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张猛:坚持艺术梦想的道路不会改变(访谈)

张猛:坚持艺术梦想的道路不会改变(访谈)

张猛访谈

今天2011冬季号,人文与社会配图
《钢的琴》之后,我和我的团队好转了许多,终于多云转晴了。目前正在筹备一部跟工业有关的电影,依旧是那个阵痛的年代,跟阵痛有关的人。

"坚持艺术梦想的道路不会改变"--张猛导演访谈

    李云雷:在拍电影之前,你在辽宁电视台工作,也担任过本山传媒的副总,并曾为赵本山的小品做过编剧,是什么原因促使你放弃这些工作,从事电影拍摄?能否请你简要介绍一下你的人生经历与创作经历?

    张猛:归结原因有两点:一生活,本山传媒名声很大,我的职位很高,但工资低。当时我已结婚,脱离父母自立门户,工资收入不能让我养家糊口,思前想后选择离开。二事业,我在本山传媒期间始终建立不起来与二人转的情感,集团倡导的所谓"绿色二人转"早已脱离了原本二人转这门东北民间艺术的本质,故分歧越来越大,矛盾越来越多,沉溺在伪江湖的气氛中又不能仗义执言,于是心中一直惦念着的电影梦想开始死灰复燃,思前想后决定离开。

    我1975年出生在东北,父亲是导演,母亲是演员,标准的艺术家庭配置。耳濡目染让我在高中毕业那年选择了艺术,1995年考入中央戏剧学院,学习舞台美术,1999年毕业。之后混迹圈中,从事编剧,舞美,照明,场记,剪接,文案,积累经验,丰富自我,直到2007年电影梦想死灰复燃,拍摄第一部电影《耳朵大有福》,2010年拍摄第二部电影《钢的琴》,生活好转,事业好转......

张猛 钢的琴

    李云雷:在一些材料中也看到,你拍摄影片时面临着严重的资金短缺,《耳朵大有福》、《钢的琴》都是如此,戴锦华在一篇文章中也提及此。那么是什么促使你坚持自己的选择,仅仅是出于对电影的热爱吗,或者是出于一种理想主义?

    张猛:资金短缺的根本原因是选择的题材不合时宜,不是当下观众的审美主流,可总得有个人来做不合时宜的事情,即使不是我,肯定还会有别人。今天两部电影已经呈现在观众面前,回想两部电影的历程,不禁倒出一身冷汗,觉得自己的做法挺二,这不完全来自对电影的热爱,更有一份责任,这份责任莫名其妙地就被我抗在了肩上。资金短缺使《耳朵大有福》和《钢的琴》的拍摄充满了悲壮的英雄主义色彩,像一场弹药粮草不足的战斗,随时等待着肉搏,等待着牺牲!

    李云雷:在《钢的琴》之前,你拍摄的影片《耳朵大有福》,也是一部引起广泛关注的电影,但采取的是"生活流"的表现方式,而在《钢的琴》中,你采取了极为风格化的艺术呈现方式,与《大耳朵有福》完全不同。不过这样的艺术方式不仅没有削弱影片切入现实的力度(这与很多以"艺术"的方式逃离现实的影片不同),反而以一种更深刻的方式呈现出了我们这个时代的核心问题,请问你当初为何选定了这样的艺术风格?

    张猛:"哀而不伤"是我在做导演阐述的时候提到一个词,怎么做到哀而不伤呢?这需要我们放大快乐,呈现快乐的过程,别做在伤口上撒盐的事情,因为那个时代的苦难已经过去,隐隐作痛已沉在每一个人的心底,苦难作为共鸣,不是要我们去扒开创伤,是要我们带着流血的伤口舞蹈歌唱,逃避苦难,对苦难视而不见。逃避表现痛苦便给了影片一个艺术风格的基础。

    李云雷:《钢的琴》的故事构思十分巧妙,在主题意蕴上也很丰富,在最初构思时,你是怎么想到以这样的故事来表达你对工人生活的思考的,或者说,在这个已经完成的影片中,最初让你萌发灵感的是什么地方,这最初的灵感又是如何生发成完整的构思的?

