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王安忆:谈史铁生--精诚石开,他活在暗处还是有光处

文汇报2004.3.24
王安忆 史铁生

一九九○年夏在北京,去史铁生家,他向我演示新式写作武器,电脑。 

一九九○年夏在北京,去史铁生家,他向我演示新式写作武器,电脑。在鼠标的点击下,一步步进入腹地,屏幕上显出几行字,就是他正写作的长篇小说《务虚笔记》,应当是第四章"童年之门"中"一个女人端坐的背景"的一节。这样一个静态的、孤立的画面,看不见任何一点前后左右的因果关系,它能生发出什么样的情节呢?它带有一种梦魇的意思 
,就是说,处于我们经验之外的环境里,那里的人和事,均游离我们公认的常理行动,那又将是什么样的原理呢?怀着狐疑,第二天一早我又到史铁生家。他不在,他父亲说他到地坛去了,就是《我与地坛》中的那个地坛,在这本书里,他也写到过,称之为"古园"。于是我坐着等他,当他摇着轮椅进来,一定很惊奇,怎么又看见我了?闲扯几句,我捺不住提出,再看看他的电脑,事实上是,再看看他的长篇。这其实有些过分,谁也不会喜欢正写着的东西给人看,这有些近似隐私呢。然而,史铁生是那样一个宽仁的人,而且,还是坦然的人,他顺从地打开电脑,进入写作中的长篇。我请求他再往前滚动,于是,出现了"一根大鸟的羽毛,白色的,素雅,蓬勃,仪态潇洒"。我再请求向后滚动,却很快完了,他抱歉地说:就只写到这里。他已经倾囊而出,可我还是不能明白,这究竟是一部什么样的小说。只有一点是明显的,那就是,这是一部纯粹虚构的东西。我说"纯粹虚构",意思不是说还有不是虚构的小说。小说当然是虚构的性质,但小说是以现实的逻辑演绎故事。我在此说的"纯粹虚构",指的是,史铁生的这部小说摆脱了外部的现实模拟性,以虚构来虚构。追其小说究竟,情节为什么这样发生,而非那样发生,理由只是一条,那就是经验,我们共同承认的经验,这是虚构中人与事发生,进行,最终完成虚构的依附。而史铁生的《务虚笔记》,完全推开了这依附,徒手走在了虚构的刀刃上,它将走到哪里去呢? 

这实在是很险的。 

长篇对于别人也许没什么了不得的,但对史铁生,真的是一个挑战。 

时过三年,一九九三年春,我在北京借了一小套单元房,排除一切干扰写小说。有一日,几个朋友一起晚饭,其中有史铁生,席间,只听他自语似地嘀咕一句,意思是这阵子不顺遂,两个星期就在一小节上纠缠。看上去,他依然是平和的,不过略有些心不在焉。可在他也已经够了,足够表示出内心的焦虑。我们都知道他正泡在这长篇里头,心里都为他担心,不知这长篇要折磨他到什么时候。长篇对于别人也许没什么了不得的,但对史铁生,真的是一个挑战。还是方才那句话,他推开了现实模拟性的依附,走在虚构的刀刃上,能走多远呢?长篇是大工程,还不仅指劳动力和时间的付出,更指的是需要有填充篇幅的巨大的量。这个"量"通常是由故事来积成,而故事则由经验与想象一并完成。在此,经验不止是写作的材料,还是想象所生发的依据,就像前边曾说过:"情节为什么这样发生,而非那样发生"的理由。这是写作小说的资源,长篇消耗尤剧。轮椅上的生涯,却使这资源受到了限制。 

他活在暗处还是有光处,他享有怎样的快乐,就取决于他的自觉与主动性。 

自从坐上轮椅,史铁生不得已削弱了他的外部活动,他渐渐进入一种冥思的生活。对这世界上的许多事物,他不是以感官接触,而是用认识,用认识接近,感受,形成自己的印象。这样,他所攫取的世界便多少具有着第二手的性质。他当然只能从概念着手,概念总是枯乏的,不是说理论是灰色的,生命之树常绿?因概念无论如何已是别人体验与归纳过的结论,这也无论如何都会在他与对象之间,拉起一道屏障。他就隔着这层世界灰色的屏障,看这世界,这世界很难不是变形的。可是,变形就变形,谁敢说谁的世界完全写实?谁的感官接触不发生误差,可完全反映对象?倘完全是翻版,不就又退回到概念之前去了?说得好是素朴的世界,其实也是混沌与懵懂。只是史铁生的变形世界排除了生动活跃的感性参预,不免是艰涩的。但命运已经规定史铁生身处概念,他不可能回进自然,残疾取消了他回进自然的条件,史铁生是没有退路的。那么,史铁生的出路在哪里?停在原地,滞留于灰暗的景观之中?或者,也许,还有一条进路,那就是从这概念的世界里索获理性的光明。也就是说,这世界的变形质量,是逊于一般水准,还是超出共享的范畴。那就要看个人心智的能量,或者说个人的思想力度,心智和思想能否达到一个程度--用《务虚笔记》第十二章"欲望"中的说法,就是欲望,"生命就是欲望"。这就好像意识决定存在的意思,"神说,要有光,就有了光"的意思,听起来有点玄,可这就是史铁生的现实处境。他活在暗处还是有光处,他享有怎样的快乐,就取决于他的自觉与主动性。从这一点上说,史铁生的命运就又和唯物论接上轨了,他其实并不像别人以为的那样无可奈何,而是和所有人一样,甚至更高程度地,掌握在自己手上。 

