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陈丹青:鲁迅与艺术

陈丹青:鲁迅与艺术

陶元庆设计封面《坟》

2010鲁迅论坛发言

2010鲁迅论坛发言
       
       这次会议的主题是谈论鲁迅和艺术的关系。我想大约说几点:其一,是鲁迅的偏爱和品位。其二,是在鲁迅的时代所能看到的艺术、所能发生的艺术中,鲁迅做出的选择。第三,鲁迅和民国时代的艺术家如何相处。
       
       以我们所能知道的资料,除了在江南水师学堂和日本仙台医学院那点可怜的学历,又听过一阵子章太炎的讲席,此外,鲁迅没有上过一天艺术学院,没有一个美术老师。在他的时代,具有现代性的中国艺术学院尚在初级阶段,鲁迅和当时主流艺术圈,几乎不来往。可是在我能够读到的民国文艺言论中,鲁迅是一位最懂绘画,最有洞察力,最有说服力的议论家,是一位真正前卫的实践者。鲁迅公开的文学生涯,不到二十年,寿命不及六十岁,他顶多分出十分之一的精力与时间,赏析艺术,结交艺术家,可是经他染指的美术文论与绘画实践,却比民国时期最著名的美术海龟派,更有影响,更经得起时间的考验。
       
       这不但了不起,而且非常奇怪。
       
       1998年,纽约古根海姆现代美术馆举办西方世界第一次中国美术大展,其中1900年到1980年的专题展,集中了民国与共和国几代人具有代表性的国画、油画、版画和书籍装帧。民初那代人的新国画,既过时,也比不得古人;徐悲鸿林风眠的早期油画,虽然令人尊敬,但也过时了,而且在纽约的语境中,显得简单、脆弱,而且幼稚。使我吃惊的是,由鲁迅一手培植的左翼木刻,包括鲁迅自己的设计的几件书籍装帧,不但依旧生猛、强烈、好看、耐看,而且毫不过时,比我记得的印象,更优秀--纵向比较,左翼木刻相对明清时代的旧版画,是全新的,超前的,自我完满的;横向比较,与上世纪二三十年代德国、英国、苏俄,以及东欧的表现主义,完全是对应的,除了技术略显粗糙,论创作的动机、状态、甚至品相,与欧洲同期的同类作品,几乎同一水准。在那项展览中,二十世纪的中国油画顶多只有文献价值,惟左翼木刻和几份书籍装帧,刚健清新,品相端正,可以拿得出去,放在世界上,有神气,不丢脸,是一份可观的交代。

罗清桢 《爸爸还在工厂》1933 木版  20×16.5cm
       
       大家知道,这些左翼木刻最初的鼓吹者、最终的判断者,就是鲁迅。没有鲁迅,这份成就是不能想象的。鲁迅死后,年轻木刻家在延安继续创作了不少活泼的作品,但渐渐成为政治宣传,1949年之后,全部教条化,再之后,和鲁迅所有学生一样,或者挨整,或者凋谢,他们短暂的黄金时代,就是和鲁迅一起玩耍的五六年。
       
       鲁迅从小喜欢绘画。他看待绘画的眼光非常开阔、锐利,又非常贴己,克制,始终在自己偏爱的,可把握的尺度内,议论绘画。从幼年的《三海经》木版画刻本,到中年晚年编印《北平笺谱》,对西欧苏俄前卫版画的迷恋,鲁迅终生偏爱版画,尤其木刻。木刻的易于复制、传播,木刻的所谓大众性与革命性,被左翼史论,也被鲁迅自己,十二分渲染了,但鲁迅的天性,鲁迅的文学笔调,这种笔调的黑白质地,从来是木刻性的,出于他天然的禀赋:简约,精炼,短小,在平面范围内追求纵深感。热衷于版画,是鲁迅文学趣味自然而然的延伸与游戏。日本,又是版画的国度,鲁迅的绘画品味,日本,是可以追寻参照的另一个资源。
       
