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陈映真访谈：「只要努力，穷人照样出人头地」，这样的道德，是实际上存在着社会差别的社会中流行的。在个別案例中，它有真实性。但從政治经济学上看，就不是那么乐观了。但这样的「道德」，正是鼓舞着人背弃自己的出身。

“九一一”事件与珍珠港事件一样都是没有预警的突然袭击。两个事件凸现出情报工作的重要性。珍珠港事件前,美国没有一个统一的情报收集系统。罗斯福总统曾抱怨送到他办公桌上的情报漫无头绪,不知所云。珍珠港事件的一个直接后果便是成立“战略服务处（the Office of Strategic Services或简称OSS）”,负责整合美国的情报收集工作。1947年7月,OSS变成了CIA（the Central Intelligence Agency）,即大名鼎鼎的“中央情报局”。　　中央情报局赞助了大量政论性刊物和文化刊物。这些刊物包括著名的《撞击》,《评论》,《新领袖》,《党人评论》,《肯友评论》,《哈德逊评论》,《塞万尼评论》,《诗歌》,《思想史杂志》,《转型》,《审查》,《代达罗斯》。直接注入经费是一种资助方式,另外中央情报局还让“文化自由大会”免费为各国知识精英订阅这些刊物,间接资助它们。　　既然叫“情报局”,其基本职能就应该是收集、整理、分析、评估各方情报。但中央情报局在这方面的表现似乎差强人意。远的不说,它事先对洛克比空难、1993年的纽约世贸大厦爆炸案、美国驻肯尼亚和坦桑尼亚大使馆爆炸案、美军舰在亚丁港的爆炸案就毫不知情。这次“九一一”事件更被一些美国人称之为“情报工作的重大失误”。为什么中央情报局会表现得如此糟糕呢？英国刊物《国务新人》（New Statesman）的年轻女编辑桑德丝（Frances Stonor Saunders）提出了一个有趣的解释：也许它在忙些别的事。　　那么中央情报局到底在忙些什么呢？众所周知,它曾经多次帮助推翻民选政府、扶持军人政权：希腊的新法西斯（1949年）、伊朗的极右王朝（1953年）、危地马拉的杀人政府（1954年）、黎巴嫩的长枪党（1959年）、印度尼西亚的苏哈托军人政权（1965年）、智利的皮诺切特军人政权（1971年）、南非的种族隔离政权（最近有材料揭露,正是中央情报局将曼德拉交给南非警察当局拘禁）……身后都有中央情报局的影子。就连现在让美国人恨得牙痒痒的本•拉登也是中央情报局一手拉扯大的。如果要将中央情报局在这方面的“战绩”一一列举,清单会很长。它的确够忙的。　　除此之外,中央情报局还在忙另一些见不得人的事。桑德丝对此也许比谁都清楚,因为她经过数年研究刚刚出版了一本长达五百页的新书《文化冷战：中央情报局与文学艺术》（以下简称《文化冷战》）。任何人看完此书大概都会得出一个结论：中央情报局实际上就是美国的隐性“宣传部”。对此结论,冷战设计者之一乔治•坎南（George Kennan）并不讳言,不过他情愿用个好听一点的词“文化部”。他说：“美国没有个文化部,中央情报局有责任来填补这个空缺。”美国表面上反对搞宣传,实际上搞起宣传来比谁都更重视、更在行、更不择手段。美国国家安全委员会1950年7月10日的指示对“宣传”做出了如下定义：“有组织地运用新闻、辩解和呼吁等方式散布信息或某种教义,以影响特定人群的思想和行为。”对外,宣传是心理战的一部分,而心理战的定义是“一 个国家有计划地运用宣传和其他非战斗活动传播思想和信息,以影响其他国家人民的观点、态度、情绪和行为,使之有利于本国目标的实现”。简而言之,宣传和心理战的目的是为了争夺人的心与脑,其重要性“与空军一样不可或缺”。　　美国搞宣传的最大特点是“看不见”。精通此道的心理战专家克罗斯曼（Richard Crossman）说得很清楚,“上乘的宣传看起来要好像从未进行过一样”。最好的宣传应该能“让被宣传的对象沿着你所希望的方向行进,而他们却认为是自己在选择方向”。只要能做到这一点,乔治•坎南认为“必要的谎言（necessary lie）”和欺骗都是允许的。 　　《文化冷战》讲的是在1947至1967年间的故事,其场景设在美国和欧洲,主角是一个叫做“文化自由大会（the Congress for Cultural Freedom）”的组织。“文化自由大会”成立于1950年,在其鼎盛时期,它在35个国家设有分支机构（包括“文化自由美国委员会”）,雇有几十位全职工作人员,拥有自己的新闻社,出版20多种显赫刊物,经常举办艺术展览,组织高规格的国际会议,并为音乐家、艺术家颁奖。表面看来,“文化自由大会”是一个争取文化自由的组织；实际上它不过是个没有什么自由的傀儡；其幕后操纵者正是中央情报局。通过梳理美国政府的解密文件、私人档案材料和对当事人的采访记录,桑德丝以缜密的方式证明了这一点。　　不过,此书真正引人入胜的地方并不在于证明中央情报局的幕后角色,而在于它揭示了美式宣传机器特有的运作方式。　　中央情报局宣传的目的有二：一方面是反共,一方面是树立美国的正面形象。前一个目的比较好理解,毕竟当时是冷战时期。为什么树立美国正面形象也那么重要呢？原来,当时在欧洲人心目中,美国只是一个经济上的暴发户,完全没有文化底蕴。另外,美国对黑人的种族歧视也在欧洲引起普遍反感。为了维护自己的霸权地位,光有钱、有坚船利炮是不够的,还得树立文明、正义的形象。在世界范围内宣扬美国价值观和美国生活方式因此变成美国对外宣传的重要组成部分,其目的是在外国培养出一批以美国是非为是非的知识精英,再通过他们去影响本国的公共舆论和政策制定。　　众所周知,长期以来,美国对中国的宣传重点是放在所谓“自由派”知识分子身上的。一般人可能会认为,中央情报局在世界其他地方一定也会把工作重点放在右翼人士身上。其实不然,中央情报局很会审时度势。在战后欧洲,它真正下功夫的对象是有幻灭感、挫折感的非共左翼知识分子,尤其是那些一度加入共产主义运动的人,如法国作家马尔罗（André　Malraux）,法国社会理论家阿隆（Raymond Aron）,匈牙利裔英籍作家库斯特勒（Arthur Koestler）,意大利作家斯隆（Ignazio Silone）,英国诗人、批评家史班德（Stephen Spender）,美国哲学家胡克（Sidney Hook）,美国作家麦克唐纳（Dwight Macdonald）,美国政论家克里斯托（Irving Kristol）等。中央情报局之所以做出这样的选择是经过深思熟虑的。由于在“二战”期间与纳粹合流,欧洲的右派们在战后声名狼藉,与他们合作搞宣传效果只会适得其反。与共产主义抗衡,最有效的办法莫过于让那些从共产主义阵营脱队出来的知名人士现身说法。用与中央情报局过从密切的历史学家小施莱辛格（Arthur Schlesinger Jr.）的话来说,这些人是“抵御极权主义的最佳屏障”。在国外,中央情报局主要依靠当地的知识精英,这样做有利于掩盖美国的黑手,制造出一切源于本地的假象。　　中央情报局的宣传手法十分灵活。这里仅举几个例子。《动物农庄》是反共电影的代表作,而这部片子实际上是由中央情报局导演和资助的。1950年,乔治•奥威尔死后不久,中央情报局就派人到英国与其遗孀商谈将《动物农庄》改编为电影的问题。获得电影权后,中央情报局找到愿意为它当幌子的制片人,并通过间接方式把钱打入制片人的账户,于是才有了这部在当时最具规模的动画片（共动用80位卡通画家,设置750个场景,绘制30万幅彩图）。中央情报局不仅出钱,也直接干预剧本改编。据美国心理战争署（The Psychological Strategy Board）1952年1月23日的备忘录说,原作的结尾传达不出明确反共的信息。为了激起观众强烈的反共情绪,电影对结局做了重大改编,代表腐败资本主义的农场主不见了,只留下面目可憎的代表共产主义的“猪”。　　同样的事发生在对奥威尔另一部小说《一九八四）的改编上。原著本来表达的是对一切专制政府的厌恶,既包括左翼专制,也包括右翼专制。但这并不是中央情报局所需要的。中央情报局要的仅是对共产主义的丑化。尽管奥威尔曾明确表示不允许对《一九八四》做任何改动,由美国政府出资制作的电影《一九八四》还是对原著动了不少手脚,尤其是结尾部分,完全违背了作者的原意。电影《动物农庄》和《一九八四》于1956年同时上市,为了扩大影响,中央情报局的外围组织安排在主要报刊上发表评论和社论,并分发了大量电影票的折扣券。　　中央情报局最具创意的宣传运作恐怕是对抽象表现主义（abstract expressionism）的推销。也许有人会问,完全没有实际意义的抽象艺术怎么可以用来做反共武器呢？我们千万不可小瞧中央情报局的想像力。正是因为抽象艺术没有实际意义,它恰好可以用来对抗共产主义。一位中央情报局的工作人员事后解释道：“这是一种与社会主义现实主义毫无关系的艺术形式……莫斯科当时对任何背离社会主义现实主义的作品都大加鞭笞,因此我们认为他们反对的东西一定值得我们的大力支持。”当然,由中央情报局出面推销抽象艺术不太合适,但愿意为中央情报局效力的博物馆很多。美国的博物馆和艺术收藏馆大多是私人性质的,其中收藏当代艺术和先锋艺术最负盛名的当属设在纽约的“现代艺术博物馆（the Museum Of Modern Art）”,它因此变成了中央情报局的首选。中央情报局选用“现代艺术博物馆”还有一个不能公开说明的理由：该馆负责人中有不少与中央情报局有千丝万缕的联系。由于准备周全,“抽象表现主义展”十分轰动,并在艺术界形成了一个强劲的新流派。事后,有些中央情报局的工作人员不无得意地说,“中央情报局是50年代美国最好的艺术评论家”；“我们是抽象表现主义运动的真正缔造者”。　　由于经费充足,中央情报局搞起宣传来几乎无孔不入。用它自己的话来说,“所有的知识领域,我们都有兴趣,从人类学到艺术创作,从社会学到科学方法论,无一例外”。为了渗透这些领域,中央情报局很善于借用在这些领域通行的一些运作方式,包括举办讲座和研讨会,创办学术刊物,开设图书馆,资助学者互访,捐助讲座教授位置等。　　大运作全力以赴,小把戏也是中央情报局的擅长。20世纪50年代,美国的种族隔离政策依然十分严重,遭到了社会主义阵营和西方进步力量的强烈批评。为了洗刷美国的劣迹,中央情报局特意安排了一些黑人艺术家赴欧洲巡回表演。更令人叫绝的是,它买通好莱坞的一些导演,在电影中将黑人的居住和生活条件刻意拔高,试图给观众造成美国黑人很幸福的假象。　　在中央情报局资助的刊物上,并不是完全舆论一律。对美国不关痛痒的小骂、小调侃时不时会出现一些,这样才能显现出其“超然”的立场。但把关人绝对不允许违背美国外交政策的批评曝光。例如麦克唐纳1958年为中央情报局资助的《撞击》（Encounter）杂志写了一篇题为《美国,美国》的文章,其中批评了美国的庸俗的大众文化、粗鄙的物质享受主义。这样的文章显然与美国宣扬的所谓“美国价值观”相抵触。尽管麦克唐纳与中央情报局的外围组织过从密切,他的文章还是遭到了封杀。　　中央情报局设立的幌子基金会很多,其中最臭名昭著的是“法弗德基金会”；中国学者熟悉的“亚洲基金会”当时也属于这一类。但在冷战期间真正帮了中央情报局大忙的是诸如“福特基金会”,“洛克菲勒基金会”,“卡内基基金会”这样的大牌基金会。中央情报局往往将经费拨到这些基金会的账上,然后这些基金会再以自己的名义把钱“捐助”给中央情报局指定的对象。　　上面提到中央情报局搞宣传的经费充裕,那么到底充裕到什么程度呢？一位它的工作人员是这样形容的,“我们根本就花不完,要多少有多少,而且没有人来查账,真是不可思议”。可以这么说,中央情报局最厉害的武器就是它取之不尽的银行存款。　　当然,中央情报局不会傻到公开拿钱出来赞助其重点宣传对象,一切资金运作都是秘密的。它有时会找一些个人、公司或其他机构,请他们将钱以自己的名义捐给中央情报局的赞助对象,或中央情报局设立的幌子基金会。这些机构和个人在中央情报局的术语中叫做“安静的管道（quiet channels）”。中央情报局设立的幌子基金会很多,其中最臭名昭著的是“法弗德基金会（Farfield Foundation）”；中国学者熟悉的“亚洲基金会（Asia Foundation）”当时也属于这一类。　　但幌子基金会也有缺点,它们很难做得太大,否则会太引人注目。最好的方式是通过民间大基金会洗钱。基金会不像公司必须对股东定期交代账目,隐蔽性较高。愿意为中央情报局效劳的民间基金会还真不少,有些甚至找上门去为中央情报局服务。“凯普伦基金会（Kaplan Foundation）”便是一个例子。但在冷战期间真正帮了中央情报局大忙的是诸如“福特基金会（Ford Foundation）”,“洛克菲勒基金会（Rockefeller Foundation）”,“卡内基基金会（Carnegie Foundation）”这样的大牌基金会。中央情报局往往将经费拨到这些基金会的账上,然后这些基金会再以自己的名义把钱“捐助”给中央情报局指定的对象。据透露,在1963至1966年间,美国向164家基金会共拨发700笔10000美金以上的款项（当时这是很大的数目）,其中至少有108笔完全或部分来自中央情报局。在这些基金会所有对国际活动的赞助中,有将近一半来自中央情报局。　　除了设立“文化自由美国委员会”和“文化自由大会”在30多个国家的分支机构外,中央情报局赞助了大量政论性刊物和文化刊物。这些刊物包括著名的《撞击》,《评论》（Commentary）,《新领袖》（New leader）,《党人评论》（Partisan Review）,《肯友评论》（Kenyou Review）,《哈德逊评论》（Hudson Review）,《塞万尼评论》（Sewanee Review）,《诗歌》（Poetry）,《思想史杂志》（The Journal of the History of Ideas）,《转型》（Transition）,《审查》（Censorship）,《代达罗斯》（Daedalus,是美国科学与艺术院的机关刊物）。直接注入经费是一种资助方式,另外中央情报局还让“文化自由大会”免费为各国知识精英订阅这些刊物,间接资助它们。　　资助书籍出版是中央情报局的另一项大运作,因为在它看来,“书籍是最重要的战略性宣传工具”。据不完全统计,中央情报局在50、60年代至少参与了一千本书的出版。如吉拉斯的《新阶级》和巴斯特纳克的《日瓦戈医生》都是中央情报局的推销重点。不光出书,中央情报局还请人在各类刊物上撰写书评,推销其出版物。　　资助书籍出版是中央情报局的另一项大运作,因为在它看来,“书籍是最重要的战略性宣传工具”。据不完全统计,中央情报局在50、60年代至少参与了1000本书的出版。如吉拉斯的《新阶级》和巴斯特纳克的《日瓦戈医生》都是中央情报局的推销重点（“significant books”）。其他的书林林总总、不胜枚举,涉及中国的至少有现任哈佛大学政治学教授麦克法（Roderick MacFarquhar）编辑的《百花齐放》（The Hundred Flowers）。不光出书,中央情报局还请人在各类刊物上撰写书评,推销其出版物。当然所有这一切都是秘密进行的,外人根本不知道其中的黑幕。　　《文化冷战》列举了长长一串接受过中央情报局资助的人的名单,读起来有点像20世纪西方文化名人录,仅中国读者熟悉的人就包括历史学家小施莱辛格；理论家马尔罗,克里斯托,罗素,柏林,阿伦特,屈林夫妇,席尔斯；社会学家贝尔；诗人艾略特,奥登,洛威尔；小说家库斯特勒,奥威尔,玛丽•麦卡锡；画家罗思柯,波洛克等。　　一般的书索引部分是最没意思的。《文化冷战》则不同,其索引部分最让人开眼：它列举了长长一串接受过中央情报局资助的人的名单,读起来有点像20世纪西方文化名人录,仅中国读者熟悉的人就包括历史学家小施莱辛格；理论家马尔罗（Andre Malraux）,克里斯托（Irving kristol）,罗素（Bertrand Russell）,柏林（Isiah Berlin）,阿伦特（Hannah Arendt）,屈林夫妇（Lionel Trilling和Diana Trilling）,席尔斯（Edward Shils）；社会学家贝尔（Daniel Bell）；诗人艾略特（T.S.Eliot）,奥登（W.H.Auden）,洛威尔（Robert Lowell）；小说家库斯特勒（Arthur koestler）,奥威尔（George Orwell）,玛丽•麦卡锡（Mary McCarthy）；画家罗思柯（Mark Rothko）,波洛克（Jackson Pollock）等。　　在这些人中,有些的确不知道自己被中央情报局利用,当有人送来头等舱机票,被邀请去度假胜地开会,他们乐得去享受一下。有的则清清楚楚地知道资金来源,如小施莱辛格,柏林,阿隆,阿尔罗,席尔斯,贝尔,胡克,屈林夫妇。还有些人声称自己不知道,但知情人认为他们不可能不知道,只是为了维护自己“独立”的形象假装不知道而已。　　这里值得一提的有两位小说家。一位是《正午的黑暗》的作者库斯特勒。这位匈牙利裔英籍作家年轻时曾参加共产党,为共产国际的宣传部门工作。后来他变成了激烈的反共分子。1948年,他到美国转了一大圈,在那里与中央情报局挂上了钩,正是听了他的建议后,中央情报局把宣传的重点放到了“非共左翼知识分子”身上。他对英国政府的谍报部门IRD（The Information Research Department）提出了同样的建议。他得到的回报是,《正午的黑暗》出版后,IRD秘密买下五万本送人,使他大捞了一笔稿酬。　　另一位是《动物农庄》和《一九八四》的作者奥威尔。在小说中,他表现出对监视一切行为的“大兄弟”和告密者的强烈憎恨,但他自己却两方面的癖好都有。奥威尔有个习惯,走到哪儿都随身带着一个蓝皮四开笔记本,记录可疑的人和事。到1949年,笔记本中已包括了125个人的材料。奥威尔怀疑这些人有的显现了“同性恋倾向”,有的“好像是黑种”,有的大概是“英国犹太人”。如果仅仅是自己记着玩玩也就罢了,而奥威尔却在冷战高潮的1949年主动跑到英国谍报部门IRD举报了35个“共党同路人”,使这些人的名誉和生活受到严重打击。奥威尔曾在《动物农庄》的序言中堂而皇之地引用伏尔泰的话说,“我不赞成你的观点,但会誓死保卫你说话的权利”。但他临死前的作为却好像是说,“我不赞成你的观点,所以我有权向有关当局检举你”。不过言行不一的“ 自由主义者”又岂止奥威尔一人。　　《文化冷战》虽然长达500多页,但内容引人入胜,拿起来就希望一口气读完。如果说它有什么缺点的话,大概可以指出两点。一是它只涵盖了1947至1967年,这也许是由于有关以后年代的文件美国政府还没有解密的缘故,而不是因为中央情报局洗手不干了。最近美国《混合语》（Lingua Franca）杂志揭露,中央情报局在1996年后加紧了对学术界的渗透。以笔者熟悉的政治学界为例,就有不少人为中央情报局工作,如哈佛大学肯尼迪学院院长Joseph S.Nye,哥伦比亚大学教授、美国政治学会会长Robert Jervis,以及我在耶鲁大学政治系的同事Bradford Westefield。他们本人也不否认。《文化冷战》的另一个缺点是它没有涉及中央情报局在亚洲的宣传活动。中央情报局岂有放过亚洲（特别是中国）知识界的道理。也许桑德丝本人对亚洲知识界的背景不了解,所以没有能力涉及。但愿有一天有人能弥补这个缺憾。　　不过《文化冷战》的最大贡献是它用确凿的证据证明中央情报局的手伸得很长,几乎无所不在。又是颠覆,又是宣传,也许还有其他一些见不得人的勾当。中央情报局实在是太忙了,因此在本职的情报工作方面出些纰漏几乎是难以避免的。只是这次世贸双塔叫人撞没了,五角大楼被撞成了四角大楼,麻烦惹得实在太大了。以后中央情报局会吸取教训变得安分守己一点吗？等着瞧吧！　　2001年9月29日于香港吐露湾作者 王绍光 1990年获康乃尔大学政治学博士学位。1990-2000年任教于美国耶鲁大学政治系。现为香港中文大学政治与公共行政系教授，清华大学公共管理学院长江讲座教授，英文学术刊物《The China Review》主编。

