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《乃格什班底耶的源与流》 作者：冶福东/译 张承志/作序，香港伊斯兰文化协会2010-3-1出版

研究显示，以市场为导向的卫生改革不但没有解决医疗费用上涨问题，反而加剧了这一问题，这又降低了最弱势人群对卫生服务的获取，导致因病致贫的情况不断发生。由于某些医院和医疗人员唯利是图，更是经常出现没钱不收治的现象。如果医疗问题不能妥善解决，必然出现社会矛盾激化。－－人文与社会

他整形后肤色比黑白混血的奥巴马白一点，比奥巴马大三岁，却早出道三十年。这早出道的整整三十年，决定麦可杰克逊从高峰跌落谷底，既精彩又危险的一生。 创作天分始於童年 猝死，或许对与我同年的杰克逊是最好的结局。持续不了的高潮人生提早结束；庞大的天文五亿美元债务就此勾销；最后一场音乐演唱会也不用再举行了。他太早经历盛况，以致长大不了，也活不下去。杰克逊无预警死亡，固然颤栗了许多随著他音乐长大的人们；但这几年，他不是被控「狎童」，就是被迫出售梦幻庄园；2003年起已无新音乐作品。往事既不堪回首，人生又何必持续下去？ 杰克逊最著名的作品回想起来都像他的人生回忆录，《危险之旅》（Dangerous）、《早逝》（Gone Too Soon），《黑或白》（Black or White），《战栗》（Thriller），《跳舞机》（Dancing Machine）……。其中《黑或白》，开创了MTV史上观看次数最多的音乐影视带，片长10分钟。故事中一个小孩与父亲对抗，爸爸喝斥孩子「把音量关小一点」，小孩子干脆拿了巨大的音箱，客厅一放，音量调最大；巨大的音波把父亲一轰冲上天，冲破屋顶、穿越天空，最终落地非洲。杰克逊玩耍他的美籍非洲裔背景，把90年代初期刚冒出芽的「Interculturalism」（跨文化）玩到极致。美国音乐史上，每次总有一些不幸，黑人音乐才出头。Armstrong原只是为黑人送葬时的吹奏手；艾灵顿公爵是大萧条后小罗斯福新政的意外结果。 杰克逊天才般的音乐背景，来自於他不幸的童年。他们一家兄弟姊妹共9人，加父母11人，只住一厅二房。父亲从小打骂，不过10岁不到，兄弟5人组成的「Jackson 5」已在美国中西部巡回演唱。1969年他才11岁，已是父亲的最大摇钱树，签约摩城唱片公司；1978年杰克逊20岁，王牌音乐制作人昆西琼斯帮杰克逊打造《墙外》、《战栗》与《飙》。从此没有童年的杰克逊进入了巨星生涯，他24岁已成「音乐史上最畅销的唱片歌手」、「超越猫王」、「专辑连37周冠军」、「史上最伟大的黑人歌手」。不幸的童年挡不住他的音乐天才，集作曲、作词、MV制作、舞蹈、演唱、乐器演奏於一身；他把黑人的蓝调与白人的摇滚、男性的高亢与女性的柔美、成人的嗓音与婴儿般牙牙语音融合在一块儿。舞蹈动作猥亵，双脚却如月球漫步般优雅迷人，他像一只美国黑白熔炉、新旧世代交替中诞生的怪物，瞬间征服了全美国；10年后美国人终究容不下一个怪物，开始遗弃他、贬抑他。 灵魂始终孤独受伤 最终，上帝救走了他。杰克逊的死，我最想听到奥巴马的吊言。他比奥巴马更像黑人社区的小孩，没有完整的教育，没有呵护的家庭。打骂之间也就相依为命，人生纵使出现奇遇，也难以为继。奥巴马在杰克逊出道后三十年，才登上美国政坛核心；这三十年间美国黑人当选过纽约市长、洛杉矶市长、路易斯安纳州长……最终总统。 我从杰克逊的身上看到一个不幸的黑人小孩；无论多么成名，灵魂始终孤独受伤。愿他在上帝的怀里，终得安息。

近期对32个经合组织（OECD）成员国国民价值观调查发现，韩国国民不幸福感仅次于匈牙利国民位列第二。更糟糕的是，首尔延世大学对23个经合组织成员国调查显示，韩国儿童是发达国家儿童中感到最不幸福的。2009年，韩国在世界自杀排名表中荣登榜首，以每100,000人28.4的自杀率远远甩开日本（19.7每100,000人）。

中国金石书画素得士大夫之重视。各朝代对它们的爱护欣赏，并不在于文章诗词之下，实为吾国文化精神悠久不断之原因。独是建筑，数千年来，完全在技工匠师之手。其艺术表现大多数是不自觉的师承及演变之结果。

