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三十年,大陆文学生态流变

台湾《联合文学》2010年3月号, 左岸文化

大陆文学生态的恶化


鲁太光:中国文学陷入了一种怪圈。一方面,评论家对当下该评的作品根本就提也不提,但对那些不该评的呢,则是翻来覆去地评;另一方面,像莫言、余华这样被反复评论的作家,我们不能说他们的作品质量特别地不好,但这些作品的社会认可度和在文学圈里的读者接受度,仍然是他们作为先锋文学的一种文化资源在今天的延长消费。
柴春芽:对他们个人来讲,他们自上个世纪八十年代以后的写作水平有没有提升?
李云雷:莫言和余华他们这批先锋作家,我觉得他们是在利用他们以前的名声吧,他们在文学界处于一个偶像级的地位,或者说,他们仅仅是个偶像罢了。关心文学的人,从八十年代以后就越来越少,于是,他们就被不太关心文学的人当作文学的"象征"了。
柴春芽:在他们树立了偶像之后,有没有别的作家其写作水平达到了他们巅峰时期的水平,或者说,甚至超越他们的?
李云雷:我觉得比如韩东的小说肯定比余华后来写的《兄弟》好。
亢 霖:说实话,我没觉得莫言的小说从专业角度来说写得有多好。余华倒一直是我心目中的技术典范,他的作品在思想内涵和内容价值上可能有争议,可能后期有些问题,但作为一名小说作者,余华的专业自觉性和功力都是到位的。
李云雷:莫言在技术上肯定不如韩东,但是,就跟中国的电影界一样,张艺谋和陈凯歌成了电影繁荣时期的代表,而莫言和余华则代表着繁荣时期的中国文学。他们出的东西人们都看,但人们都不满意。其实,人们是不满意他们,而并不是不满意整个文学界。有些新的作家其实是比较优秀的,比如说张楚啊,鲁敏啊,包括徐则臣......
阎海东:鲁敏是写得不错。
李云雷:不管他们写得多好,也不可能像余华、莫言他们那样获得巨大的名声。比如说像胡学文,他大概写了二十多个中篇了吧,他的每一篇小说放在八十年,都可以让他获得和莫言、余华一样的名声。在八十年代,一部中篇就可成名。年轻的作家,不幸的是赶上了这个文学不景气的时代。
亢 霖:作为一名写作者,我感觉现在的文学圈很难混。我给文学杂志投稿,感觉每一次发表作品都是第一次。《大家》呀《青年文学》呀也发我的作品,但发表作品并不能成为我从此顺畅写作,被接纳的契机,下一次还得重头再来,每次都是第一次。由此我知道,自己在文学圈是混不出来的,呵呵。
李云雷:文学圈形成了一种不好的体制。基本上,是那些权威人物垄断了文坛,而年轻人又很难出来。
亢 霖:我们都不是年轻人啦!
李云雷:连韩东都很难。
鲁太光:你没赶上那个时代......
李云雷:其实这种状态持续不了多久,像莫言和余华这种偶像,再过几年肯定会黯淡下去。
鲁太光:他们已经是偶像的黄昏了。
李云雷:这种现象不是他们个人的问题,而是整个文学体制的问题。
鲁太光:因为是这样的......学院的批评家,还有一些文学杂志(杂志也是文学权力的一部分)跟八十年代起家的一批先锋作家,他们像一个利益共生体似的。这批先锋作家其实是很幸运的一代。他们老是批评老作家在压抑他们,其实不是这样的。先锋作家之前的那些老作家、老评论家是提拔这些先锋作家的。先锋作家在八十年代的长势那么旺,影响那么大,跟那些老作家、老评论家的扶掖、提拔有关。而当这些先锋作家掌握了话语权力以后,则对后来的作家几乎鲜有扶持,甚至对他们产生了一些负作用。