       我有兴趣,但比较茫然的点,是鲁迅对西洋主流艺术的态度,还有,是他如何往来于新艺术观念和旧文人的趣味之间。
       
       民国初年,西洋文艺比较规模宏大、技术繁复的艺术,譬如长篇小说、交响乐、油画,陆续介绍进来。在鲁迅成名的近二十年间,留学英美欧洲的胡适、徐志摩、林风眠、刘海粟等等接受西洋文艺熏染的新派人士,学成归国,陆续发生影响。鲁迅,一个败落的旧家子弟,一个清末乡镇文人,一个留日学生,一个多半从日译本了解欧美的知识分子,一个几乎终身穿长袍的江南人,一个写出中国第一册现代短篇小说集的文学家,很自然地,会对这批意气风发,西装领结,会说英语、法语、德语的欧美派,作出自己的回应与判断。
       
       以鲁迅的老成与自负,以他的文学盛名和文艺视野,他没有盲目折服于早期欧美派的洋腔,而且程度不同地看轻他们,怀疑他们。他曾轻微嘲笑徐悲鸿,对青年林风眠个展的邀请,默然回避。如他一贯地藐视权威,他乐意和贫穷无名的左翼小家伙玩耍,却疏远那些在当时即负专业声誉的新派艺术家。鲁迅独具只眼,他所属意的小青年,如陶元庆、司徒乔、罗清帧、李雾城等等......日后都被证明是民国年间无可替代的杰出者,不逊于当时的名家。总之,抱持世界主义观念的鲁迅,在情感上是个民族主义者,他从不迷信从西洋回来的人,乐意看重本土的无名艺术家。

 
       在知识的层面,鲁迅却不为意气所左右。早在日本时期,鲁迅就通读当时可能读到的西洋文艺史,在他早年的文言史论中,具备异常开阔的世界性眼界,并给出准确的见解,形之于美文,是迄今难以超越的一流文艺启蒙。二三十年代,直到去世,鲁迅每年购藏当时版本昂贵的西洋画册,期间,编译了《西洋美术史潮》。鲁迅做学问,向来谨严,晚年他应左翼的挑衅,认真研读唯物史,同样,鉴于上世纪初在西方展开的前卫艺术,自立体派、野兽派到超现实主义,均为他所瞩目。在三十年代,鲁迅的视野与当时欧洲的实验艺术,几乎是同步的,论讯息与理知的制高点,在绘画上,他比留学归来的徐悲鸿刘海粟一辈,更了解西方艺术正在发生什么,以及,为什么发生。在他后期的杂文中,但凡说及西方的当代艺术,他于法国德国的新绘画,居然不隔,而每有引述,都是平视的,客观的,抱持优美的,有所不知的业余姿态,并不过于褒扬,也未轻率贬斥:他所嘲笑的,都是本土文艺人的浅薄之谈。
       
       而在这等宽广的视野中,鲁迅从不滥用自己的声誉和影响,发表喧哗艺坛的宏论。从介绍西洋绘画的开初,他就懂得在庞大的西洋美术全景观之中,选择个案。譬如德国的珂罗惠支,譬如波兰的梅菲尔德,譬如英国的比亚兹莱。他像真正精通艺术的老派文人那样,从来只谈艺术家,只谈个案。考察鲁迅瞩目的绘画个案,同时构成鲁迅自己这一个案:在文学与思想方面,历来总是强调、夸张鲁迅战斗的一面,决裂的一面,政治正确的一面,忽略他文学中闲适的一面,游戏的一面,颓废的一面。他所选择的绘画个案,正好映证鲁迅的阳性与阴性,映证鲁迅性格中丰富的基调:珂罗慧支是深沉的、悲剧的、浓黑色的、自觉归属无产阶级的;梅菲尔德是热烈的、神经质的、敏感于阴郁的力度,倾向自我毁灭;而比亚兹莱是情色的、戏谑的、没落的、颓废的、属于一战前后的欧洲资产阶级文明......在鲁迅偏爱的中国艺术中,秦汉的石像、瓦当、铜镜、拓片,质朴高古、凝练而大气,是鲁迅趣味的一面;他与郑振铎反复甄选重金刊印的《北京笺谱》,精雅而矫饰,格局之小,气息之弱,私淑气之重,无以复加,是明末清末文玩工艺趋于烂熟的产物,又可见鲁迅私人趣味的另一面。而在鲁迅所扶持的青年木刻家群,鲁迅从未主张一律,竭力怂恿各种题旨与风格,日后被称为革命战士的左翼木刻家,其实有许多可喜的作品被遮没遗忘了,同时被遮蔽、被抹杀的,是鲁迅无比细腻、往来无碍的品味与教养。
       