“天魔”舞蹈的内容，从“天魔”诱惑佛祖或菩萨未能得逞的佛教传说敷衍而来。元代的舞蹈“十六天魔”可能是元的亡国之君顺帝根据被禁的同题杂剧而改编成的艳舞，与西番僧所传的秘密宗纠缠在一起。大致说来虽然这个舞蹈中既有诱惑，也有道法，依照史料，顺帝的侧重在前者。“天魔舞”在明代被视为元代淫靡亡国之象征，但在民间改编后仍有上演，甚至传播很广，杨维桢诗句中也提到了天魔舞。这篇考据文章的作者为暨南大学古籍研究所教授。

《现代国家与民族建构：20世纪前期土耳其民族主义研究》一书的《结语》

「在無花的薔薇的路上」，台灣的社會主義愛國主義運動是第一群「高唱著自己底歌的人民」；「在無花的薔薇的路上」，這群「高唱著自己底歌的人民」是第一個朝向祖國統一的壯麗事業、向著兩岸共同的「晴明底邊沿」而走去的台灣人。面向未來，以祖國統一為目標的社會主義愛國主義者的步伐是堅定的。但更需要大陸同胞的理解與支持。

小津安二郎，在他的同胞心目中，是所有日本电影导演中最具日本特色的一位。他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘。在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。 小津电影中的日本家庭，像现实中的日本家庭一样，有两个主要的延伸部分：学校和办公室。这两个地方几乎等同于养育他们的家，传统上日本人在这两个场所较其他国家（地区）的人，表现得更为非个人化，更具有团体性。日本的学生，在学校里找到第二个家，并且终其一生与同学保持着亲密的联系；日本的白领工人，在办公室找到第三个家，他们将自己和所在的公司视为一体，这在西方是非常罕见的现象。小津的人物，就像现实生活中的日本人一般，其行迹往返于三个地方——家、教室和办公室——之间。 小津的电影，因此是一种家庭剧，这种类型在西方甚少能达到艺术的标准，即便是现在，它通常也被视为上不得台面的二流货色。不过，在家庭仍然是社会的单元的亚洲，家庭剧的精致程度，远超美国广播剧或电视剧中的家庭剧水平。然而，小津的家庭剧，属于独树一帜的类别。举例而言，他既不像木下惠介在后期作品中那样对家庭持肯定态度，也不像成濑巳喜男在其许多作品中那样对家庭加以谴责。尽管小津创造的世界，无非是具有或此或彼面貌的家庭，他的焦点，却集中于家庭的崩溃上。小津的电影中很少有快乐的家庭。虽然他早期的电影，不时表现家庭困境被克服的情形，他成熟期的电影，却几乎都是表现家庭成员趋于分崩离析的状况。小津的多数人物明显地满意自己的生活，但总是有迹象显示，他们的家庭很快将不复此前的状态。女儿出嫁,留下父亲或母亲孤身一人在家；父母离家并与其中的一位孩子一起居住；母亲或父亲离世，发生诸如此类的变故。 家庭的崩溃是一个大灾难，因为在日本——正好和美国相反，在美国，离开家庭是一个人成熟的象征——一个人的自我感觉，极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。对家庭(或对宗族、国家、学校或公司)的认同，是自我的完整认同中必不可少的一环。即使在西方，这种需要的残余也强烈到使我们能够以怜悯之心去认同小津的人物的苦楚，以及当代日本人的困境。父亲或母亲孤伶伶地坐在空荡荡的室内，这个小津电影中惯见的影像，几乎可以视为小津电影的缩影。这些人此时已不再是他们自己。我们明白他们终将活下去，但我们也明白他们为此所要付出的代价是什么。他们并不自怨自艾，他们深知世界就是这个样子，而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心，既不因为他们是自身缺陷的牺牲品，也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人，因此受苦，人生就是这样。在此意义上，我们，我们所有的人，都是同样的受害者。虽然小津的大多数电影是在讲述家庭的崩溃(正如很多日本小说或西方小说也描绘家庭崩溃这件事一样)，但在他四十多年的电影制作生涯中，重点却有所变化。小津早期的重要电影，强调的是外部的社会状况束缚着影片中的人物：经济不景气的年代，家庭的压力是由于父亲的失业而造成；孩子们无法理解他们的父亲必须对其老板卑躬屈膝、低声下气以保住饭碗的苦衷，诸如此类。直到后期，小津才发现，来自人类自身内部的束缚才是更重要的桎梏。 