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我不想追寻那些秘密，我想我已经领悟了他的遗嘱：不论世道如何，处境如何，都要坚持做正直的人、善良的人、能吃能喝的人、敢笑敢骂的人。

民俗学在18世纪末开始在欧洲出现，是民族主义和浪漫主义运动结合的产物。民族主义和浪漫主义改变了欧洲的艺术、政治、社会生活和思想，而把两者结合起来的是赫尔德。威尔森概述了赫尔德的思想发展历程，阐述了民俗学在浪漫主义的民族主义运动中的重要性。

本文尝试于五四时期社会改造思潮的背景中，重新检讨郑振铎、瞿秋白等人的言论与活动，以及对“社会学”与“文学”的译介，重点分析了他们的“志业”态度与五四新文化运动“修正”潮流之间的对话关系，并在社会运动与文化运动的区分中，进一步揭示了这种态度内在的历史张力。

导演的是门槛最低的......不需要手艺，也不需要长相，也不需要训练。我也不想导演，也想有一牛逼导演，比如斯科塞斯那种，我也愿意当演员。情况跟你的理想总是有距离的，没能碰到我的斯科塞斯怎么办？

中国在气候变化的问题上，老是揣测别人的思路，老想人家可能是在玩阴谋，老去纠缠历史——这是不可能把事情做好的。高能耗这条路，走得越远，时间越长，对中国越不利。现在，中国的国际形象就是到处找石油、找矿石。奥巴马上台，国际政治的主流话题发生重大变化，中国政府面临全新的压力，同时也将迎来节能减排大推进的绝佳机遇。

在《收获》的５1年历史上，两次停刊，两次复刊。第一次停刊是１９６０年，由于三年自然灾害，纸张供应紧张，中国作协决定将《收获》停刊。１９６４年，《收获》复刊，主办单位从中国作协变成了上海作协,每册定价七角。１９６６年，“文革”开始，《收获》再次停刊，直到１９７９年１月再次复刊。

在现存文字材料里，"中国"一词最早出现在铸成于西周前期的著名青铜器"何尊"的铭文内。在其中，周成王追溯他父亲武王的话说："余其宅兹中国"

在推行民營化政策方面，陳水扁案讓整個社會目睹，毫無禁忌的政商往來，可能如何瓜分國家全民資產。

应中国社会科学院的邀请，该院外国文学研究所名誉研究员、诺贝尔文学奖获得者大江健三郎将于9月8日至15日间对中国进行友好访问。外文所研究员许金龙受《环球时报》委托，不久前在日本大江先生宅邸对其进行了专访。

第一次读大江在日语课上，是他对先天残疾却有音乐天赋的儿子的日常生活既质朴又深挚的叙述。他的日文质地坚韧，不像春上村树那样飘散，站在电车上晃荡看看也能敷衍完。2009年大江访问北大时，谈到他对鲁迅的思考其实是和母亲联系一起的，“森林中的老太婆”的语言，或许是他敦厚文风后的一个重要原因吧。－－人文与社会 wen.org.cn

英刊《社会主义评论》于2009年4月发表了对哈维题为《探索资本的逻辑》的访谈录，谈到了目前资本主义经济危机爆发的原因以及可能解决的途径，还谈到他组织的《资本论》在线阅读小组使越来越多的人对这本着作产生了浓厚的兴趣。

