚,而是《蒙娜丽莎》,相当于一个引子,借这幅经典的冠冕之作来交代"谈画"怎么个谈法。

    她说:"好的艺术原该唤起观众各个人的创造性,给人的不应当是纯粹被动的欣赏。"不喜欢"先读了说明书再去看图画",这样"其实是减少了图画的意义"。在视觉文化研究中有反对为图作注的一派,认为图画的意涵比文字更来得丰富。罗兰·巴特说好的图像中有"第三意义"( the third meaning)的细节部分,不是指黑为白的文字所能解释。张氏这番说法并不新奇,却也深谙图像学三昧。她反对观者"纯粹被动的欣赏",而诉诸"创造性";当然,既是"好的艺术",无论是出发点还是目的地,也无非归结为"创造性"而已。

    自觉写这篇文章在"知法犯法","很难避免那种说明的态度",但她跟着自己的感觉和想象走,由是从塞尚的画中读出了许多故事,闪烁着乱世的苍凉之感。多半是怀着一份平常心,常在小人物那里发见了尴尬或悲苦。在谈到《翁波埃尔》这幅画时:"里面也有一种奇异的,不安于现实的感觉,......人体的比例整个地错误了,腿太短,臂膊太短,而两只悠悠下垂的手却又是很长,那白削的骨节与背后的花布椅套相衬下,产生一种微妙的、文明的恐怖。"我们熟悉"奇异"、"恐怖"的字眼,在《自己的文章》中:"这时代,旧的东西在崩坏,新的在滋长中。......人们只是感觉日常的一切都有点儿不对,不对到恐怖的程度。""他对周围的现实发生了一种奇异的感觉,疑心这是荒唐的,古代的世界,阴暗而明亮的。"

    张爱玲所谈的画,都收在一本日文版题为《塞尚与他的时代》的画册中。《翁波埃尔》是早期名作,对于画中人物及绘画背景,画册应当有所解说,但张氏说"连每幅画的标题也弄不清楚",其实她对于"说明"本来无甚兴趣。这个畸形人物于她所"唤起"的"奇异"和"恐怖"之感,不窗是她自己对于"时代"的反应了。

    "唤起"之中蕴含一种奇妙的通灵术,与画中之物将心比心,虽然不必与画家心有灵犀;经过她那种万花筒般直觉的筛滤,转化为"创造性"文字。画中景物、色彩、风格也无不使张氏迷醉,但最为她关心的是画中人;在那些男女老少身上,捕捉闪烁的人性、生命的意义。即使是风度翩翩的绅士,西装革履、穿长筒皮靴、手扶司的克,可是在张氏眼中却会"显得非常之楚楚可怜",甚至能闻到他的"衬衫里炯着一重重新的旧的汗味"。或对一个"小朋友"的描绘:"一个光擞擞的小文明人,粥似地温柔,那凝视着你的大眼睛,于好意之中未尝没有些小奸小坏。"塞尚的绘画世界无非是日常生活的悲喜剧,那些人物好像出现在她的小说里,充满了她的同情的理解。

    《谈画》的收官段落谈到风景画,却是一个例外:

    风景画里我最喜爱那张《破屋》,是中午太阳下的一座白房子,有一只独眼样的黑洞洞的窗;从屋顶上往下裂开一条大缝,房子像在那里笑,一震一震,笑得要倒了。通到屋子的小路,已经看不大见了,四下里生着高高下下的草,在日光中极淡极淡,一片模糊。那便咽的日色,使人想起"长安古道音尘绝,音尘绝-西风残照,汉家陵阔"。可是这里并没有巍峨的过去,有的只是中产阶级的荒凉,更空虚的空虚。

塞尚画了不少风景画,有两幅属于另类,带点现实阴暗面的意味。一幅是《缀死人之屋》,另一幅就是这《破屋》,不及前者有名,但那条中央垂直的裂缝极为触目。按理说,对于塞尚的画张氏始终在作一种随心写意的小说家解读,不管画家及其作品的历史背景,但有趣的是这里对"中产阶级"的微词,浮动着一种历史感。其实19世纪后半期法国印象派兴起之时,工业革命高奏凯歌,印象派绘画注重表现户外的光色,当然与科学观察与物质技术密不可分,其灿烂明亮的整体风格也未始不投合中产阶级的世俗趣味。塞尚等人的画作在巴黎沙龙中展出,中产阶级取代了贵族阶级而成为他们的艺术赞助人。    这幅画被置于文章之末,似为整篇文章的苍凉基调作一总结。但在画中的"裂缝"中,张氏却看出了"中产阶级的荒凉,空虚中的空虚"。