由于是这样后天的经过思想锻炼过的素材,史铁生的小说早已就显现出一种再造的景观。比如短篇小说《命若琴弦》,故事因循的原则不是现实的逻辑,而是生造出来的。老瞎子的师父给老瞎子留下一张眼睛复明的药方,可是必须弹断一千根琴弦才能去抓药,否则药就无效。这个条件不是来自于生活实践,而是根据故事的需要纯虚构的。这故事需要给老瞎子一个行为的目的,且又不能使这目的实现,它就要无尽地延长老瞎子的行为,同时推迟目标的接近,于是便有了这么一个契约:弹断一千根琴弦,才可起用药方。许多民间故事,寓言都是这样,从假想的条件上生发故事,就像古罗马神话"金枝"。特洛伊失陷后,英雄埃涅阿斯根据女神指示,折取一节树枝,于是就有了神力,可去往冥界寻找父亲的灵魂,打探自己未来的命运。这一节树枝的神力其实是被创作者妄加的,好让故事有条件向下走,走到创作者指定的位置上,完成寓意。也因此,史铁生的小说,或多或少都有些寓言的意思。在他的早期,坐轮椅还不久的时候,小说还多是描写具体的生活经验:写街道手工作坊的《午餐半小时》《我们的角落》;写知识青年下放农村生活的《我的遥远的清平湾》《插队的故事》,等等。随着坐轮椅的时间增长,离开自由行动的日子越远,史铁生的小说越变得抽象。思想的涵量增加,故事则渐渐不象形现实,比如《命若琴弦》,比如《毒药》,比如《中篇,或短篇4》,再比如《务虚笔记》。这些与具体人和事疏淡了关系的小说,显现出他逐渐脱离外部的生活,而进入内心。 

在《务虚笔记》之前,那些寓言性质的小说,因篇幅多比较短小,寓意也比较有限,所以,虚拟的条件就比较容易贯彻到底,使其自圆其说。可是,面对一部长篇的量,史铁生能否因循着这假想的,再生的逻辑坚持到底?真是一个大问题。这后天的逻辑是根据什么可和不可,推理的条件其实相当脆弱,没有实践来作检验的标准,唯一的武器是思考,思考,思考。似乎怎么样都行,可你确实知道只有一种可行性,就是不知道隐在哪里,错误的迹象又来引你走向歧途。举一个生活中的例子,不晓得能不能说明这种处境,就是黑暗中在旷野走路。手电筒的一柱光使你以为那就是路,于是循它而去,可是等到下弦月起来,天微亮,却看见路在很远的另一边。我们写作的人--即便是我们这些能够以现实生活作准绳的人,也会遇到虚构上的困境。我们最怕的是那种可能性极多的境遇,其实最岌岌可危,因我们知道,不会有事物能够向四面八方发展,任何事物都只可能以一种秩序存在着。纵然是无中生有的,它一旦生出,便也有了自己的生命秩序。这隐在虚无之中的基因图谱,就是史铁生要去寻找出来的。他每一天都在干这个活,没有外力可以帮助,只有思想,孤独的思想。 

我想,性爱可说是遥远的彼岸,此岸是残疾人C。叙述者"我"的任务,也就是整部小说的任务,就是将C渡往彼岸。现实已经堵绝了通路,而小说到底也不是童话,它必须遵守现实的可行性制度。 