将来的历史学家或许会把1978-1980这几年视为世界社会史和经济史的革命性转折点。1978年，在一个人口占世界总人口五分之一的国家，由共产党管制的经济在邓小平的领导下，朝向自由化的转变道路上迈出了重要步伐。邓小平规定的道路是： 以史上罕有的持续发展速度，在二十年之内把中国从一个封闭落后的国家转变成一个开放的市场经济活力中心。而在太平洋彼岸与中国完全不同的环境下，一个相对陌生的人物(现在是众所周知了)保罗·沃尔克(Paul Volcker)于1979年担任美国联邦储备局(US Federal Reserve)主席，并在数月内彻底改变了货币政策。美联储此后不计后果地(尤其是失业问题)遏制通货膨胀。大西洋对岸，玛格丽特·撒切尔(Margaret Thatcher)在1979年5月当选英国首相，下令限制工会力量并终止国家持续十年之久的滞胀惨状。接着，1980年罗纳德·里根(Ronald Reagan)当选美国总统，以其待人接物的个人魅力，将美国带上了一条复苏经济的道路其手段则是通过支持沃尔克在美联储的行动，加之一系列特殊的政策配合，以限制劳工力量，为工业、农业和能源开采业松绑，并在国内和国际两方面解放金融能量。上述震源产生了革命性的推动力，而这些推动力的传播和反响看来要使周遭世界的面貌发生天翻地覆的改变。    这些广泛而深远的转变并非偶然。因此，我们需要考察的是，这种新的经济结构通常被归在"全球化"一词下借助什么手段方式从旧的结构内部迸发出来。沃尔克、里根、撒切尔和邓小平所采用的理论都是长期存在于话语流通中的非主流部分，他们把这些非主流理论变成了主流理论(尽管无一不经历了漫长的努力)。里根复苏的共和党内非主流传统要回溯到1960年代初的贝利·高华德(Barry Goldwater)。邓小平看到了日本、台湾地区、香港地区、新加坡和韩国经济和影响力的高涨，力图调动市场社会主义而非中央计划来保护并促进国家利益。沃尔克和撒切尔均以一种名为"新自由主义"的特殊学说而受人瞩目，他们把这种学说转化为指导经济思想和经济管理的核心原则。我在这里主要关注的就是这种学说其起源、兴起和意义。    新自由主义首先是一种政治经济实践的理论，即认为通过在一个制度框架内此制度框架的特点是稳固的个人财产权、自由市场、自由贸易释放个体企业的自由和技能，能够最大程度地促进人的幸福。国家的角色是创造并维持一种适合于此类实践的制度框架。例如，国家要确保货币的质量和信誉(integrity)，还必须建立必要的军事、国防、治安和法律组织和职能以确保个人财产权，并在需要时用武力保证市场的正常运转。除此之外，在那些不存在市场的领域(土地、水、教育、医疗保健、社会安全或环境污染等领域)，如果有必要的话，国家也要着手建立市场。政府在市场(一旦建立起来)中的干预必须被控制在最小的限度，因为根据这种理论，政府不可能获得足够的信息以预期市场信号(价格)，同时也因为庞大的利益集团终将为自己的利润而扭曲和妨碍政府干预(特别是在民主制国家中)。    自1970年代以来，在政治经济的实践和思考上随处可见朝向新自由主义的急剧转变。松绑、私有化、国家从许多社会供给领域中退出，这些变得司空见惯。从前苏联解体后新成立的国家到老牌社会民主制和福利国家(诸如新西兰和瑞典)，几乎所有国家都接受了某种形式的新自由主义理论有时出于自愿，但有时是为了回应外界压力并至少对一些政策和实践做出了相应调整。后种族隔离时期的南非迅速接受了新自由主义，甚至当代中国(如下文所示)似乎也在这一方向上奋力前进。此外，支持新自由主义的人们如今都身居要位，影响遍及教育(大学和许多"智囊团")、媒体、公司董事会会议室和财政机构、政府核心机构(财政部、央行)，以及那些管理全球财政和贸易的国际性机构诸如国际货币基金组织(IMF)、世界银行、世界贸易组织(WTO)。简言之，新自由主义作为话语模式已居霸权地位。它对各种思考方式的广泛影响到了这种程度： 它已成为我们许多人解释和理解世界的常识的一部分。    然而，新自由主义化的进程带来了非常大的"创造性毁灭"，不仅摧毁了先前的制度框架和力量(甚至挑战了传统的国家主权形式)，而且摧毁了劳动分工、社会关系、福利供给、技术混合、生活方式和思考方式、再生产活动、土地归属和情感习性。新自由主义赋予市场交换以如下地位： 市场交换"本质上具有伦理性，能够指导一切人类行为，代替所有先前的伦理信念"；就此而言，新自由主义强调市场中契约关系的重要性。新自由主义认为通过将市场交易的达成率和频率最大化，社会公益会因此最大化；新自由主义试图把一切人类行为都纳入市场领域。这需要种种信息创造技术和能力，积累、储存、传递、分析，使用庞大的数据库，用以在全球市场指导决策。因此，新自由主义对于信息技术便有着强烈的兴趣和追4求(致使有些人声称诞生了一种新的"信息社会")。这些技术在时间和空间两方面压缩了市场交易的不断增加的密度，它们制造出一种特别强烈的、我在别处称为"时空压缩"的迸发。地理跨度越大越好(由此是对"全球化"的强调)、市场契约期限越短越好。后一方面对应了利奥塔的著名描述，即把后现代状况描述为"在职业、情感、性、文化、家庭和国际领域，以及在政治事务上"，"临时契约"取代了"长期制度"。这样一种市场伦理统治在文化上的后果不计其数，我在《后现代的状况》一书中已有探讨。    虽然如今对于全球性转型及其后果已经能给出多种总体解释，但人们在总体上却疏忽了一点(这也是本书想要填补的漏洞)： 新自由主义打哪儿来，它又是如何在世界舞台上泛滥，这个政治经济学的故事无人问津。此外，批判性地考察这个故事将给出一种框架，用以确认和建构替代性的政治和经济安排。  《新自由主义简史》（美）大卫·哈维 著王钦 译上海译文出版社2010年12月版作者简介 大卫·哈维（David Harvey），1935年生于英国肯特郡。1957年获英国剑桥大学学士学位，1961年获该校博士学位。曾任教于英国布里斯托大学、美国宾州大学、英国牛津大学和美国约翰·霍普金斯大学，现任教于纽约市立大学研究生中心和伦敦经济学院。哈维是当今世界最主要的批判性知识分子和当代西方新马克思主义的重要代表人物之一。他至今已经出版了十部著作。其中包括《地理学中的解释》《社会正义与城市》《资本的限度》《资本的都市化》《后现代的状况》，以及《资本的空间》和《新帝国主义》等。目录图表与表格列表致谢导论第一章　自由只是个代名词第二章　建立赞同第三章　新自由主义国家第四章　不均衡地理发展第五章　"有中国特色的"新自由主义第六章　试验中的新自由主义第七章　自由的前景参考文献索引译后记 内容简介 1978年，中国经济在邓小平的领导下，向自由化的转变道路上迈出了重要步伐。 1979年，英国首相撒切尔夫人下令限制工会力量并终止国家持续十年之久的滞胀惨状。 1980年，里根当选美国总统，通过一系列特殊政策为金融和产业松绑，将美国带上了一条复苏经济的道路。或许在未来的历史学家看来，1978年至1980年这几年是世界社会史和经济史的革命性转折点，因为正是在这几年中，新自由主义作为一种政治经济实践的理论开始占据主流地位。 新自由主义认为，通过建立一个以稳固的个人财产权、自由市场以及自由贸易为特征的制度框架，能释放个体企业的自由和技能，从而最大程度上促进人的幸福。 自1970年代以来，松绑、私有化、国家从许多社会供给领域中退出，开始变得司空见惯。从前苏联解体后新成立的国家到老牌社会民主制和福利国家，几乎所有国家都接受了某种形式的新自由主义理论。另外，支持新自由主义的人们如今都身居要位，影响遍及教育、媒体、公司董事会和财政机构、政府核心机构以及那些管理全球财政和贸易的国际性机构。也就是说，新自由主义作为话语模式已居霸权地位，它成为我们许多人解释和理解世界的常识的一部分。 那么，新自由主义打哪儿来？它又是如何在世界舞台上泛滥的？对这个政治经济学故事的批判性考察，将为我们确认和建构另一种未来政治和经济安排的可能，提供一个框架。 

