文章 - 马昌仪：从越地山海经图谈到民间文化的保护

在民间文化遗产保护的浪潮之中，越地的物质的和非物质的文化遗产受到了前所未有的关注。在这里，我想介绍一种未被各位提及、却很有特色的民间文化珍品――越地山海经图，以期引起越地诸位专家的注意和重视，为越地非物质文化遗产的保护提供一个新的空间和视野。

从鲁迅最心爱的两部山海经图谈起

鲁迅在《朝花夕拾》中讲过他和两部山海经图的故事。

小时候，长妈妈曾经给他买过四本小书，这是一套《山海经》的木刻图本。鲁迅回忆说，小书的图刻印得十分粗拙，纸张很黄，图像很坏，几乎全用直线凑合，连动物的眼睛也都是长方形的。那上面画着人面的兽，九头的蛇，一脚的牛，没有头还要以乳为目、以脐为口、执干戚而舞的形天。鲁迅说：“这四本书，乃是我最初得到，最为心爱的书。”后来，他长大以后，又买了一套石印的带图的《山海经》刻本，“每卷都有图赞，绿色的画，字是红的，比那木刻的精致多了。”[1] 我没有去过绍兴的鲁迅博物馆，没有看到他们所搜集的鲁迅提到的这两套山海经图本。《鲁迅年谱》第20页有一幅《山海经注解》明吴中珩校订的书影，还收了一幅形天图。我在国家博物馆见到一套杭州学者吴任臣的注本《增补绘像山海经广注》佛山舍人后街近文堂藏板，一函四册，图五卷，小32开本，收图144幅。这四本小书图像比较粗糙，文字错讹也多，属《山海经》的民间粗本。图像线条虽然拙稚，却自有一种豪放之美；尤其注重眼睛的刻画，粗放之中更显力度与精神。［插图1，近文堂本］我推测，这个近文堂刻本（或者类似的刻本）很可能就是当年长妈妈在绍兴给少年鲁迅买的那一类民间刻本。鲁迅所见的石印本，当是清光绪年间印行的郝懿行《山海经笺疏》图本，图五卷，收图144幅，每卷都有图赞，红绿套色印刷［插图2，清代郝懿行本］，这个本子在许多图书馆都可以见到。鲁迅与山海经图的故事使我们想到，还有多少山海经图在越地流传，给我们的子孙后代带来无穷的乐趣？

《山海经》是我国最早的一部有图有文的经典。1500多年前，晋代郭璞曾作山海经图赞，在给《山海经》作注时，又有“图亦作牛形”、“在畏兽画中”、“今图作赤鸟”等文字；晋代诗人陶潜曾有“流观山海图”的诗句。从这些文字可知，晋代《山海经》尚有图。顾颉刚指出：“这部书本来是图画和文字并载的，而图画更早于文字。”[2] 可惜的是，原始的山海经古图早已亡佚，典籍中有过记载的南朝画家张僧繇、宋代校理舒雅绘画的十卷本《山海经图》，以及唐代张彦远在《历代名画记》中列举的97种所谓“述古之秘画珍图”中，就有“山海经图”和“大荒经图”，等等，也都不复存在，没有流传下来。目前我们所见到的是明、清时期后人根据《山海经》文字本绘画与流传的各种版本的山海经图本。作为我国古代珍贵的民间文化遗产，丰富多采的山海经图受到了越来越多学者与民众的肯定与喜爱，对山海经图的搜集、保护与研究也提到了议事日程。

十多年来，我一直致力于山海经图的搜集、整理、出版和研究工作。我得到全国各地和世界一些国家《山海经》研究者和爱好者的支持和帮助。在目前所见到的16种明、清时期流传于国内外的各种版本中，我发现一个十分有趣的现象，几部重要的、有影响的山海经图本，其绘画者、校编者、刻印者大部分都是吴越地区人。例如，在绘画刻印方面，南朝绘画十卷本《山海经图》（已佚）的著名画家张僧繇是江苏吴兴人；明版《山海经（图绘全像）》图本（有图74幅）的绘图者蒋应镐、武临父是广陵（今江苏扬州）人；刻工刘素明是杭州人。又如，在编校出版方面，明版格致丛书所收《山海经图》（有图133幅）的校集者胡文焕是浙江钱塘（杭州）人；清版《山海经广注》（图5卷，144幅）的编校者吴任臣是仁和（杭州）人；清版学库山房毕氏图注原本《山海经》（有图144幅）的编校者毕沅是江苏太仓人。等等。要说《山海经》和吴越文化的关系，例子就更多了。