"法国巴黎的阿拉伯世界研究所和纽约大都会博物馆联合举办了一个名为“威尼斯与东方” （Venise et l'Orient）的巡回艺术展。这个展览当然不是为了拍卖或者收藏而进行的，它的目的是提醒人们，在历史上，虽然两者之间不断存在着战乱和纷争，但是伊斯兰世界曾经给欧洲带去多么丰美的文化和艺术养料。 " 本站的图片视界栏目登载了三张这个展览展出的绘画照片。

“我们不要忘记，批孔是政治，不是学术。对抗格局下的思维定势，永远都是翻烙饼。翻烙饼不是学术。学术不能跟着政治跑，跟着政治对手跑。 政治是个好恶太深的领域，好恶深，则偏见生。学者要有超然独立的学术立场。 尊孔和批孔，作为学术，本来都可以讲，变成政治，就是打烂仗。解放后，尊孔代表有两位，冯友兰和梁漱溟，他们在“文革”中的表现，适成鲜明对照。冯友兰，与世俯仰，推波助澜，批孔比谁都过分；梁漱溟，“三军可夺帅，匹夫不可夺志”，他和毛泽东吵过架，挨过骂，居然一点不记仇，晚年仍推崇毛泽东，说平生最佩服，就是此公，让所有人都大跌眼镜。当年，他敢说，“批林批孔”是政治，批林可以，批孔不同意。观点对错不谈，他老人家，前后如一，表里如一，人格非常高尚。 ”

我讀「異域」是在高中時，作者署名鄧克保(1961年出版)，那時他大概還沒有開始使用柏楊的筆名。書是外省同學借給我看的，再三囑咐我不得外傳，怕惹禍上身，因書裡寫從台灣派去的高級軍官，利用美援（美元），在曼谷過花天酒地的的生活，蔣介石擔心影響台灣軍心，因此查禁。

