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为了更好的解释[这次金融危机]，我引用了断层线这个比喻。在地质学中，由于地壳构造板块相互挤压和冲撞在地壳表面形成的断裂称为断层线。来自四面八方的巨大压力慢慢集聚，挤压着这些断层线。

"阿拉伯之春"在突尼斯爆发的时候，人们还可以天真地认为这是人民群众自发的反暴政行为，那么当这场运动发展至利比亚、叙利亚的时候，我们就必须看到，其背后隐藏的影响所有阿拉伯世界的深层次的宗教与社会动因。

在这个社会，很多人并不贫困，却有着与贫困群体一样的感觉。没有人再遵从我在《蚁族》一书中对"蚁族"所下的严格学术定义"大学毕业生低收入聚居群体"，只要自认或他认，无论收入多少，是否住在"聚居村"，一概往"蚁族"圈中挤。

文人琴与艺人琴的这个不同，我们可以通过一件琴史上的著名公案见出，那就是对韩愈《听琴诗》的不同理解。争议是由欧阳修的话引起的，欧阳修认为这首诗不是弹琴诗而是弹琵琶诗。

19世纪也曾有三个俄国使团来到中国，当时俄国汉学已经进入传教士汉学阶段，因此使臣出使报告的主要内容集中于外交方面。17-18世纪的俄国使臣则以出使报告和笔记等形式留下了更多关于中国的记述，这些档案史料被保存在俄国各地的档案馆中，有些已刊布，但尚未被更多学者利用。

《共产党宣言》除了发明好记易懂的比喻之外，它还是政治雄辩术的经典杰作（而且不仅限于这个领域），或许应该和莎士比亚《凯撒大帝》中、安东尼对着凯撒尸首说的那一段话，以及西塞罗训斥喀提林的那段议论一起被人仔细研读才是。而且，又因为马克思本身的古典教养深厚，我们无法排除一种可能：他其实脑子里装的正是那些作品。 (Umberto Eco: On the Style of The Communist Manifesto 中译和英译语言差别很大，待校。－－人文与社会)

明清之际词人群及其所谱写的词的中兴史，是不能运用朝代界线和政治分野的“尺度”来衡量和界分的。

近段时间以来，警惕跨国资本，加大劳工保护的呼声渐涨，人们开始更多地反思资本的破坏面，希冀在更好地利用它的同时，减少整个社会付出的代价。作者以富士康为例，通过深入调查，发现当前的这种新型跨国资本正在生成一种“逐底竞争”的全球工厂体制和一种军事化的管理模式，并对这种体制和模式的运行逻辑给予了细致入微的解读

汉代有"月令明堂"之学，后绝传。今人关于《月令》的专门论文几乎不见于典册。本文在简单梳理《月令》文本形成过程的基础上，试图论证《月令》是中国古代天文学向占星学转折时期的作品，既展示了中国上古农耕生活的宇宙观，又具有强烈的阴阳五行和占星学色彩，在中国思想史上具有独特的价值和意义。

13世纪初，成吉思汗征西夏时，曾与西藏的高僧有过接触。其后凉州王阔端将喇嘛教引入蒙古社会。忽必烈成为元朝开国皇帝后，尊萨迦派高僧八思巴为帝师，建立了蒙古统治者与喇嘛教首领之间的密切关系。其后宗喀巴创建格鲁派（黄教）后，漠南蒙古部首领俺答汗与格鲁派以达赖、班禅为首的喇嘛教首领，建立了"施主与祭司"的密切关系。

到底该不该在号称是“中华文明圣地”的曲阜修建号称是西方文明象征的基督教堂？在当代中国的舞台上，这个问题无疑是一绝佳的辩论题目，也暴露了当代中国仍然难以挣脱的文化困境。