本文系统梳理了马克思主义思想传统中机器、资本与劳动三者之间的关系，辨析了技术发展与劳动过程变迁之间的关联，把马克思主义的技术批判还原到政治经济学批判的语境中。本文阐明了，技术体系之内是一个“充满斗争的领域”，任何向机器的共产主义应用的可能转变，都将取决于劳动对资本的斗争。

本文的重点并不是要赘述柯文对中国近世史具体问题的看法和主张，更不是与这些具体的观点和结论一较短长，而是旨在从柯文对1970年代之前主导美国中国近代史研究的三大模式的批评入手，进一步分析他是如何得出这些观点和结论的，以期揭示其文本背后的真正意蕴。

谈及《伊万的童年》，《安德烈·卢布廖夫》，《索拉里斯》，《镜子》，《潜行者》，《乡愁》，摘自《安德烈·塔可夫斯基》一书，北京大学出版社2011年10月出版，附目录简介。

英文文章，参加讨论者包括德里达、米勒、克里格等人，贝乐发挥了一下他在文章中提到的观点。参见《当代的和遗世的》。

所安教授说：“以前人都说屈原在自沉前写了《怀沙》，但是如果他真的写了的话，那得随身背多少竹简啊，得花多少时间才能一笔一画用小刀刻完呀。” 虽然明清“竹刻”见过不少，但未见过出土竹简文字是“一笔一画用小刀刻”成的，一律用笔写

我最初的动机是要走出文学，但现在回过头来看，这本书恐怕主要还应该说是一部小说研究，以《儒林外史》为出发点，来探讨它如何通过叙述来参与有关儒礼的思想文化讨论，并且有哪些重要的贡献，因为这部小说本身就构成了当时思想学术文化发展的一个内在的组成部分。