公理、时势与越界的知识--在帕西欧利奖(2013 Luca Pacioli Prize)颁奖仪式上的演讲 （2013年10月20日，威尼斯）   尊敬的主席先生、女士们、先生们： 获悉得奖的消息时，我正在德国的旅途中。卡洛·卡拉罗（Carlo Carraro）校长在信中邀请我来威尼斯参加颁奖仪式。威尼斯，"一支隐秘的贡多拉船歌，伴随着斑斓的欢乐而颤动（"Heinlich ein Godellied dazu, zitternd vor bunter seligkeit"），这是尼采的诗句。在《看哪！这人》（Ecce Homo）中，他说："当我寻找音乐的另一个词汇时，我总是发现只有一个词--威尼斯。我不知道如何区分眼泪和音乐--如果没有羞怯的颤抖，我不知道如何思考快乐或南方。" 威尼斯之于我不仅是音乐。在启程来威尼斯之前，我特意从书架上挑出一本英国人所写的材料翔实的达·芬奇传记以备在旅途中阅读。在得悉获得了帕西欧利奖(2013 Luca Pacioli Prize)之后，我对这位文艺复兴时代的"会计学之父"多了一些好奇。他是达·芬奇的好友，后者称之为"卢卡大师"，达·芬奇的传记中一定留有这位伟大数学家的些许线索吧？果然，在阅至该书第5章有关《最后的晚餐》的创作过程的描述时，卢卡·帕西欧利登场了。1498年12月14日，在为刚刚完成的巨著《神圣的比例》（De Divina Proportione）一书所写的献辞中，"卢卡大师"对达·芬奇的《最后的晚餐》做了这样的评论： 在众门徒听到那个声音说出'有人背叛了我'的时候，我们很难想象他们当时的表情专注到什么程度。通过行为和手势，门徒们似乎在相互对话，一个人跟另一个人说，而那个人又跟旁边另一个人讲，都显得惊讶不已。就这样，我们的列奥纳多用他那巧夺天工之手创造了这戏剧性的一刻。[1]帕西欧利所说的"戏剧性的一刻"将两个本来相互分离的场景重新综合：一个场景是《马太福音》（26：21-2）中耶稣向他的徒弟们宣布"你们中间有人将要背叛我"的消息，另一个场景则是中世纪流传至当时的以圣餐为中心的画面。达·芬奇将神情专注而又满脸震惊的人物带入了圣餐的场景，像传统构图那样将人物排成一线显然不能成立了。在"这幅永不安宁的杰作"（布克哈特语）中，中心人物是耶稣、圣徒和背叛者，他们被错落有致地安排在画面中，形成了一种被后来的评论者称之为"波浪形"的光学图谱。达·芬奇为了追求作品的精确性，甚至在画面中心钻了一个小孔，这就是落在耶稣右太阳穴上的整幅壁画的没影点。专注、震惊的气氛是精确计算的产物。艺术创作与精确计算之间的这种关联也体现在达·芬奇与帕西欧利之间的友谊和交往之中。1494年，帕西欧利的划时代著作《算术、几何与比例概要》（Summa de Arithmetica, Geometria, Proportioni et Proportionalita）发表，达·芬奇不但购买了这部书，而且在笔记本上记下了阅读笔记，据说有些内容与《最后的晚餐》有关。在帕西欧利完成于米兰时期的《神圣的比例》一书的前言中，作者说明书中"所有等边体和非等边体"的插图都是"由最杰出的画家、透视学专家、建筑师、音乐家和全能的大师-佛罗伦萨的列奥纳多·达·芬奇在米兰所作。" 达·芬奇与卢卡·帕西欧利堪称意大利文艺复兴时代所独有的"全才"（l'uomo universal）。在他们各自的工作领域中，我们可以清晰地发现一些交汇点：数学、艺术与宗教，而数学-宇宙的公理-无论在对于宗教画面的诠释中，还是在世俗生活的筹划中，均具有本源性的位置。在帕西欧利的伟大著作诞生之前，由于商业和贸易的发展，在佛罗伦萨、热那亚、尤其是威尼斯，复式簿记的实践和思想已经有了长足的发展，但《算术、几何与比例概要》一书对于复式簿记理论的系统化却使之成为一种后世广为流传和运用的"公理"。 桑巴特（Werner Sombart）说："复式簿记与伽利略及牛顿理论源自相同的精神"，因此我们有理由称之为"复式簿记原理"(the theory of axiomatics of double-entry bookkeeping)。在帕西欧利家乡的纪念碑上，镌刻着这样的铭文："他创立了复式簿记并撰写了其后来成为未来思想的基础和不变形式的数学著作。"将复式簿记的实践系统化为"不变形式的数学著作"，这一过程可以称之为复式簿记的公理化过程。存在于帕西欧利和达·芬奇的作品中的"公理"不但跨越了宗教与世俗、艺术与科学的领域，也综合了对自然的探索与对实用性的筹划。在他们的世界里，艺术、宗教、市场活动和科学研究如同奔涌的河流一样自由地分流又交汇、交汇又分流。从形式上看，公理直接表现为对于某个数学公式的运用和演绎，但实际上无论是簿记理论还是创作中绽放的瞬间，都是从无数的可能性中、从反复的调查和试验中、从特定历史时刻对古典的研习和突破中诞生的。 因此，公理总是与时势相关的。孟子称颂孔子时说："孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也。"（《孟子·万章下》）孔子追慕古圣，洞察时势，在独特的情境和行为中展现普遍的精神。如同古代音乐的缘起，金玉之声相和，条理贯串终始，其始于个人洞察之智慧，而终于圣人践行之力量。在这里，始与终的关系是辩证的，"集大成"并非只是收罗往圣之遗迹，更是"用巧夺天工之手"进行"创造"的行动。体现在圣人行动中的"理"不正是认知与洞察的开端吗？但是，认知、洞察并不只是主观的行动，而是通过这种行动展现的物的秩序。北宋道学家邵雍说："夫所以谓之观物者，非以目观之也。非观之以目，而观之以心也，非观之以心，而观之以理也。......圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。"[2]以物观物，即让物的秩序自然地呈现，但要让物的秩序自然呈现，不正需要一个洞见的智慧和建立在"心物合一"之上的"知行合一"的实践吗？在这个实践中，物的秩序与"我"合而为一，在"巧夺天工的片刻"重新诞生了。 这种对于普遍性的追慕也直接地体现在现代思想及其对知识的规划之中。由于与西方思想的碰撞，在19世纪末期与20世纪初期，几乎所有的知识领域都被重组了。我曾经将这个重组概括为以现代科学为基础的公理世界观对于以儒学及其价值为基础的天理世界观的替换。然而，天理世界观的衰败和科学世界观的兴起不是简单的兴替关系，它们之间存在着相互的渗透。宋明儒者将"天理"视为万物之特性、道德之起源和践履之标准，并以此为基点综合自然、道德和政治等各个方面。在这个思想世界里，对于自然和万物的认识始终是与对政治秩序的认知和道德规范的实践密切相关的。与此十分相似，近代中国的科学概念和格致概念以对自然的研究和利用为中心，但也经常与政治、道德和秩序等范畴相互关联。即便在公理世界观取代天理世界观的激烈冲突中，那种对于贯穿自然、道德、政治、艺术等一切领域的公理的信念仍然被保留了下来。1895年，在中日甲午战争失败的震惊中，严复按照斯宾塞的社会学观念，以天、地、人的结构建立了一套有关自然、社会和道德的知识谱系以攻击和取代儒学的知识谱系，而在这个新的谱系中居于最高地位的是"玄学"或"炼心制事"之学，居于底层的是算学、化学、电学、植物学，处于中间层次的是农学、兵学、航海、机械、医药、矿务。这一科学的知识谱系与一种在实证基础上建构起来的社会模型密切相关。对于严复而言，"玄学"是与"群学"密切相关的，前者主要包括数学和微积分，即一种能够对事物的"必然之理"进行总体把握的知识，而后者则是能够将归纳和演绎的方法论运用到政治、刑名、理财、史学等领域的"群学"。[3]因此，"群学者何？用科学之律令，察民群之变端，以明既往测方来也。肄言何？发专科之旨趣，究功用之所施，而示之以所以治之之方也。故肄言科而有之。今夫士之为学，岂徒以弋利禄、钓声誉而已，固将于正德、利用、厚生三者之业有一合焉。群学者，将以明治乱盛衰之由，而于三者之事操其本耳。"[4]在这个意义上，科学以其分科和实证的方式提供了一种新的社会模型及其新的道德原则。 从晚清至"五四"时代的大量文献中，我们可以从几个方面归纳天理世界观与公理世界观的尖锐对立：第一，公理世界观逆转了天理世界观的历史观，将未来而不是过去视为理想政治和道德实践的根源。这一逆转瓦解了儒学世界观内部所包含的对于历史中断的意识和由此而起的通过恢复古典以接续道统的意志。在这一新的历史意识的支配下，不是以个人的道德/政治实践、不是以重构古典或复古的方式重构道统谱系，而是以一种投身未来事业的方式体现历史意志，构成了新的伦理。第二，公理世界观以一种直线向前的时间概念取代了天理世界观的时势或理势概念：在古典思想中，时势内在于物之变化本身，内在于君子与时势的相互构成之中，物之变化并未被编织在时间的目的论的轨道上；而直线向前的时间提供了一种目的论的框架，将日常生活世界的变化、转型和发展全部纳入时间目的论的轨道。第三，公理世界观以原子论的方式建构了"事实"范畴，并以此冲击天理世界观的形而上学预设，试图按照事实的逻辑或自然的法则建构伦理和政治的根据。在这里，"物"的转化是关键性的。在古典的礼乐范畴内，"物"（或"百物"、"万物"）不是孤立的、客观的事实，而是处于一定的关系、制度、秩序、规范之中的"物"。《周礼》中的"三物"指六德（知、仁、圣、义、忠、和）、六行（孝、友、睦、姻、任、恤）、六艺（礼、乐、射、御、书、数）。由此可知古典的"物"概念与一整套礼乐规范有着紧密的联系："物"是自然秩序的呈现，而礼乐也是自然秩序的直接体现，从而自然秩序之"物"也是礼乐之规范。在宋明理学中，"物"与礼乐秩序的关系疏离了，它不再直接地呈现礼乐规范，而必须通过"格物"的程序-"即物"、"穷理"、"至极"-以获得"理"。由于宋儒普遍地相信"理一分殊"，不同事物各有其理，从而为"格物致知"提供了一种认知的含义。这是宋代以降的博物学和自然之学常常被置于"格物致知"范畴之下的原因。在晚清时代，一种以原子论为核心的物质概念为实证科学提供了认识论的前提，"格物"概念中的"物"也就是建立在原子论基础上的事实概念，而"穷理"范畴中的"理"也不再是道德知识，而是指事物的客观规律。由于原子论式的事实概念的最终确立，任何对于事实的逻辑或自然的法则的反抗都必须以承认事实与价值的二元论为前提。 很清楚，这一新的公理世界是以现代科学及其信念为前提的。二十世纪以降，不但出现了以科学命名的各种门类的知识，如自然科学、社会科学、人文科学等大的分类和政治科学、经济科学、行政科学等小的分类，而且也出现了将"科学"或"科学的"作为形容词和定语的大量用法。科学概念几乎垄断了"真理"领域，其结果是：第一，进步的概念在过去与现在之间划出了清晰的界限，"科学世界，实与古来数千年非科学的世界，截然而为两世界"，[5]从而通过古典研究以产生新的创造的宋明理学式的或文艺复兴式的人文主义不再可能。第二，就像孔德将人类历史描述为从"宗教迷信时代"、"玄学幻想时代"发展到"科学实证时代"一样，直线向前的时间观念取代了时势的观念，从而宗教与科学之间的分野、以宗教为依托的神权政治与以世俗科学为认识论前提的共和政治是不可调和的。第三，由于"物"的概念发生了质变，首先在认识论上，其次在社会分工上，艺术、道德、政治、宗教、政治等领域的严格分界已经不可避免。无论在认识的层面，还是在制度的层面，知识领域的"两种文化"、政治领域的政教分离、社会领域的公私两分、法律领域的群己权界成为现代世界的普遍现象。像文艺复兴时代那样自由穿梭于古典与现时、艺术与科学、宗教与自然之间已经完全不可能了。 在二十世纪的中国，过去与现在、宗教与科学、精神与物质等"科学分界"与东西文明的范畴发生了奇特的联系。在晚清时代，人们公认科学研究及其创造的社会规范是西方社会在文明竞争中获胜的主要原因，进而也发展了在文明冲突论中理解科学的方式。科学及其奠定的公理现在与东方文明／西方文明、精神文明／物质文明的二元论发生了关系。"精神之文明为我国所固有，其不逮西洋者，物质文明耳，此差足自豪者也。今西洋方以物质之文明为基础，合精神而一之。中国乃不知吸取物质之文明，联合精神之文明以补我之短，为欲舍固有之精神，别求所谓物质文明者。亦思精神不存，物质将焉附耶？"[6]在著名的《敬告青年》一文中，陈独秀将科学一词与"实利"、"常识"、"理性"、"实证"等概念相联系，而它的对立面则是"虚文"、"想象"、"武断"等字眼，[7]前者是西方文明的标志，而后者则是中国文明或东方文明的特征。新文化运动的这些观点也曾遭遇激烈的抵抗，但这些抵抗性的话语也同样将有关普遍公理的讨论置于文明论的框架下。他们声明中国文明是精神的、道德的、审美的，而西方文明是科学的、物质的、实利的。 在第一次世界大战的背景下，人们从两个不同的方向上对科学文明展开批判性思考：在文化上，通过在与西方文明的对比关系中建立中国文化的主体性，否定西方文明的普遍意义；在知识上，通过"科学与人生观"的二元分化，将伦理学、心理学和其它社会科学从自然科学的完整体系中分化出来，进而否定科学公例或科学规则的普遍意义，实际上也是在知识的领域重建人的主体性。在前一个条件下，科学\艺术、科学\玄学、理智\直觉等等对立的范畴被视为作为西方文明和东方文明的各自特征，例如在1921年出版的梁漱溟的《东西文化及其哲学》中，我们大致可以将他有关西方文明、中国文明和印度文明的三种路向归结为：   东方＝玄学＝艺术＝意见＝玄谈＝本体＝私德＝古化＝第二、三路向 西方＝科学＝学术＝知识＝论理＝现象＝公德＝今化＝第一路向   在梁氏的文化论中，"科学"不只是知识问题，"玄学"也不只指道德问题，它们指涉的是科学与玄学所代表的两种不同的文明。在科学的文明中，所有科学、政治、经济、道德、法律、思想等等都是科学的、理智的、认识的，而在玄学的文明中，所有的科学、政治、经济、道德、礼法、思想等等都是玄学的、艺术的、直觉的。在后一个条件下，东西文明的各自特征被纳入了一个知识的分类谱系之中，今天我们熟悉的自然科学、社会科学与人文学科三足鼎力的结构与这一知识的分类谱系密切相关。在"科玄论战"中，张君劢把问题放在"科学与人生观"的对立关系之中，目的在于用"人生观"的自主性、多样性、偶然性、单一性来反对普遍主义的"科学"，从而清晰地区分出自然科学与精神科学的界限。他说："天文学，世界统一者也，未闻有所谓英国天文学法国天文学也"；[8]而"精神科学"，如政治学、经济学、心理学、社会学等等，却没有"牢固不拔之原则"。[9] "人生观"的多样性是和"民族"文化的多元性、个体心理的自主性直接相关的。用精神的多样性来对抗科学的普遍性，用多元的文化和历史来对抗"科学文明"（西方文明）的普遍意义，用主体的差异原则来对抗"科学"的同一原则或公例原则，这就是"科学与人生观"作为一组对举的修辞模式的历史含义。通过科学与人生观的对立，历史文化问题终于转变成为抽象而普遍的知识问题：不是中体与西用的差别、东方文明与西方文明的对峙，而是科学与玄学、物理与心理、理性与直觉的对立，构成了讨论的中心问题。正是以此为中轴，普遍的科学知识体系开始分化为不可通约的、具有自主性的不同领域，即科学的领域与精神的领域。通过对"科学之限界"的反思，人们提出了一个新的知识谱系，即一个能包容科学与"科学以外之知识"的谱系。在这个谱系中，形而上学、审美、宗教以及道德领域已经从"科学"的谱系中分化出来，并与之并列为独立的知识领域。与原先的科学概念相比，这一知识谱系仍然是一种分科的知识谱系，但居于统摄地位的不再是实证主义社会学，而是形而上学，其功能不只要求在科学知识领域之上保留"形而上学"的领地，而且还要求在科学知识之外，建立自主性的心理学、社会学、政治学和经济学等领域-这些领域不能由科学或作为科学之科学的"社会学"来统摄，而只能由形而上学来统摄-形而上学是一切知识的前提。 无论是东西文明的论辩，还是科学与人文的区分，问题的中心都涉及对于公理或普遍主义与支配的判断。在殖民主义、国家主义和科学主义的浪潮中，章太炎断言所谓"公理"与权力有着密切的关系：在殖民主义条件下产生的"文明化"过程、在现代知识及其体制下形成的对个体的操控，都是公理化的支配形式。章太炎对"科学公理"的揭露建立在两个基本原则之上：首先，他区分出两种自然概念，断言科学所研究的自然不是自存的自然，而是被纳入特定视野和范畴中的、受因果律支配的自然（即为科学所建构的自然）。从这一论点出发，他认为作为解释体系的科学并不能解释世界自身；"公理"、"进化"不是宇宙的原理或先验规则，而是人的观念建构；"公理"的创制过程与其说是（作为自然本性的）"公"的展现，毋宁是"私"的曲折的表象。因此，"公理"是控制和支配的代名词。[10]其次，他把自然的运行从目的论的框架中解放出来，否定进化的道德含义，从而拒绝把个体与进化论的历史目的论相关联，拒绝把个体看作是群体进化的工具，也拒绝在科学的名义下解构镶嵌在风俗、习惯和传统中的社会纽带。章太炎的反公理的思想并没有回到特殊主义，而是以其锐利的思想探索反公理的公理--一个"齐物平等"的世界。"体非形器，故自在而无对；理绝名言，故平等而咸适"，[11]齐物平等的世界在公理之名言之外，它提示我们那些关于只有突破普世价值的宣称才能达到普遍性。其实，"道，可道，非常道；名，可名，非常名"，这不正是老子提示我们理解普遍性的道路吗？章太炎是二十世纪中国反现代的现代性的先声。让我回到公理与时势的问题上。在达·芬奇巧夺天工的那个瞬间，那些相互区分的领域--艺术、宗教、数学和算计--合二为一了；在帕西欧利写作他的《簿记论》（即《算术、集合、比与比例概论》的第三篇"计算和记录的详论"）时，纸、阿拉伯数字、意大利方言、丝绸之路和地中海贸易所累积的信用关系和贸易实践、财产权、资本等等全部综合在他的理论创造之中了。这是创造性爆发的瞬间，新的普遍性的诞生，它所凝聚的因素远比创造者自觉的更加丰富。据说，歌德曾称颂"簿记是人类智慧的最高表现之一"，但或许韦伯、桑巴特对于簿记与资本主义的关系的揭示更能解释为什么帕西欧利的理论的普遍价值。韦伯认为，当代资本主义体系运动的最起码的先决条件，就是将合理资本会计制度作为一切供应日常需要的大工业企业的标准。如果没有财产、资本、商业和信用的发展，复式簿记就会像之前的簿记实践一样在历史的暗影中徘徊；如果没有复式簿记在现代资本主义历史中的作用，中国的那些历史悠久的簿记实践也只会停留在历史文献的一角或者在某个作坊的账房中默默运用。1918年，北京政府颁布《会计师暂行条例》，职业会计师制度确立，由此也产生了围绕簿记制度而展开的中西之辨，[12]以及中西簿记体系的长期并存、相互影响和漫长改革。[13]就像在科技史、经济史、法律史和文化史中一再出现的追问一样，当代学者关于簿记历史的讨论再次涉及了那些缠绕了学者们一个多世纪的问题。这个问题的开端是韦伯式的："在西方文明中而且仅仅在西方文明中才显现出来的那些文化现象--这些现象（正如我们常爱认为的那样）存在于一系列具有普遍意义和普遍价值的发展中，--究竟应归结为哪些事件的合成作用呢？"[14]但是，在二十世纪的后半叶，这个问题被李约瑟修改为：中国拥有许多与西方相似的发明、拥有更多早于西方的发明，那么，中国与西方的分岔究竟是从哪里开始的呢？[15]在过去二十年中，这个李约瑟问题有更进一步的推进：直到1800年，西方并没有任何完全为西方独有的内生优势，西欧中心的支配地位是在19世纪欧洲工业化充分发展之后，才真正奠定的。[16]这些立足于"分流"而产生的命题又带动若干子命题，其中一个可以称之为韦伯问题的修订版：如果古代中国存在着与欧洲一样的、甚至比欧洲更先进的技术、科学、经济发展（包括簿记形式），为什么不是在中国而是在欧洲产生了工业革命和资本主义？再就是：如果中国、印度或者其他文明的早期发明及其传播为欧洲的发展提供了前提，例如纸的发明、阿拉伯数字的传播，的确可以视为簿记发展的前提条件，但为什么欧洲的发明及其传播没有在更早的时代促进中国或者印度的同样发展呢？所有这些问题都是对韦伯所说的那个"普遍意义和普遍价值的发展"的改写和修订，但它们都没有涉及现代资本主义在全球的发展的不平衡性，这种不平衡性压抑了其他地区的已经存在的发展或正在发展的可能性，因此，所谓"早期发展"的范畴也是将这类发展置于一个时间线索中的产物。在今天，有关"分流"(divergence)的探索仍在持续，有关"交汇"(convergence)的研究已在展开。"交汇"不是同化，其特征与其说是同质性，毋宁说是交流、缠绕、碰撞、渗透并保留着事物的多样性。伴随着生产、流通、消费、交通和信息技术的发展，"分流"在"交汇"中重新组合，但"交汇"仍会转化为新的"分流"。或许，那是交汇中的分流，分流中的交汇。 "道生一，一生二，二生三，三生万物。" 这是"世界历史"瓦解的时刻，也是重新思考世界历史的时刻。   [1] 引自查尔斯·尼科尔（Charles Nicholl）：《达·芬奇传》（ The Flights of the Mind, chapter 5 ）， 朱振武等译，武汉：长江文艺出版社，2006, 第291页。 [2] 邵雍：《观物内篇》，见《道藏》本《观物篇》，上海：上海古籍出版社，1992年影印，页23-24。 [3] 严复：《西学门径功用》，《严复集》第一册，第94页。 [4] 严复：《译"群学肄言"自序》，同上，第123页。 [5] 吴稚晖：《书神州日报"东学西渐篇"后》，《吴稚晖先生全集》第2卷，上海，1927，第99页。 [6]《伦理学卮言》，《科学一斑》第3期（1907年）。该刊由科学研究会（由上海龙门师范学校的成员组成，该校前身为汤寿潜任院长的龙门书院）编辑发行，1907年7月在上海创刊，月刊，计刊行4期。 [7] 陈独秀：《敬告青年》，《新青年》第1卷第1号，1915年9月15日，第5-6页。 [8]张君劢：《再论人生观与科学并答丁在君》，《人生观之论战》（上），第29页。 [9]同上，第29页。 [10] 章太炎：《四惑论》，《章太炎全集》第4卷，上海：上海人民出版社，1984，第443-444页。 [11] 章太炎：《齐物论释》，《章太炎全集》第６卷，第４页。 [12] 魏文享：《上海商会与1930年代的改良中式簿记运动》，《浙江学刊》2010年2期，第101-107页。 [13] 喻梅：《中国近代两种会计制度长期并存的经济社会原因分析》，《甘肃社会科学》2009年5期，第120-122页。 [14] 马克思·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，于晓、陈维纲等译，北京：三联书店，1987，第４页。 [15] 李约瑟（Joseph Terence Montgomery Needham:《中国科学技术史》（ Science and Civilization in China， 1985）, 第五卷"化学及相关技术", 科学出版社、上海古籍出版社，2010。 [16] 彭慕兰：《大分流》，史建云译，南京：江苏人民出版社，2010。