    张猛:回老家铁岭帮姑姑装修,发生了两件事儿。

    在铁岭评剧团排练厅我发现了一架钢琴,掀开已经龟裂的琴盖,按了一下琴键,居然还能发声。只是按下的琴键陷在键盘里,不能复位,我父亲跟我说这是他们当年为了视听练耳自己做的。我到铁岭一个钢材市场加工一块钢板,发现每个作坊的主人都是原钢厂的工人。买断工龄后,不要钱,跟厂里要了车床之类的设备,来到钢材市场开店。市场里,车钳铣铆电焊,一应俱全,钢材市场的红火,一下把我带回工厂繁盛的时代。虽然它不是集体,只是个人,但是这些人组合到一起,又形成一个小的工厂氛围,工人阶级的力量强烈地击打着我。这样一群人,用个体的努力,就把体制改革给消化了。他们没有苦闷,且活得起劲儿。只能发一次声的琴键,和红火的钢材市场,此后便在脑海中挥之不去。

    李云雷:《钢的琴》的结构采取了一群人共同完成一件大事的方式,不同的人物在面临一件大事时,经历种种波折、矛盾与纠葛,最后凝聚在一起,共同面对与解决了这一问题,这有些类似于《七武士》等影片,但是另一方面也与这些影片不同,由于《钢的琴》的结构方式与主题呈现相关,因而别具一番深意:他们的"组织起来",是在下岗分散之后的重新"组织起来",所以这一组织的过程也就更加引人深思。不仅是结构上的"组织",影片的主题也是"组织",不知你在拍摄时是否经过了深思熟虑才选定这样的结构方式?

七武士

    张猛:黑泽明的《七武士》给了我们太多的灵感,此片也有向黑泽明致意的意思,同是没落的武士和失落的工人,在相隔不同时空中有着某种相似,应该说这是种经典的结构方式。《钢的琴》结构方式是事先想好的,"组织起来"一方面需要他来推动故事,另一方面,在这个"组织"的过程中,自然地展现了当年那些失业工人的形色百态,而这也是我想通过影片展现给观众的重要的一部分。工人们从失去劳动到重新找到劳动快乐是个自发组织的过程,因为他们已经意识到,文明的进程正在吞噬着昔日曾繁盛的工厂,意识的觉醒已经挽救不了失去劳动的权利。最后的疯狂,让我们再次组织起来,废墟上点燃炉火......

    李云雷:我国也有不少电视剧描述工人生活,如《钢铁年代》、《金婚》等,这些作品几乎都以编年的形式讲述工人生活数十年的演变,它们所表现的是历史的"延续",这一"延续"又因为故事的家族结构与个人成长史的讲述方式而得到加强,于是其中呈现出来的工人生活的故事便似乎是"自然而然"的变化,在其中我们很少能够看到历史的"转折"与"断裂","工人阶级"的故事便不是一个阶级的故事,而表现为"家务事,儿女情"。但我觉得《钢的琴》不同,它所讲述的是历史的"断裂"与"转折",将不同时代工人的生活方式,以艺术的方式"叠加"在一起,在巧妙的对比中,让我们看到了"工人阶级"的历史经验与现实处境。请问你如何看待电视剧表现的工人生活,你为何会采取这样的方式,是否认为这样更接近于"真实"?

    张猛:您提到的两部电视剧,我没怎么看过。我想电视剧主要观众还是面对普罗大众,百姓喜欢看的东西更多的是"家务事,儿女情",他们喜欢什么,创作者生产什么就是了,带有"转折""断裂"这类东西还是作为背景和坐标出现比较好,否则看起来会很累。电影的创作初衷是要把观众带回到他们曾经经历过的那个年代,共同感受那个年代的转折与断裂,随主人公共同承受时代变化,就需要我们对历史作出判断,要给自己一个立场,便于我们更接近历史的真实,找到真相。

    李云雷:说一些影片的不足之处,我感觉影片中的一些次要人物形象尚不够鲜明,另外后面的三角故事似乎也有些枝蔓,这些对影片的整体艺术效果有些削弱,另外也有的评论指出,影片中的平移镜头使用过多,不知你对这些问题怎么看?

    张猛:各花入各眼,有则改之无则加勉,在艺术前进的道路上时间还长,继续努力吧。大量的摄影机匀速平移镜头是有设计的,这是一个客观的视角,它是时代步伐的一个象征。不管镜头下的人是否跟得上,它都会按自己的节奏向前。而尽可能让画面平面化的处理,是想展示工业的废弃空间,人在那个空间里会变得渺小,这是拍摄前一个既定方针。

    李云雷:《钢的琴》在国内外获得了很多奖项,但是在票房上却不是很理想,形成了罕见的"叫好不叫座"的现象,你认为造成这一现象的主要原因是什么?是档期选择的问题,还是宣传方式的问题,或者是电影市场本身的问题?

    张猛:每部电影都有它的命,有命好的,有命不好的。

    李云雷:《钢的琴》在国外获得了不少奖项,不知在国外的发行情况如何?另外,国外对这部影片的评价与分析角度,应该与国内有很大的不同,不知你是否了解,能否请你简单地介绍一下有代表性的观点与看法?