   这本塞尚画册是胡兰成借自于一个日本朋友而带给张爱玲的,《今生今世》中提到:"我和她同看西洋画册子,拉斐尔与达文西的作品,她只一页一页的翻翻过,......塞尚的画却有好几幅她给我讲说,画里人物的那种小奸小坏使她笑起来。"(2)187,189刚披露于世的《小团圆》也提及:"他送了她几本日本版画,坐在她旁边一块看画册,看完了又拉着她的手看。"(3)170虽有小说笔法,但对照《今生今世》,可见热恋中的张、胡,人面桃花相映红,画册在做传媒。其实《谈画》正写于张氏爱心充盈之时,也给文章涂上了一层玫瑰色,为"苍凉"的脉络另增一道风景。一开头她对蒙娜丽莎"神秘的微笑"这么解释:

    一个女人蓦地想到恋人的任何一个小动作,使他显得异常稚气,可爱又可怜,她突然充满了宽容,无限制地生长到自身之外去,荫庇了他的过去和将来,眼睛里就许有这样的苍茫的微笑。

    这个"恋人"有胡兰成的影子?这不重要,即便含有私语成分,而"无限制地生长到自身之外去"的"宽容"却含有某种普世的含义。另外在谈到塞尚《却凯》一画时:"这张画一笔一笔里都有爱,对于这人的,这人对于人生的留恋。"也表达了那种博大的爱。

    "张爱玲是民国世界的临水照花人",凡读过《今生今世》的,无不惊叹这一美丽而经典的表述,却造成误导,"自恋"甚或"自私"几乎成为张氏的刻板印象。然而像《谈画》中所表达的"宽容"的爱,透过塞尚诊释艺术家的使命,也是张氏"妇人性"或"神性"的自我投影,这"临水照花人"抬起了她的头,看得更远更广阔,张氏的普世观照这一层迄今为张学所忽视。

    塞尚为他的妻子画了不少肖像,对于收在画册里的六七幅张爱玲说"主题就是画家本人的恋爱",根据创作年份顺序来解读她"有意义的心理变迁"。最初的一幅,她是个单纯的少女,怀着理想的憧憬,然后作为一个穷画家太太,整日为家务操劳,吃尽了苦。在一张画上张爱玲看出她手中握着一块抹布,在厨房里做事,却被画家叫去作模特儿。终于画家功成名就,熬出了头,然而她早已失去青春,变得麻木。最后一张画上,虽然她穿着考究的衣服坐在阳光里,然而"背后的春天与她无关","她脸上的愉快是没有内容的愉快。去掉那鲜丽的背景,人脸上的愉快就变得出奇地空洞,简直近于痴欲。"换一个观者或许会称赞塞尚太太的"妇德",但在张氏眼中,"她还是微笑着,眼睛里有惨淡的勇敢-应当是悲壮的,但是悲壮是英雄的事,她只做得到惨淡。"她不屑这样"贤妻"的角色,即使为大画家作出牺牲也不值,仍是她的女性立场的体现。

张爱玲在给胡兰成讲塞尚的画,即使当时没讲这些,既许为"知己",胡应当读到《谈画》的文章,但在《今生今世》里,只说"小奸小坏",达文西的画只是"翻翻过"。而《小团圆》也只说到"几本日本版画",根本未提塞尚,更逞论写过塞尚的文章。时隔多年之后,虽然两人已是山河邀隔,恩怨难泯,仍回忆起那段画册的情缘,正所谓"此情可待成追忆",只是在"惘然"中充满记忆的挣扎。

    在西洋绘画史中,塞尚与梵高(Vincent van Gough, 1853-1890)、高庚(Paul Gauguin, 1848-1903)并列为后印象主义三巨孽,而塞尚的荣光无与伦比,因为他承先启后,启迪了后来的抽象画风,现代主义美术运动为之一变。塞尚特别注重表现人与物的质地,放弃了印象主义对光影的捕捉,用厚重的块面突出体积感,

