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胡谱忠: 田沁鑫戏剧里的萧红与张爱玲

田沁鑫的戏剧从1999年因执导《生死场》而崭露头角并声誉日隆之日算起,已经历了十余年的时间。这十余年正是中国戏剧的“文化体制”急速改革的时期。田沁鑫的创作环境、创作题材、创作组织形式都发生了巨大的变化。
2010年3月出版的《田沁鑫的戏剧本》收集了田沁鑫戏剧的六个剧本。编者不知为何没有将这六个剧本按出演或创作时序排列。田沁鑫的戏剧从1999年因执导《生死场》而崭露头角并声誉日隆之日算起,已经历了十余年的时间。这十余年正是中国戏剧的“文化体制”急速改革的时期。田沁鑫的创作环境、创作题材、创作组织形式都发生了巨大的变化。市场化的改革使得田沁鑫从一个颇具文化精英意识的戏剧作者,变成了一个在市场上同样也能进退自如、并且不乏市场缘的戏剧导演。在这个过程中,“时代”扮演了一个不可忽视的角色,它促成了田沁鑫戏剧创作的某种不可逆转的转型。如果没有对田沁鑫创作中“历时性”因素的梳理和呈现,任何对田沁鑫戏剧“作者论”式的整理,对于研究者而言,都会流失相当重要的文化信息。

在这六个剧本中,有两个具有标志性的意义。它们都改编自中国现代文学史上著名女作家的作品,一部是萧红的《生死场》,另一部是张爱玲的《红玫瑰白玫瑰》。从田沁鑫的自述中可以概括,这两部作品的创作跨越了文化艺术市场改革前后的两个时代〔3〕,但都获得了“成功”的美誉。《生死场》可谓获奖无数,也为田沁鑫带来了盛名〔1〕230。而2010年上市的《红玫瑰与白玫瑰》受到了市场的热烈响应,以至于田沁鑫随后再次与人合作,复制出一部专门针对小资市场的时尚版《红玫瑰与白玫瑰》。票房回报也令在“市场”初次试水的导演非常满意。

现代文学作品被改编成戏剧,实际上经历了两种意义重构。一种是时间重构。因任何时代的文学经典,都是一次以当代社会为目的的文化构建。萧红与张爱玲在不同时代的声名消长,都涉及特定时代对文学经典的设置和再造。尤其是张爱玲在80年代的出场,及至数度“张爱玲热”,更是文学为时代“转型”服务的实例。另一种是空间重构,也是媒介重构,即借助媒介的不同特质,将文学经典中的意义结构“再功能化”,使之成为文学经典在新时代背景下重新生成意义的手段。田沁鑫导演对现代文学经典的采用,都经历了改编的意义重构过程。尤其需要注意的是,田沁鑫对张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》的改编,适逢文化体制改革后商业体制逐步壮大,这种商业体制又重构了经典文学的传播机制,并与该经典改编后内容的文化指向相得益彰,显示了当下“文学经典”传播机制的新形式。

由此,田沁鑫戏剧《生死场》与《红玫瑰与白玫瑰》的创作,虽面临间隔十年的不同的社会大环境,但其改编遵循的都是将“文学经典”意义再功能化的基本原理:一面将文学作品中尚未随时代转换流失、并且在新的时代仍旧具有强大功能的意义复述出来,另一面又需要根据新的时代的要求,钩沉、召唤出新的意义。在这一框架下观察田沁鑫的改编,不仅可以解释田的现代名著改编后意义输出的异质性,而且可以辨析田沁鑫戏剧思想的社会文化根源。

《生死场》与《红玫瑰与白玫瑰》在作品的思想倾向上,从属于不同意义上的经典序列,其经典意义来源于背后截然不同的文化支撑。而这也昭示了我们这个转型时代文化杂糅的暧昧面貌。似乎很难想象一个喜欢《生死场》、对萧红的文学精神有深刻认同的导演,居然会同时喜欢《红玫瑰与白玫瑰》,并将其改编成两版不同的戏剧演出。而这也是我们对田沁鑫戏剧文化结构的基本疑问。田沁鑫自己对此有一种大而化之的洒脱,自称是一面镜子,折射了时代的变化。〔3〕

