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唐纳德·里奇:小津安二郎的电影艺术--绪论

小津安二郎,在他的同胞心目中,是所有日本电影导演中最具日本特色的一位。他毕生的电影,只有一个主要的题材,即日本的家庭,并且只有一个主题,那就是家庭的崩溃。崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘。在他后期的电影里,整个世界落脚于一个家庭中,人物与其说是社会成员,不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。

小津电影中的日本家庭,像现实中的日本家庭一样,有两个主要的延伸部分:学校和办公室。这两个地方几乎等同于养育他们的家,传统上日本人在这两个场所较其他国家(地区)的人,表现得更为非个人化,更具有团体性。日本的学生,在学校里找到第二个家,并且终其一生与同学保持着亲密的联系;日本的白领工人,在办公室找到第三个家,他们将自己和所在的公司视为一体,这在西方是非常罕见的现象。小津的人物,就像现实生活中的日本人一般,其行迹往返于三个地方——家、教室和办公室——之间。

小津的电影,因此是一种家庭剧,这种类型在西方甚少能达到艺术的标准,即便是现在,它通常也被视为上不得台面的二流货色。不过,在家庭仍然是社会的单元的亚洲,家庭剧的精致程度,远超美国广播剧或电视剧中的家庭剧水平。然而,小津的家庭剧,属于独树一帜的类别。举例而言,他既不像木下惠介在后期作品中那样对家庭持肯定态度,也不像成濑巳喜男在其许多作品中那样对家庭加以谴责。尽管小津创造的世界,无非是具有或此或彼面貌的家庭,他的焦点,却集中于家庭的崩溃上。小津的电影中很少有快乐的家庭。虽然他早期的电影,不时表现家庭困境被克服的情形,他成熟期的电影,却几乎都是表现家庭成员趋于分崩离析的状况。小津的多数人物明显地满意自己的生活,但总是有迹象显示,他们的家庭很快将不复此前的状态。女儿出嫁,留下父亲或母亲孤身一人在家;父母离家并与其中的一位孩子一起居住;母亲或父亲离世,发生诸如此类的变故。

家庭的崩溃是一个大灾难,因为在日本——正好和美国相反,在美国,离开家庭是一个人成熟的象征——一个人的自我感觉,极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。对家庭(或对宗族、国家、学校或公司)的认同,是自我的完整认同中必不可少的一环。即使在西方,这种需要的残余也强烈到使我们能够以怜悯之心去认同小津的人物的苦楚,以及当代日本人的困境。父亲或母亲孤伶伶地坐在空荡荡的室内,这个小津电影中惯见的影像,几乎可以视为小津电影的缩影。这些人此时已不再是他们自己。我们明白他们终将活下去,但我们也明白他们为此所要付出的代价是什么。他们并不自怨自艾,他们深知世界就是这个样子,而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心,既不因为他们是自身缺陷的牺牲品,也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人,因此受苦,人生就是这样。在此意义上,我们,我们所有的人,都是同样的受害者。

虽然小津的大多数电影是在讲述家庭的崩溃(正如很多日本小说或西方小说也描绘家庭崩溃这件事一样),但在他四十多年的电影制作生涯中,重点却有所变化。小津早期的重要电影,强调的是外部的社会状况束缚着影片中的人物:经济不景气的年代,家庭的压力是由于父亲的失业而造成;孩子们无法理解他们的父亲必须对其老板卑躬屈膝、低声下气以保住饭碗的苦衷,诸如此类。直到后期,小津才发现,来自人类自身内部的束缚才是更重要的桎梏。

小津的这种变化,招致了人们对他的批评:“小津过去对社会持坦率的观点;他试图捕捉日复一日生存的复杂状况……他对社会的不公一直怀抱一腔怒火。然而,他的现实主义开始蜕化和堕落……我犹记得《心血来潮》和《浮草物语》上映时,我们许多人都深为失望地发现,小津已经抛弃了严肃的社会主题。”虽然小津在创造日本电影崭新的现实主义风格方面,其“先锋性的成就”为大家有目共睹,虽则他的《我出生了,但……》被视为“日本电影中第一部社会现实主义的作品”,他自1933年后所拍的电影,却被视为有欠缺的作品:“只看过小津战后作品的年轻影评人所了解的,只是他的一面……他的技巧和品位,显然是无可挑剔的,他对人生的深邃洞察,也闪烁着智慧的珠玑。虽然如此,令人惋惜的事实是:那些早年使他成就斐然的了不起的特质,已经不可复得。”

这种批评是颇为有力的,我们惟一可以争议的是其基本假定:现实主义必须是社会性的现实主义,而无产阶级的现实又比资产阶级的现实更加现实。小津当然不曾抛弃现实主义。然而,他抛弃了“不幸完全只是由社会的错误一手造成”的偏见。他体认到,不幸是由于我们生而为人,而我们又汲汲于要达到我们难以企及的境界。他还摒弃了早期电影的那种自然主义表现。这部分地是由于他电影中的家庭已经发生变化的缘故。苦苦挣扎的中低阶层的家庭,这些属于各种社会思潮下的牺牲品,在他的电影中消失不见。从20世纪30年代中期起,除了偶有例外,他电影中的家庭均属于职业家庭,而在他战后的电影中,除了例外情况,家庭又变成了中上阶层的家庭。然而,小津的现实感没有改变。此时还是有人抱怨说,小津后期电影的内景过于美观,过于整洁,过于漂亮了。然而,追求美观整洁和漂亮,说到底是全世界的资产阶级共通的特征。资产阶级的生活,并不因为过得比无产阶级的生活舒适,就减损其现实性——这正是一些批评小津的影评人不公平地挞伐小津的一个口实。

相反,小津后期的电影更具现实感,而且,对他的艺术来说更重要的,是对现实性的超越。他关注的不再是典型的家庭。他从世俗生活基础上,从资产阶级的家庭基础上——它们不受社会波动的干扰,也不受经济上的困厄所扰——成就他的超越性特质,因为生活的世俗日常感受或许是最容易获得的。这种“日复一日的生活风貌”正是小津逼真而令人感动的捕捉到的特质。

因此,小津在他多数电影中关注的生活,是传统的日本资产阶级的生活。这种生活的特性