李云雷:现在有不到十个权威批评家,垄断了评论界的市场,他们差不多"代表"了文坛的声音,而年轻的评论家很难成长起来。于是就形成了这样一个局面:大家都看重权威评论家的意见(在市场或宣传的意义上),又不看重他们的意见(在文学的意义上),--因为他们太忙了,要对很多文学作品与现象发言,就很难对一部作品有深入细致的研究。
鲁太光:顾彬说中国文学是垃圾,其实,他是说中国的文学批评是垃圾。好多人要出名,他还得借助那些评论家。
李云雷:现在那些所谓的顶尖批评家,他们只是看看一部小说的故事梗概,或者连故事梗概都不看。很多作品研讨会,这些评论家进了会场一看,才知道是某某人的作品研讨会。而很多年轻的评论家却进入不了这个圈子。
鲁太光:我的一个朋友告诉我,他参加了一个文学奖的评奖仪式,十个评委票也投了,奖也定了,但就是没人写评语,最后好不容易收上来几份,据说评语都是一样的。现在好多有名的评论家基本上是不看作品的。不看作品,但是几乎所有的研讨会他又都是参加的
李云雷:整个的作家培养机制完全都被改变了。八十年的培养机制还是社会主义的遗产。把先锋作家当作"新人"培养,他们向刊物投稿都不用邮费的,老作家帮他们改稿啊,住在一个特别的地方专门改稿啊......现在,你要是自然投稿的话,很少能被编辑看到。
亢 霖:看来我算是很幸运的了,我的自然投稿还偶尔能被发表。
李云雷:其实,现在的文学杂志编辑基本上就看名人的和熟人的作品,其他自然投稿基本上都不看的。
阎海东:这种文学生态的恶化,是从什么时候开始的?
李云雷:我觉得是从八十年后期开始的。八十年代后期,读者越来越少,新的作家越来越难以出来,文学作品的转播,就是从作者写出来到读者看到的"大众化"的传播,这样的一种系统被摧毁了。文学越来越精英化了。以前,一本小说可以被卖到很偏僻的农村,现在,能读到文学作品的,基本上都是大中城市的文学爱好者。
阎海东:从另一个方面来讲,是不是读者也有问题。读者都不读小说了......
李云雷:读者不读小说,有很多原因,比如说,书的定价,对于偏远农村的人来说,定价是不是太高;第二,发行网络不够发达,就跟电影一样,现在电影也集中在大中城市的院线里,而不像以前,农村是有放映队的。
柴春芽:有没有这样一种问题,就是我们在文学刊物上看到的小说,跟中国的现状脱离的太远了,也就说,文学本身是不是走向了精英化。
鲁太光:先锋文学的想象其实并不是中国的想象,而是欧美想象。为什么这么说,因为当时的先锋作家看到欧美的小说是一种高端的作品,然后就以这种作品作为自己想象的基础。但是,这种想象脱离了中国生活、中国情感和中国审美,甚至连语言都是一种去中国化的东西。中国其实还是个乡土国家。先锋小说刚开始还是让人耳目一新的,因为,在一定程度上,他是对此前的文学成规的反思、反叛,甚至"暴动",这使它有一定的"现实"根基,因而有一定的力量,但是,时间一长,当它脱离了自己的根以后,它就以自我为目标了,自我循环,就与中国老百姓脱离关系了。当它不跟中国的社会发生关系的时候,老百姓自然就慢慢地不会对它感兴趣了。于是,就只能形成一个文学的小圈子,一种沙龙式的东西。
李云雷:现在已经有很多人注意到了这个问题,有很多评论家也在转变。陈晓明对一九五零到一九七零年代的文学评价不高,他最近突然有一个很大的转变;再比如李敬泽开始谈思想性问题,雷达也开始谈现实主义了。