小津安二郎，在他的同胞心目中，是所有日本电影导演中最具日本特色的一位。他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘。在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。 小津电影中的日本家庭，像现实中的日本家庭一样，有两个主要的延伸部分：学校和办公室。这两个地方几乎等同于养育他们的家，传统上日本人在这两个场所较其他国家（地区）的人，表现得更为非个人化，更具有团体性。日本的学生，在学校里找到第二个家，并且终其一生与同学保持着亲密的联系；日本的白领工人，在办公室找到第三个家，他们将自己和所在的公司视为一体，这在西方是非常罕见的现象。小津的人物，就像现实生活中的日本人一般，其行迹往返于三个地方——家、教室和办公室——之间。 小津的电影，因此是一种家庭剧，这种类型在西方甚少能达到艺术的标准，即便是现在，它通常也被视为上不得台面的二流货色。不过，在家庭仍然是社会的单元的亚洲，家庭剧的精致程度，远超美国广播剧或电视剧中的家庭剧水平。然而，小津的家庭剧，属于独树一帜的类别。举例而言，他既不像木下惠介在后期作品中那样对家庭持肯定态度，也不像成濑巳喜男在其许多作品中那样对家庭加以谴责。尽管小津创造的世界，无非是具有或此或彼面貌的家庭，他的焦点，却集中于家庭的崩溃上。小津的电影中很少有快乐的家庭。虽然他早期的电影，不时表现家庭困境被克服的情形，他成熟期的电影，却几乎都是表现家庭成员趋于分崩离析的状况。小津的多数人物明显地满意自己的生活，但总是有迹象显示，他们的家庭很快将不复此前的状态。女儿出嫁,留下父亲或母亲孤身一人在家；父母离家并与其中的一位孩子一起居住；母亲或父亲离世，发生诸如此类的变故。 家庭的崩溃是一个大灾难，因为在日本——正好和美国相反，在美国，离开家庭是一个人成熟的象征——一个人的自我感觉，极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。对家庭(或对宗族、国家、学校或公司)的认同，是自我的完整认同中必不可少的一环。即使在西方，这种需要的残余也强烈到使我们能够以怜悯之心去认同小津的人物的苦楚，以及当代日本人的困境。父亲或母亲孤伶伶地坐在空荡荡的室内，这个小津电影中惯见的影像，几乎可以视为小津电影的缩影。这些人此时已不再是他们自己。我们明白他们终将活下去，但我们也明白他们为此所要付出的代价是什么。他们并不自怨自艾，他们深知世界就是这个样子，而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心，既不因为他们是自身缺陷的牺牲品，也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人，因此受苦，人生就是这样。在此意义上，我们，我们所有的人，都是同样的受害者。虽然小津的大多数电影是在讲述家庭的崩溃(正如很多日本小说或西方小说也描绘家庭崩溃这件事一样)，但在他四十多年的电影制作生涯中，重点却有所变化。小津早期的重要电影，强调的是外部的社会状况束缚着影片中的人物：经济不景气的年代，家庭的压力是由于父亲的失业而造成；孩子们无法理解他们的父亲必须对其老板卑躬屈膝、低声下气以保住饭碗的苦衷，诸如此类。直到后期，小津才发现，来自人类自身内部的束缚才是更重要的桎梏。 小津的这种变化，招致了人们对他的批评：“小津过去对社会持坦率的观点；他试图捕捉日复一日生存的复杂状况……他对社会的不公一直怀抱一腔怒火。然而，他的现实主义开始蜕化和堕落……我犹记得《心血来潮》和《浮草物语》上映时，我们许多人都深为失望地发现，小津已经抛弃了严肃的社会主题。”虽然小津在创造日本电影崭新的现实主义风格方面，其“先锋性的成就”为大家有目共睹，虽则他的《我出生了，但……》被视为“日本电影中第一部社会现实主义的作品”，他自1933年后所拍的电影，却被视为有欠缺的作品：“只看过小津战后作品的年轻影评人所了解的，只是他的一面……他的技巧和品位，显然是无可挑剔的，他对人生的深邃洞察，也闪烁着智慧的珠玑。