       一位开中国现代文学的先驱,一位被尊为文化旗手的大将,一个被毛泽东举为圣人的形象,这是我们被告知的鲁迅。可是看看鲁迅私藏的画册,看看他临死前尚且挂在墙头的西洋女裸体版画,就知道比起那些吓人的高帽子,活的鲁迅多么可爱,丰富,多么懂得各种各样的艺术。
       
       民国新文艺转型时期,鲁迅顶顶难得的态度,是他的现实感。这种现实感,基于他对自己的能量的把握,也基于他对民国时期整体文艺生态的清醒认识。他在盛名之际几乎放弃短篇小说,他看清长篇小说的内在规律,从未轻率染指。他始终主张新文学的首要的功课,是老老实实翻译经典,所以他身体力行,联合同好,以日文与德文译介外国的作品。虽然他从未去西欧亲眼瞻望文艺复兴以降的经典绘画,但以惊人的直觉,他知道,在当时落后纷乱的中国,在美学渊源完全相异的文化之间,富贵而庞杂的油画艺术,难以在当时的中国开花结果。他敏感到相对简易的木刻,能够直捷移取欧洲绘画的部分经验。这和他一开始就留心弱小民族的短篇,适合师法,言说本土的真实,是一个道理。和五四一代许多激进的、沉醉于宏大命题、宏伟计划、喜欢大肆声张的启蒙者不同,鲁迅向来姿态很低,动作审慎,对自己,对别人,都要求从小型的、简易的事情做起,一步一步来。他懂得那么多,可是每件事都是认真仔细弄好了,只拿出来一点点。
       
       以我的揣度,鲁迅推崇木刻,除了品味、偏爱,除了前卫的激情,还有更深的,他未曾说出的理由,这理由,基于他对中国的深刻的观察:如同他对欧美议会式的宪政文化能否移植中国,自始抱有怀疑,他对西洋绘画,包括那些形制庞大的欧美文艺能否在中国生根,能否契合中国,也向来怀疑。他并未公开地,武断地表达这怀疑,在他某些偏于乐观的,五四式的,被后来的现实证明为虚妄的政治想象中,苏联曾经是他的参照与希望--没有人在鲁迅的年代超越这种希望,包括早期的胡适--可是在这些近于轻率的想象中,请注意,不包括鲁迅对未来中国的文艺想象。
       
       出于非凡的文化自觉,鲁迅既不相信古代经典还能作为新时代文艺的资源,也从未以世界主义,以他一贯健康明朗的西化立场,乐观预言西洋艺术在中国的前景。我注意到,即便鲁迅的怀疑主义遍及不同的领域和问题,但他对文艺,对文艺的西化,十分审慎。他不忌讳政治判断,并曾经犯错,但在文艺问题上,他仅仅轻快地嘲讽,却从不使自己的判断离谱、失据。他太懂艺术了,他不愿自己犯错--除了文艺的大众性,我们没有机会听到鲁迅做出文艺方向的大叙述。不是因为他忙,不是因为他瞩目于更大的是非,而是,我以为,正是在他最熟稔,最能把握的文艺中,他深知什么是不可把握的。
       
       在他大量写给画家的私信中,他偶尔提醒这种不可把握的文化感,譬如油画,他说中国连美术馆也没有,不见真迹,学油画,只是在"摸黑弄堂"。他欣喜于木刻青年的成绩,但从未真的满意过,始终悬着高的标准,时时指出其中的幼稚和浅薄。 他谈及自己的小说,青年的木刻,只是看做小把戏,假定是在试验的,过度的阶段,全过程没有半句狂妄的话,这不仅是谦虚,而是,他真懂艺术。
       
       以鲁迅当年的声誉,各路人马谁不敬畏他,又想用他一用呢,可是只要涉及作品的质地,他就不肯苟且。我记得施蛰存回忆鲁迅请他刊印一位苏俄文艺家的铜版画肖像,单是校样,鲁迅挑剔又挑剔,以至反复四次,最后勉强同意,弄




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