小津的这种变化，招致了人们对他的批评：“小津过去对社会持坦率的观点；他试图捕捉日复一日生存的复杂状况……他对社会的不公一直怀抱一腔怒火。然而，他的现实主义开始蜕化和堕落……我犹记得《心血来潮》和《浮草物语》上映时，我们许多人都深为失望地发现，小津已经抛弃了严肃的社会主题。”虽然小津在创造日本电影崭新的现实主义风格方面，其“先锋性的成就”为大家有目共睹，虽则他的《我出生了，但……》被视为“日本电影中第一部社会现实主义的作品”，他自1933年后所拍的电影，却被视为有欠缺的作品：“只看过小津战后作品的年轻影评人所了解的，只是他的一面……他的技巧和品位，显然是无可挑剔的，他对人生的深邃洞察，也闪烁着智慧的珠玑。虽然如此，令人惋惜的事实是：那些早年使他成就斐然的了不起的特质，已经不可复得。” 这种批评是颇为有力的，我们惟一可以争议的是其基本假定：现实主义必须是社会性的现实主义，而无产阶级的现实又比资产阶级的现实更加现实。小津当然不曾抛弃现实主义。然而，他抛弃了“不幸完全只是由社会的错误一手造成”的偏见。他体认到，不幸是由于我们生而为人，而我们又汲汲于要达到我们难以企及的境界。他还摒弃了早期电影的那种自然主义表现。这部分地是由于他电影中的家庭已经发生变化的缘故。苦苦挣扎的中低阶层的家庭，这些属于各种社会思潮下的牺牲品，在他的电影中消失不见。从20世纪30年代中期起，除了偶有例外，他电影中的家庭均属于职业家庭，而在他战后的电影中，除了例外情况，家庭又变成了中上阶层的家庭。然而，小津的现实感没有改变。此时还是有人抱怨说，小津后期电影的内景过于美观，过于整洁，过于漂亮了。然而，追求美观整洁和漂亮，说到底是全世界的资产阶级共通的特征。资产阶级的生活，并不因为过得比无产阶级的生活舒适，就减损其现实性——这正是一些批评小津的影评人不公平地挞伐小津的一个口实。 相反，小津后期的电影更具现实感，而且，对他的艺术来说更重要的，是对现实性的超越。他关注的不再是典型的家庭。他从世俗生活基础上，从资产阶级的家庭基础上——它们不受社会波动的干扰，也不受经济上的困厄所扰——成就他的超越性特质，因为生活的世俗日常感受或许是最容易获得的。这种“日复一日的生活风貌”正是小津逼真而令人感动的捕捉到的特质。因此，小津在他多数电影中关注的生活，是传统的日本资产阶级的生活。这种生活的特性是，缺乏那种不那么压抑的社会中常见的戏剧性高潮和深刻之处。然而，这并不意味着，这种传统的生活就可以较少受到普遍的人类事实的影响。相反，出生、恋爱、婚姻、友谊、孤独和死亡，在传统的社会中显得非常重要，因为，人生的许多其他方面已经被排除出去了。 传统的生活也意味着，这是一种建立在一个假定的连续统一体上的生活。正如切斯特顿(Chesterton)在某处说过的：“传统即是给予我们社会中最卑微的那个阶层——那就是我们的先人——投赞成票的权利。这是一种让死去的先人享受的民主。传统拒绝向一小批还在世的、傲慢无比的权势集团投降，这些人只不过是碰巧走过场而已。”传统生活假定人是更大的团体的一部分：这个共同体包含死者和仍未出生的人。它假定人是各种自然本性（包括人性）的一部分。 传统生活赋予了日本人的日常生活像小津的电影世界一样普遍的态度。尽管有一个很方便的日本词汇——这个词汇将在本书的后面章节加以探讨——“物之哀”用于描绘这种态度，这种态度其实已经由奥登(W．H．Auden)用英语作了最好的描述，他在某些场合写道：“令我们感到高兴的一个事实是，我们全部人的处境相同，没有任何例外。另一方面，我们又不禁希望我们的人生不会有任何问题——比方说，我们或者不思不想，像个动物；或者做个灵肉分家的天使。但这是不可能的。所以我们嘲笑自己，因为我们一边抗议，一边又接受现状。”也许日本人在承受生而为人的矛盾时，更多的是叹息，而不只是嘲笑，是赞美这无常而难尽人意的世界，而不仅仅是发现它的荒谬。但这种根本的、极端保守的态度，却是双方都一致的。这种态度使小津电影中的家庭成员，除了年纪最小的，都充盈着活力和生机。 如果说家庭是小津固定不变的题材，那么在其电影中，我们能看到的家庭处境的表现却出奇地稀少。小津的多数电影，讲述的是两代人之间的关系。通常父母中的一方失踪、离世或潜逃他方，例子有：《东京之女》、《心血来潮》、《浮草物语》、《独生子》、《户田家兄妹》、《父亲在世时》、《晚春》、《东京暮色》、《浮草》、《秋刀鱼之味》等。