    张猛:《钢的琴》2011年10月在美国上映了,但规模很小,今年也拿到了在台湾的放映许可,至于赚了多少钱不太清楚。《钢的琴》在海外的评价及分析角度与国内没有太大不同,他们也很感动,感动父女之情,他们也有理解怀旧的情节,让他们看到了自己当年也是从这样的工业时代走过来的。

    李云雷:在当前的中国电影格局中,所谓"大片"占据了绝对的市场份额,其他类型的影片甚至主旋律影片也都在"大片化",在这样的格局中,艺术电影的空间有多大?或者说,艺术电影如何才能有更大的空间?

    张猛:电影分级,院线细分。

    李云雷:在2011年的电影市场上,另有一部《失恋33天》,以小成本获得了较高的票房,我想这部影片的成功在于"现实主义",即相对于那些云山雾罩的"大片",这部影片表现了当代社会的具体经验,能唤起观众的认同感;另一点或许在于这部影片所表达的情感,比较切合当今主流电影观众群的趣味与心理。不知你是否关注到了这部影片,对这一现象怎么看?

    张猛:《失恋》和《钢的琴》同属完美世界影视出品的电影,在市场上表现出的状态截然不同,所以相当关注,经验值得借鉴。如果我们都去做主流电影观众趣味的电影,那非主流的观众看什么呢?《钢的琴》在市场上拿到了600万的票房,那就意味着仍有人花钱进影院去看,我们可能都忘记了毛主席在延安文艺座谈会上的讲话"阳春白雪,下里巴人,百花齐放,百家争鸣"。

    李云雷:在一个座谈会上,你谈到有的下岗工人在你们拍摄影片时无法理解,甚至有一些不愉快,"在鞍山拍戏被打了两回,都是工人干的。无非是拍戏挡了他们回家的路",你感到"哀其不幸,怒其不争",那么,你的影片的预期观众会是他们吗?或者说,当前电影市场的主流观众中,是否会容纳这一阶层?如果不能,那你的预期观众又是哪些人?不知道在你那里,有没有来自工人对《钢的琴》的反应?

    张猛:被工人阶级揍两顿,不错,让他们发泄一下也好,也许比进影院看《钢的琴》得到的快感更强烈。预期观众是哪些人?更像是投资人的问话,《钢的琴》从开始就没考虑这个问题,所以步履艰难,所以下次要考虑切合当今主流电影观众群得趣味与心理!

    李云雷:关于工人阶级题材的电影,尹力导演的《铁人》、贾樟柯导演的《二十四城记》都是很优秀的影片,但也存在一些问题,可以说《铁人》遇到的是"主旋律影片"的普遍困境,即无法在历史与现实之间建立起一种流畅的叙事,同时在市场上难以与"大片"竞争;而《二十四城记》遇到的困境则是另一种,即艺术电影与资本的关系,当我们看到华润公司既是影片的投资方,又是影片中"二十四城"项目的开发者时,便可以理解为什么《二十四城记》的风格只能是怀旧与伤感,因为它无法揭示更深层次的问题,只能加以回避。相比之下,《钢的琴》对工人现状的表现更为深刻,在艺术上也很成熟,而这或许主要来自于你在政治与资金上的"独立",不知你怎么看待这一问题?

    张猛:独立很重要!因为只要有钱,拿钱的人就要说话,这就是市场。《钢的琴》之后,我在投资环节上好了很多,可废话也多了很多。对于我们这些苦日子过惯了的导演来说最怕的就是,如果有一天有钱了,怕我们拍不出来电影了。

    李云雷:你在《大众电影》的一篇访谈名为《为工人阶级拍电影》,这让我想起了英国著名导演肯·洛奇,他也是一位为工人阶级拍电影的导演,并且坚持了40多年,在我看来,肯·洛奇实现了"双重超越",即他既是对资产阶级美学的超越,也超越了传统左翼文艺"主题先行"或"模式化"的弊病。不知你为"工人阶级拍电影"能坚持多久?你能否创造出一种新的"工人阶级"的美学?

    张猛:至少我下一部电影仍是在表现工人阶级在社会转型时期的故事,再下一部不敢说。至于创造出新的工人阶级美学,想都没想过。

    李云雷:不少关于《钢的琴》影评中,会提到与库斯图里卡《地下》的相似之处,主要是指影片中音乐与歌舞段落的相似性,我那篇评论也提到了《地下》,但是从另一个角度提出来的,即以"地下"这个时空来反思地上的时空,与《钢的琴》中在废墟中重现昔日的年代有相似性。同时我还提到了《再见,列宁》,我认为这部影片呈现了历史的另外一种可能性,与《钢的琴》也有相像之处。那么,你对社会主义时期有什么样的认识与反思,对你成长于其中的工厂的命运有什么样的思考?