 

作家的内在问题

 

阎海东:八十年代"寻根文学"的传统还在继续吗?现在不是国学正在复兴嘛。
李云雷:我觉得"寻根文学"跟国学还是有些区别的。寻根文学其实是到偏远的角落去寻找那些被国学压抑的小传统。
鲁太光:"寻根文学"的产生是有其背景的。"反思文学"、"伤痕文学"走了一段时间,出现了无法深化自己的问题。于是,就出来了"寻根文学"。他要文学寻找自己精神的根源,从而令自己深化。八十年代的改革开放,西方资本主义猛烈冲击中国,这使得"先知先觉"的"寻根文学"的作家们有一种惶惑的责任感,企图寻找一种本源性的东西以维护乃至升华中国的文化和生活。
李云雷:还有一个背景就是,中国"寻根文学"的作家是向拉丁美洲作家学的,是向马奎斯他们学的,就是要找自己本土性的东西。
柴春芽:这些"寻根文学"的作家大部分都是城市人,他们是在上山下乡当知识青年的时候,接触到了一些民俗性的东西,但他们并没有亲身感受到这种文化。他们跟马奎斯不一样。马奎斯他从小就在这种文化里面生活,他对这种文化是有感情的,他对这种东西就跟自己的血液一样熟悉,而我们的寻根作家只是在猎奇而已。
李云雷:一九五零年代的作家是从政治层面写作,而八十年的寻根作家是从文化角度写作。他们也想逃避政治,他们是换了一个角度来观察中国的现实。
鲁太光:寻根作家相互之间也是有差异的,韩少功就跟李杭育不一样,他跟阿城也不一样。刚才你说的感情问题,其实张承志是有的,而且,这种感情很充沛,红色中国是他的精神之根,而内蒙古大草原是他的情感之根,后来,西海固的哲合忍耶成了他的信仰之根。
李云雷:这批作家当中,写得好的,最后都突破了"寻根文学"的界限。
亢 霖:文无第一,武无第二,但是如果可能的话,我真想把中国作家的NO。1送给张承志。
李云雷:张承志还是很值得尊敬的一位作家。他很纯粹。
亢 霖:我在台湾采访过一个作家座谈会,与会作家有日本的大江健三郎,台湾作家朱天文和大陆作家莫言。莫言在这个场合显得很正式,有一种开会和社交场合的姿态。而朱天文就显得很真诚,大江健三郎则像个小孩一样天真。由此我就想,是不是中国大陆作家的状态有所不同呢?尽管你个别写得也许要比台湾的好,但是,我们文学内部似乎就缺失了一块什么东西。我就很怕见到余华啊苏童啊也是这种样子。如果他们都是这种样子,那就很让人失望了。
鲁太光:你这种感觉很有意思。
阎海东:这就是另一种状态的官僚化、暴发户化和明星化。他们根本不把自己定位成一个朴素的写作者。
亢 霖:我甚至觉得大江健三郎有点虚伪。他给人的感觉就是,他跟莫言好得不得了,真的假的呀!我感觉中国大陆的社会文化氛围跟台湾、日本有区别,在大陆,人与人之间存在一种预示的敌意。你不小心碰一下别人,别人马上就要打起来的样子。
阎海东:我们的法律就是有罪推定。我们的一切假定都是先以为你是恶的。你是外来人口,就先假定你是不稳定因素。
柴春芽:我们的社会确实有一种反人性的倾向,因为我坚持认为人性是本善的,那么,在这种以恶为本的境遇下,我们有没有作家尝试着用自己的作品将人们引向善。我接触过一些读者,他们总觉得中国作家所写的人总是很龌龊,所写的事总是很肮脏。到底有没有作家在张扬真善美的东西。
鲁太光:有,还是有。比如说,七零后作家鲁敏的"东巴系列"。有人说她在模拟沈从文或者汪曾祺的作品,但她的作品总是很温情的。即使是一个悲剧的故事,她也总能从里面提升出一点亮色调的东西来。
李云雷:迟子建的作品也是比较温情的。不过读多了,就会发现她的作品所要表达的温情就有些刻意了,就跟沈从文和汪曾祺的作品一样,看一篇的时候,觉得很好,看多了,就发现他们自己是在重复。
阎海东:由此可见,中国作家的文体意识比较差。
李云雷:不光是文体的问题。他们在写作的时候,觉得自己的文体是很独特的,但他这种独特性如果是自我重复没有一点变化的话,也会有问题。
鲁太光:先锋文学的一大特点就是写恶。为什么鲁敏体现了一种正面的价值,就是在以前那么多人写恶写得津津乐道乐此不疲的时候,她写出了善,写出了温暖。另一位作家胡学文会成为一个大作家的。他的作品里现实感是非常强的。