实际上放弃了自文艺复兴时代以来主宰画界的透视学,如学者指出"抽去任何主观视角而在二维画面上包容进多维视角"。(4)178改变了绘画与外界再现关系的认识。虽然一般公认塞尚直接影响了立体主义,事实上他的影响无远弗界,至20世纪初各种现代画派都无不向他致敬。

    张爱玲早就知道塞尚,印象不深,而对于高庚、梵高、马蒂斯(Henri Matisse, 1869-1954)、毕加索(Pablo Picasso, 1881-1973)"较感兴趣",但把这本画册"看个仔细"之后,认识到一个"充满了多方面的可能性的,广大的含蓄的塞尚",领悟到这位"现代画派第一个宗师"名不虚传,高庚等人只是他的"徒子徒孙"而已。在谈到《水浴的女人们》一画时说:"人体的表现逐渐抽象化了,开了后世立体派的风气。"这是当时画界的公论,大约也同《塞尚与他的时代》里所表述的,她不怎么通日文,但应当有不少汉字可以认猜的。

    对于塞尚如此心领神会,与其说是出于一代"宗师"的特别尊崇,毋宁说在"充满了多方面的可能性的,广大的含蓄的塞尚"的理解之中,乃与她自己的写作风格及策略之间具有一种内在、微妙的默契。之所以具有"多方面的可能性",首先在于塞尚的画根植于具象世界,以写实为根抵,所谓"广大"而又"含蓄",即具内在的复杂性,这不是一般能达到的境界。谈到两张小孩肖像的画时,张爱玲说:

    在笔法方面,前一张似乎已经是简无可简了,但是因为要表示那小孩的错杂的灵光,于大块着色中还是有错杂的笔触,到了七年后的那张孩子的肖像,那几乎全是大块的平面了,但是多么充实的平面!

    她击赏"充实的平面",包含对塞尚趋向体积表现的理解,是在前期"错杂"基础上的发展,其"充实"也含有对象自身的"实在"之意。同样的,有关她的创作,张爱玲一向强调"真实",在<《赤地之恋》自序>中说:

    我有时候告诉别人一个故事的轮廓,人家听不出好处来,我总是辩护地加上一句:"这是真事。"仿佛就立刻使它身价十倍。其实一个故事的真假当然与它的好坏毫无关系。不过我确是爱好真实到了迷信的程度。我相信任何人的真实地经验永远是意味深长的,而且永远是新鲜的,永不会成为滥调。(5 ) 3

    "真实"或"真事"指日常所见所感的大千世界,张氏的"迷信"意味着她觉得"真实"本身是无比繁富复杂的。正如她在《烬余录》一文中说:"现实这样东西是没有系统的,像七八个话匣子同时开唱,各唱各的,打成一片混沌。'[1]41

对于"现实"的这番理解事实上已经通过她的"真实地经验",这个"经验"方式却取决于张氏独特的为"苍凉"视角所主宰的"情感结构"。她借用西谚"真事比小说还要奇怪"加以发挥,所谓"真实"有其"内情",包含"无穷的因果网,一团乱丝,但是牵一发而动全身,可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣,觉得里面有深度阔度,觉得实在,......许多因素虽然不知道,可以依稀觉得它们的存在。"[6)189按照流行的"写实主义"的理论,小说应如镜子般反映真实,或者如"社会主义现实主义"要求"源于真实,高于真实"。这句西谚意谓小说及不上"真事",颇有点柏拉图的味道。张爱玲把"真实"看得这么绝对,却不像柏拉图把"真实"看做神旨的体现,因而鄙视艺术模仿。她认识到真实的无比繁富复杂,给文学表现带来挑战,但基于独特的"真实地经验",她采取"参差的对照的写法,因为它是较近事实的"。所谓"较近"还没有达到"真实"本体,这么说略有无奈的悲哀,"参差的对照"也有其局限。

    塞尚能开启"多方面的可能性",潜藏在他的"错杂的笔触"中,那在张爱玲方面,就得施展语言的点金术。在真实和文字再现的关系而言,中国文学早就有"言不尽意"、"意在象外"的传统,某种意义上张氏回到了自家古典的源头。