“红楼选秀”已经偃旗息鼓，但《红楼梦》热潮仍在席卷媒体。去年张广天推出《红楼梦》时曾经接受记者专访，详尽阐述了他对《红楼梦》的理解，并猛烈抨击中国的传统话剧。

虽然在中国历史记忆中炎黄是同时代的人，但炎帝被画成蛮荒时代豪酋，而黄帝则是文明帝王之像。这两幅画像表现战国时人处在一个华夏刚形成的时代；在此新时代﹑新认同下，他们以炎帝时代的原始﹑崩乱来衬托黄帝时代的文明﹑统一，以黄帝打败炎帝来表现 "当代" 与 "过去" 间的断裂。炎黄的历史形像留在中国文化记忆中，巧妙的表现在《三才图会》的这两幅画像里。 炎黄子孙是谁？ 王明珂蚩尤的后代到哪去了？与黄帝同时代的其它人，他们的后代到哪去了？中国民族的蒙古﹑藏族﹑苗族﹑满族等，也是炎黄子孙吗？--"我们是炎黄子孙"，在这一最简单的中华民族史判断中，隐藏着"历史"最深的密码。五千年前，两位"英雄"，黄帝与炎帝大战于阪泉，黄帝打败了炎帝。后来黄帝又调集各诸候军队，与另一部族领袖蚩尤大战于涿鹿，胜了蚩尤。黄帝从此繁衍其子孙，因此后来的华夏或汉人都是黄帝之裔；或者说，有些人是炎帝后代，所以他们常自称"炎黄子孙"。一部最简单的中国民族史便是如此。然而现在，大家对这历史有意见。蚩尤的后代到哪去了？与黄帝同时代的其它人，他们的后代到哪去了？中国民族的蒙古﹑藏族﹑苗族﹑满族等，也是炎黄子孙吗？经过一番考据，这历史变得有些复杂--持肯定观点的认为，有些黄帝﹑炎帝的后代迁徙或奔逃到远方去，所以中国北方的满﹑蒙﹑藏等民族以及今日朝鲜半岛上的大韩民族都是黄帝或炎帝的后代。蚩尤则被放逐，或被迫辗转迁到南方，成为许多南方少数民族的祖先。但这种对历史的解释，还是有许多人不满意；中华民族中还有许多民族与炎﹑黄﹑蚩尤的关系不清楚，更何况，除了炎﹑黄﹑蚩尤这些英雄外，当时一般老百姓应该也有后代罢。若你是位怀疑论者，对以上历史解释都不相信。那么，我们就先从"为什么我们相信历史"谈起；之后再提出另一个版本的炎黄子孙历史，看是否能更让你信服。历史事实或历史记忆塑造现在？历史，这个词，在中文里可有两个完全不同的含意。其一，真正曾发生的过去；其二，我们所记得的﹑述说﹑书写的"过去"。在英文里也一样，一个字词，history，代表两个意思--历史事实与历史记忆。为何有这样奇怪的现象？这是因为人类都生活在历史记忆造成的社会里，社会现实是如此真实，因此我们普遍将历史记忆当作历史事实。笔者曾在川西研究羌族的历史记忆。在那些高山深沟中，若一条沟中有三个寨子，当地人说起三个寨子所有人的来源时，常说："从前有三个弟兄到这儿来，一人到一个地方建寨子，他们就是这三个寨子民众的祖先"。说起更大范围的人群，譬如邻近七条沟所有村寨人群的来源，他们说"从前有七个弟兄到这儿来......。"乍听来，我们会觉得这算是什么历史？但本地人的确相信这样的历史。生活在山沟中，三个寨子民众共同拥有﹑分配与竞争沟中的资源。外面人来这儿挖药，三个寨的人联合起来把他们撵走，因"历史"告诉人们这是那三个弟兄祖先所占地盘。一寨人上山砍柴，要进入二寨地盘时便得止步，因"历史"告诉他这是二寨的地盘。这就是前面说的，社会现实是如此真实，人们普遍将历史记忆当作是历史事实。但历史记忆，并不表示它们不真实。我是一位台湾历史学者，就以台湾的历史来说罢。台湾目前最强势的一种历史记忆便是：台湾最早的住民是原住民，300年前闽粤移民随郑成功来台，他们是闽南人﹑客家人的祖先，60年前又有一批大陆军民随蒋介石来台，他们是外省人的祖先。相信这样的历史，所以台湾的社会现实便是，人分为四大族群，其中原住民是被征服者，外省人是新住民，闽南人与客家人才是真正的台湾人。以上历史，哪一点不是历史事实？但台湾的历史也可以循着深沟里羌族讲述历史的办法来写，那些英雄都不须提，"从前有四个弟兄到台湾来，他们的后代分别成为台湾四大族群。"