萧红和张爱玲是几乎生活在同一时代、并且同样早年成名的女作家。在80年代以前的中国现代文学史上曾经地位殊异。萧红《生死场》由于有鲁迅的的评价及其包含的民族存亡和反帝斗争的主题,一直处于可见的文学经典地位。而张爱玲在这个时期的文学史上是湮没无闻的。但在80年代后,随着社会文化转型,张爱玲及其文学从文学史的边缘被钩沉出来的,并迅速中心化、经典化,其地位“反转”已经成为一个值得研究的现象。而萧红作品在同样的历史情境中,似乎也合乎逻辑地经历了被“重新解读”的过程。“去中心化”的评判路径不是否认萧红作品的“经典性”,而只是质疑过去文学史中萧红作品得以经典化的依据,并试图挖掘萧红作品中符合新的经典标准的文学表达。其中,一种女性主义文学批评在90年代的语境里显示了它的说服力。该批评认为目前对萧红作品的“民族寓言”式的解读,正是性别化的批评传统的结果。由男性宰制的批评实践挪用萧红作品并使之服务于民族主义的目的,压抑直至消除了《生死场》中基于女性体验的文学思想表达〔2〕285-303。另一种批评认为,萧红《生死场》是一个“断裂的文本”,其主题不在于写抗战。“萧红完全靠自己的天才和独一无二的苦难经历,触及了生老病死的重大主题,而不是用思想触及了这么深刻的东西。在现代文学史上,这种深刻的资源非常少见。如果我们能够比较忠实地阐释《生死场》,就能得到这种比较新鲜的、稀少的资源。如果只从抗战文学或者左翼文学的角度理解《生死场》,那就等于放弃了这种稀有资源,那是十分可惜的。所以,我们有必要特别强调《生死场》前三分之二在现代文学史上的独特意义。”〔4〕

以上两种解读都把《生死场》从“抗战文学”的圣坛上往下拉。田沁鑫的《生死场》改编无疑借鉴了这类当代批评所揭示的萧红作品执着于“非人性”的“孤绝”之美。但田沁鑫版的《生死场》并没有完全倚靠“学术”生产的“新知识”,田沁鑫对《生死场》中东北农村的惨绝人寰的生存麻木、荒诞的再现,与“抗战”情节重新编排、结构之后,不期成为对80年代以来精英文化中的“启蒙”命题的重申。在90年代末的社会文化气候里,仍旧可见这种以否定“民族文化”为策略的文化启蒙议题。

田沁鑫的《生死场》中的一个重要的改编是将日本兵的入场时间在叙事中的位置从 “三分之二后”提前到了三分之一处。如此,原本因抗战内容过于“靠后、偏少”引发的“抗战主题牵强”问题被基本改观。如果90年代以来对萧红作品的“症候式分析”是一种“去民族寓言”的解读,那么,田沁鑫的《生死场》再次将萧红作品“民族寓言化”。借助舞台剧艺术的高度象征和隐喻,田沁鑫的《生死场》再次呼应了80年代以来对于“国民性”的掘地三尺的刻画和摹状,并与日军入侵并列展现。戏剧上演期间,不期遭遇美国轰炸中国驻南斯拉夫大使馆,当时社会上重新出现民族主义的焦虑。因此,戏剧结尾的抗战场景顿时具有呼应现实的功能。舞台上像燃着一丛火,观众就像是来救火的人。舞台上下群情激奋,出现了一种久违的热烈互动。剧场氛围令当时在场的笔者为之血脉贲张。

田版《生死场》里的东北村落,重现了原著中的“存在的荒原”意象群。生老病死默默办理,有一种天荒地老的无底线的麻木。鲁迅所说的“对于生的坚强、对于死的挣扎”,弥漫天地之间。如果没有外来因素的强行突入,这个“文化”将亘古如常。戏剧的动机在于一个强大的历史暴力“突然闯入”。文化本来可以顺势接受并消化这种灾难,正像接受并消化生存中其它万千苦痛一般。可是,这次却失了算。现代历史的暴力彻底改变了人间,使村庄失去了“好的地狱”。大难临头,也就是当文化的内在腐败与外来的兽性的强权侵略把村民们逼到生死的临界之时,生命的尊严忽然迸发,群体共存的欲望烧红了村民的眼,一切文化的负轭瞬间挣脱。当苟活的愿望都要破灭时,敢死不仅与求生本能相关,也是一种道德的必要。最后,全村村民组织敢死队,奔赴抗日战场,在舞台的呈现上,连死去的村民也站了起来,加入到队伍中去。