我们这一代启蒙读物，有一些是“文革”中上海出版的内部书籍，世称“灰皮书”，还有一些杂志，如《学习与批判》，如《摘译》(分自然科学版、社会科学版)。后来知道这些出版物皆为他主持，“文革”前编印的《数理化自学丛书》1 2本，那时也开始重印。

 一 在夏目漱石《文学论》的序文里，有这样一段： “在这里我决定，将从根本上解释‘何谓文学’的问题。同时我下决心，利用今后一年多的时间去研究这个问题，从而把它当做该研究的第一阶段。我把一切的文学书籍都收拾在行李底层，已经把自己关在一家租房里。我之所以要通过阅读文学书籍来知道何谓文学，是因为我相信以血洗血的手段乃为有效。我发誓，一定要追究文学到底产生于怎样的心理需要，因而在这个世界里生成、发达和颓废的。也发誓一定要追究，文学到底产生于怎样的社会需要，因而存在、兴隆和衰亡的。” 不过，这一段内容简直让我感到困惑。首先，漱石凭什么提出来“何谓文学”的问题呢？而且，为什么必须要提“文学”呢？——的确，夏目漱石这样回答过：“我在幼小时，好学汉文书。学的时间虽然短，但从左国史汉那里，我在漠然冥冥中，体会到了‘何谓文学’的定义。后来我又暗然想，英文学也其实和汉文书一样；既然如此，那么一辈子投身于英文学的研究也倒不后悔”。然而后来逐渐“在我脑海里萌生了，多少被英文学所欺负似的，不安的念头”，而且他的“不安”还一直持续到他大学毕业以后的相当一段时间。这样，当他赴伦敦留学后不到半年时，为了打消多年积累下来的“不安”，他终于构想出“十年计划”的《文学论》著作。 不过，疑问仍然存在。对“文学”采取这种态度，这到底是什么意思？或者说，漱石的问题，为什么必须作为“文学”问题而出现？而这里使得漱石问起“何谓文学”的，这种“文学”，到底指的是什么？——看来，漱石在同时指出了两种“文学”：一是汉文学或者日本俳句，而这些对他来说是自然的，而且是让他感到亲切感的东西；二是英文学，则是某种让他感到不自在的、也感到“（被英文学）多少欺负似的”东西。但是，对他来说，二者决不是能并列为“东方文学和西方文学”等的东西。其实，前者是并不存在的。假如所谓“东方文学”果真作为“不可动摇的实体”而存在的话，那么，漱石就不可能对它感到任何的“不安”。就是说，如果借用漱石本人的说法，前者就是使他接触“父母未生以前的本来的面目”的什么东西，而后者则是某种叫做“父母（家族）”的、类似于“制度”的什么东西。 像《道草》里所表现的那样，漱石确实被这种“制度”所玩弄。但这并不意味着叫做“家族”的制度曾经压抑过他，而意味着，漱石和其他普通的孩子不同，他却没有能够把家族作为一种“自然”的形态来接受。他不同于其他普通的孩子，则被迫面临了某种任意性；他把养父母作为亲生父母来长大。而且这种“转换”竟然还由亲生父母和养父母之间的“单纯动机”或说“任性”所支配。而这些事情的所有一切，结果统统让他感到了“多少被欺负似的”感觉。 健三没能居在海边。也没能居在山区。被双亲所排斥，徘徊于双方之间。有时吃海产，有时吃山货。 在父亲看来，也对养父来说，健三什么都不是。倒不如说是个物品。勉强说有区别的话，亲父把他看作破烂儿，养父则抱着今后让他效劳自己的企图。 “这样吧，我这儿养他，让他干杂工什么的，就这样。” 在某一天，健三拜访了养家，此时健三听到了岛田不知在什么场合说的那样的话。健三受了惊，逃跑回去了。一丝冷酷无情的感觉，在孩子心灵里生起了淡淡的恐怖。已经不记得那时他才几岁，但在他心里早已十分萌生了——干什么都行、无论经历多年的苦行也一定要成长为杰出人物也要单独走到人世间——那种欲望。（《道草》） 但是，我们也不能断言说，那些父母特别冷酷薄情。即使以怎样深厚的爱情来包容孩子，其实，孩子毕竟也是个“物品”。换句话说，玩弄了漱石的这种叫做“交易”的、一场残酷的游戏，在“制度的根源”那里，其实从一开始就存在着。 只要看到动物就能明白，所谓“自然的”父母子女关系是根本不存在的。在动物那里，连“关系”本身都不存在。而在这个意义上，所谓父母子女关系的出现，和“关系”本身的生起是相同步的。而“关系”本身，既不是自然的，也不是胚胎于自然的。 众所周知，索绪尔把语言当作了不同能指之间的差异化的体系。简单说，“狗”或“锅”之类的概念或对象物并不是一开始就存在着，因而说任何的意思以及物质都是通过“gou”和“guo”等之间的差异化的过程才派生出来的。所以，“狗”本来有可能成为“锅”，“锅”也有可能成为“狗”。而这种“替换”，一旦成立了语言系统就立刻被禁止。从此，“狗”和“gou”之间的纽带被绝对化，从而“狗是狗”等的认同（同一性）也跟着自明化。而恰恰因为如此，形而上学（认为“狗”的观念是超验的存在）——我们的日常意识也同样认为如此——和语言制度是互相融合的。 “狗”不是“guo”，也不许为“guo”,这就是制度。不过，这种制度本身又是基于那种任意性的基础的，所以任何词语都有变化的可能。而列维?施特劳斯还把那种索绪尔式认识应用到了对于未开化社会里的亲族和神话的结构分析上。就是说，他不去分析亲族或神话给当事人或者观察者所带来的意思，则把亲族或神话放在允许任意的结构变形的、一种符号论式世界里进行思考。由此可见，父母与孩子之间的关系的“自然性”，并不具有“始源性”的意识形态，而是一种“派生”的意识形态。再说，这种派生的意识形态从根源上又是可以替换的。恰恰因为如此，越走进去未开化的社会，越能发现更加严格的亲族“制度”。而在动物世界里，“替换”不能为“替换”而存在。 由此看来，夏目漱石他一辈子的“不安”，可以说来自于他不能不察觉到那种“替换”的根源性可能的事实。他不可能自我认同。因为，所谓“认同”，为非指的是把制度的派生物作为“自然”而接受。狗是狗，我是我，我就是谁谁的孩子……这种认同是互相共通的。认同，乃是作为禁止替换者而存在的制度所迫使的，而且指“自然”地适应这些制度的结果。 所以说，夏目漱石的“不安”，无疑来自于对于那种“自然性”的缺乏。不过，他的本领在没有允许他憧憬那种“自然性”的同时，还使他去怀疑那种自然性是否根本不存在。他始终没能原谅关于他的出生的、那场残酷的游戏。不过，事实上，在我们的自然里，这种残酷的游戏就是从一开始就有的。在《道草》里的漱石，并不是在哀叹自己不拥有安定的父子关系之“不幸”的。相反，他的观点——自不认为例外而去想，恰恰是正常的家庭才掩盖着那种起源。而他这种观点，才使得小说成为了一部令人毛骨悚然的作品。 漱石的提问——“我来自于哪方？”既不是制度性的出身问题，又不是宗教性的出身问题。“我”如果是养父母的真正的孩子的话，情况一定会完全不同。“我”的主题或意识并不在于渊源。而在渊源那里，有的是一个被刻下来的能指，而且它本身又本来意义上就是可以替换的。所谓“意识”，成立于禁止替换本该可以替换的东西之基础上，而“意识”又掩盖住其禁止行为本身。 漱石其实没有回答“我来自于哪方？”的问题。因为，答案其实由制度所给予，可他偏偏站在拒绝制度的立场而提出的这种问题。“gou”之所以“gou”就是因为它是“狗”。因为你是日本人所以你才是日本人。而这种“答案”，就像从神那里寻找理由的思考一样，在倒立着，颠倒着。漱石所暗然表现的，恰恰就是这种残酷的倒立游戏。他来自于那里，而且这种“那里”在他的“意识”里也已经断绝了。夏目漱石对于制度的拒绝表现，即他的、从关系的残酷游戏的断绝表现，我们还可以从漱石常常提起的三角关系那里也可以看到。举例说，处于三角恋爱关系之中的两个人，总被另一个人——在夏目漱石笔下，这一位总是女的——的任性所隶属。但这并不意味着这位女性在本质上很残酷，也不是有恶意的。而是关系本身或其“场所”才使她成为残酷。在漱石的作品里之所以往往出现“害怕的男人”和“不怕的女人”之类的模式，也就因为如此。一个人感到害怕与否，取决于其关系或场所。而经过三角关系后最终取得胜利的人，不能不潜在地憎恨那位女性——当然有时候这位则是男性——也在认输者身上看出另一个自己的影子。比如说，芥川龙之介的小说《莽丛中》，盗贼多襄丸霸占了他人的妻子后赞美被他霸占妻子的男人，同时还憎恨自己所霸占的那位女性。而多襄丸之所以如此赞美和憎恨的理由是：第一，因为他们两位男人所站的位置本来有可替换性；第二，在他看来，他们两位男人之间的矛盾本身就似乎在隶属于那女人的任性。而在夏目漱石《门》里，取得胜利的男人则看上去对女人不怎么言语，《门》的宗助独断去参禅，而《心》的老师则默默去自杀。这不是因为他们没有相爱，而是因为经历过三角关系后，三角关系本身给当事者所予的不同经验内容，使得在男女之间产生了不小的差距。 再说，三角关系中的男人之“爱情”，就因为有另一位男人的存在才燃烧起来的。就是说，三角关系本身并不是特殊的关系，倒不如说所有的“爱情”——或说任何的“欲望”，都发生于三角关系之上。换句话说，“关系”本身作为三角关系而发生。因此而言，在思考夏目漱石之执著于三角关系问题时，倒没必要设想实际的经验。重要的是，漱石把三角关系理解为那样——即所有关系的来源。在那种三角“关系”之中，到底谁有罪？其实谁也没有罪。因为，像弗洛伊德所说的那样，“人”就在那种关系上才被形成过来的。因此，漱石小说的主人公们经过了关系后突然发现自己从来未认识过自己。是关系在形成着他们，也在强制着他们。然而，使得这种关系成为关系的，是结合的任意性，同时也是结合的排他性。一个男人取得胜利，而另一个男人则要消失。而在语言体系当中，这种排他性乃是非常彻底的。不过，这种选拔和排除的原则，恰恰才是制度（体系）所固有的。反过来说，制度本身总是在形成着三角关系。 这些事情与人的自私自利无关。有没有神倒是无所谓，我们只有存在于这种制度当中，才能成为人。由此可见，夏目漱石的提问——即“我来自于哪方？”就因为这种提问本身把人重新送回到当初把他叫做“人”的“场所”那里去，所以才有着彻底的根本性意义。而对此的任何回答都是多余的，怎么回答反正都引导形而上学来。关键则在于把问题当作“问题”，并把“问题”明明白白地呈现出来。而在这个意义上，夏目漱石的小说才是彻头彻尾的“问题”。——然而，其他人的漱石研究，对我来说都不过是在追求叫做漱石之“实体”罢了，而从不去追究作为“问题”本身的漱石。 二 在这里我们回到开头部分的问题。对漱石来说，“文学”为什么成为问题，或者“问题”为什么作为文学而出现？我上述说过，是系统本身向语言强制要求自我认同，而索绪尔把这个道理从标音语言那里寻找出来。索绪尔之所以成功，也之所以只能这么做，像杰克?德利达所说的那样，是因为他只在标音文字（拉丁字母）的范畴里进行思考。 然而，日语的文字表现却把他们所谓的“语言系统具强制性”的自明性从根本上推翻。比如说，在日语里如果写成“大河”的话，既可以念成“o-o-ka-wa”也可以念成“ta-yi-ga”。这样，二者虽然在写法上等同，可一旦作为词音念出来，它们之间的意思（价值）则不一样了。正冈子规论与谢芜村说：“就芜村的俳句‘逢梅雨，面对大河，二户家’的‘大河’而言，‘大河’是‘ta-yi-ga’，不可以是‘o-o-ka-wa’。如果念成‘o-o-ka-wa’就使人感到其水势缓慢，而念成‘ta-yi-ga’则给人水势滚滚流之感觉”。而更加重要的一点是，在日语系统里“大河”的表现总在允许“ta-yi-ga”和“o-o-ka-wa”之间的替换。再说，在日语系统里，“sa-mi-da-re（梅雨）”又书写成“五月雨”（go-go-stu-a-me）。 “大河”虽然是汉语，然而在汉语系统里，它只与一种读音（da-he：译者）相结合。就是说，问题并不在于汉字本身所具有的性质。说汉字是表意文字的，这种说法和说拉丁字母为标音文字一样，不过是世俗之说。汉字之所以被使用于中国，就因为对汉语语音来说汉字能够成为他们的标音性文字。真正奇怪的是，才是在日语系统当中所存在的汉字。它们已经不是在汉语系统当中的汉字。同样，夏目漱石所谓的“汉文学”，已经不是中国人所谓的中国文学。夏目漱石虽然以汉诗创作有名，但他其实用“日语”来创作汉诗，而不是使用“汉语”。就是说，夏目漱石不是“咏”了诗歌，而是“写”了诗歌。 因此，当我们去思考夏目漱石把“汉文学”和“英文学”互相对置起来的问题时，应该要注意：第一，在这里所谓的“汉文学”已经不是中国文学；第二，作为“英文学”的对比对象，他没有选择以“和歌”为代表的日本古典文学。不过，这两点事实最终融为一体。就是说，他对“汉文学”形象所要求的是，既不属于英文学，也不属于中国文学，而且还不属于日本文学的任何文学的、具备“非标音性质”的因素。