为什么山海经图和吴越文化有着如此密切的关系呢？这实在是一个值得思考、又很有意义的问题。本文主要以明清时期两部越地学者――胡文焕与吴任臣编刻的山海经图刻本为例，从一个小小的侧面，展示越地文化善于开拓创新、锐意改革，博采各地精萃，从而使自己在许多领域处于领先地位的地域文化特色，说明在民间文化遗产保护的工作中，越地文化还有广阔的空间可以开拓和发展。



钱塘胡文焕：明版《山海经图》刻本



越地学者在山海经图领域的贡献，主要在编校、出版与刻印方面。

首先我们要提到的是钱塘人胡文焕。胡文焕是明代戏曲文学家、编辑出版家，浙江钱塘（杭州）人，字德甫，号全庵、抱琴居士。胡氏是万历年间武林（杭州）著名的私人刻书家，曾购文会堂为藏书、刻书之所。胡氏著述甚多，他所编刻的《格致丛书》，初名《百家名书》，据说有数百种，中多秘册珍函，《山海经图》即为丛书中的一种。从书中几篇序跋中得知，胡氏《山海经图》是明万历癸巳（万历二十一年，1593年）刻本，当是目前所见最早的山海经图刻本。

胡氏《山海经图》在内容和艺术上很有特色，在山海经图的传承之链上起着承上启下的关键作用，可以认为是已见山海经图的重要代表作。

（一）结构与布局。胡文焕《山海经图》是目前所见明代最早的山海经图刻本。全书独立成册，分上、下两卷；选图133幅。其编排格局与其他图本不同，采用合页连式、左图右说、无背景一神一图一说的格局。神怪鸟兽的顺序没有规则，既不按神、鸟、鱼、虫分类，与十八卷经文也不相配合。

（二）艺术特色与风格。胡氏《山海经图》与《山海经》十八卷经文的文字本保持着若即若离的松散关系，体现了明代学者对《山海经》解读的自由开放的个性化风格和审美情趣。

首先，选图。此书选图并不严格，注重趣味性。全书共133图，见于《山海经》的神与兽共110图，有23幅图的神与兽未见于《山海经》。如俞儿、白泽、比目鱼、龙马、比肩兽等，大部分是吉兽瑞禽、辟邪兽神马等等。

其次，叙事方式。胡氏图本采用图与说相互配合的叙事方式，一图一说，右图左说。图与说相配，每出新意。胡氏善于汲取郭璞《山海经图赞》以及各种典籍的记载以丰富图说。例如《北山经》有兽名孟槐，经中说此兽“可以御凶”。郭璞注：“辟凶邪气也，亦在畏兽画中也。”胡氏在图说中说：“图之可以御凶”，把古人挂畏兽画御凶的风俗介绍给读者。［插图3，明代胡文焕本］他还把经文中多次出现的同名异形的神合二为一，加上自己的独特理解，从而创造出一些与经文完全不同的图说与图像。例如，肥遗是一种毒蛇，是大旱的征兆。《西山经》太华山的肥○（虫+遗）六足四翼；《北次三经》浑夕山的肥遗一首两身，二者形状不同。胡氏把二者合于一身，于是便出现了蛇头龙身、双蛇尾、六足四翼的○（服+虫，音废）○（虫+遗）［插图4，明代胡文焕本］。这一新形象，既不同于经文，也未见于其他山海经图本。