剩下的一方必须抚养孩子。家庭的崩溃已然开始，并随着惟一的或最大的孩子成婚，或双亲中的一个离世而完成。小津的其他影片中，家庭成员彼此离散；子女们试图使自己甘心认命于婚姻生活，有时也得偿所愿。或者是，孩子们发觉传统家庭生活的桎梏令人窒息，虽然违背自己的意愿，他却必须作出反抗的举动。小津的电影的主题或许还有一些变奏，但不会太多。正如小津的主题仅有有限几个，他的故事，相较其他大多数的剧情长片，同样显得薄弱。小津电影的故事大纲(例如，女儿和老父居住在一起，不想出嫁；她后来发现父亲想再婚的计划不过是一个小花招，是为了她未来的幸福而设计的)看起来似乎太过单薄，不足以支撑起一部长达两小时的电影。然而，小津的任何故事，在某种程度上说，都不过是一种托辞而已。他想表现的不是故事，而是他的人物对故事中发生的事情的反应，以及这种关系如何创造出一种模型。在小津后来每一部继起的电影里，故事越变越简单，也极少借助情节来表现。他后期的电影，故事几乎等同于一些轶事。他之所以这样做的一些原因，我们将在以后探讨。眼下我们只需留意，小津最感兴趣的，很可能是模型，以及被亨利?詹姆斯称为“地毯上的图案”的设计。 小津的模型反映在他的故事里。人物的生活由安定走向不定；他最初与许多人一起，最后孤单一人；或者是，一群人迁移，丧失一些成员，最后安顿适应下来；或者相反，一个比较年轻的人怀着复杂的心情，进入一个新环境；或者是，人物离开他熟悉的环境，随后带着新的体悟回来。这样的模型成堆，一个叠着一个；仅有一个模型及一个故事的小津电影非常罕见。透过模型的相似和差异，以及故事的纵横交错，小津创造出他的电影，他对人世的全部看法尽现其中。 因而，小津的电影，可以说由极少的元素形成。它们不过一个主题，数个故事，几种模型而已。他的技巧，正如早前提到的，同样是高度受限的：不变的摄影机角度、摄影机固定不动以及电影标点符号的限制性使用。同样，电影的结构(我们将在以后的章节探讨)也几乎一成不变。小津的电影风格，既然有这些决定性的限制，他的电影，这一部和那一部会如此相像，也就不令人奇怪了。事实上，像小津这样全部作品都呈现一种连贯性的艺术家，实在不多。小津在电影界，可算是独一无二的艺术家。下面来描述他电影中的一些显著的反复出现的元素。至少是在他的后期的很多电影中，不但片名相似(《早春》、《晚春》、《麦秋、《秋日和》，等等》，而且影片的整体结构几乎不变。这些片名使人想起亨利?格林(Henry Green)的小说，以及艾维?康普顿伯内特(Ivy ComptonBurnett)的小说标题和整体结构。小津显然不是这样一位导演：在一个题材上说尽他的所有话题，然后转向下一个题材。他从未将日本家庭的题材说尽。他很像他的同时代人、画家乔治?莫兰迪(Giorgio Morandi)，莫兰迪毕生以花瓶、玻璃杯和瓶子进行素描、蚀刻画和油画的创作。小津自己曾在最后一部电影《秋刀鱼之味》公开宣传时说过：“我常常对别人说，除了做豆腐，我什么都不做，因为我是个只卖豆腐的人”。 小津不仅使用相同的演员扮演同类的角色(原节子和笠智众是两个显著的例子)，他也在不同的电影中，使用相同的情节。《浮草物语》和《浮草》相同，《晚春》与《秋日和》非常相似，而《秋刀鱼之味》则又像《秋日和》。《麦秋》的副线故事——小孩子离家出走——成了《早安》的主要故事，等等。 人物也一再重复出现。《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》中的女儿，虽然由不同的演员扮演，却基本上都属于涉及“是否要结婚并离开家庭”问题的同一类人物。次要人物也同样非常相似。《户田家兄妹》中无情的姐姐，变成了《东京物语》中同样无情的姐姐，而且两人表现无情的方式也如出一辙(在父母亲的丧礼后讨要某物)。小津的很多部电影(《晚春》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《早春》及《早安》)都有一个已届退休的工薪阶层老年人，喝得醉醺醺地检点自己的一生，并质疑其意义。从《户田家兄妹》开始(包括《彼岸花》、《秋日和》、《东京物语》和《秋刀鱼之味》)，很多部影片都有一位举止文雅、擅长开玩笑作弄人的料理店老板娘。小津也喜欢在不同的电影中使用相同的人名。在某些情况下，人物的名字，正如用于衬托他全部有声电影的片头字幕的粗麻布底子一样，极少有改变的时候。