虽然如此，令人惋惜的事实是：那些早年使他成就斐然的了不起的特质，已经不可复得。” 这种批评是颇为有力的，我们惟一可以争议的是其基本假定：现实主义必须是社会性的现实主义，而无产阶级的现实又比资产阶级的现实更加现实。小津当然不曾抛弃现实主义。然而，他抛弃了“不幸完全只是由社会的错误一手造成”的偏见。他体认到，不幸是由于我们生而为人，而我们又汲汲于要达到我们难以企及的境界。他还摒弃了早期电影的那种自然主义表现。这部分地是由于他电影中的家庭已经发生变化的缘故。苦苦挣扎的中低阶层的家庭，这些属于各种社会思潮下的牺牲品，在他的电影中消失不见。从20世纪30年代中期起，除了偶有例外，他电影中的家庭均属于职业家庭，而在他战后的电影中，除了例外情况，家庭又变成了中上阶层的家庭。然而，小津的现实感没有改变。此时还是有人抱怨说，小津后期电影的内景过于美观，过于整洁，过于漂亮了。然而，追求美观整洁和漂亮，说到底是全世界的资产阶级共通的特征。资产阶级的生活，并不因为过得比无产阶级的生活舒适，就减损其现实性——这正是一些批评小津的影评人不公平地挞伐小津的一个口实。 相反，小津后期的电影更具现实感，而且，对他的艺术来说更重要的，是对现实性的超越。他关注的不再是典型的家庭。他从世俗生活基础上，从资产阶级的家庭基础上——它们不受社会波动的干扰，也不受经济上的困厄所扰——成就他的超越性特质，因为生活的世俗日常感受或许是最容易获得的。这种“日复一日的生活风貌”正是小津逼真而令人感动的捕捉到的特质。因此，小津在他多数电影中关注的生活，是传统的日本资产阶级的生活。这种生活的特性是，缺乏那种不那么压抑的社会中常见的戏剧性高潮和深刻之处。然而，这并不意味着，这种传统的生活就可以较少受到普遍的人类事实的影响。相反，出生、恋爱、婚姻、友谊、孤独和死亡，在传统的社会中显得非常重要，因为，人生的许多其他方面已经被排除出去了。 传统的生活也意味着，这是一种建立在一个假定的连续统一体上的生活。正如切斯特顿(Chesterton)在某处说过的：“传统即是给予我们社会中最卑微的那个阶层——那就是我们的先人——投赞成票的权利。这是一种让死去的先人享受的民主。传统拒绝向一小批还在世的、傲慢无比的权势集团投降，这些人只不过是碰巧走过场而已。”传统生活假定人是更大的团体的一部分：这个共同体包含死者和仍未出生的人。它假定人是各种自然本性（包括人性）的一部分。 传统生活赋予了日本人的日常生活像小津的电影世界一样普遍的态度。尽管有一个很方便的日本词汇——这个词汇将在本书的后面章节加以探讨——“物之哀”用于描绘这种态度，这种态度其实已经由奥登(W．H．Auden)用英语作了最好的描述，他在某些场合写道：“令我们感到高兴的一个事实是，我们全部人的处境相同，没有任何例外。另一方面，我们又不禁希望我们的人生不会有任何问题——比方说，我们或者不思不想，像个动物；或者做个灵肉分家的天使。但这是不可能的。所以我们嘲笑自己，因为我们一边抗议，一边又接受现状。”也许日本人在承受生而为人的矛盾时，更多的是叹息，而不只是嘲笑，是赞美这无常而难尽人意的世界，而不仅仅是发现它的荒谬。但这种根本的、极端保守的态度，却是双方都一致的。这种态度使小津电影中的家庭成员，除了年纪最小的，都充盈着活力和生机。 如果说家庭是小津固定不变的题材，那么在其电影中，我们能看到的家庭处境的表现却出奇地稀少。小津的多数电影，讲述的是两代人之间的关系。通常父母中的一方失踪、离世或潜逃他方，例子有：《东京之女》、《心血来潮》、《浮草物语》、《独生子》、《户田家兄妹》、《父亲在世时》、《晚春》、《东京暮色》、《浮草》、《秋刀鱼之味》等。剩下的一方必须抚养孩子。家庭的崩溃已然开始，并随着惟一的或最大的孩子成婚，或双亲中的一个离世而完成。小津的其他影片中，家庭成员彼此离散；子女们试图使自己甘心认命于婚姻生活，有时也得偿所愿。或者是，孩子们发觉传统家庭生活的桎梏令人窒息，虽然违背自己的意愿，他却必须作出反抗的举动。小津的电影的主题或许还有一些变奏，但不会太多。正如小津的主题仅有有限几个，他的故事，相较其他大多数的剧情长片，同样显得薄弱。