李云雷:不管是莫言也好,还是张承志也好,其实,严肃文学越来越边缘化。现在像八零后的作家,基本上是靠畅销书这种体制崭露头角的。他们跟出版社合作,把自己做成明星和偶像。"偶像"在文化市场的意义上就是"商标",他们是靠这种方式来运作,而这对严肃文学是一个很大的挑战。
鲁太光:前一段时间,朱大可与凤凰读书频道搞的期刊市场调查,郭敬明办的《最小说》排名第一,接下来是《读者》和《故事会》,其后才是纯文学刊物,比如《小说选刊》、《收获》......
李云雷:现在,中国的文学生态确实比较糟糕。原创性的文学期刊年发行量大概就在七八万份吧。八十年代,这些文学期刊动辄发行上百万份。
阎海东:毕飞宇的小说怎么样?我以前还是挺喜欢他的。
李云雷:在江苏的作家里面,我更喜欢韩东。韩东有他自己的东西。毕飞宇呢,他还是一个平衡吧,他没有余华的那种"文化资本"。他有几个中篇比如《玉米》系列,确实很不错。他的长篇《平原》和《推拿》也不错,但并不能说是最好的。
鲁太光:他那个作品写得还是有点小气,虽然看着很精致(好多南方作家都有这个问题),不像北方的作家,虽然有些粗糙,但却比较大气。
李云雷:这跟地域有关系。就像陈忠实,不管他写得好坏如何,但他那个气势就在那儿。
亢 霖:所以说,张承志这个作家,虽然他的技术可能不如余华,但他那个力量是别人没有的。
李云雷:确实是。张承志不会让人失望,他确实能给人新的东西。虽然他现在不写小说了,他写散文,他的散文也能给人新的东西。
亢 霖:你要在中国找一个特有价值的,比如像列夫?托尔斯泰那样的作家--当然他比托尔斯泰差的远了,但你要在中国找这么一个类似的作家,还真是非张承志莫属,哪怕他代表的那种价值是偏狭的。
鲁太光:旷新年有篇文章叫《鲁迅之后的作家》。他就说,鲁迅之后的作家,也就只有张承志了。确实是,张承志通过写作,构建了自己的精神大陆架。通过内蒙古大草原的绿色,北京的红色,西海固的黄色,西班牙的白色等,他构建了自己纯粹的精神底色。这是很厉害的。
李云雷:为什么说中国作家有问题呢,就在于中国作家里面有思想能力的人很少。张承志是一个,韩少功是一个,别的还有谁呢?他可以思考,他可以提出别人提不出的问题。但是莫言呢,他只追求感性,追求欲望的,粗糙的东西。他自己也公开说,作品不要有思想性。他从八十年代一直说到现在。所以他的作品中所提出的问题,还是二三十年前的问题。他所给出的答案,早在二三十年前已经有人给出了。可是现在,新的问题出来了。他也不如当初那样对农村了解,毕竟,他出来已经这么多年了,对农村现在的变化,他几乎是很隔膜的。
鲁太光:先锋文学当时反抗的东西是存在的,过了二十年,先锋文学所有反对的那些东西已经荡然无存了,而他们自己也成了被反抗的对象了,他还在反抗那个不存在的东西,这就显得非常荒诞。现在看来,先锋文学当时反对的那些东西,有的甚至是我们现在需要提炼和升华的东西。
李云雷:通过对"文革"以前的文学进行批判,从而建立了一九八零年代的文学秩序、文学观念和文学权力机制,但这个秩序,目前已经处于瓦解之中。包括北岛。北岛说他觉得他以前的诗歌太过政治化了,而现在他更加追求语言的细腻啊内心的感受啊什么的,毛尖就写文章批评他,说没有当时的北岛,谁还会知道现在的北岛呢。在当时,他们作为反对者是有力量的,当被反对的东西消亡以后,他们还沉溺于那种反抗的姿态当中,并且还把这种姿态当作一种自然化的状态,就好象自己已经成为一种象征性的人物了,但他们对当下新的东西、新的问题又完全隔膜,所以他们的写作也成为"不及物"的了。
阎海东:当了斗士以后就不愿卸妆,不愿面对现实。
李云雷:大部分六十年生的作家,还都是"伤痕文学"的那种模式。这种模式就是,以前我插队,当知青受了很多苦啊,到了八十年以后,我就出国了,成为精英了,有了自己的主体性了,但他没想到,你自己活得很好,整个中国社会却发生了巨大的变化,对工人和农民这些底层的民众形成了一种压抑性的机制,你在这样一个社会结构之中是处于社会中上层的,所以你就感觉不到那种压抑,但是,你不知道底层民众的痛楚。