父亲的名字通常为周某人，最常用的是周吉，其次是周平。传统型的女儿通常取名纪子(出现于《晚春》、《麦秋》、《东京物语》和《小早川家之秋》中)，而较具摩登色彩的朋友或妹妹则名为满里子(《宗方姐妹》、《秋日和》)，弟弟一般取名勇(《户田家兄妹》、《麦秋》及《早安》)，诸如此类。取这些名字并非因为它们负载有特殊的含义(虽然在日本，周吉的名字看起来较老派，而满里子则比较新潮)，而是小津对于自己创造的名字，一向任性地坚持使用它。小津人物的活动也具有一贯性。他们都欣赏在京都或日光的庭园里看到的人工化的自然，他们对天气非常敏感，提到它的次数，远超其他日本电影中的人物。他们也全都中意谈天。他们都喜欢去酒吧和咖啡馆。酒吧在多数影片中，都取名为若松或Luna, 而咖啡馆的名字通常叫弓或葵或Bar Accacia。小津的人物常会喝醉酒，不过他们最常喝醉的地方是无名的小料理店和路边小摊。他们也常常坐下来啜饮外国牌子的酒，这些酒对城市日本人来说充满吸引力。(小津的电影中有不少与外国相关的话题，其中多数与外国电影有关：《晚春》的纪子和其朋友谈起贾利·库珀，《茶泡饭之味》中的人物则谈起法国明星让·马雷\[Jean Marais\]，而《麦秋》的纪子和其朋友则谈到奥黛丽·赫本。《那夜的妻子》的背景中有一张美国电影《百老汇大丑闻》)\[Broadway Scandals\]的海报；在《淑女忘记了什么？》中有一张玛琳·黛德丽\[Marlene Dietrich\]的海报；而在《独生子》和《风中的母鸡》中则分别有一张琼?克劳馥以及秀兰?邓波儿的海报。)他们也比多数日本电影中的人物更爱吃，似乎钟情于日本的料理，虽然他们动起刀叉来其实如使筷子一般便利，正如他们在家中无论坐在椅子上，还是坐在榻榻米上，都一样舒适自在。然而，这种舒适自在，其实是他们和其他日本电影中的人物，以及现实中的日本人共通的一种感觉。西方影评人认为小津是以此批评日本所受到的西方影响，这种看法是错误的。他只不过是如实反映日本人的生活而已。 小津电影中的父亲或哥哥常常象征性地坐在办公桌前(我们几乎不曾看见他们做任何实际的工作)，母亲或妹妹一般操持家务(将毛巾晾到外边晒干是最常见的工作，不过还有其他事情做；《户田家兄妹》和《麦秋》有一个完全相同的场景：女人们在叠蒲团等寝具)，或侍候客人喝茶，这些客人常常出现在小津影片的家庭里。小孩常常是在学习英语(《淑女忘记了什么？》、《父亲在世时》、《东京物语》和《早安》)，家中的女儿会英文打字(《晚春》和《麦秋》)。 这些家庭(以及其延伸——办公室)都喜欢玩游戏(《浮草物语》和《浮草》中是下围棋，《风中的母鸡》和《早安》中则是打麻将)、猜谜(《我出生了，但……》及《心血来潮》)，玩益智游戏及讲笑话。另一项为小津影片中的家庭乐此不疲的消遣是剪脚趾甲，这个活动值得提起，这是因为在小津的影片中，它出现的频率之高(《晚春》、《麦秋》及《秋日和》)，可能远超日本人实际生活中的情况。 户外活动很少，仅包括徒步或骑自行车旅行(《晚春》、《早春》及《秋日和》)、钓鱼(《浮草物语》、《父亲在世时》及《浮草》)、打高尔夫球(《淑女忘记了什么？》、《秋刀鱼之味》)。最常描述的户外活动，是乘坐火车，尽管它不属于运动。诚然，自打有电影开始，描述火车就是它的一大特色，而卢米埃尔、冈斯、木下惠介、希区柯克以及黑泽明都曾为火车着迷。不过，小津可能是迷火车的纪录保持者。他的全部电影几乎都包含有火车的场景，并且很多影片的尾场，不是发生在火车上，就是在其附近。《浮草物语》、《父亲在世时》、《彼岸花》、《浮草》等影片的故事结束于火车上；《东京物语》、《早春》等片的最后场景中出现了火车。小津的电影中出现了这么多的火车场面，一个简单的原因是小津只是纯粹地喜欢它们。另一个原因是，如果对我们西方人而言已经不再有此感受，那么对日本人而言，火车却仍旧属于一种神秘而充满变化的运输工具。远处的火车发出悲切的鸣声，车上的人将被带到别处开始另一种生活的想象，对旅行的渴望或乡愁——这些仍对日本人发生强烈的情感作用。 小津的一些电影中，对曾经游历之地的乡愁也直接表露无遗。《宗方姐妹》中有一个两姐妹坐在药师寺台阶上的场景，姐姐非常抑郁，其后，她带着所爱的男人返回，我们恍然大悟，从前他们相爱时，曾经在此约会过。她和妹妹在一起的这个场景中她何以流露那种情感因此解释清楚了，而无须让我们看到引起她情绪反应的事件。