动作取消了,只能以思辩来进行。 

他终于在一九九五年上半年完成了这大部头长篇小说,大家都为他松下一口气。接下来,轮到我们吃重了,那就是阅读的挑战。在这里呈现的是这样一幅虚拟的图景,与你我他所认识的生活无关,而这通常是阅读所依凭的媒介。我们沿着所共知的生活表面性进入到另度空间--创作者所营造的独立王国。当然,史铁生在这里也使用了某些现实的资料,比如Z所遭遇的社会等级差异,Z九岁时在小女朋友漂亮的家中玩,听她母亲在身后责备说:"她怎么把那些野孩子......那个外面的孩子......带了进来......"从此种下了功利心的种子;比如医生F和女导演N,发生在政治教条主义时代的爱情悲剧,终因两人家庭阶级所属不同,不得不分手;比如叙述者"我"的那个可怕的童年玩伴,他具有着一种惊人的集权才能,就是唤起群众,任意孤立某一个不合作者,对于他的写实性描写,一脱整篇的冥想风格,鲜明突起,流露出私人生活经验的特质;再比如Z的叔叔与叛徒女人的情感纠葛,亦是由战争年代的史实背景演绎而来;而最重大也是最主要的现实资料,则是C,这个截瘫者的爱情与性爱经历,全部长篇其实都是从此出发。所以,这纯虚拟的景观的源头,却依然是来自现实生活。然而,一旦出发,就进入虚拟的状态,上述所有那些现实性资料,在此全呈现出不真实的形貌。这些人都没有姓名,拉丁字母将他们变成了符号。那些社会事件也不以通用的说法命名,而以暗示的方式,也抹杀了具体性。就和最初的,从电脑屏幕上窥伺的印象相同,像梦魇。问题临到阅读的方面,就是我们将根据什么条件解释梦魇,这解释能否自圆其说,走向终点。读这小说,有些像猜谜呢!因是缺乏共有的常识的媒介,我们也必须在虚无中寻找地图,然后走入《务虚笔记》。 

我想,性爱可说是遥远的彼岸,此岸是残疾人C。叙述者"我"的任务,也就是整部小说的任务,就是将C渡往彼岸。现实已经堵绝了通路,而小说到底也不是童话,它必须遵守现实的可行性制度。C走向性爱,已规定不能以外部行为的方式,用书中的说法:"直接走向性,C不行。"动作取消了,只能以思辩来进行。用思辩排除障碍,推向前进。也所以,这里的以拉丁字母代表着的人物,无一不承担着思辩的角色,分工负责为C渡向彼岸掘进通路。他们一无二致地带了沉思默想的表情,每人都怀揣一个哲学课题,那都是用以证明和反证C的命题的。其中,Z和O似乎被交托的责任较重,第二章,"残疾与爱情"的末尾,就将什么是爱情与性的答案,交到了下一章"死亡序幕",Z的妻子O"猝然赴死"的情节里。这个答案贯穿四十万字的整部小说,一直到倒数第二章"猜测",正面展开了讨论。 

医生F,Z的同母异父兄弟HJ,导演N,诗人L,身影模糊的WR......大家一起来破这个悬案,就是O为什么死。这个答案里就隐藏着C渡向彼岸的玄机。ABCD们,身体力行,以自己的故事参预问题和回答,到这第二十一章时,已是在下结论了。比如,F和N,他们的爱情生涯是在隔离中渡过,他们甚至不能照面,偶尔的相逢也是从镜子的折射,摄影胶片,或者由男女演员作替身在戏剧中找寻追逐,这些镜中月、水中花的意象,表明他们的爱寄寓在虚无之中。以坚持不懈的长跑来追逐爱人T的HJ,他的观点是,"不爱而被爱和爱而不被爱,我宁愿要后者"。这是个爱神,全身心地去爱,并不在意回报。他所爱的T,是他定义的福人,即没有爱而被爱。T是N与O的混合,她在N和O的爱情命运中进出着,时而分解,时而合而为一,综合着她们幸福的成分,成为施爱的对象。Z的母亲与父亲的爱情则是泥牛入海无消息的企盼与等待。Z的叔叔与他的女人却是背离的方式......每一对关系都受着限制,不同内容的限制紧箍着他们,使他们不能任意纵情,而唯一的没有束缚的诗人L--可不可以说L是个泛爱主义者,他爱一切女人,可一旦恋人离开时,他依然感到丧失的痛楚,说明他其实只需要一个人。即便是有无限的可能性,他的所摄取也是有限制的,于是就轮到需要来限制可能性了。所有的限制都是隐性的,只有C的限制是正面的,是显学,那就是残疾。残疾使他的限制成为常识所能认知,而其他大多数却发生在哲学意义上,因此,C的日常生活就变成了哲学,不是抽象的,而是至关存在,迫切需要解决。 

史铁生曾经发过天问:为什么是我?真不知道是为什么,只知道,因为是史铁生,所以是史铁生。 

我们有时候会背着史铁生议论,倘若史铁生不残疾,会过着什么样的生活?也许是,"章台柳,昭阳燕",也许是,"五花马,千斤裘",也许是"左牵黄,右擎苍"......不是说史铁生本性里世俗心重,而是,外部生活总是诱惑多,凭什么,史铁生就必须比其他人更加自律。现在,命运将史铁生限定在了轮椅上,剥夺了他的外部生活,他只得往内心走去,用思想做脚,越行越远。命运就是以疾病,先天,遭际,偶然性和必然性种种手法,选定人担任各种角色,史铁生曾经发过天问:为什么是我?真不知道是为什么,只知道,因为是史铁生,所以是史铁生。仿照《务虚笔记》的方法,约为公式:因为此,所以彼,此和彼的名字都叫"史铁生"。

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