    张猛:那是一个有条不紊的时代,社会安定,因为人们都栓在工厂里,一个工厂就是一个集体,一个集体少则三五万人,时代变化,工人们一下子离开集体,成为个体,每一个人都思考,突然三五万个独立的思想出现了,还来不及找到行为准则的时候,时代乱了。工厂一个一个地扒掉,楼盘一个一个地起来,再想看到工厂的就到电影里吧。

    李云雷:在那次座谈上,上海大学的石川教授说,"过去大工厂时代,工人里面就是藏龙卧虎,有些人虽然是体力劳动者,却有理想、有抱负、有高雅的生活情趣。可计划年代的世俗观念又迫使他们压抑自己,只能'像一个工人那样去生活',不然你就成了异端。今天,工厂变成了一堆废墟,压个性的东西也失去了力量,因此他们的内在渴望反而被释放了出来,反而获得了更多的自由。当然,这是精神方面的,而物质上,他又陷入了另一种困境,那就是贫穷。"我觉得他说的有道理,但是如果我们换一个视角来看,可以说"大工厂"时代恰恰可以保障工人有余暇与余裕发展个人的兴趣爱好,而在今天,无论是在岗工人、下岗工人还是"新工人"(农民工),恰恰丧失了这种"余暇"与"余裕",只能为生存奔波,在这个意义上,石川先生所说的更多"精神方面的自由"也是不存在的,不知你如何看待这一问题?

    张猛:其实精神方面的自由还是存在的,他们在工厂里得到的劳动体验无时不刻地体现在生活的智慧中,在离开集体的日子之后,他们曾为了生活奔波过,曾放弃过内心美好的东西、高雅的生活情趣,近年来随着生活的改善,这些似乎又从心底冒出来了,诗会,合唱,交谊舞等等,富裕了,情趣便回来了,所以说应该是先建设物质文明才会有精神文明。

    李云雷:"下岗工人"作为一个社会问题与社会现象,引起了广泛的社会关注,在今天,我们已不可能再像1990年代初那样,以一曲乐观与豪迈的《从头再来》掩饰具体的社会阵痛,那么在你看来,"下岗"的产生存在哪些合理性与弊端?而在今天,在宏观层面应该如何面对与解决这一问题,而不是仅仅让工人自己消化?

    张猛:下岗已转换成减员增效,合理性与弊端我们无从考量,无论是宏观调控还是工人自己消化,必然是个相互的作用,工厂绩效已无需看到滚滚的浓烟,昔日的工人也已混迹街边市井,不必重提昨日阵痛,因为生活仍在继续......

    李云雷:在关于《钢的琴》的讨论中,有一个有意思的现象是,有些"自由主义者"也开始由这部影片关注下岗工人,关注"底层",但是这样的关注仅止于人道主义的同情,而并没有像左翼学者那样,反思1980年代以来的"新自由主义"政策--即以全球化、市场化、私有化为导向的"改革",不知你是否了解思想学术界论争的情况,你对这一问题怎么看?

    张猛:我不太了解这个争论情况,但有人看,有人讨论总是件好事。

    李云雷:2011年是个多事之秋,从"阿拉伯之春"到"智利之冬",从轰炸利比亚到"占领华尔街",从英国学生骚乱到欧洲债务危机,整个世界处于动荡不安之中。在这样的动荡背后,有两股动力:一股力量是2008年金融危机之后,生活愈益窘迫的底层民众与第三世界,为改变自身处境所做的抗争、奋斗与挣扎;另一股力量是控制世界体系的资本主义国家及其上层,为压制上述抗议所制造的混乱、镇压与战争。这两股力量相互激荡、冲击,此起彼伏,让整个世界处于动荡之中。在这样的世界图景之中,《钢的琴》作为"底层声音"的一种艺术表达,具有重要的意义,不知你如何看待你的电影与世界的关系?

    张猛:总觉得《钢的琴》跟经济危机能联系上,在2009年上海国际电影节CFPC(创投)我阐述《钢的琴》这个项目的时候,我说请尊重每一个个体的劳动,让劳动回归到它本身的价值,也许这样就能化解危机。

    李云雷:不知你接下来筹拍的影片是什么题材?你在资金等方面是否还像前两部影片一样遇到困难?如果遇到困难,你会以怎样的方式解决?另一方面,如果有大资本的介入,你是否仍然能坚持自己的艺术理想呢?

    张猛:《钢的琴》之后,我和我的团队好转了许多,终于多云转晴了。目前正在筹备一部跟工业有关的电影,依旧是那个阵痛的年代,跟阵痛有关的人。目前我和我的团队都签约到了完美世界影视,我们相信完美世界影视的眼光与视野。也许未来还会有冲突,但我相信我们坚持自己艺术梦想的道路不会改变。

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