有时在一部影片中发生的事情，在另一部影片中被提起，即便两部影片中全部的人物完全不同。《秋日和》中，母亲在旅行途中想起了修善寺水池里的鲤鱼；同样的鲤鱼曾出现在小津八年前拍的《茶泡饭之味》之中。表达生命流逝的相同对白，出现于许多影片中。像这样经常重复出现的一句对白是“这就完啦?”，以其简洁、清晰和熟悉的乡音，成为典型的具有小津特色的对白。《东京物语》中父亲听闻母亲将很快死去，他说了这句话；我们也知道，《小早川家之秋》中躺在床上即将逝世的父亲，也说了这句话；《宗方姐妹》中，父亲听闻女儿们将关闭Bar Accacia咖啡馆的时候，他也说了这句话。 然而，小津最有力的表达乡愁的方法，是照片。即使全家福、班级合照和公司合照，曾经一度也在西方流行过，不过在日本，它却仍属于一种仪式性的事物。而在小津的电影中，正式的拍照场面如此之多，委实令人称奇。其中有团体性的合照，例如《父亲在世时》里面，有老师和学生站在镰仓大佛前的毕业旅行纪念照；有结婚照，如《秋日和》所出现的；有全家福，如《户田家兄妹》、《麦秋》、《长屋绅士录》出现的。除了上述提到的第一个例子外，我们都看不到最后冲晒出来的相片。小津的影片不会出现人物拿出亡母的照片，深情地凝视的场景。相反，我们看到全家人聚在一起(毫无例外这是他们的最后一次团聚)，幸福地微笑着面对命运难测的未来。乡愁并不表现于后来晒出来的相片中，而表现于他们保持拍照时的那个形象所做的努力。虽然小津的人物偶然会感慨失踪的爱人没有留下照片，实际上他对照片的使用，仅限于预料中的结婚场面。死亡，在小津的电影中，正如在现实的人生中，是完全缺席的。小津电影中的所有这些相似性(尚有更多没写出来)的存在，部分是由于他视每一部电影为先前一部的延续或回响。有名的编剧，也是小津超过一半以上(27部)电影的合作编剧野田高梧，在他和小津共同写下的蓼科日记中，曾这样写道：“1962年2月1日。为准备新片(《秋刀鱼之味》)，我们阅读了一些老剧本。2月3日，我们讨论(新片)……它将与《彼岸花》和《秋日和》同一类型。我们设想一些故事，关于一个鳏夫和他的孩子，一个女人想为他找继室……6月10日，作为参考我们重读了《秋日和》……6月11日，作为参考我们重阅了《彼岸花》……”这样一种编剧方法(后期的电影比早期的电影普遍)，不可避免地意味着电影之间强烈的相似性，特别是在小津和野田明显以他们早期的作品为标准，来给类型电影下定义。 在小津电影的格外受限制的世界中，相似之处如此多，差异之处如此少。这是一个狭小的世界，被不可变的规则封闭和控制，受陈陈相因的法则支配。然而，不同于成濑巳喜男的以家庭为中心的狭窄世界，小津的世界不会产生幽闭恐怖症般的感觉，而其不可变通的支配法则，也未产生在沟口健二显然较为宽广的世界中那种对于命运的浪漫感。使小津的电影摆脱这些极端的，是他的人物，是他们这一类人及其处世之道。这些人物单纯而真实的人性，他们的相似性中的个体性，给我前面所做的分类工作带来很多困难，也令这类工作极易引起读者的误解。小津的故事诚然很少，他的电影看上去却并未重复；虽然近于生活轶事的故事情节很薄弱，但电影本身从不会薄弱；虽然角色具有相似性，人物却不会这样。 充满差异和多样的人性——小津的电影本质上讲的就是这些。然而，必须补充的一点是，作为一个传统和保守的亚洲人，小津并不相信“人性”这类术语可能暗示给我们的任何本质。他的每一个人物，都是惟一而个别的，纵然他们是根据众人皆熟知的类型而创造出来的。人们永远不会在他的电影中找到“代表性的类型”。就如同没有“自然”这样一种东西，只有单个的树、岩石、溪流等等一样，因此也没有“人性”这种东西，只有个体的男人和女人。从某程度上看，亚洲人比西方人更能体会这个道理，至少他们看起来是这个样子。这种知识，是造成小津的人物的个体性的部分原因。他们的实体，绝不会为一个假定的本质而牺牲。通过限制我们的视野，限制我们的兴趣，小津让我们领会到最伟大的一个美学悖论：少就是多。换言之，少许总是意味着许多；限制造成扩张；无尽的变化体现于单一的实体。 小津从未说过这些，据我所知他也从未有考虑过这些。他未怀疑过他对人物的兴趣，以及他创造人物的能力。他的兴趣从未有消歇的时候。当他坐下来编写一个剧本，他对主题早已成竹在胸，所以他极少去问故事讲的是什么。他问的更可能是，哪一类的人物将出现在他的电影中。