换句话说，夏目漱石所谓的“汉文学”，指的是存在于那种具有排他性体系之外的、一种具备可替换性的世界。 毫无疑问，他所想像的那种世界不可能存在于实际的中国文学里。因此，去实际比较“英文学和汉文学”是没有任何意义的。否则，我们就无法理解漱石为什么不能不倾注他的一切心血来把“文学”当作了问题之所以然，也无法理解他为什么始终未能回归于日本趣味而一边始终追求不可回避“三角关系”的体系性，还一边倾心向往汉诗和山水画的世界之所以然。再说，漱石的作品里自由放任地滥用了假借字，而对于这番事实的理由也是同样应该从这个角度来思考的。 山水画和西方的风景画是互不相容的，也是异质的。风景画，对于现在的我们来说，它似乎是甚为自然的存在。然而在西欧，直到近代，画风景的行为本身，其实从来没有被视为真正的目的。就是说，我们看风景画看成是很自然的东西，这种感受其实并不是先天的。而在这里被掩盖着某种历史性颠倒；风景以往不过是个“背景”，而到了近代，它排挤掉历史性以及宗教性的种种主题之后，反而把所有一切改变成为风景。当然，这种颠倒并不因为外界的风景有了变化便随之发生的，而是根据于某种内在的颠倒。 在此我不提西欧。而我要强调，在日本，“风景”之第一次被发现，就在明治20年代。为了证明这一点，只要看看国木田独步的《难忘的人们》（发表于明治31年）即可。“难忘的人们”，从其题名开始就充满着矛盾。主人公说，他经常忘掉正常人绝不会忘记的人们，而他偏偏忘不掉其周围的不怎么样的人们：“那时在我心中油然浮出来的，便是这种人们。不，不是‘人们’，而是在我看到他们时，就站在他们的周围的光景里的，那些人们。”——这恰恰就是我所谓的“风景”。当“风景”被发现时，其实会出现一种价值颠倒：以往具有意义（价值）的东西受到排斥，而以往一直被视为不具备任何意义（价值）的东西反倒被赋予意义。所以说，“风景”不在于外界。不仅如此，“风景”还由毫无关心外界的、只关心内在精神的人们所发现。所以说，风景就是和“内界”或“自己（self）”一同出现的。 瓦雷里说：“我有关绘画的讲述，还以令人惊讶的巧合适用于文学。就是说，被称作‘描写’者对于文学的侵略，与风景画对绘画的侵略，二者几乎同时进行，也走了一个方向，还带来了同样的结果。”（《Degas??danse?dessin》）。而瓦雷里这段话的意思，只要参照正冈子规在明治20年代所提倡的“写生文”理论，就很明了的。虽然正冈子规不具备像国木田独步所表现的那种“内心化”，但正冈子规所谓的“描写”概念里，确实萌生这将会带来“内面”因素的一种契机。 可是，为什么偏偏是明治20年代呢？——那就因为，在明治20年代前后，“明治国家（政府）”在制度上才确立下来，从此明治维新以来有过的某些可能性则统统被消灭。为此，北村透谷、二叶亭四迷、正冈子规、国木田独步等人或多或少各自都经历过某种政治意义上的挫折。这些事实和他们之对于“风景”的发现不无关系。然而，我们不可以把他们的政治上的挫折理解为他们政治运动的失败。他们之所以发现了“风景”，不仅因为他们被已确立的制度所排除，还有赖于这种制度本身。明治20年代前后之近代诸制度的确立，就在文学和语言的领域而言，乃由“言文一致”所象征。“言文一致”，其实并不意味着使“言”之转化为“文”，而是一种新的“文”的创造。而这种工作之怎样地困难，试试阅读二叶亭四迷等人的回想便大致可以了解。（在这里可以加上中国晚清时候的梁启超等人雅易俗难的一节）不过，更加重要的事实是，“言文一致”其实叶是一种对于“言”本身的创造。 “言文一致”所带来的这种双方面的“创造”事实，比如在“标准语言”和“方言”之间的区别上，能看到很清楚的表现。所谓“标准语”的出现，从语言角度在表示着，明治制度的确立方式具有浓厚的中央集权性质。标准语的概念基于语音。实际上，在“标准语”概念所出现之前，根本没有存在过当今我们意义上所谓的“方言”。以往，居住于任何地域的人们在写作时都采用了同样的写法，因此根本没有发生过在“标音语言”意义上的“标准概念”。然而，自从“言文一致”运动生起来以后，人们开始被强迫“言”本身的标准化。蠹鱼住在地方的人们来说，“言文一致”其实只意味着对于“言”的重新掌握。为此柳田国男从多种角度来指出过“标准语”所内涵的暴力性。可以说，在他看来，民俗学则是一种手段——为了使得由于被视为“方言”因为逐渐被排除也受压抑的、一系列精神活动重新复兴并获得权利。 换句话说，“言文一致”是对于一种“言＝文”似的东西的创造。而此时，“言”便被理解为对自我自身来说最为接近的“声音”即“意识＝内面”；而“文”则被认为是把这种“言”抄下来的东西。由此可见，所谓表白自身的内面，对文学来说其实并不是普遍的行为，而是特殊的，只有在这种“言=文”的世界里才能够成立的。也就是说，此时期作家们之对于所谓“近代性自我”想象，不是突然出现的，也不是由于什么政治性挫折而形成的，而是通过这种“言”＝“文”之近代性制度的确立才产生的。 这样一来，就很明白“风景”之作为“内＝外”的表象而出现的理由。对于以往的作家来说——甚至还可以包括坪内逍遥——，描写风景是不可能的事情。因为在他们以往的作家看来，风景就等于书写语言。像《奥州小路》等著作是其中的典型，芭蕉明明只以过去的文学语言看风景。而他这部作品和国木田独步的《武藏野》之间，有着绝对性的区别。换句话说，以往所谓的“风景”无非就是“文”，因而与“言”毫无关系。而到了“言＝文”时代，我们所谓的风景才得以出现。对于早就习惯了言文一致的我们来说，其实连想像那种以往的状态都很困难。不仅如此，人们还逐渐在忘却其“内面”——近代文学者把“内面”作为与制度之对立性根据——本身其实与制度同时发展过来的事实。 可以说，在夏目漱石看来，山水画正好具有和汉文学同样的意义——被风景画和近代文学所掩盖的，一种多义化的世界。当然，把山水画和风景画并列起来相比较，这是毫无意义的。因为，对漱石来说，所谓的山水画，和他所谓的汉文学一样，其实意味着实际上并不存在的东西。越进入近代文学的世界，越把“三角关系”的苛刻性对象化。在他看来，汉诗和山水画就更加带有了尚未成立体系以前的，一种游戏的世界之意义。 三 我们已经很明白，曾经在明治十年代，漱石下决心一辈子投身于“汉文学”，那决不是单纯的文学的趣味的问题。当他那样说出来的时候，漱石在“汉文学”之称呼里，已经象征着他当时的存在 本身。而就因为如此，他后来弃汉从英似地选择的“英文学”，也不能看作单纯的英文学。当他在伦敦试图从根本上探讨“文学”时，漱石恐怕也在探究自己的选择所意味着的问题。而既然到了那种地步，他最好不去从事对“文学论”的写作而直接去写作小说就是了，就像他后来还是开始写作小说的那样。然而，这恰恰才是他工作的非凡之处，当时的他却偏偏感到不能不把自己的困惑看作“文学”的问题来进行思考。不过，别笑话他的迟钝不灵活。笑话他者则不过为懒懒然甜睡于“文学”之自明中而睡不醒者。 当漱石志向英文学并任其过程当中逐渐成为杰出的存在时，比如说正冈子规则开始从那里落伍下来。不过，夏目漱石自身，虽然身为“洋学队队长”，其实也总是为想要从那里脱离开来的冲动所左右。然而，尽管如此，像漱石那样的优秀学者在明治的体制中还是总得往上爬的。而这种矛盾直到他在伦敦留学时期便达到了顶点，尽管他后来好几次强调过，赴伦敦求学并不出于他的意志而是由于政府文部省的命令。但是，当他如此说的时候，他其实在掩盖着一件事实方。这些无疑都是他自己所选择的结果。 所以说，漱石的“多少有被欺负的感觉”，倒应该与他是否“自己欺负了自己”的念头一同存在。从这个角度来看的话，于明治十年代他下决心一辈子投身研究的“汉文学”，其实蕴藏着明治国家在其“知”的层面上确立下来之前所拥有过的所有可能性。而他这种模糊不清谁在欺负谁的例子，在西田几多郎的情况那里也同样可以看得到。西田几多郎为了对于同在明治十年代政府所施行的学制改革表示抗议而退学，但后来作为“帝国大学”制度外的边缘支流而有所活动，而等到明治末年，他终于作为“自我本位”的思想家而出了名。 应该说漱石对于自己的选择始终持有怀疑和后悔。可以说在他的小说里出现的、背叛知己之主题就根据于此。不管怎样，他的“汉文学”不是汉文学本身，他所克服的“英文学”也不是英文学本身。而漱石对“文学”所感到的某种不协调感，其实隐藏着上述那些情节。 在伦敦，漱石曾经做过这种笔记： “Crozier Civ.340:依我看，人们所主张打倒封建来确立施行立宪政治，无非等于通过打倒武力来使财力取代，也和废弃剑戟用来资本没什么两样，不过是诸侯的权力转移到资本家而已，也不过是抛弃武士道则虔信拜金道而已，这些难道称得上开化？看看那些自称谓绅商的人们到处跋扈的样子，诸侯伯爵等只有官衔不去追求金钱者，早晚必得屈服于那些绅商们之下不可。这样，土地资本逐渐集中到那些绅商们手里，以致头沉心寒，从此这个世界就必得瓦解不可。法国革命毕竟不过是通过打倒封建制度转为了资本主义而已，所以第二次法国革命的发生乃是不可避免的。自从西方人的眼前有了这么一个儆戒；利己主义的绅商们必然倒霉，由此他们开始了慈善事业（或出于宗教的结果）。那么日本如何？他们所谓绅商者有的不讲道理有的不讲是非，也没有宗教信仰，有的是自私的念头。看看某一天在他们头上一定会闪亮电光的。”（《漱石资料——文学论笔记》） 在这里能看到一种当时典型的看法——即明治20年前后的制度之确立，封闭了明治维新（革命）的继续发展。的确，漱石不断痛骂了被称作明治维新的元老们。可是，当他辞掉帝国大学教书职位而后专心写作文学作品时，他倒使用过“像维新的志士般”之类的言语。可以说，在这种小细节里也投影着明治20年前后之社会变质给漱石带来的曲曲折折。 不过，漱石的自觉，比如和北村透谷相比，则来得特别晚。而他的这种“耽误”，不仅反而使得漱石文学的丰饶性成为可能，而且其“耽误”本身还成为他的小说的主题。比如，在《从那以后》里，代助曾经把名叫美千代之女子让给了他的朋友，而他到了后来才试图把她夺回来。在漱石那里，三角关系总是作为致命性的“耽误”表现而出现的。 四 夏目漱石在伦敦，有必要给她自己的选择予以最后判断。而且他的最后判断又必须对于“英文学”做出，也要在“英文学”内部做出。然而，给他“多少有被欺负的感觉”的“英文学”，或说是西欧的“文学”，它本身原本不就具有某种“欺骗”性质吗？和他同时代的西方人，当然不可能感到像漱石这种直觉。在那里，文学是自明的，也是自然的，正像比漱石晚一辈的人们所认为的那样。但是，米歇尔?福柯说，“文学”本身无非是在19世纪的西欧确立下来的统治性观念，也是一种制度。再说，漱石所否定的“文学史”，或说是历史主义的方法，也是在这个时期所成立的。而且最让漱石无可容忍的，便是这种历史主义对自身历史性（起源）之无知。他们的确提起“过去”来疑问，可是，他们所提出的“过去”概念，也不过是为了确认直到现在的“出身＝认同（identity）”而提出来的权宜之计而已。 漱石的课题既不是比较东方文学和西方文学，也不是给而者之间的差异打下定义。他就是受不了英文学就是英文学这种认同。他说，这种认同简直不过是一种单纯的“地方性”罢了。莎士比亚到底比近松门左卫门普遍多少？ “依我的经验，被称作莎士比亚所建立的诗国，并不像欧洲的批评家们一致所认为的那样带有普遍的性质。我们之所以能够和他们差不多的品味他的作品，就因为我们经历了多年的修养，结果我们有意识地掌握了相应的境界。而我们以这种境界来欣赏他，因为我们的欣赏是一种有意的欣赏。”（《坪内博士和哈姆雷特》） 再说，我们不应该忘记，莎士比亚在他生前时，当时被视为普遍的、拥有拉丁文化修养的诗人们一律看不起莎士比亚，在他逝世后也一直被置之不理。而直到19世纪初，他终于由德国浪漫派所发现，而且这与人们对“文学”的发现是同时的。所以说，当人们把莎士比亚看做普遍的艺术时，实际上，莎士比亚的文学和近松门左卫门的戏剧作品一样，人们在忽略了一点事实，二者都是一种“作为拒绝认同的语言实践（=Ecriture）的文学”。其实，当漱石批评坪内逍遥的翻译时，早就指出过这一点。莎士比亚既不是写实主义者，也没有写作过“人”。而“普遍的东西”则是直到十世纪的西欧才确立下来的，同时，所谓“普遍性”本身，也只不过是掩盖历史性的、一种地方性而已，也就是意识形态。 夏目漱石此时的课题乃是确立能够把西欧文学看作一种“地方性”来观察的视点。为此，首先要明确人人都相信为“普遍的东西”本身的历史性。而这种实践不同于采取历史主义的方法，相反，把历史主义本身的历史性当作问题。