                                          四

    在《自己的文章》中张氏一再表示:"我只求自己能写得真实些"。什么是"真实"?除了她的内心感受,具体地说,还包含现在与过去两个向度。她说:

    我写作的题材便是这么一个时代,我以为用参差的对照的手法是比较适宜的。我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。

    所谓这"时代",当时二次大战已是强弩之末,但"乱世"之感未尝稍杀,战争带来破坏,给人心带来重创,为死亡的威胁所笼罩,感到生命的脆弱、世道的残酷,于是人们生活在日常的"恐怖"之中,张爱玲的"苍凉"感即根植于此,藉以表现人的生死莫名的"存在"状态。人们在日常生活中游移于真幻之间,不外乎"人生如梦"、"电光泡影"之类的老生常谈,但那种"疑心这是个荒唐的,古代的世界",是由战争所造成的一种心理创伤,按照心理分析的术语,处于某种"精神分裂"的心态。所谓"荒唐"和"古代",人类从荒原始,却回到荒原,不由对天经地义的文明进步发生质疑。至于"人觉得自己是被抛弃了",那么是被谁"抛弃"的?当然是被战争,归根到底是操纵战争的强权。从这意义上说,那些描写"革命"与"战争",鼓吹"超人"的"力"的文学作品无非是为强权代言,以一种秩序代替另一种秩序,并未对文明本身表示"异议"。

    从这样的"真实"出发,"恐怖"感不仅仅属于"这个时代",而是属于"一切时代"的。那就是纵观历史,"这种安稳常是不安全的,而且每隔多少时候就要破坏一次",这里就有本雅明说的"文明与野蛮"情同手足之意。张氏关注的不是那些一向被尊崇为缔造历史与文明的"英雄",而是作为实际受害的"凡人",在承受灾难方面具有普世性,因此她相信,"他们虽然不过是软弱的凡人,不及英雄的有力,但正是这些凡人比英雄更能代表着时代的总量"。

    要表现人们日常的"恐怖",由于记忆与现实之间"不和谐"的存在状态,其实是一种现实与非现实之间断裂和越界的心理体验,其间"记忆"扮演关键角色。"为要证实自己的存在,抓住一点真实的,最基本的东西,不能不求助于古老的记忆,人类在一切时代之中生活过的记忆,这比缭望将来要更明晰、亲切。"换言之,美好将来的许诺并不可靠,正如她举米凯兰其罗《黎明》一画"象征一个将要到来的新时代。倘若现在也有那样的作品,自然是使人神往的,可是没有,也不能有,因为人们还不能挣脱时代的梦魔。"而从"古老的记忆"、从"人类在一切时代之中生活过的记忆",汲取人生的经验与智慧,此即为"永恒":"它存在于一切时代。它是人的神性,也许说是妇人性。"以这样的"真实"为"底子",包含多重时空超越的层面,即所谓"神性",最终归结"妇人性",点出张爱玲俯瞰一切的主体,归结为性别的视角。她作为"凡人"之一,与他们分享"一切时代中生活下来的记忆",而作为一个"妇人",更作为一个"他者",负荷着男人的罪孽。《自己的文章》里至少五次出现"启示",作为她的创作的终极目标,表达出强烈的干预"现实"的初衷。

                                              五

    与上面所引"题材"相映照,《自己的文章》谈到"主题",那是进一步阐述"参差的对照的写法"的:

    因为我用的是参差的对照的写法,不喜欢采取善与恶,灵与肉的斩钉截铁的冲突那样古典的写法,所以我的作品有时候主题欠分明。

    这样"欠分明"的"主题"事实上是"反主题"。写小说应当"让故事自身去说明,比拟定了主题去编故事要好些",反对主题先行,使创造过程变得更为自由,更具随机性,向感觉、想象及潜意识的空间开放。另外她觉得归根结底所谓"主题"取决于读者的接受,把作品的意义交到读者手里,这里也牵涉到通俗与启示之间的张力。如其初版《传奇》题词:"在传奇里面寻找普通人,在普通人里寻找传奇。"在同时期《论写作》一文中所说:"要低级趣味,非得从里面打出来。"一面要讲"温婉,感伤,小市民道德的爱情故事',要"越软性越好",(6)235-236。一