再次，艺术风格。多年来，我和《山海经》的神和鸟兽朝夕相处，最感兴趣的是那些人首动物神脸上挂着的笑容。如风神山○（犭+军）［插图5，明代胡文焕本（二）163下］、天神陆吾［插图6，胡文焕本］等等。甚至连那些凶鸟畏兽，如“见则有兵”的凫溪［插图7，明代胡文焕本］、食人畏兽马腹（肠），那被砍了脑袋而以乳作目以脐为口的刑天，都是一脸笑容。与商周青铜器兽面纹、人面纹所流露的那种肃穆狰狞冷漠的气氛完全不同，山海经图所弥漫的是一种以人为主体的祥和、协调、既不神圣，也并不神秘的气氛。这种微笑造型或许受到明清时代吉祥题材的民间版画模式的影响，更主要的是体现了明清画家和民众对《山海经》、对人的生存本质，即所谓人本精神的独特理解。山海经图所展示的是儒佛道以外的一种中华民间文化，亦即我们今天所说的非物质文化遗产，它以神与兽的形象和造型表达人对人与自然、对天地人关系的看法，以这样的方式与天地沟通，与山水、动物、植物对话，进行交流。

（三）传承脉胳。明清山海经图与原始古图、张僧繇舒雅的山海经图之间，有一条传承之链，胡文焕的山海经图正是这条传承之链上关键性的中间环节，起着承上启下的作用。清代《四库全书总目》明确指出：“（吴任臣《山海经广注》）旧本载图五卷，……云本宋咸平舒雅旧稿，雅本之张僧繇。”[3]经我们仔细分析，吴任臣图本的144幅图中，有71幅，也就是将近一半的图像，其形象造型、构图都采自胡文焕图本[4]。这样，我们完全有理由相信，胡文焕图本继承了张僧繇舒雅的传统，成为清代吴任臣图本的一种母本，在传承中的作用是毋庸置疑的。

（四）东传日本。2001年日本文唱堂株式会社出版了一部名为《怪奇鸟兽图卷》的山海经图本。此书是日本江户时代（1603－1867，相当于中国的明清时期）根据中国的《山海经》文本与山海经图绘画的彩色图册，共收图76幅。经笔者初步研究，日本图本的76幅图中，有66幅见于中国明代胡文焕的《山海经图》，二者在设图、神名与风格诸多方面有许多相像的地方。[5] 笔者推测，日本画家在画《图卷》时，有可能参考和借鉴了胡氏图本。但日本图本在形象造型上却有自己的特色，体现了日本画家对《山海经》的独特理解。例如，《海外北经》有烛阴神，经中说，此神“人面蛇身，赤色。”今见日本图本的烛阴［插图8，日本江户时代本］人面蛇身，身有红色斑纹，蛇背泛绿。最有意思的是，烛阴的人面被画成女性，而且是日本淑女的形象，长发垂肩，梳成发髻盘在头上。此神名为烛阴，阴是女性，画家很可能根据这一点把烛阴画成女性神。烛阴是女性神，这一形象在中国的神话典籍、在以往的山海经图以及中国人的观念中，似乎从来没有出现过。胡氏图本把越地文化带到海外，在异邦留下了足迹。



仁和吴任臣：清版《山海经广注》图本



清代最早的山海经图本是康熙六年（1667年）吴任臣注《山海经广注》。

吴任臣是浙江仁和（杭州）人，名志伊。他注释的《山海经广注》继承了六朝张僧繇、宋代舒雅的十卷本《山海经图》以及明代胡文焕图本的传统，采用张僧繇开创的把《山海经》的神、兽、鸟、虫、异域分五类，置于卷首的编图格局。在图像造型上，144幅图中，有71幅图全部或大部采自胡文焕图本。

吴任臣康熙图本流传甚广，清代后来的乾隆图本、近文堂图本、郝懿行图本都是以该图本为摹本的。吴任臣刻本又有所谓书院本、官刊本与民间粗本之别。上面所说的康熙本、乾隆本属于书院本、官刊本，而近文堂本则属于民间粗本。上面我们所说的长妈妈给少年鲁迅买的四本《山海经》木刻图本就属于民间粗本。