至于“历史主义”，这是随着“文学”一同出现于19世纪西欧的意识形态，因此——毫无疑问，“从历史来观察事物”，这种立场本身就是一种颠倒历史的产物。 漱石不仅怀疑了“文学史”，还怀疑了其历史主义本身。 “风俗也好习惯也好情操也罢，我们不能说只有出现在西洋历史上的东西才是真正的风俗、习惯和情操，也不能说在西洋历史的外部则没有风俗、习惯和情操。而且，西洋人在自己的历史上经过了许多变迁，而直到今天所达到的、目前而言的最终到达点，也不一定就是普遍的标准（尽管对他们来说可能就是标准）。尤其文学，更不能如此说。许多人都讲，日本的文学是幼稚的。真正可悲的是，我也这么认为。但是自己坦白说自国的文学是幼稚的，和说当今的西洋文学就是标准——这是两码事。我相信，绝对不能断言，今日的幼稚的日本文学等到发展之后，便一定要成为现代的俄罗斯文学。而且，我还不能承认任何理由，来证明日本文学一定要沿着从雨果到巴尔扎克、从巴尔扎克再到左拉等的顺序，从而发展到和当今的法国文学具有同样性质的文学。幼稚的文学的发展道路只有一条，发展后将会达到的目的地也只有一个，这种逻辑到底谁来证明？更何况在目前尚未得到有理论的证明的情况下，却宣传现代西洋文学的总体倾向就是幼稚的日本文学所应该顺走的唯一发展倾向，这简直是过于轻率的判断。而且我还认为，很难得出结论说，西洋现代文学的倾向是绝对正确的。在沿着一条直线的道路发展的科学那里，或许在某种程度上行得通‘新的就是正确的’之类的说法，可是，发展的道路本该就是错综复杂的，也是多种多样的，而且又是可以多种多样的。既然如此，那么，西洋人所谓的‘新’，就未必等于日本人来说的‘正确’。而文学的发展道路并非只有一条，其理论暂且不谈，只要看看当下各国的文学——尤其是进步的文学——然后比较一下，就很清楚的。……（中略） 这样一来，我们不能不说，西洋的绘画史呈现出今天这种模样的，无疑是经过了甚为危险的、好比走钢丝那样的招数的结果。如果稍微地失去平衡，那么很可能就会成为另外一种历史。作为议论，恐怕还远远不充分，但实际上，把前面说过的意思归纳起来说，绘画的历史是无数无限的，而西洋的绘画史则不过是其中的一条。同时还可以说，日本的风俗画的历史也不过是其中的一条。我仅仅举了绘画的例子，但这种道理就不一定局限于绘画吧。其实，文学也是一样的。既然如此，那么，只承认既成的西洋文学史为唯一的真，并确定万事都取决于它，这恐怕是过于狭隘的看法。既然是历史，因此无非是事实。可是，我甚至相信完全可以主张说，尚未既成的历史在脑海里也可以组织成好几种版本，而只要条件齐全，就随时都可以实现它。……（中略） 刚才我所提到的三条，说的都是弊病。有如，认为文学史具有连续的发展线索，因而导致舍弃古旧茫然追新的弊病；对于偶然出现的人的作品，既给它冠上某某主义又把它处理为某某主义的代表，结果导致使人认为那些种种主义即使再不妥当也仍然不可动摇的一种全体（whole）之弊病；随着局势的变迁，那些主义的意义也逐渐受到变化，从而带来一片混乱的弊病。在这里我说的，虽然和历史不无关系，但也没有太多地关涉到历史的发展。我所要主张的是，当对于作品加以区别的时，不用来把某个时代的、某个人的特性作为基础来成立了某某主义，而以适用于古今中外的、能离开作家也能离开时代的，只在作品上所出现的特性来加以区别。既然说离开时代，离开作家，而只以作品上所出现的特性，那么，除了根据作品的形式和主题来加以分别之外，就没有其它的办法了。”（《创作家的态度》） 从以上的引用就很明显，漱石对于根据历史主义的西欧中心主义和历史连续性以及其必然性都提出了根本性的异议。再说，他其实还从尝试拒绝在作品上被戴上的“时代精神”和“作者”，从而试图面对“只在作品之上所出现的特性”。 漱石所拒绝的，就是西欧式的自我认同性（identity）。据他的思考，在那里其实还存在着可以“替换”的、可以改编重组的结构。然而，即便是被偶然选择的一个结构，也一旦被视为“普遍性的东西”的话，历史则不能不立即变成必然的、线型的东西。漱石并不是针对西方文学而制定了日本文学，从而在主张其间的差异和相对性。其实对他来说，连日本文学的自我认同性也相当可疑的。不论西欧的还是日本的，他都无法接受就像固然的血统似的存在。换句话说，他从看来似乎是自然的、客观的“历史主义”式的思考那里，略微闻到了“制度”的气息。因此，他拒绝对于文学史的线型的观察方式。而文学史，在他看来，则以应该作为可以改编重组的东西而观察。 譬如，浪漫主义和自然主义都式历史性的概念，而且都被表现在历史的顺序里。然而，漱石却把它们都视为两个要素： “以上乃是两种文学的特性。就因为那样，双方才都是同样重要的，决不是像只要有了一方就可以把另一方从文坛里放逐出去那样肤浅的东西。不过，既然两者在名称上各有区别，所以自然而然地使人想像，二者似乎使自然派和浪漫派互相对立起来，深沟高垒虎视眈眈的样子。其实，实际能够使之敌对的，只有名称罢了。至于内容，双方则使相互来来往往，情况十分复杂。不仅如此，按照看法读法的不同，还会出现使之编入哪方都行的作品。所以说，一旦要讲起二者之间的详细区别，就在纯粹客观态度和纯粹主观态度之间会产生无数的变体，不仅如此，让其中的一个变体和其它变体结合起来再做出杂种的话，那么就等于又成立无数的第二批变体。所以说，断定谁的作品就是自然派，谁的作品是浪漫派，其实没那么容易一概而论。我想，倒不如说谁谁的作品的某某地方是某种意义上的自然派趣味等，解剖起来一个一个地指出来，指出来的时候也不要以浪漫、自然的两个字来简单衡量其趣味。如果能够说出每一个作品种到底有多少不同的成分以多少的比例来混杂，那当今的弊病或许就有所得救了。”（《创作家的态度》） 毫无疑问，他的这种看法就是形式主义。漱石从语言表现的渊源那里，寻找出来了隐喻（metaphor）和直喻(simile)。而漱石认为，这隐喻和直喻乃是形成浪漫主义和自然主义的两个要素。而俄罗斯形式主义者罗曼?雅柯布森曾经提出过，把隐喻和换喻（metonymy）作为具有对比性的两个因素，并根据这两个因素分别在作品中所出现的不同比率（程度），来观察文学作品的倾向性的视点（《一般语言学》）。然而，漱石则远远早于罗曼?雅柯布森，更何况日本的“来迟了的结构主义者们”。 关于夏目漱石《文学论》当中的，著名的“F+f”的公式而言，也能看到同样的情况： 文学内容的形式都抗议归纳为（F+f）。F指的是焦点式的印象和观念。而f则指附着于F的情绪。由此可言，上述的公式在表示印象和观念的两方面，即认识性因素（F）和情绪性（f）的相结合。（《文学论》） 而这种看法本身则是依据于英国观念的联合心理学，因此，就只在这个意义上而言，好像是没有价值的。然而，漱石却把该理论应用到了“文学”问题上。就是说，漱石既然试图把文学放在F和f的比率层次上，那么，我们首先就要排除那种心理学再看。对漱石来说，F+f的公式意味着，把西方文学和日本文学，文学和科学等的“质”的区别，转换为“量”的差异——即作为“比率”来探讨。 他之所以把文学作为“量”的差异来思考，其理由已经很明白。在漱石看来，是有必要颠倒一种价值意识——使得“英文学”能够成为“英文学”的自我认同。为此他不能倡导日本文学或汉文学的优越性，因为，这样顶多被认为不足为奇的硬性推销，也绝不能够使他们的自我中心性受到一丝的动摇。而恰恰在此时，漱石则把“科学”当作了必要条件。当然，漱石此时所需要的“科学”并非自然科学学者所谓的科学，而是比如说尼采所指过的那种“科学”。 “我们的认识，就通过利用‘数’和‘量’之成为可能，因为得以科学化。我们可能需要观察下去，通过爬上‘力’的数量化的台阶，到底能否建立诸价值的科学性秩序。除此外的一切价值都是偏见，是单纯，也是误解。而那些东西则随时能够还原为这种数量的台阶。”（《向力量的意志》） 不过，和尼采一样，对漱石来说，“科学”只是为颠倒价值才所需要的。这恰好证明从伦敦回来的漱石刚刚几年后就放弃了那“十年计划”，还甚至对之感到嫌恶了的所以然。 “到底有没有可能，任何‘量’都是‘质’的征候……？试图把一切的‘质’还原为‘量’，简直是疯狂的举动。”（尼采《向力量的意志》） 漱石终于把握了“汉文学”和“英文学”之间的“质”的差异。不过，这是他理解了“汉文学”和“英文学”之间的同一性以后的事情。而这并不是犹如“返回日本”等的倒退性转变。对漱石来说，日本不拥有任何独创的东西。他所谓的“自我本位”，指的是不让自己属于任何地方性立场的、拒绝任何认同的自我认同。因此，他所发现的所谓“质”的差异，倒只有在创作平面上才能把握的。因为，这种差异是在某种时间性颠倒过程中所隐蔽的，所以，漱石也只有在作为“耽误?延迟”而出现的情节的展开过程中——即当他故意制造时间性颠倒的时候，才能够把握的。 上面我曾说过，“风景”其实是由拒绝外界的“内在的‘人’”（路德）来得以发现的。换句话说，“主观－客观”等的近代认识论的一套框架本身，在“风景”当中得以成立的。可以说，“风景”自身就是一种颠倒物。但是，“风景”一旦成立，其颠倒事实立刻就被掩盖起来。而这一系列动作，就在西欧浪漫派那里，以决定性的形态来发生了。而且在那里，写实主义也随之出现并确立下来。 不过，这听起来倒犹如悖论。可是，凡是由写实主义所“描写”的，虽然都是风景或者都视为风景的如人，而这种风景却除非由浪漫派式的颠倒所颠倒，否则是不可能存在的。比如，史柯拉夫斯基说，写实主义的本质就在于“非亲近化”——运用“习惯”（习惯性视觉）来使人（读者）看到其实人们并没有看到的东西。因此而言，写实主义是没有固定的手法的。写实主义无非就是始终把与自己亲近的对象变为非亲近化的、不断的过程。而在这个意义上，所谓的反写实主义，比如卡夫卡的作品却反倒属于写实主义。因此说，写实主义并不是“描写”风景的，而是应该不断“创造”出风景的。也就是说，是写实主义使以往谁也没有看到的风景出现了，是使风景存在过来的。所以，写实主义者始终是“内在的人”。 换句话说，不能简单把浪漫主义和写实主义视为对立的存在。再说，浪漫主义和写实主义都绝不会停滞于过去的“文学史”之一阶段。在某种意义上，我们始终无法摆脱浪漫主义，而且，在另一种意义上，我们也始终无法摆脱写实主义。 然而，西欧的“文学史”却叙述先出现浪漫主义，而后出现自然主义，再而后则出现“反”写实主义。而这种历史事实的规范化，反而使人迷失事情的本质。漱石比形式主义者更早地试图把种种主义都放在一种共时性的“场”上来思考，这番事实我们已经不用再提了。不过，试图把浪漫派和自然派作为“比率”来观察，漱石的这种观点，其实从根本站在“浪漫派的立场”。可惜，他这种观点还是没有让他自觉看得到，在“浪漫派－自然主义”这种具有二元对立性面貌的形态的、其根源那里到底发生着什么样的情况。毫无疑问，就在于叫做“风景的发现”之情况当中，也就在那里，其实存在着，使得派生出叫做“浪漫派－自然主义”之对立结构的，一种“主体”。为了寻找那种“主体”，那么，首先应当以追溯的方式来明确，由“风景”来发生的，而且由“风景”所掩盖的情况。 中村光夫说：“我国自然主义文学具有浪漫主义性格；在外国文学里由浪漫派所完成的业绩，恰恰才是我国自然主义所成就的”（《明治文学史》）。一看就明白，他的视点显然把欧洲所谓的“文学”作为了规范的看法。所以说，论国木田独步到底属于浪漫派，还是具有自然主义思想，这种争论是荒唐可笑的。独步既属于浪漫派也具有自然主义思想，这番事实只不过在明确表示浪漫派和自然主义的内在性联络而已，不是矛盾。而国木田独步的这种性质，如果把西方的“文学史”作为规范，那么，这顶多不过是明治日本在短时间内大量的吸收了西方文学的后果，也就是混乱的状态。然而，反过来说，这种明治日本恰恰才拥有一个关键，是能够照亮出在西方那里由于缓慢过程，因为被一种线型的顺序想象完全掩盖了的颠倒的性质——即西方所固有的颠倒的性质。 当漱石怀疑“文学”时，很明显，他率先怀疑了其内在的、认识论式布置结构。而他之所以能够做到这一点，就因为他还没有忘记“文学”确立下来以前的那段感触，也因为他还记得“风景”出现以前的那场风景。反而不管怎样，他的怀疑来迟了。从此他的小说，就在这种呈现时间差的、扭曲的时间状态里，致力于照亮那些被掩盖的东西。可惜，自大正时期以来的日本文学家们，却被埋没在“文学”或者“风景”里，因而始终没有把自己的立脚地盘——即历史性当作问题。一心想从“风景”或“自我意识的球体”（小林秀雄）跳出去——他们只有这种批评性“意识”。 