值得深思的是:对民族文化“挖祖坟”式的鞭挞如何能对“民族情感”不构成消解,并与民族主义议题不产生冲突呢?“难道赶走日本人,就是为了回到过去那个生不如死的中国吗”〔5〕。这种文本缝合是否存在值得探究的技术?田沁鑫的《生死场》改编仍旧保留了原著的“文本断裂性”。但这种“文本断裂性”却普遍存在于80年代以来文化精英意识里。百年创伤体验造就了一种强迫症:不断思考、反复想象古老中国面对外来暴力的最初反应。这个念头“纠缠如毒蛇,执着如怨鬼”。田沁鑫的《生死场》改编不自觉地对中国现代思想史的两大主题——启蒙和救亡——进行了一种凝缩的文化逻辑演绎。两者在话语象征层面分别对应于个人主义和民族主义。这两种主题的冲突是内在于中国现代思想史结构的,所以,“文本断裂性”也就成为了“不是问题的问题”。而且,“两害”相加,全为构造一种“置之死地而后生”的极端情境,为一种社会达尔文主义化的民族主义奠定了想象的基础。

《生死场》上演时发生的国际事件,标志着中国在满腔热忱的拥抱全球化进程中,首次情感受挫,民族主义焦虑重新进入文化精英们的意识。中国的民族主义情感为草根与具有本土情结的精英共享。如果说,草根民族主义基本话语资源是救亡,那么,精英民族主义的话语配方要复杂一些,救亡和启蒙是精英民族主义的双重议题。当民族主义的焦虑仍旧有现实依据时,救亡和启蒙两药相加,是文化精英干预现实最基本的文化策略。1999年田沁鑫的《生死场》将两者并列,启蒙与救亡并重。将对“国民性”的怨恨与民族主义的愤怒合为一体,发出了“时代的最强音”,并建立了一种精英民族主义的表达语法:“民族精神”诞生于由可诅咒的“国民性”与非人的外族入侵叠加而成的双重绝望和毁灭中,恰如凤凰的涅槃。

田沁鑫的《生死场》创造出了一个中国文艺的经典母题。这种精英民族主义的表述在2000年姜文电影《鬼子来了》中有着相似的叙事结构:国民性+外族入侵+大屠杀+复仇。不过,姜文走得更远,他还要将复仇的意义复杂化。当姜文质疑甚至颠覆“民族”的意义后,影片最后日本兵手刃马大三的情形,成为前一次村民大屠杀的情景复现。“大屠杀”的回忆最能有效地唤起类的共存焦虑。姜文通过对历史荒诞性的揭示,成功地使民族主义体验复杂化,却并没有消解民族主义,文本的实际效果反而可能强化并扩展了民族主义的情感。之前所有的“国民性”可能对“民族主义”的解构,都变成了一种先抑后扬的建构策略。姜文最终还是守住了民族主义的底线,成就了另一个精英民族主义的文本。

社会文化转型以及全球化背景中“大国崛起”式的文化自许,会压抑并可能消解“救亡”的文化语义,使启蒙的话语大畅其道。在“救亡压倒启蒙”的思想史断言似乎尘埃落定之后,“精英民族主义”屡屡有令“启蒙压倒救亡”的文化潜意识冲动。陆川的《南京·南京》就是一例。影片同样包含着戏剧《生死场》似的叙事配方:“国民性”和“外族入侵”并列展现,但一次次外族屠杀与强奸本该触发的“民族意识”,被杀人者“角川”的俯视角全面压抑了,使得这种民族意识的触发与生成机制失效。角川的视角显示了“精英民族主义”“启蒙压倒救亡”的越界冲动。