相信这历史，那么台湾的社会现实便会是：没有征服者与被征服者区分，也没有老居民与新移民之分。历史不一定要始于郑成功﹑蒋介石等"英雄"。但是绝大部分人类社会中都有征服者﹑被征服者区分，老居民﹑新移民区分，因此大家都喜欢谈英雄历史。黄帝在众多古帝王记忆中脱颖而出五千年前黄帝﹑炎帝﹑蚩尤等几个部落首领间的战争，当然可能是历史事实；类似的部落战争在商﹑周之前不知发生了多少。在商﹑周的甲骨金文史料中，完全找不到有关黄帝﹑炎帝﹑蚩尤的记载。那时也没人自称华夏。有趣的是，到了春秋战国，各诸侯国贵族开始自称华夏，此时便出现许多有关黄帝﹑炎帝﹑太皞等英雄祖先的历史记载了。而且，就像战国思想家们对于如何治理百姓﹑平息战争提出各种意见，所谓"百家争鸣"。这时人们对于如何将黄帝﹑太皞等各部族祖先记忆集结成一个"历史"也纷纷提出不同方案。譬如，其中一个方案是，称黄帝﹑炎帝为两个弟兄。但最后有一个历史版本广为大家接受；这"历史"便是，太昊﹑伏羲等为远古蛮荒之世的帝王，炎帝﹑蚩尤为败于黄帝之手的部族领袖，黄帝成为结束乱世﹑开创文明的唯一帝王。黄帝在政治上，当时自称华夏的各国外驱戎狄﹑内争雄霸。事实上，所有这些现象--政治上的争王与兼并，思想上为社会长治久安进行的争辩，以及在历史记忆上出现组合各部族祖先的多元版本--都表示当时华夏正由多元分立走向统一。甚至华夏这个词，其意涵都由复数成了单数。"华"原有众多的意思，在战国时"华夏"便是"诸夏"，也就是指不同于夷狄的"许多夏国"。但由战国末至西汉初，华夏便逐渐指的是一个族群整体了。"族群"是指凝聚在一个祖源记忆下，以分享﹑分配共同领域资源的人群。因此，祖源历史记忆也"规划"一个族群或民族的内部关系。将炎黄视为弟兄，这历史方案的意义是，尝试以祖先的弟兄关系，来联结分别以黄帝﹑炎帝为代表的两个对等族体。这是一种"弟兄祖先历史"。无论如何，最后在华夏的历史记忆中黄帝成为打败敌手﹑结束乱世的唯一英雄祖先，这也表示华夏正走向政治统一及权力集中化之路。到了西汉初，华夏及其帝国已稳固形成，这时最完整的黄帝历史也出现在第一部中国典范历史《史记》中--典范历史与典范社会情境同时形成。这也说明为何此后两千年中国人不太怀疑这"历史"，因人们生活在"历史"所规划的世界里。华夏的性质，全然表现在《史记》对黄帝的描述中。我们看看《史记》作者司马迁如何通过黄帝来界定华夏。书中，黄帝是征服者及王朝建立者，他是华夏政治体的始祖；黄帝为尧﹑舜及夏商周三代帝王家族之祖，这说明黄帝为华夏血缘性族体之祖。《史记》记载黄帝及其后妃臣僚有许多发明，如此黄帝又代表华夏文化体的起始。《史记》还说黄帝曾四方征伐，东至于海，西至崆峒山，南至大江，北逐荤粥，这是表述华夏领域空间的起源。所以说，由《史记》对黄帝的叙述可看出，至少由汉代始华夏便是集政治﹑族群﹑文化﹑领域空间为一身的共同体。这也表现历史记忆珍贵之处--它不一定是历史事实，但以"密码"方式隐藏许多历史事实在其中。黄帝子孙在边疆战国时处于华夏边缘的秦﹑楚﹑吴﹑越诸国，其民被中原华夏视为蛮夷，但他们的统治家族可能当时已自称是黄帝之裔了。许多华夏文献称，吴国王室为周太伯之后，越王家族为大禹的后代，楚国与秦国王室则是帝颛顼的后代。但这些家族的历史记忆中常出现些弟兄祖先，如《史记》记载，楚国先世昆吾﹑彭祖等部族之祖为兄弟，秦远祖鸟俗氏﹑费氏两部族祖先为兄弟。  东北方，商王子箕子奔于朝鲜；东南方，周王子太伯奔于句吴；西南方，楚国将军庄蹻奔于滇；西北方，秦国逃奴无弋爰剑奔于西羌。根据历史记载，他们及其后裔世代在这些地方为王。这四个英雄，根据历史记载，前三个（箕子﹑太伯﹑庄蹻）都是黄帝子孙，那秦国逃奴无弋爰剑则是炎帝子孙。