小津电影的故事大纲(例如，女儿和老父居住在一起，不想出嫁；她后来发现父亲想再婚的计划不过是一个小花招，是为了她未来的幸福而设计的)看起来似乎太过单薄，不足以支撑起一部长达两小时的电影。然而，小津的任何故事，在某种程度上说，都不过是一种托辞而已。他想表现的不是故事，而是他的人物对故事中发生的事情的反应，以及这种关系如何创造出一种模型。在小津后来每一部继起的电影里，故事越变越简单，也极少借助情节来表现。他后期的电影，故事几乎等同于一些轶事。他之所以这样做的一些原因，我们将在以后探讨。眼下我们只需留意，小津最感兴趣的，很可能是模型，以及被亨利?詹姆斯称为“地毯上的图案”的设计。 小津的模型反映在他的故事里。人物的生活由安定走向不定；他最初与许多人一起，最后孤单一人；或者是，一群人迁移，丧失一些成员，最后安顿适应下来；或者相反，一个比较年轻的人怀着复杂的心情，进入一个新环境；或者是，人物离开他熟悉的环境，随后带着新的体悟回来。这样的模型成堆，一个叠着一个；仅有一个模型及一个故事的小津电影非常罕见。透过模型的相似和差异，以及故事的纵横交错，小津创造出他的电影，他对人世的全部看法尽现其中。 因而，小津的电影，可以说由极少的元素形成。它们不过一个主题，数个故事，几种模型而已。他的技巧，正如早前提到的，同样是高度受限的：不变的摄影机角度、摄影机固定不动以及电影标点符号的限制性使用。同样，电影的结构(我们将在以后的章节探讨)也几乎一成不变。小津的电影风格，既然有这些决定性的限制，他的电影，这一部和那一部会如此相像，也就不令人奇怪了。事实上，像小津这样全部作品都呈现一种连贯性的艺术家，实在不多。小津在电影界，可算是独一无二的艺术家。下面来描述他电影中的一些显著的反复出现的元素。至少是在他的后期的很多电影中，不但片名相似(《早春》、《晚春》、《麦秋、《秋日和》，等等》，而且影片的整体结构几乎不变。这些片名使人想起亨利?格林(Henry Green)的小说，以及艾维?康普顿伯内特(Ivy ComptonBurnett)的小说标题和整体结构。小津显然不是这样一位导演：在一个题材上说尽他的所有话题，然后转向下一个题材。他从未将日本家庭的题材说尽。他很像他的同时代人、画家乔治?莫兰迪(Giorgio Morandi)，莫兰迪毕生以花瓶、玻璃杯和瓶子进行素描、蚀刻画和油画的创作。小津自己曾在最后一部电影《秋刀鱼之味》公开宣传时说过：“我常常对别人说，除了做豆腐，我什么都不做，因为我是个只卖豆腐的人”。 小津不仅使用相同的演员扮演同类的角色(原节子和笠智众是两个显著的例子)，他也在不同的电影中，使用相同的情节。《浮草物语》和《浮草》相同，《晚春》与《秋日和》非常相似，而《秋刀鱼之味》则又像《秋日和》。《麦秋》的副线故事——小孩子离家出走——成了《早安》的主要故事，等等。 人物也一再重复出现。《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》中的女儿，虽然由不同的演员扮演，却基本上都属于涉及“是否要结婚并离开家庭”问题的同一类人物。次要人物也同样非常相似。《户田家兄妹》中无情的姐姐，变成了《东京物语》中同样无情的姐姐，而且两人表现无情的方式也如出一辙(在父母亲的丧礼后讨要某物)。小津的很多部电影(《晚春》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《早春》及《早安》)都有一个已届退休的工薪阶层老年人，喝得醉醺醺地检点自己的一生，并质疑其意义。从《户田家兄妹》开始(包括《彼岸花》、《秋日和》、《东京物语》和《秋刀鱼之味》)，很多部影片都有一位举止文雅、擅长开玩笑作弄人的料理店老板娘。小津也喜欢在不同的电影中使用相同的人名。在某些情况下，人物的名字，正如用于衬托他全部有声电影的片头字幕的粗麻布底子一样，极少有改变的时候。父亲的名字通常为周某人，最常用的是周吉，其次是周平。传统型的女儿通常取名纪子(出现于《晚春》、《麦秋》、《东京物语》和《小早川家之秋》中)，而较具摩登色彩的朋友或妹妹则名为满里子(《宗方姐妹》、《秋日和》)，弟弟一般取名勇(《户田家兄妹》、《麦秋》及《早安》)，诸如此类。取这些名字并非因为它们负载有特殊的含义(虽然在日本，周吉的名字看起来较老派，而满里子则比较新潮)，而是小津对于自己创造的名字，一向任性地坚持使用它。