 

作家与社会的非正常关系

 

鲁太光:社会发生了翻转,作为文化人,理当有一种关怀的,当你成为精英或准精英的时候,你没想到还有很多的人是需要关怀的。底层民众不仅得不到物质上的补偿,就连精神的抚慰也得不到的时候,你却作为文化人却还在沾沾自喜,甚至助纣为虐,这是说不过去的。我们现在好多作家自我感觉良好,他看不到许多大学生一毕业就面临着失业,而中产阶级也面临着破产,更不用说早就"下岗"了的工人和早就成为"问题"的农民了......
亢 霖:在这个金字塔型的社会里,每一个阶层的人都感觉不幸福,因为总有人在奴役你。你再有钱,再有权,但当你有病了或者小孩要上学或者要打官司,你总会觉得社会资源和机会分配是不公平的。那天我跟人说,想想我们有几件事不是走后门办成的。你有本事你就能走后门,但走了后门你也依然痛苦,当然了,最底层的、没有机会走后门的人就更痛苦,但不是说你能走后门就不痛苦了。
鲁太光:至少是一种羞辱。我们的先锋文学作品里就没有这种羞辱感。
亢 霖:所以我才觉得朱文和韩东厉害。他们早早就把这种羞辱感给弄出来了。我记得朱文写过一一篇小说,就是讲厂长是个同性恋,他总是骚扰自己的男职工。开句玩笑,朱文是不是被这样骚扰才辞职写小说的呀,哈哈......
鲁太光:朱文的《人民需不需要桑拿》、《把穷人统统打昏》、《我爱美元》......那些东西都是很牛逼的。《把穷人统统打昏》,这个小说的题目起得多好啊。
阎海东:朱文这个人是比较有意思的,他是一个很理性的人,对底层存在的问题,他看得比较透,他不会认为凡是底层的,就是好的,但是,令我奇怪的是,像朱文这样的作家,为什么会被边缘化呢?
李云雷:好象南京的这个作家圈一直没有得到中国主流文坛的承认,当然可能跟他们当年的"断裂"行为有关。
亢 霖:咱们的这种竞争机制......我认为所有写作的人心里都有个谱,比如,海东的小说能打多少分,大家都是明白的,但是现在呢,许多很差的人能出头,优秀的写作者反而被埋没......比如说康赫吧,他的作品应该能打很高的分,他也应该能出头,但他就是不出头。哪怕你狂妄一点,偏激一点,可你写东西,只要写得好,就应该出头,但是......
李云雷:中国文学评价的标准,基本上每过二十年就会发生一次变化。从五?四文学到左翼文学,从左翼文学到解放区文学,五十年代到七十年代,文革之后,每一次都是把前面的标准完全颠覆,然后上一代基本上留不下几本经典之作。我们现在也是,包括你说的康赫的作品,不错,但他之所以难以出头,这跟文学的评价机制有关系。这种机制又跟文学的评价标准有关系。我们现在回头看八十年代初的作品,比如刘心武的《班主任》啊《伤痕》啊什么的,都会觉得它很差的,但当时为什么会有那么大的影响呢?
阎海东:不过,八十年代兴起的"伤痕文学"现在基本上没人看了。
柴春芽:我想了解一下中国的文学评奖的问题。当然,我离中国的文学圈子实在是太远了,但我总觉得中国的评奖是不真实的,因为各个评奖委员会评出来的获奖作品并不是好作品。