四个英雄﹐奔于四方﹐都成了开化本地的王--是历史事实有规律？还是历史记忆有模式？《史记》称吴﹑秦﹑楚等国"黄帝子孙"的后代有些在中国，有些在蛮夷中。这就为后世华夏在边远异族中找寻"黄帝子孙"埋下了伏笔。汉代有些华夏认为匈奴是大禹的后代，所以是黄帝子孙。魏晋南北朝时有些人认为鲜卑慕容家族，以及统一北方建立北魏之鲜卑拓跋氏，都是黄帝子孙。汉代到魏晋南北朝时，这一类历史书写常循着一个模式：一个失意的或受挫折的英雄奔于他乡，在那儿受人信服崇拜，成为当地的王。如东北方，商王子箕子奔于朝鲜；东南方，周王子太伯奔于句吴；西南方，楚国将军庄蹻奔于滇；西北方，秦国逃奴无弋爰剑奔于西羌。根据历史记载，他们及其后裔世代在这些地方为王。这四个英雄，根据历史记载，前三个（箕子﹑太伯﹑庄蹻）都是黄帝子孙，那秦国逃奴无弋爰剑则是炎帝子孙。难道历史事实都是如此循着一定的模式发生？路途遥远，语言不通，这些英雄如何到那儿去说服土著，让自己成为本地统治君王？我对这四则历史记忆有另一种解释：这些历史记载中的商﹑周﹑秦﹑楚，以及王子﹑将军﹑逃奴都是"密码"，隐藏着当时华夏对这些人群不同的情感与意图--他们认为朝鲜人与吴人应是尊贵的华夏子孙之后，滇人也是华夏子孙但地位稍逊，西羌为炎帝之后，勉强算是华夏子孙。中古时的炎黄子孙炎帝，那个被视为败于黄帝之手的古帝王，后来并未自华夏历史记忆中退出。魏晋南北朝时，只有少数华夏家族自称是炎帝后裔。毕竟在华夏历史记忆中炎帝是战败的古帝王，所以大家还是喜欢自称黄帝子孙。黄帝战蚩尤魏晋到隋唐，由于北族贵冑大量移入中原，进入朝廷与地方门阀社会中。就在这时，出现了一些出身北方草原部族的炎帝子孙。譬如，曾在华北建立北周的鲜卑宇文氏，据史书记载其祖源为，炎帝被黄帝灭了后，子孙逃到北方去，有一支发展成鲜卑宇文氏。唐朝一个代郡鲜卑贵族宇文琬，他的墓志上也称宇文家族是炎帝之裔。《新唐书》记载，唐代女皇武则天曾问臣下道：有学问的人谈起各氏族由来，都说是炎帝﹑黄帝后裔，难道上古没有一般老百姓吗？这真是个好问题。由此可见，这时自称炎帝子孙的家族已相当多。后来在华北建立大辽的契丹贵族耶律氏，根据《辽史》的说法，也是炎帝之后。《辽史》中还有一段话，大意是说，炎帝﹑黄帝的子孙很多，四方君长大多是他们的子孙，因此建立中原王朝的帝王其实都同出于这根源。《辽史》编于元代，主编是蒙古史家托克托；这可说是史家以"炎黄子孙"来将辽﹑元政权正统化。无论如何，经历魏晋南北朝及隋唐，许多入于中原的北族为"中土之人"注入新血；华夏（此时或应称中国人）由"黄帝之裔"成为"炎黄子孙"多少反映这变化。近代黄帝子孙争议在中国历史上，大家热烈讨论黄帝的时代有两个。一个是在战国时期，也就是前面提及的华夏形成的过程中。另一个发生在清末至民国初年，在传统华夏及中国人演变为当代中国人的过程中。近代黄帝子孙争议，发生的时代背景是，当时中国受世界性民族主义﹑民族国家潮流冲击；中国要成为一个"民族国家"，才能团结以自存于世界，这是清末许多知识分子的共同想法。然而这民族（或国族）只是汉族，还是包括清帝国内所有民族，当时曾有争议。因此许多知识分子一方面以"黄帝子孙"来鼓吹国族团结，另一方面又彼此争论到底哪些人是黄帝子孙。最后在清帝国政治疆域框架下，在欧日列强争夺满﹑蒙﹑西藏与西南边疆经济利益的情况下，结合各民族成为一中国民族终于成为晚清知识分子共同的国族理想。在清末民初知识分子心目中，中国内部有汉﹑满﹑蒙﹑回﹑藏等族；要如何说明这些民族都是黄帝子孙，的确让许多学者煞费苦心。当时大致的说法是：满族之祖源肃慎为黄帝孙"般"的后代；蒙古族之祖源匈奴为黄帝之后"淳维"的子孙；回族出于安息，安息为黄帝之孙"安"在西方所建之国；藏族出于西羌，黄帝之裔"休"是西方诸羌之祖--所以大家都是黄帝子孙。