小津人物的活动也具有一贯性。他们都欣赏在京都或日光的庭园里看到的人工化的自然，他们对天气非常敏感，提到它的次数，远超其他日本电影中的人物。他们也全都中意谈天。他们都喜欢去酒吧和咖啡馆。酒吧在多数影片中，都取名为若松或Luna, 而咖啡馆的名字通常叫弓或葵或Bar Accacia。小津的人物常会喝醉酒，不过他们最常喝醉的地方是无名的小料理店和路边小摊。他们也常常坐下来啜饮外国牌子的酒，这些酒对城市日本人来说充满吸引力。(小津的电影中有不少与外国相关的话题，其中多数与外国电影有关：《晚春》的纪子和其朋友谈起贾利·库珀，《茶泡饭之味》中的人物则谈起法国明星让·马雷\[Jean Marais\]，而《麦秋》的纪子和其朋友则谈到奥黛丽·赫本。《那夜的妻子》的背景中有一张美国电影《百老汇大丑闻》)\[Broadway Scandals\]的海报；在《淑女忘记了什么？》中有一张玛琳·黛德丽\[Marlene Dietrich\]的海报；而在《独生子》和《风中的母鸡》中则分别有一张琼?克劳馥以及秀兰?邓波儿的海报。)他们也比多数日本电影中的人物更爱吃，似乎钟情于日本的料理，虽然他们动起刀叉来其实如使筷子一般便利，正如他们在家中无论坐在椅子上，还是坐在榻榻米上，都一样舒适自在。然而，这种舒适自在，其实是他们和其他日本电影中的人物，以及现实中的日本人共通的一种感觉。西方影评人认为小津是以此批评日本所受到的西方影响，这种看法是错误的。他只不过是如实反映日本人的生活而已。 小津电影中的父亲或哥哥常常象征性地坐在办公桌前(我们几乎不曾看见他们做任何实际的工作)，母亲或妹妹一般操持家务(将毛巾晾到外边晒干是最常见的工作，不过还有其他事情做；《户田家兄妹》和《麦秋》有一个完全相同的场景：女人们在叠蒲团等寝具)，或侍候客人喝茶，这些客人常常出现在小津影片的家庭里。小孩常常是在学习英语(《淑女忘记了什么？》、《父亲在世时》、《东京物语》和《早安》)，家中的女儿会英文打字(《晚春》和《麦秋》)。 这些家庭(以及其延伸——办公室)都喜欢玩游戏(《浮草物语》和《浮草》中是下围棋，《风中的母鸡》和《早安》中则是打麻将)、猜谜(《我出生了，但……》及《心血来潮》)，玩益智游戏及讲笑话。另一项为小津影片中的家庭乐此不疲的消遣是剪脚趾甲，这个活动值得提起，这是因为在小津的影片中，它出现的频率之高(《晚春》、《麦秋》及《秋日和》)，可能远超日本人实际生活中的情况。 户外活动很少，仅包括徒步或骑自行车旅行(《晚春》、《早春》及《秋日和》)、钓鱼(《浮草物语》、《父亲在世时》及《浮草》)、打高尔夫球(《淑女忘记了什么？》、《秋刀鱼之味》)。最常描述的户外活动，是乘坐火车，尽管它不属于运动。诚然，自打有电影开始，描述火车就是它的一大特色，而卢米埃尔、冈斯、木下惠介、希区柯克以及黑泽明都曾为火车着迷。不过，小津可能是迷火车的纪录保持者。他的全部电影几乎都包含有火车的场景，并且很多影片的尾场，不是发生在火车上，就是在其附近。《浮草物语》、《父亲在世时》、《彼岸花》、《浮草》等影片的故事结束于火车上；《东京物语》、《早春》等片的最后场景中出现了火车。小津的电影中出现了这么多的火车场面，一个简单的原因是小津只是纯粹地喜欢它们。另一个原因是，如果对我们西方人而言已经不再有此感受，那么对日本人而言，火车却仍旧属于一种神秘而充满变化的运输工具。远处的火车发出悲切的鸣声，车上的人将被带到别处开始另一种生活的想象，对旅行的渴望或乡愁——这些仍对日本人发生强烈的情感作用。 小津的一些电影中，对曾经游历之地的乡愁也直接表露无遗。《宗方姐妹》中有一个两姐妹坐在药师寺台阶上的场景，姐姐非常抑郁，其后，她带着所爱的男人返回，我们恍然大悟，从前他们相爱时，曾经在此约会过。她和妹妹在一起的这个场景中她何以流露那种情感因此解释清楚了，而无须让我们看到引起她情绪反应的事件。有时在一部影片中发生的事情，在另一部影片中被提起，即便两部影片中全部的人物完全不同。《秋日和》中，母亲在旅行途中想起了修善寺水池里的鲤鱼；同样的鲤鱼曾出现在小津八年前拍的《茶泡饭之味》之中。