以私有为目的的国企改革引发了很多激烈讨论，如“郎顾之争”等等。本站曾于2006年刊发汪文《改制与中国工人阶级的历史命运》，该文详细分析了江苏通裕集团公司改制中出现的国有资产大量流失问题。2009年7月通钢集团事件的爆发，继续说明在国企改制、国退民进的过程中出现的问题不是偶发的。本站特此编写国企改制专题，供进一步阅读讨论。－－人文与社会编辑小组

梁启超是清末立宪运动的灵魂人物。他亲历了当时绅商及各阶层人民从热切期望通过立宪推动国家、社会进步和发展，到对清政府完全绝望，不得不改而赞成推翻帝制，拥护共和的历史过程。根据社会经济、财政状况、政治吏治等方面的深入观察与研究，梁启超才敢于预言清政府两年之内必亡，并终于成为事实。

截至2008年12月31日，中国网民规模达到2.98亿人，普及率达到22.6%，超过全球平均水平；网民规模较2007年增长8800万人，年增长率为41.9%。与2007年相比，网民中大专及以上学历人口进一步下降，高中、初中学历所占比重继续提升。互联网日益向低学历人口普及。网民的最大构成群体是学生，学生群体的大量存在，一方面极大地活跃着中国的互联网应用，另一方面也降低了中国互联网的商业价值。除了学生之外，党政机关事业单位工作者、企业公司管理者、职员、专业技术人员等文职人员占有较大比重，而占中国人口最大比重的农民、产业服务业工人在网民中所占比重还比较低；与2007年相比，网民中无业人群从11.9%下降到5.5%。

新世纪中国文化安全与“再中国化”问题的提出，是对西方现代性后现代性的单边主义文化霸权反思批判基础上的新思维。本文从九个方面凸显走出边缘化的中国思想的前沿学术问题。

2008年黄平专访。

经珍珠港事件的重创，美国开始重视台湾的战略地位，并有托管台湾的设想，遭到中国人民的反对。经中国政府的力争，《开罗宣言》承诺台湾属于中国，美国支持中国在日本战败后收复台湾，但想获取台湾的军事设防权。战后台湾接收与重建步履艰难，美方觉得有机可乘，散布台湾地位未定，要等到对日和约签订的流言。二二八事件爆发后，美国驻台北领事馆策动部分台籍士绅请愿，要求联合国托管，图谋台湾脱离中国版图。美方的舆论夸大二二八事件的规模与死伤人数，揭露国民党政权的残暴，为染指台湾制造依据。中央情报局支持廖氏兄弟请愿，操纵台独活动。

1913年3月20日晚10时45分，沪宁铁路车站的三声枪响击杀了正欲问鼎民国政坛的国民党领袖宋教仁。暗杀激起的二次革命及随后的政治压制，宣告了中国历史上第一个共和国的失败。民初鼎沸的议会政治与政党活动，如昙花一现，终归于沉寂。

精神创伤决不能用消除记忆的方式去疗治，而是必须对过去的事实与历史全貌进行充分的语言化，并对这种语言化的记忆展开深入反思，明确其原因所在。只有在查明责任所在，并且令责任者承担了责任之后，才能得到不会令同样事态再次发生的确信。小说这一文艺形式在人类近代社会中，难道不正担当了如此的职责么？因此，我要对《海边的卡夫卡》进行批判。