在多数国人眼中（大概是受到西方主流媒体的影响），伊朗一直是被作为一个"不正常国家"来看待的。要比较清晰地了解和认识伊朗，可能首先要做的就是抛弃这种先入为主的判断。

你和你的集体对于《亚当•斯密在北京》的评论让我印象极其深刻，所有的观察都很敏锐。我非常同意你的如下几点：1.日本；2.科举制度——斯密肯定会批评这个考试制度需要太多的非实践性的学识；3.剥夺式积累；4. 你非常精彩地以“门槛”这个词提出来的“资本主义”认定标准问题，这一说法我以前从没有看过。至于5. 休克疗法，我想斯密对于它的反对表明了斯密的保守个性。在他一生中，他从逻辑上会支持的重大治疗是废除奴隶制，但从政治上来看，很明显他并没有这样做——我们不应该将他理想化。至于5. 改革时代，我怀疑人们可以将你的“操作性门槛”的概念也用于思考新自由主义的概念在多大程度上可用于分析改革整体。

6月25日，迈克尔·杰克逊死讯传出的时候，贾樟柯正在上海忙着拍纪录片《上海传奇》。他既不上网，也没看报，并不知道杰克逊死了，直到看到高晓松发来的短信：“迈克尔·杰克逊已于2009年6月25日下午在洛杉矶去世。这个人的去世让我感觉到，或许我们都老了。”