表达生命流逝的相同对白，出现于许多影片中。像这样经常重复出现的一句对白是“这就完啦?”，以其简洁、清晰和熟悉的乡音，成为典型的具有小津特色的对白。《东京物语》中父亲听闻母亲将很快死去，他说了这句话；我们也知道，《小早川家之秋》中躺在床上即将逝世的父亲，也说了这句话；《宗方姐妹》中，父亲听闻女儿们将关闭Bar Accacia咖啡馆的时候，他也说了这句话。 然而，小津最有力的表达乡愁的方法，是照片。即使全家福、班级合照和公司合照，曾经一度也在西方流行过，不过在日本，它却仍属于一种仪式性的事物。而在小津的电影中，正式的拍照场面如此之多，委实令人称奇。其中有团体性的合照，例如《父亲在世时》里面，有老师和学生站在镰仓大佛前的毕业旅行纪念照；有结婚照，如《秋日和》所出现的；有全家福，如《户田家兄妹》、《麦秋》、《长屋绅士录》出现的。除了上述提到的第一个例子外，我们都看不到最后冲晒出来的相片。小津的影片不会出现人物拿出亡母的照片，深情地凝视的场景。相反，我们看到全家人聚在一起(毫无例外这是他们的最后一次团聚)，幸福地微笑着面对命运难测的未来。乡愁并不表现于后来晒出来的相片中，而表现于他们保持拍照时的那个形象所做的努力。虽然小津的人物偶然会感慨失踪的爱人没有留下照片，实际上他对照片的使用，仅限于预料中的结婚场面。死亡，在小津的电影中，正如在现实的人生中，是完全缺席的。小津电影中的所有这些相似性(尚有更多没写出来)的存在，部分是由于他视每一部电影为先前一部的延续或回响。有名的编剧，也是小津超过一半以上(27部)电影的合作编剧野田高梧，在他和小津共同写下的蓼科日记中，曾这样写道：“1962年2月1日。为准备新片(《秋刀鱼之味》)，我们阅读了一些老剧本。2月3日，我们讨论(新片)……它将与《彼岸花》和《秋日和》同一类型。我们设想一些故事，关于一个鳏夫和他的孩子，一个女人想为他找继室……6月10日，作为参考我们重读了《秋日和》……6月11日，作为参考我们重阅了《彼岸花》……”这样一种编剧方法(后期的电影比早期的电影普遍)，不可避免地意味着电影之间强烈的相似性，特别是在小津和野田明显以他们早期的作品为标准，来给类型电影下定义。 在小津电影的格外受限制的世界中，相似之处如此多，差异之处如此少。这是一个狭小的世界，被不可变的规则封闭和控制，受陈陈相因的法则支配。然而，不同于成濑巳喜男的以家庭为中心的狭窄世界，小津的世界不会产生幽闭恐怖症般的感觉，而其不可变通的支配法则，也未产生在沟口健二显然较为宽广的世界中那种对于命运的浪漫感。使小津的电影摆脱这些极端的，是他的人物，是他们这一类人及其处世之道。这些人物单纯而真实的人性，他们的相似性中的个体性，给我前面所做的分类工作带来很多困难，也令这类工作极易引起读者的误解。小津的故事诚然很少，他的电影看上去却并未重复；虽然近于生活轶事的故事情节很薄弱，但电影本身从不会薄弱；虽然角色具有相似性，人物却不会这样。 充满差异和多样的人性——小津的电影本质上讲的就是这些。然而，必须补充的一点是，作为一个传统和保守的亚洲人，小津并不相信“人性”这类术语可能暗示给我们的任何本质。他的每一个人物，都是惟一而个别的，纵然他们是根据众人皆熟知的类型而创造出来的。人们永远不会在他的电影中找到“代表性的类型”。就如同没有“自然”这样一种东西，只有单个的树、岩石、溪流等等一样，因此也没有“人性”这种东西，只有个体的男人和女人。从某程度上看，亚洲人比西方人更能体会这个道理，至少他们看起来是这个样子。这种知识，是造成小津的人物的个体性的部分原因。他们的实体，绝不会为一个假定的本质而牺牲。通过限制我们的视野，限制我们的兴趣，小津让我们领会到最伟大的一个美学悖论：少就是多。换言之，少许总是意味着许多；限制造成扩张；无尽的变化体现于单一的实体。 小津从未说过这些，据我所知他也从未有考虑过这些。他未怀疑过他对人物的兴趣，以及他创造人物的能力。他的兴趣从未有消歇的时候。当他坐下来编写一个剧本，他对主题早已成竹在胸，所以他极少去问故事讲的是什么。他问的更可能是，哪一类的人物将出现在他的电影中。

我们学历史的人，跟做新闻记者一样，新闻归新闻，评论归评论。一个是绝对的客观，一个是绝对的主观，不能相互混淆在一起。