今天很荣幸请到了日本著名文艺理论批评家小森阳一先生做客搜狐。今天我们要谈论的话题是小森阳一先生的新书《村上春树论——精读》。请小森阳一先生跟搜狐的网友打声招呼。　　小森阳一：各位网友大家好，很高兴能够通过网络和大家交流。　　主持人：村上春树的《海边的卡夫卡》是一本畅销世界的文学作品，在日本、中国和美国的发行量都极大，被《纽约时报》评为"2005年十佳图书"，村上本人也因该书获捷克2006年卡夫卡奖。您2006年出版的著作《村上春树论--精读〈海边的卡夫卡〉》，对《海边的卡夫卡》进行了精细的文本分析，所持的立场是批判性的。在村上热潮中进行这样犀利的批判，有点浇凉水的味道，在日本的阅读界和评论界引起的反响如何呢？　　小森阳一：关于我的这本《村上春树论——精读》，在日本得到的公开的书评其实很少。据出版社的编辑说，主要的原因是拜托别人写书评时一般都被拒绝了。也就是说，如果正面评价我这本书的话，将会与非常多的村上春树迷为敌，很多人在避免这种尴尬的局面。但是，有很多读者和村上春树迷通过网络、信件等方式，表达了对我这本书的认识和评价，并且他们还把这本书介绍给其他人阅读，这令我感到高兴。　　主持人：最初促使您写这样一本专门针对村上春树，针对他的这本畅销世界的《海边的卡夫卡》的文学批评著作的原因是什么呢？　　小森阳一：首先，在我看来很多读者对于这本《海边的卡夫卡》的接受方式存在某种问题，而且这种现象不仅局限于日本，在某种意义上是世界共通的。这是最初的主要原因。简单地说，在9.11事件之后，一些特别易于被读者简单接受的东西，隐含在这本小说里。　　主持人：在《村上春树论》中，曾多次提到一个关键词，即"疗愈"，据说该词在日本颇为流行，而《海边的卡夫卡》正满足了读者的"疗愈"渴求。如何理解这一现象呢？　　小森阳一：进入20世纪以后，在日本大众文化各个领域，“疗愈”都成为特别重要的关键词，这种现象一直持续到2006年。对“疗愈”的渴求和得到“疗愈”满足这种感受，在我看来不是基于人的大脑皮质的感受，而是基于一种动物性的本能感受。因为动物世界，基本上是一个弱肉强食的世界，当遇到其它动物的时候，要么是攻击对方，要么是从对方的攻击中逃走，只有这两个选择。如果感到对方比自己强大的话，那么就会抱有恐惧心理转身逃走。反之，如果遇到比自己弱的动物，就会产生出愤怒的感情，怒气会演变成对对方的攻击。无论是这种恐惧心理还是愤怒心理，都是一种高度紧张的感情状态。这种恐怖或者发怒的感情消失之后的状态，实际上就是所谓的“疗愈”状态。　　村上春树的《海边的卡夫卡》能给读者提供这种动物层次上的安心感，这种现象在日本特别明显。《海边的卡夫卡》这本书，作为能将紧张状态化为安心感的小说被阅读。也就是说不是用头脑去对紧张状态进行分析、思索和应对，而完全是通过动物的本能，让人得到松弛或安心感。在日本，包括玩具、音乐、影视明星甚至都被用“疗愈”来分类，这反之也能够证明，日本社会是处于高度紧张状态下的“攻击型”社会。这也正是9.11事件之后整个日本社会的现实。　　主持人：那现在的日本这种状况有所改善吗？　　小森阳一：安倍晋三首相辞职之后，状况得到了明显的改善。更多的国民开始懂得需要通过对事物因果关系进行合理化思考的方式，来消解这种紧张状态。主持人：有评论者认为这本著作挑战了大众心理需求和出版商业合谋运作下的一种单一化的阅读方式，指的就是这种寻求“疗愈”和救赎式的阅读吧？　　小森阳一：完全是这样的，这也正是我写这本书的一个初衷。如果我这本书能够起到打破迄今为止的单一化的阅读方式、一元化的阅读模式的作用，那么，对我来说是特别荣幸的事情。　　主持人：从20世纪90年代之后，中国陆续引进了村上的作品，在中国有很多村上春树小说的爱好者。那么《村上春树论》作为一本关于村上文学批判性的论著在中国出版，您希望读者能从中得到什么样的启示？　　小森阳一：村上春树在日本流行是20世纪80年代，当时日本社会正在向消费型社会转变，这样的社会环境是村上春树文学之所以流行的非常重要的原因。当人类由生产主体向消费主体转化的时候，会发生什么样的现象呢？人的生存方式本来是通过劳动创造价值为主的，但是社会一旦变成消费社会以后，人就变成纯粹消费的人。变成消费型的人，也意味着失去通过使用语言去获得成长的机会。在生产型社会中，儿童总是能通过自己和大人的对比看到自己的不足，所以将会按照大人的方式努力成长。　　而在消费型社会，人一旦变成消费主体，不论是孩子还是成人，只要拿着货币都能在市场上买到相应的商品，谁都可以成为消费者。只要持有货币，就可以简单完成向一个成熟消费主体的过渡。也就是说只要是有钱的话，谁都可以变成消费者。这会使人抱有这样的错觉，只要有钱自己就是万能的。但是这种自以为万能的幻想，在与现实的接触和碰撞中特别容易被摧毁，也容易受到挫折。　　在村上春树的小说中，那些生活在都市里的所谓很酷的人物是通过什么表现的呢？比如喝过多少瓶啤酒，抽过多少支烟，或者用欣赏的音乐、饮用的名酒等等这些能够用货币交换来的东西，去表现人物的日常生活。在这样的生活方式中，内心脆弱的人，去寻找自己内心脆弱的理由，这也一直是村上春树小说的主题。在这个意义上，村上春树的小说在90年代之后的中国流行是很自然的。因为90年代之后的中国，也开始迅速向一个消费型社会过渡，一个不通过劳动、甚至不经过劳动阶段就可以持有货币消费的人群和阶层开始出现，这是村上小说在中国流行的主要原因。　　村上春树小说在中国非常受欢迎，但是如果村上的读者能够去思考一下生产型的人和消费型的人之间到底有什么不同，反省一下什么才意味着人的真正的成长，我相信他们对村上春树的小说就会有完全不同的看法。我也希望这些读者能够意识到，用货币实现的东西，并不意味着你个人的能力。　　主持人：您在书中将《海边的卡夫卡》细读为一本"处刑小说"，如何理解这一说法呢？　　小森阳一：最主要的理由是，这本小说的题目中出现了弗兰兹・卡夫卡的名字，而且弗兰兹・卡夫卡的小说《在流放地》在村上春树小说里被引用。《在流放地》这本小说描述的是一种特殊的行刑机器。这部特殊的机器，是把本来使用语言的法律判决，不是通过纸面文字的方式，而是把罪状用针刺到受刑者身上的方式，对受刑人实施处刑。　　人类长期以来，通过语言来建构和维护的法变成通过暴力的方式实现，卡夫卡这本小说所描写的就是这样的过程和结果。在人类历史中，具有将人判决死刑权利人，都是一些特权者。在消费社会，因为所有的人都有一种自己是万能的错觉，所有的人都有将别人处刑的欲望。在9.11之后，整个世界发生了以暴制暴的连锁反应，在这种形势下，村上春树小说的读者通过村上小说的阅读，获得了一种俨然把最邪恶的象征杀死一样的错觉。所以《海边的卡夫卡》这篇小说有一种将潜在于人的意识中的暴力欲望煽动起来的结构。　　主持人：你认为他的小说不积极，不健康？　　小森阳一：简单地说这是一部病态的小说，是在一种病态的社会环境下产生的病态小说。　　主持人：那就相当于激发人性中最暴力的一面。　　小森阳一：虽然不是直接的煽动，但通过潜在的方式暗示或诱导，这点才是最危险的。主持人：在《村上春树论》一书中，透过文本分析，您的批判所指包括日本的历史认识问题、象天皇制、靖国神社参拜、历史教科书问题等等，好像涉及了大部分您一直以来思考和研究的政治、意识形态问题，如此多的问题都能和《海边的卡夫卡》的小说结构、意图等联系起来？　　小森阳一：我认为是这样的。在《海边的卡夫卡》的这本小说中，是将上述的历史问题、象征天皇制等等问题作为细微的素材编织在小说中，并且对这些题材的涉及还是相当明显的。比如说在小说中有一块入口石，这块入口石在小说中被保存在神社，后来又被从神社搬了出来。主人公卡夫卡少年最后走进了死者的世界。在这个世界里主人公遇到了从日本军队里逃亡出来的士兵。这里明显提示的是，昭和天皇作为最高统帅者发动战争期间，为天皇而死的士兵作为英灵被祭祀在靖国神社，而从战争中逃亡出来的士兵就不会被视为英灵，所以只能在死者世界徘徊。可见关于战争、天皇制等等一系列问题，在小说里都有所暗示。　　《海边的卡夫卡》在日本发表时，关于历史教科书问题以及随军慰安妇问题，在日本刚刚发生了意见分化的激烈论争。比如说《海边的卡夫卡》中出现了男性强奸女性的故事主题，这一点和当时的随军慰安妇问题是密切相关的。在小说里，把男性对女性的强奸归结为无奈之举，无形中也就等于将随军慰安妇问题归为无奈之举，这迎合了当时一部分日本人的心理。关于这个问题还可以回答的内容有很多，暂且到这里打住。　　主持人：您说曾对村上春树在关注社会现实和历史语境方面抱有过很高的期待，但《海边的卡夫卡》却让您的期待落空了，而且从中看出了村上一个具有危险性的文学转向，这怎么解释呢？对于您的批判性的文本分析和论说，村上有过回应吗？　　小森阳一：首先从第二个问题开始回答，就是关于我这本书，还没有得到村上春树本人的任何回应。　　在90年代之所以我曾对村上春树抱有一定的期待，是因为他针对奥姆真理教徒制造的“地铁沙林事件”，写出了一部客观记述事件事实的《地下铁事件》。“地铁沙林事件”象征性展示出的，是对战争事实和历史问题没有彻底清算的日本，暴力通过一种怎样的方式沿承了下来。对日本军人在战争中的残暴行为没有通过语言的方式进行清算。这种结果才使暴力结构和倾向残留在日本社会之中，这也是我对“地铁沙林事件”的基本看法。　　村上春树曾经在小说《奇鸟行状录》中，把当时在中国东北发生的诺门罕战役作为题材，写进小说。在我看来，如果能将《奇鸟行状录》与《地下铁事件》的创作意识和方法结合在一起，村上春树有可能对过去日本的战争采取正确的姿态来描述。但是七年之后，他在《海边的卡夫卡》中将人为制造和发动的暴力，特别在国家名义下发动的暴力作为人类世界无可奈何的事情加以描述，正是这种反差让我看到了他的文学转向。　　主持人：将政治批判内化于学术著作中是您的一个重要研究方式，如在中国有译本发行的《日本近代国语批判》（吉林人民出版社，2003年）和《天皇的玉音放送》（三联书店，2004年），这本《村上春树论》也应该是这一方式的延伸吧？　　小森阳一：完全是这样的。其实文学与政治并不是两回事，在我看来，使用语言来应对眼前暴力的主要方式就是文学。在某种意义上，文学也是体现政治的主要方式。举一个非常简单的例子，比如对布什使用的“反恐战争”这个口号，我认为特别有必要从文学的角度去解读。其实向布什建议使用“反恐战争”这个表达方式的，是一个商业市场的策划者。在这个说法之中，就隐藏着很多策略性修辞和概念的偷换。“反恐战争”中的“恐”指的是什么呢？其实指的是“恐怖分子”。但是对于“恐怖分子”采取正当的方法不是发动战争，而是将其逮捕。　　主持人：既然谈到文学和政治，您觉得强势政治操纵国民的手段主要是语言的方式，《海边的卡夫卡》是不是也暗合了这种方式？　　小森阳一：尤其是在美国的9.11事件之后，美国和日本都开始通过强势媒体沿着一个既定的方向去诱导国民。在这个意义上，正是那些受到了布什总统的欺骗人，再从村上春树的小说中得到所谓的“疗愈”。所以我希望从《海边的卡夫卡》中得到“疗愈”的读者去反省一下，自己是不是受到了布什的欺骗。　　主持人：在刚刚结束的诺贝尔文学奖上，村上被提名，也是最大热门的人选，您觉得村上离诺贝尔文学奖有多远，有没有机会获得？　　小森阳一：实际上村上春树获奖呼声最高的是在去年，当然今年也有很多报社和媒体准备在村上春树获得诺贝尔文学奖之后，希望我做出一些评论，但是结果他没有获奖，我觉得这个结果非常好。如果村上春树获得诺贝尔文学奖的话，批判村上春树的我可能就会成为所有文学爱好者的敌人。正是在村上春树没有获得诺贝尔文学奖的结果中，我看到了对于文学的良知和正常的感受性依然是存在的。　　主持人：您有几重身份，您不仅是一位著名的文艺批评家，也是日本和东亚一位影响重大的公共知识分子，本着知识分子的良知和正以积极参与政治，抵制日本右翼政治。在中国读者和中国学界的心目中，您的"左翼知识分子"的形象是很鲜明的。作为批判者，在日本国内的处境应该是比较艰难的吧，现在情况是否有改善？　　小森阳一：作为维护和平宪法的日本"九条会"的成员，我一直以各种方式从事社会活动，并且通过面向普通市民举行演讲，来积极宣传自己的主张。通过切实的努力，在近三年以来，情况有非常明显的改变。7月29号结束的日本国会参议院选举中自民党大败，这个政治结果也体现了日本国民对小泉政权以及安倍内阁的态度。在安倍执政时期，日本文部省的教科书审定中，曾经要求从教科书中删去第二次世界大战冲绳战役期间，日本军人命令岛民集体自杀的记述，但是在安倍下台之后的9月30日，冲绳11万市民集会游行，抗议从教科书上删去这样的记载。面对国民的声音，自民党政府也不得不采取具体措施来回应这种声音。可见，日本国内的政治环境也在发生变化，我希望通过自己的努力，在相当程度上阻止住日本社会右翼化的风潮。　　主持人：您和中国学界的互动和沟通应该是比较频繁的，这次中国之行的主要任务，或者说主题是什么呢?　　小森阳一：这次来主要是两个目的，一个是参加中国社科院举办的针对亚洲当前所面临的共通课题的学术讨论会，另外准备在清华大学做一次关于村上春树的演讲。当然今天来到聊天室，也与我这次来北京的目的相符，让更多的中国读者了解我对村上春树的认识，让更多的中国读者阅读这本书。明天在清华大学做演讲的时候，我将为读者签名，感兴趣的读者希望明天见。　　主持人：您最喜欢的中国作家是哪一位？　　小森阳一：当然是鲁迅。我最喜欢的日本作家大江健三郎同样也喜欢鲁迅。　　主持人：最后一个问题，您的下一步学术研究计划是什么？　　小森阳一：今年作为我最新的一本书，是一本合著的《难民》，这本书已经出来了。《难民》指得是那些处于法律保障之外的人群，由于各种各样的原因，没有受到法律的保护和保障。难民形成的主要原因当然是由于战争或民族纷争，但这两种原因之外，难民现象也是存在的。在竞争原理和市场原理的冲击下，由法来保证人存在的社会结构，在日本发生巨大的变化。比如在今年4月份就发生了这样事情，一名男子由于被取消了他的生活保障金而饿死，这位男性身患四种以上的疾病，但是仅仅是由于他持有汽车驾照，北九州市政府认为他具备生活能力，所以停发了对他生活保障金。日本国家或地区政府为了削减福利开支，单方面剥夺了一些弱者的生存权利。通过某种原因，人变成难民，这种现象是一种世界共通的问题。对于人与法的关系，今后将成为研究的一个主要课题。　　主持人：谢谢小森阳一先生来到搜狐聊天室跟我们畅聊《村上春树论——精读》，让网友更加深刻的了解村上春树的作品。最后，我们希望您的《难民》早日在中国与读者见面。谢谢！　　小森阳一：谢谢！

但接下来，事情变得迷离扑朔，甚至有些神秘兮兮。既然奥威尔的文学同行一致认为《动物庄园》写得不成功，出版社也不愿意接手，那么到后来这部书稿如何转眼变成了铅字？何况，书稿变成铅字远不是故事的结束，它还被译成多种文字，改编成动画片，几年之内风靡世界，与奥威尔的另一部小说《一九八四》并驾齐驱，成为二十世纪流传最广的文学作品。直到2005年，美国《时代》周刊还把《动物庄园》推崇为一百部最佳英语小说之一，《大不列颠百科全书》还将其划入西方世界的伟大经典。

这个奇迹到底是怎么发生的？

本书所说的“一个场景”，当然会聚焦于“江南”区域，但我所理解的“江南”不是一般人印象中已形成固定模板，有明确地理界线的“江南”实体，更象是一个文人和帝王各怀心事，独自想象中的“江南”意象。

伊朗北部与亚美尼亚、土库曼斯坦、阿塞拜疆接壤，并隔里海与俄罗斯和哈萨克斯坦相望；西部与土耳其、伊拉克、东部与阿富汗、巴基斯坦交界；南部濒临波斯湾和阿曼湾，与科威特、巴林、卡塔尔、阿联酋、阿曼和沙特阿拉伯隔海相望。