李云雷:因为评奖其实也是体制的一部分。现在也有与官方奖相区别的民间奖,但民间奖容易成为小圈子的奖。官方奖呢,会有一些政治上的考虑。比如前年茅盾文学奖,有四部作品获奖,除了贾平凹的《秦腔》之外,其他三部作品获奖的偶然性都很大。因为这个奖,必须有个少数民族题材的作品获奖,还得有个军旅题材的作品获奖。所以,每次评奖,都得有个平衡。这些官方文学奖主要是与利益挂钩的。一个省有作家获得矛盾文学奖或者鲁迅文学奖,这是地方宣传部门巨大的政绩啊。有的地方政府要奖给作家二三十万人民币呢。
阎海东:现在就搞这种混合体制,一方面创作获奖是一个政治任务,另一方面又是作家个人利益的满足。
李云雷:而且,地方作家协会相互之间的斗争也很厉害。他们争这个东西。湖南不是还发生过斗殴事件嘛。就是因为评奖的事情,最后都大打出手了。有时候想想,挺没意思的。
柴春芽:也许,最能扼制作家创造力的还是政治控制。少数民族问题,宗教信仰问题,政治腐败问题等,这些都是写作的禁区。如此严格的控制,其实也就扼制了作家的创作自由。恰恰是这些问题,其实是中国目前最尖锐的问题。事实上,已经出现了拉萨的3?14骚乱和新疆乌鲁木齐的7?5事件。
鲁太光:中国作家的悲哀就在于,他对自己提前实施了阉割。但是,只要稍微委婉一点,也是可以发表的。张承志写的《心灵史》和《西省暗杀考》,其实也就是提前写了个9?11嘛,你说是不是?
亢 霖:我的认识有改变。原来,我并不认为我们的写作有多大的限制,但是经过这么多年的了解发现,与港台和国外相比,大陆作家的写作受到严格的限制。大多数的大陆作家,看到现状后说出来的,大部分是假话。
李云雷:八十年代以后的作家,基本很少有关心政治的。八十年代中期,文学向内转了以后,关注社会问题就很少很少了。
亢 霖:即使是这些关注内心的作品,我也觉得很假。这些人虽然写的比较假,但他们的手法反而要比台湾作家强。但是,文学该干的事情,我们却总是没有去干。
李云雷:我们的作家认为,关注现实的作品就不是纯文学作品。
柴春芽:这不就很荒谬吗?为什么关注现实的文学作品就不是纯文学了呢?
鲁太光:我们的作家也追求自由,但他追去的那种自由是个无实体的自由。大家知道我们这个社会有压抑,有压抑就需要自由,但作家又提不出一个具体的自由。他就觉得我要找女人找不到就是一个压抑,我想发财发不了就是一个压抑。说白了,这就是你自我膨胀没膨胀起来而已。
柴春芽:我们中国的作家有没有背靠着宗教信仰去写作的。比如,列夫托尔斯泰,我们觉得他总是站在一个东正教教徒的位置上悲悯人类。
李云雷:北村就是信仰基督教。北村的作品吧,倒是他没有信仰之前的作品更具有文学性。
鲁太光:我倒跟云雷有些分歧。北村以前那种简单、纯粹的作品确实是很有力量的。我觉得北村后来是不是也被批评家给害了。他一直在解构某种东西,起先是用基督教信仰在解构某种东西,但是后来,他把基督教信仰都给解构了。他一定要怀疑,一定要质疑。中国的文化是比较独特。中国不像西方,有一个基督教的信仰传统。但是中国比较好的作家,要么在文化有个认同,要么在历史有个认同,他有一个大的认同,有了这个比较大的精神底色之后,他创作出来的东西就厚重起来。比如鲁迅,他是对中国文化有一个批判的认识的。