发展的主要动力变为地方政府在"招商引资"的竞争下为外来企业所提供的大力支持。它们普遍用低于其成本的土地和配套基础设施，另加各种显性和隐性补贴以及税收优惠，并允许绕过国家劳动和环保法律来招引外来投资。正是它们的这种非正规实践以及伴之而兴起的庞大的非正规经济，而不仅是外来企业，才是中国惊人的GDP增长的主要动力，同时也是其日益加剧的社会与环境危机的来源。本文的分析来自历史+理论的视角，所指向的是对中国改革经验的新的理解和实用措施。

郁达夫生前对鲁迅的评价意味深长，以为在文字上是有奇气的。鲁迅的思想，都是在与敌对的力量对比和抗衡的时候显示出来的。有趣的是他在阐述自己思想的时候，不都是简单的布道，一直用形象的语言为之，显得很特别。我们注意到，在他和学者们争论理论问题时，表述方式却是诗化的，得庄子与尼采、普列汉诺夫的妙意，将复杂的问题多致地表述出来，显示了一种高度。我们一些研究鲁迅的文章，不太注意鲁迅的表达方式，鲁迅有趣的一面经由人们的叙述反而乏味得很。或者不妨说，我们可能在用先生最厌恶的方式纪念他，比如八股调，比如伪道学等。漠视鲁迅审美的特点和精神哲学的特点而谈论鲁迅，是很有问题的。  鲁迅认为汉语的表达应当有现实和诗意的情怀。写实其实是很难做到的。在鲁迅看来，现实的复杂不是都能用日常语表达出来的。写实不意味着复写，而是要看到表象后的存在。除了批判理念、智性之光外，鲁迅一生对事物判断的那种诗意的表达，后人一直没能很好地继承下来。现代汉语越来越粗鄙，单意性代替了繁复性，文艺腔置换了诗意。问题是丧失了汉语表达的维度。把语言仅当成工具，而非精神攀援的载体，不仅古意寥寥，连衔接域外艺术的冲动也失去了。我们和五四文人的距离，在表达方式上就已经问题多多。  自然，每个时代有自己的语言方式，今人不应再返回过去。鲁迅的语言既不同于古人也不同于同代人。古代的语言在他看来是被士大夫气污染了。那些事功的书写和颂圣的文字，殊乏创意。而同代的语言则有江湖气和八股气，缺少的恰是生命的意志。那个意志不仅含有智慧，还有人性的暖意。我们现在却把那些幽夐的温润的文体放弃了。先生跳出众多的表述空间，在寂寞里独辟蹊径，置身于时代又不属于时代，既有了当下意义，又有了纯粹的静观的伟岸。  鲁迅的表达很少重复，每一个话题都有特别的语境。他对生活的把握不是机械地描摹，而是着重复杂的不可理喻的存在。即使最愤怒的时候，也依然能将美丽的句式呈现出来。  在言说里，人们很容易进入精神的幻象。他的表达过程一直避免进入这样的一种幻象里。旧的士大夫的一个问题就是常常自欺，而且欺人，人生的真相就被遮蔽了。新月社主张爱的文学，不满意左翼作家的理论。鲁迅就说，新月社不满意的是世界上还有不满意现状的人。这样的看法含着哲学的意味，实则是表达的悖谬的一种展示。鲁迅在《文艺与政治的歧途》中写道："从生活窘迫过来的人，一到了有钱，容易变成两种情形：一种是理想世界，替处同一境遇的人着想，便成为人道主义；一种是什么都自己挣起来，从前的遭遇，便使他觉得什么都是冷酷，便流为个人主义"。鲁迅对言说的有限性的警觉，在提倡白话文的时候一直没有消失。能够看出语言的维度的开放性。  表达很容易落入俗套，这是他一直强调的看法。他用诗意的语言表达思想，其实就是颠覆这种尴尬。比如，讲思想与艺术之间的关系，他就说："从喷泉里喷出来的都是水，从血管里流出来的都是血。"把左翼的话题说清楚了。在论述宣传和艺术的关系的时候，他说："但我以为一切文艺固然是宣传，而一切宣传却并非文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必是花一样。"这样的比喻很有跨度，也避免了理论阐释的单一性。他的杂文这样的笔法同样是多的。  语言也是一种幻象，而且是导致人进入悖论的载体。拆解这种怪圈，对语言的限制和反诘，对他是一种超越极限的快慰。鲁迅的语言造成了与背景隔离的效应，一方面进入市井，一方面不属于市井，于是存在的面孔便清晰了。他对中国社会的描摹，何曾是简单的图式呢?那种复杂里的凝视，有着精神的伟力在。旧式话语方式在此已失去力量。而他对新语境的营造，给我们以久远的感念。  鲁迅整理的古代文献有上百万字，翻译的作品有三百万字，他对民间艺术的研究也很多。那结果是语言发生了变化，有疏朗自如之气，方巾味与腐儒味均无，倒是和古人相通者多。他谈到先秦两汉，讲起六朝、唐宋，都有灼见，说一些别人不说的话。有时候似乎也和古人为伍。比如，他曾说，现在的中国还仿佛是"明季"，都是读书阅世的一种心得。因为通晓古人之得失，方知今世之明暗。他的语言深处的古风，需暗自体味方可见到。  上世纪三十年代的鲁迅，在翻译上给人很大的冲击。但那时候译界几乎没有人认可他的译风。他的译著因为生涩、直硬而受到非议。晚年所译之书几乎都无其杂感和小说那么流畅，仿佛有意与人捣乱。按当时的精神状态，本可以写一些厚重之书，做自己心爱的事。一反常态的是，却故意在文本上与思想上和旧有的习惯作对，文字趋于艰深，句子拗口，几乎处处可见反汉语的用意。梁实秋曾讽刺说是一种硬译，结果便是走向死地，讽刺是苛刻的。连瞿秋白这样的人，也不能都了解这种选择的深意，鲁迅在那时将自己置于译界的对立面。他有与自己过分挑战的勇气。应当说，译苏联的文艺理论及小说，在他有多层用意，除了精神层面上的变革外，我以为重要的还有语言学上的思考。鲁迅觉得中国人的国民性出了问题，与思维方式大有关系。思维是靠语言进行的，问题是汉语的叙述方式存在着弊病。比如无逻辑性，没有科学化的范畴，概念不精确等等。在旧的语言中，大概只会产生诗化的散文，不会有科学理性的存在，至少没有数理逻辑一类的东西。晚年在着手介绍域外文艺时，已不再满足于内容的传达，还着眼于表达的变化。不是从"信达雅"的方面考虑读者的阅读习惯，相反是逆着传统的秩序，原文照搬洋人的语式，使文句冗长、生涩，一些新奇难懂的句式不断出现。鲁迅相信，改造汉语，不能不借用外来的语法，否则精神的表述永远在一个封闭的系统里。他甚至以为，汉语的历史就经历了外来文化的冲击。先秦的文章是一种模式，两汉魏晋大变，原因是汉译佛经激活了汉语，那一次冲击使汉语有了一次飞跃。后来的发展又被封闭起来，不能自我更新。欲救死状，惟有移来洋人语言，与现代口语结合，渐渐改良，庶几可以让古老的书写柳暗花明。 

本报告拟从"综合国力"的角度，用一些已经发表的数据，去看待美国力量变化问题，而不直接讨论美国是否已经"衰落"，更不把"美国是否衰落"作为一个主观偏好的选项。

中国是一部天书，也是一部巨著。

我的书讨论的是碰撞中的帝国，解释的是权力结构在全球范围内是怎么回事。关注的不是这个东西最后给中国带来了好还是不好，历史还没有终结

首先要追问的是文艺和大众到底是什么？普及与提高的问题是内在于这两个问题之中并以之为前提的。在30年代的讨论中，对文学是什么的认识受到当时意识形态的影响；大众也不是一个有着固定所指的群体，它在政党斗争和知识分子的叙述中都有具体的历史含义，而由此产生的"无产阶级广大的文艺运动"的概念，则既是政党斗争的产物，同时也是无产阶级文艺运动自身的发明。

《萨科齐的意义》英文版序言：在本书里，我试图阐明萨科齐的当选在何种意义上是上述第二种历史--黑暗且残暴的保守主义的历史--的浓缩。

米兰·昆德拉特别不喜欢《1984》，他把它和卡夫卡的《审判》相比。卡夫卡在寓言式作品里经常会有很多向人性打开的窗户。奥威尔则把复杂的生活减缩到一个政治的层面，唯政治的层面。因此《1984》是"伪装成小说的政治思想"，它不能照亮"社会学与政治学都无法进入的神秘之地"。小说自身成了极权精神和宣传。