虽然以上诸说在中国古史文献中都有蛛丝马迹可寻，但这样的"民族史"显然已不能满足当时另一股知识潮流--科学理性。所以，顾颉刚等学者掀起的古史辨运动，许多学者热切卷入对三皇五帝的争议，显示此时的确需要一个国族历史来凝聚中华民族，但黄帝子孙之历史远不能满足此需求。后来的中国民族史，大量采用考古学﹑语言学﹑民族学﹑体质学知识，从语言﹑文化﹑体质等方面建立中国民族的一体性，并以历史说明其分化融合过程；炎帝﹑黄帝曾被解释成各民族集团代表，以他们间的战争迁徙说明汉族及各少数民族的由来，但历史学者愈来愈不愿谈他们。谈黄帝﹑炎帝，我们倒忘了蚩尤。汉代以来，华夏并没有将他视为南方某族群的祖先；华夏认为南方各族群为廪君或盘瓠的后裔。直到近代，在为各少数民族寻历史源头时，蚩尤才被认为是一些南方少数民族的祖先。值得一提的是，今日苗族常自称是蚩尤的后代，并呼吁蚩尤应与炎﹑黄并为中华三祖。无论这是否为历史事实，许多苗族的先祖在旧明清帝国时曾不堪受歧视而自称黄帝子孙，他们的后代今日骄傲的宣称自身是蚩尤子孙，这是十分有意义的时代转变。 蚩尤 汉代画像石拓片  说英雄历史，我们也别忘了弟兄历史。汉代蜀人接受"蜀为黄帝之后"而成为华夏时，当地还流传着一个历史故事；这故事说，人皇在中原称帝，他的八个弟兄分别在周边八方，蜀始祖便是人皇的弟兄之一。唐宋时，华夏称湘西"五溪蛮"的祖先是盘瓠，但也记载当地父老的说法：巴国五个王子逃难到这儿，弟兄们各占一条溪谷繁衍后代。1930年代时，有人说云南中缅边界上的野人（今景颇族）是蚩尤子孙，但当地老人说了另一个历史，"最早，野人﹑摆夷（今傣族）和汉人是三弟兄......"。彝族也有人说，古代有三弟兄，老大是汉族始祖，老二是藏族始祖，老三是彝族始祖。四川盐边的苗族也说，伏羲兄妹成婚后生了三个儿子，这三弟兄大哥为苗族祖先，二哥为汉族祖先，老三是彝族始祖。最后，回到究竟 "炎黄子孙是谁" 这问题，我们这样说罢--五千年前在华北争战的炎帝﹑黄帝﹑蚩尤那些部落领袖，他们的血液可能流在今日任何一个中国人身上，就像是每个人身上都可能有冒顿单于﹑成吉思汗﹑松赞干布的血液一样。古华夏或汉人成为炎黄子孙与炎帝﹑黄帝"史实"无关，而是由于人们有这样的"历史记忆"。我们需关心及深思的是，他们为何有此历史记忆？"攀附"是个重要社会文化背景，让许多人成为炎黄子孙--中国民间神话中，黄帝乘龙升天时许多人攀着龙须想跟他一起上天，便隐喻着这个深远的社会文化背景。攀附模仿，是因为人们都希望活得安全﹑活得好--像是毛虫将自己伪装模仿一根树枝或蛇以避免受伤害--他们或因仰慕，但更多是因为不愿受歧视而成为炎黄子孙。今日中国人该感到骄傲的是，此种边缘人群对黄帝血源的攀附已成为过去。这就像是，当今日美国人已非两百年前的美国人，"五月花号英雄祖先移民史"也就少人愿谈了。以上我说的炎黄子孙历史，您可信可以不信。然而，人们经常根据历史记载的"明码"来争论历史事实，争论谁是黄帝﹑炎帝或蚩尤子孙；这些争论造成人群间的冲突，或让一些不是英雄后裔的人落入边缘。在此我强调的是，我们也可以从历史记忆角度，探索历史叙事中的"密码"，体会及体谅人们为何要宣称自己或他人是黄帝﹑蚩尤﹑盘瓠子孙，或宣称自身是檀君子孙而非箕子之后（如今日朝鲜人）。我们也可以思考，为何有些人群说的历史总是始于"弟兄祖先"而非英雄，如此我们或能了解"兄弟民族"不只是强调民族团结的套语，而是有更深远的历史与人类生态意义（包括悠久顽强的男性中心主义）。资料来源：王明珂教授博客：http://blog.163.com/wang_mingke/blog/ ... 130325735200991663418446/ （本文专供网易历史博客举办的"百家博谈·历史解码"活动，不得商业性质的转载，非商业使用转载请注明出处。） 