田沁鑫《生死场》在体现中国现代思想史命题方面达到了当代主流文艺最佳的高度。十年后,她反弹般地参与制作了两版张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》。虽然在商业上令人艳羡,却令精英文化界大跌眼镜。反差似乎太大。其实,张爱玲文学已为精英文化提供了关于个人主义对抗民族主义的精巧结构。根据张爱玲小说《色戒》改编的电影,曾把这一议题推进到极端。田沁鑫式的精英文化先天就携带着张扬个人主义的文化基因。在1999年的社会语境里,个人主义尚能和民族主义结对,构建出戏剧《生死场》式的振聋发聩的文化景观;而到了2010年,当文化体制改革将戏剧生产抛入消费主义的汪洋大海里时,社会文化转型局面已定,民族主义被全球化消解之势已定,宏大叙事逐渐式微。以“时代的一面镜子”自居的田沁鑫似乎没有理由不从自己的观念存库中寻求文化的替代。此时,作为在“个人与民族”议题上能提供另类选择的张爱玲早已充分经典化。张爱玲文学“被经典化”的历史动机,与80年代以来精英文化建构“启蒙”思想史主题的文化逻辑一脉相承。张爱玲文学包含的都市人情世故,为另一序列的经典文化预备了复杂的结构。“启蒙”的基本要义正是对“个人”价值的强调和张扬,而张爱玲文学里偏没有“救亡”。田沁鑫对张爱玲的私爱,源于精英文化本身的逻辑。是“启蒙压倒了救亡”后的文化形态。田沁鑫同时对萧红和张爱玲抱有热情,正是当代文化、尤其是精英文化的内在结构所决定的。

两版话剧《红玫瑰与白玫瑰》构成了一个合成的文本。明星版因旧上海形象似乎保留了更多的历史经典意味,而所谓时尚版可以看成是对相关经典的一次更到位的重构。明星版的《红玫瑰与白玫瑰》的“艺术创新”中,几个主要人物都是双人同台扮演,在舞台上呈现“现代人的双重人格”的现代性理趣,也建构了一种跨时代的“人性”困境。而时尚版将原著的旧上海背景改换成金融危机后的上海,人物关系也悉数改成当代形态。人们在情天恨海里挣扎,不能自拔,最后回归到温情脉脉的平庸家庭之中。在金融危机背景上,时尚版展现了一个“历史已经终结”的时代里有可能发生的最强冲突。在戏剧的大部分时间里,演员和目标观众都沉浸在后现代价值虚空后的细节把玩里,互动尽可能地抻长,令人顿生百无聊赖之感。经典张爱玲文学中对现代性质疑的灵光,在热闹的情欲表白中,流失殆尽。随着“个人”的欲望化和去社会化,连“启蒙”宏大叙事都杳无行迹,遑论“救亡”。导演搁置了大部分的价值判断,张爱玲式的冷峻让位于小资世界不可自拔的蒙昧。导演似乎不愿从张爱玲似的世故中超越,张爱玲成了一种放之四海而皆准的后现代哲学体系。“历史”最终没有从终结中醒来。当代中国知识界已揭示的关于金融危机的丰富意义根本无法进入到戏剧核心。全球化背景只是无根本冲突的个人混沌情欲生活的背景而已。导演只取金融危机对个人际遇的无端影响,看不到其中深层的民族国家的境遇。一帮小资与中产始终兴致勃勃地咂摸着自己作为“新阶层”的身份——一个全球化背景中可以追求的身份。田沁鑫《红玫瑰与白玫瑰》的改编演出,似乎映照出80年代以来精英文化的合理归宿。

 

 

注释:

1, 田沁鑫,《田沁鑫的戏剧本》,北京大学出版社,2010年3月第1版

2, 刘禾著,宋伟杰等译,《跨语际实践》,三联书店,2002年6月第1版

3, 王炎等,《与田沁鑫导演对谈话剧十年》,载《艺术评论》,2010年第8期

4, 摩罗,《〈生死场〉的文本断裂及萧红的文学贡献》,载《社会科学论坛》,2003年第10期

5, 刘仰,《萧红的〈生死场〉如何抗日?》,刘仰新浪博客


 
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