最近我在研究柳青的《创业史》时发现,柳青的写作是一种"爬山式"的写作,他写得不多,但他越写越好,从开始的《种谷记》和《铜墙铁壁》,到后来的《创业史》,他不停地在砥砺自己,他对那时候的共产主义信仰和中国共产党的历史观是认可的,对当时的社会发展道路也是认可的,在这个基础之上,他研究这段历史,思考这段历史。即使今天重读《创业史》,仍然是很有力量的。赵树理,他对乡土文化是很认可的,当他把自己的生命投入到乡土文化当中去的时候,他也创造了一个与众不同的世界。我们再讲张承志,人们都说毛主席是个妖魅,但他却说不,他认为毛主席代表了红色的中国,当人们谈到"伤痕文学"的时候,觉得自己受到了很大的苦难,他却认为自己没有伤痕,相反,当时他插队的内蒙古大草原反而养育了他的青春。我们现在的作家,尤其是先锋文学之后,什么也不信。先锋文学在开始的时候,他们对文学的技巧是很真诚的,现在,他们连对文学的技巧也不真诚了。他们只是觉得我是名人了,依靠名气,我即使不出作品了也生活得很好。今天的作家什么都不相信,他不相信历史,不相信现实,不相信生活,不相信技巧,不相信精神,宗教信仰就更不用说了。
柴春芽:先锋小说家的技术来源于拉丁美洲作家,而你们刚才谈到的这些新的作家,他们的技术来源在哪里呢?
李云雷:他们的技术来源不尽相同。胡学文还是比较经典的现实主义,但是,王祥夫就比较特殊一点,他的叙述方式有点像《红楼梦》。
柴春芽:好像我们大多数作家都是在学习西方的文学技巧。
李云雷:贾平凹就有点像是《红楼梦》或者《金瓶梅》的感觉。他向话本学习。中国叙述文学的传统还在于市井精神,这与西方文学的传统是不一样的。西方文学的传统在于探索人的内心世界和形而上的问题。
柴春芽:鲁迅的《故事新编》倒没有市井的味道,但他又确实是在中国传统文化的根源上写作的。应该说,《故事新编》是中国现当代文学一部空前绝后的作品,不管鲁迅如何解构神话,但他的写作手法是很新颖的。从这一点上,我觉得,中国作家还得走这条路子,毕竟,西方的文学传统与我们的血缘是有隔膜的。
鲁太光:对,先锋作家学拉美作家,只学了人家的魔幻,却没有学人家的现实。
柴春芽:其实,对于拉美作家来说,我们以为的魔幻,并不是魔幻,而是一种现实。后来我看马奎斯的访谈,他就说,他小说中那些看似魔幻的故事,其实都是真的。拉美就跟西藏一样,我们以为他们的那些故事是编的,可对他们来说,那都是真实发生的。再比如说,你看司马迁的《史记》里面记载了周朝某代君王统治时期,有两条龙,一雄一雌,自天而降。君王下诏,要请一位养龙人。我认为这事是真实的,因为那是历史记载,有具体的年月日的。我们现在看不到龙,那就跟我们现在肉眼看不到细菌是一样的。
鲁太光:魔幻现实主义不是技巧的产物,而是现实的产物,生活的产物。
柴春芽:我们的先锋作家以为拉美作家编出了那些魔幻现实主义的故事,于是,他们也就开始编了,这一编就假。
亢 霖:莫言算是中国魔幻现实主义的代表人物,如果他是代表人物,那就注定中国的魔幻现实主义文学很失败。

 

 

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