过去的群众司法模式，当然不能直接成为今天政法工作的基本模式，但如何在新形势下，进一步激活群众路线，则是应当严肃面对的问题。

周蕾(Rey Chow)"对于社会性别来说，表现的两个前途暗示了以下几个问题：作为一个话语，社会性别是否能分享逐步消失的传统美学表现带来的技术和社会效益而不用放弃它的一些基本“现实”如“男人”和“女人”？反之，社会性别能否继续表现被剥夺了权利的人们，其中包括世界上许多男人和女人，而不需要向自己的超级叙事地位以及自己在世界技术“进步”的牵连让步？面对日益扩大的表现的两个极端之间的认识论差距——一方面是传统美学表现的被与物质进步同时出现的虚拟性取代，另一方面是顽固的立法和政治表现，要求不仅对性别问题作出反映，而且要对种族，阶级和无数种类的差别作出反映——要做的事情很多。 在这个差距分歧中，社会性别也必须找到自己未来的道路。"

标示性代表也许不是选举产生的，但在很大程度上受制于公共控制，他们为公众服务的独特方式彰显其民主效用及必要性，因此具有很强的民主正当性。如果人民充分占有信息，公民大会可以很好地标示人民会如何处理特定议题；在很多领域，其标示效果比民选代表之间达成的共识更好。