面要"非得从里面打出来",通过多重超越的层面,以"参差的对照"臻至"苍凉"的美学境界,使人在"回味"中得到"启示"。

    在《谈画》中可发现"主题"的连接,其画法与张氏的"写法"相通,却不期与"超写实派"邂逅:

    《野外风景》里的两个时髦男子的背影也给人同样的渺小可悲的感觉。......主题却是两个时装妇女。......是绝对写实的。......把这样的两个女人放在落荒的地方,风吹着远远的一面大旗,是奇怪的,使人想起近几时的超写实派,画一颗树,树顶上嵌着一只沙发椅,野外的日光照在碎花椅套上,梦一般的荒凉。塞尚没有把这种意境发展到它的尽头,因此更为醇厚可爱。

    落荒中的现代妇女,在张的心头引起颤动,由此联想到"超写实派"中"梦一般的荒凉",但最后一句对塞尚的画风另添一重富于回味的理解,之所以觉得它"更为醇厚可爱",可说是因为介乎"绝对写实"与"超写实"之间,这也为她自己的"参差的对照的写法"带来某种观照,如在《忘不了的画》中谈到:

    超写实派的梦一样的画,给我印象最深的是一张无名的作品,一个女人睡倒在沙漠里,有着埃及人的宽黄脸,细瘦玲珑的手与脚;穿着最简单的森袋样的袍子,白地红条,四周是无垠的沙;沙上的天,虽然夜深了还是淡淡的蓝,闪着金的沙质。一只黄狮子走来闻闻她,她头边搁着乳白的瓶,想是汲水去,中途累倒了。一层沙,一层天,人身上压着大自然的重量,一点梦也不做,而狮子味味地来嗅了。(1)页174

    这幅画题为《睡着的吉普赛》,是法国画家亨利·罗索(Henri Rousseau, 1844-1910)的名作。对张爱玲来说,"超写实"几乎是"梦"的代名词,也总带着荒凉。接下来她又描述了题名为《夜的处女》的一张,画一个男人做了个"也有同样的清新的恐怖气息"的梦。梦中有"四个巨人,上半身是犹太脸的少女,披着长发,四人面对面站立,突出的大眼睛静静地互相看着,在商量一些什么"。所举的"超写实"的画,充盈着恐怖、荒凉、梦、幻想和女人的意象,在她心头萦回不去。

〔l〕张爱玲:《流言》,台北皇冠出版社,1968。

[2]胡兰成:《今生今世》,远景出版公司,1996.

[3]张爱玲:《小团圆》,香港皇冠出版社,2009.

    (4)参王才勇:《印象派与东亚美术》,江苏人民出版社,2008。另参"对平面性效果的追求,不看重学,不看重线条,唯独看中色彩"(158页)其用色策略,"蕴含的创作法却是与东亚美术原则一脉相承的。"168页。

(5)张爱玲:《赤地之恋》。台北皇冠出版社,2004。

[6]张爱玲:《张看》,台北皇冠出版社,1976。

 

 

请您支持独立网站发展,转载请注明文章链接:
  • 文章地址: http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/c9/4050
  • 引用通告: http://wen.org.cn/modules/article/trackback.php/4050

陆云:从学术攻击到"暴力学术"--杨奎松两批汪晖的... 张爱玲:谈画
相关文章
陈晓明:遗忘与召回:现代传统与当代作家
章培恒:《书城》访谈
郑鸿生:台湾思想转型的年代
叶兆言:晚年风光张中行
黄子平:世纪末的华丽……与污秽
格非:当代写作需走出西方视野
李欧梵:张爱玲的英文问题
胡谱忠: 田沁鑫戏剧里的萧红与张爱玲
张承志:四十七士
张爱玲:谈画
API: 工具箱 焦点 短消息 Email PDF 书签
请您支持独立网站发展,转载本站文章请提供原文链接,非常感谢。 © http://wen.org.cn
网友个人意见,不代表本站立场。对于发言内容,由发表者自负责任。



Xoops 苏ICP备10024138 | © 06-12 人文与社会