吴任臣图本还流传到四川，出现了四川顺庆海清楼板《山海经绘图广注》刻本，吴任臣注，成或因绘图，咸丰五年（1855）刻印。目前我们所见到的山海经图刻本大多是吴地越地刻本，而四川成或因绘图本属巴蜀刻本，因而特别值得关注。四川成或因绘图本共74图，虽然标明清代吴志伊（任臣）注，但在选图与编图格局上却与吴任臣图本完全不同，而是采用明代吴地画家蒋应镐绘图本的有山川背景的一图一神或一图多神的格局。这部以吴地蒋应镐绘图本与越地吴任臣图本为母本的巴蜀刻本自有其独特的风格：神与兽特征鲜明，形象夸张，线条粗犷，个别图像有明显的世俗化、宗教化与连环画化的倾向。历史学家蒙文通说过，《山海经》部分为巴蜀之书，其山海经图也可能来源于巴蜀的图画[6]，这自然是指古图而言的。但清代咸丰年间四川画师成或因给明清时代吴越地区的山海经刻本植入了新鲜的巴蜀素质与风格，同样引起我们极大的兴趣。



越地山海经图的特色与保护



明代的万历时期，被称为古版画的黄金时代。随着印刷业的发展，木版年画与木刻连环画盛行，以小说与戏曲为题材的版画在民众中大量普及，逐渐形成了以杭州为中心的武林派版画，以苏州为中心的苏松派版画，以福建建阳为中心的建安派版画，以江苏南京为中心的金陵派版画，以安徽歙县为中心的新安派（亦称徽派）版画。为适应广大读者的需要，以小说为题材的版画形式多种多样，比较常见的有上图下文，上评中图下文，全幅大图，上为图题，左图右书等。越地山海经图版画在武林画派的基础上，博采各家之长，又有所创新。

版画是画家与民间刻工共同的作品，版画一般要经过绘、刻、印三道工序，画师和刻工在版画的制作中都有着举足轻重的作用。过去民间版画很少署名，但我们在蒋应镐绘图山海经图本第1图右上方见到“素明刊”三字［插图9，明代将应镐本］。素明的全名是刘素明，过去以为是福建建安的刻工，经郑振铎先生考证，认定他是杭州著名的木刻出版家。郑氏在《中国古木刻画史略》中说：“（刘素明）是武林（杭州）人，是杭州本地木刻家里唯一传下显赫姓氏来的人。”他是一位多产的民间刻工、版刻家，是民间版刻艺术的著名传承人，传之后世的作品很多，重要的有：北大藏《李卓吾先生批评三国志》，有精图120页，题“书林刘素明全刻像”；北图藏《新编孔夫子周游列国大成麒麟记》，图10页，题“素明刻像”；西谛藏朱墨本《西厢记》，题“素明刻像”。杭州、金陵、苏州、吴县等地的一些重要刻本，大都出自刘素明之手。明代流传极广的蒋应镐绘图《山海经（图绘全像）》便是刘素明的作品。

经过明清两朝诸多越地文人学者、民间画工和民间刻工的创作和传承，在山海经古图——原始的“畏兽画”的基础上和格局中，大量融入了越地的山川地理、风俗习惯、巫觋淫祀、以及民众对世间万物的认识，加之吴越地区发达繁盛的雕版印刷技术和发达的印刷发行业的推波助澜，使得山海经图在越地广泛流传，代代传承不绝，到民国初年，前后大约延续了四五百年的漫长岁月，成为蕴藏于民间的非物质文化遗产的一股清流，在越地文化史与学术史上有着不可忽视的重要意义。近年来在浙南的温州、苍南等地区发现的蓝伽缬及其刻版和印染技艺，自唐以降，像草根一样，穿越了一千多年的历史时空，至今还在民间生根发芽，保存着、传承着、延续着、发展着，给我们以启发：山海经图及其所代表的原始意识的非物质文化遗产，是否也还有遗存和传承呢？尽管目前我们所见到的越地山海经图数量不多，但都是举足轻重的龙头珍品，而且在民国初年还在越地流传过。我相信在越地图书馆、书坊和个人手中，一定还保存有丰富的山海经图刻本。希望我们共同努力，为民间文化的保护做出新的成绩。