在《摩登时代》中，我们依然能看到这种技巧的余韵：当他轧扁了机械师傅的喷油壶时，他建议把它改作铲子。但整部电影都应当被看做对这种人与其创造的物体之间的冲突的搬移，这种冲突通过机器，被抬升到大写的历史和社会的高度。

出路在何方？人类在21世纪有没有可能形成一种"团结紧张、严肃活泼"的宪法秩序？

12月12日，是小津安二郎的生日也是忌日。生与死被安排在同一天，上天仿佛要为他的生命涂抹上浓重的东方色彩，一如佛教所说的轮回，一如小津电影中的宿命。这个圆圈的时间是60年，小津在他刚满60岁的那一天去世，正好一个甲子，刚满一辈子。生与死如此传奇，小津的电影却深深浸透在日常生活中。这个终生未婚的导演，却用一生的时间重复一个题材--家庭。在拍摄家长里短、婚丧嫁娶之余，小津始终讲述着一个主题--家庭关系的崩溃。小津找到了他观察日本人生活的最佳角度，家庭是东方人构筑社会关系的基础。在小津的53部长片中，崩溃中的日本家庭都是影片所要表现的主要部分。不要走太远，原来日本就在榻榻米上，世界也在榻榻米上。在这样的电影之旅中，小津用他连绵不断的讲述，创造了黑泽明所讲的日本电影之美，直到成为所谓东方电影美学的典范，让侯孝贤回味，让维姆·文德斯顶礼膜拜，让一代又一代导演获得精神力量。扎根世俗生活，表现普遍经验1903年12月12日，小津安二郎出生在东京深川一户中等人家，父亲是做肥料生意的商人，在10岁的时候小津随母亲搬到父亲遥远的故乡，在乡下接受教育。他的父亲却留在东京做生意。可以说，在小津10岁到20岁的成长中，父亲一直是缺席的。在母亲的袒护下他可以为所欲为，小津称自己的母亲为"理想的母亲"。但当他到了创作的成熟期又将父亲的形象理想化，如《晚春》、《东京物语》等。拍摄于1949年的《晚春》是我最喜欢的小津电影。故事讲述一个已经过了婚龄的老姑娘和年迈的父亲一起住在镰仓。她没有婚姻的打算，觉得能照顾孤苦的父亲，和他相依为命就好。父亲觉得自己耽误了女儿的青春，考虑要续弦。女儿知道父亲要再婚就决定嫁人离家。结婚后，家里只留下了根本没有打算要续弦的父亲。从这部影片开始，小津的作品表现出一种平衡的灵韵，极少的人物构成，简洁有力的场面调度，使小津的电影具有了某种抽象色彩，极度具体又极度抽象，这是小津电影的奇迹。公认最能完整表现小津电影美学的作品是拍摄于1953年的《东京物语》。故事讲一对住在外地的年迈的夫妇到东京看各自成家的儿女。孩子们太忙，没时间招待老人，就想了一个办法，将两位老人送到热海玩，表面上是在尽孝，实际上是打发老人。老母亲去世后，孩子们回来奔丧像是在完成任务，匆匆来匆匆去，只留下孤独的老父。小津在《东京物语》获得《电影旬报》10大佳片第二名后说："我试图通过孩子的变化来描绘日本家庭制度的崩溃"，接着他说这是他最通俗的一部作品。小津的影片扎根世俗生活，始终表现人的普遍经验。摄影小工出身的高产导演1921年，小津高中毕业后在乡下当了1年小学代教，然后回到东京。他的叔叔介绍他和松竹公司的经理认识，这样小津很快进了著名的松竹电影公司工作，一干就是45年。小津是典型的片厂培养的导演，他从搬器材的摄影小工干起，1年后就升为助理导演，又过了1年升为导演。这中间有他付出的努力，也可见他的编导才华。小津的处女作是1927年根据美国电影改编的1部古装戏《忏悔之剑》，事实上他并没有看过该片，只是在电影杂志上读到了这一故事。今天这部黑白默片的底片、拷贝和剧本都已不在，我们无法了解影片的具体情况。总之小津从此踏上了导演之路。不可想象，小津在1928年拍了5部电影，1929年拍了6部电影，1930年拍了7部电影。这比法斯宾德还要"猛"很多。从1929年的《突惯小僧》（《小顽童》）开始，小津已经找到了他日后一惯的主题--家庭，以及家庭的社会性延续，如学校、单位、公司等。从1930年开始，小津的电影语言越来越简朴，他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。1932年，小津拍出了他的第一部杰作《我出生，但......》。这部黑白默片表现一个工薪阶层家庭中的两个八九岁的男孩，发现他们敬爱的父亲竟然在老板面前点头哈腰，但在学校里，老板的儿子在哥俩面前连鬼都不如。哥俩绝食抗议，但最终觉得老板好像真的很牛。这部影片结合了小津电影美学的各个要素，通过小孩子的视角阅读了日本社会森严的阶级结构。在两个小孩儿失去纯真的时候，电影不再是单纯的喜剧。这部电影获得了当年《电影旬报》10大佳片的第一名。1936年，小津拍摄了他的第一部有声片《独生子》；1958年，小津拍摄了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那种见证了电影技术成长的导演，在漫长的电影生涯中不会被技术征服，也不会被技术淘汰。他始终专注于自我电影世界的建立，他创造了一种电影，用以表达他对世人的看法。以极简模式成就东方电影之美小津电影的高贵品格在于他从不夸张和扭曲人物的处境，而扭曲和夸张人物的处境直到今天都是大多数电影的通病。和他的日本同行相比，他既不像老年的木下惠介那样对家庭抱有浪漫的幻想，也不像成濑已喜男那样毫无保留地批判家庭。小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判。小津的立场是审慎客观的，因此会有人不喜欢他的作品，说他太温和、太中产阶级。尽管日常生活中的日本并不是一个真正克制、真正宁静的民族，但这些美学品格依然是小津的诚实理想。小津在整个导演生涯中，都热衷于使用一种镜头--一个人坐在榻榻米上的高度所摄得的镜头。不论室内或室外，小津的摄影机总是离地高约3尺，很少移动。但他用很少的移动突然间穿过他在此之前营造好的静止世界，产生一种神秘不安的气息。这些都是小津招牌式的镜头语言，他的中国追随者侯孝贤其后也一样，两位大师的电影语言都来自他们的人生哲学--静止中的观察，实际上是一种倾听的态度，是一种尊重对象的态度。画框也是小津最重视的形式依托，他在拍片之前，都要用铅笔画出每一个分镜的草图。小津的机位很低，这些都显示小津想获得一种绘画意义上的平衡感。小津给他的电影方法以严格的自我限定，一种极简的模式。他绝不变化，坚定地重复着自己的主题和电影方法。这形成了小津电影的外观，成为人类学意义上的写作，成为日本民族的记忆，成为日本文化重要的组成部分。而他的克制、在形式上的自我限定却也是大多数东方人的生活态度，于是有了小津电影之美，有了东方电影之美。小津的电影方法不煽情，而是敏锐地捕捉感情，他限制他的视野，但能看得更多；他局限他的世界，以便超越。比起普通的电影，小津电影中的故事要少得多。而所谓故事，看起来往往只是一些闲情散景。小津的53部影片中有25部是著名编剧野田高悟和小津合作的，《早春》之后的8部作品都是在野田乡下的寓所里，在两人一起散步、喝酒、争论中完成的。小津的电影世界，给你极少，又给你极多。1963年12月12日，小津安二郎因癌症而死。他在去世后多年才获得了国际性的声誉。他当然不会在乎这些，他的墓碑上无名无姓，只刻有一个大大的"无"字，他早参透了人生。1999年我第一次到日本，我的监制市山尚三带我去镰仓丹觉寺看小津的墓。我们点了香，敬了酒，送上花。鞠躬的时候闻到淡淡的香味，我相信空中缭绕的一定是所谓小津的精神。  

一种没格调的匆忙如今笼罩八方...