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张英进:文学史、电影史、文化史:20世纪美国人文学科变迁的概述和思考

正当许多学者认为历史悠久的文学史学科至少在理论上已濒于解体时,新兴的电影史研究却发展得轰轰烈烈。考虑到两个学科中都出现过从旧历史主义到形式主义又到新历史主义的循环性的变化,到底是什么原因使传统学科失去自信,又使新兴学科信心倍增呢?

考察20世纪美国人文学科变迁,一件值得思考的现象是文学史和电影史所走过的截然相反的道路:正当许多学者认为历史悠久的文学史学科至少在理论上已濒于解体时,新兴的电影史研究(尤其是早期电影的研究)却发展得轰轰烈烈。考虑到两个学科中都出现过从旧历史主义到形式主义又到新历史主义的循环性或周期性的变化,到底是什么原因使传统学科失去自信,又使新兴学科信心倍增呢?是不是与文学相比,电影建立在更坚实的物质基础上(如投资、生产、发行、宣传、放映)?或者是电影史学者比文学史学者对非理论的经验主义方法更有信心?亦或是文学研究者长期牢固的精英立场使文学史学科在大众文化盛行的"后现代"时期趋向解体?就电影研究来说,学科中对早期电影的"历史转向"及其相关的大众消费文化(如歌舞杂耍、游乐园艺、百货商店)和技术现代性(如火车、摄影、X光、解剖)的兴趣产生了什么样的结果?电影研究中的这些新的发展又如何改变或修正了人们对电影文化、电影艺术与电影机构等方面的认识?新的电影史研究又和新的文化史研究之间有什么样的关系?要充分回答这些问题需要大量的时间作广泛深入的研究。我在这里只想先简单概述美国的文学史和电影史这两个学科早期的平行式(虽非同时)发展以及其后(尤其是80年代末起)的分道扬镳,然后用跨学科的文化史重新将二者在新的视野中整合起来。


命运叵测的文学史
在1989年出版的《文学研究批评术语》一书中,李•帕特森(Patterson)介绍文学史的章节简明扼要地描述了文学史作为一门学科在欧美近百年来的发展。这一发展呈循环性或周期性的运动,从外部研究(即强调作为文本集子的文学与作为系列事件的历史间的关系)到内部研究(即阐述文学的整体或具体的模式、类型和形式)又回到了外部研究。帕特森指出19世纪文学研究中的旧历史主义有两大缺点:其一,在解释上过分依赖机械的因果关系解释,以及与此相关的对考证方法的可信性和客观性的坚定信念;其二,将"时代精神"看作是一个至高无上的概念,认为以此可用单一的方式解释文学想象中的爱国主义、民族主义和文化身份的产生过程。换言之,文学因此被认为是受制于几个主要的外在因素,诸如早年泰纳(Taine)提出的地理位置、民族或国家身份、历史时期或时代意识,而且当时认为只能在与这些因素的关系中才能研究出文学的真正意义。
20世纪20年代起,罗曼•雅克布森(Jakobson)等形式主义学者向外部研究方法提出挑战,提出文学是按照自己的内部结构精密组合而成、以自己作为参照体系的一种独立自足的艺术品。为了创造一套"文学的科学",俄国的形式主义学者们将文学界定为这样一种写作,它既不涉及外部世界,又不与观众交流,而只关注写作自身的惯例或形式。在20世纪中叶,美国文学研究领域的"新批评派"发展了类似的理论。这些内部研究所固有的"非历史性"倾向不仅充分地表现在诸如"文学形式的动力"和"陌生化"(defamiliarization)等形式主义的概念中,而且也体现在当时出版的一大批文学史中所热衷讨论的文学发展的方式、范畴、模式、类型、象征、神话等论题上。
20世纪60年代末兴起的结构主义与后来转化形成的后结构主义(以及解构主义)从根本上改变了文学的本体性地位。费迪南•索绪尔(Saussure)倡导的"语言转向"将注意力集中到文学的话语实践过程,因此将文学摆在与其他"写作形式"可以类比的地位:象历史(如海登•怀特 [White]所论),哲学(如雅克•德理达[Derrida]所论),甚至物理学(如托马斯•库恩[Kuhn]所论)。此外,70年代以来持续的马克思主义批评(如雷蒙•威廉斯 [Williams])揭露了文学潜在的意识形态功能。譬如,在将某类写作确定为高度美学化的作品而合法保存的同时,这种精英的"文学"概念理所当然地被用来贬低、排斥那些文化上边缘化或政治上受歧视的族群(如妇女、黑人、同性恋、第三世界)的创作,或用来抵制、削弱其他文科学术领域的重要性(如电影研究、性别研究、文化研究)。具有讽刺意味的是,正是这些新的学术领域在80年代后突飞猛进,颇有后来居上之势。
80年代起,在欧美的学术界提出下列论点已非天方夜谭:长期以来在文科领域占统治地位的文学已被"废黜",长期视为名人或天才的"作者"已在理论上已被宣布"死亡"(如罗兰•巴特[Barthes]与米歇尔•福柯[Foucault]所论),在结构主义兴起前所建立的文学史的传统概念和方法已从基础上土崩瓦解。诚然,80年代以来,有关妇女、黑人、美国其他少数族群(如亚裔、西班牙裔、土著印地安裔)及同性恋文学的新的、修正性的文学史已大量出现,而且在文学史研究中新历史主义和人类学的方法也产生了积极效果。但是事实上,到20世纪末,文学史已被视为一种在理论上"不可能"的学术课题。
英国诗歌史专家大卫•珀金斯(Perkins)在1992年出版题为《文学史还可能吗?》一书时,表达了他对80年代后的文学史相当怀疑、悲观的态度。他不无矛盾地承认,"我们无法带着坚定的职业信念撰写文学史,可我们却又不得不阅读文学史"。珀金斯自称是位"相对主义的史学家",却也难以掩饰自己的精英态度和复杂的情感:一方面他为传统的总体文学史的瓦解而痛心,另一方面又不情愿接受近年的修正性的文学史,认为这些文学史成果甚微,取得的不外是通过强调与过去的连接,提倡少数族群的身份认同和团结意识。仔细分析,不难发现珀金斯的矛盾起源并不是文学史的对象本身(文学作品),而是他对文学史这种学术实践的定义和期待:"文学史不能放弃对过去取得客观认识的理想。虽然这一理想无法实现,我们仍必须追求,因为一旦没有这一理想,过去这一客体就会在无止境的主观的、意识形态的重新阐释中解体。" 珀金斯对无法实现的"理想"的一番坦言充分暴露了传统文学史写作的意识形态功能,似乎对"过去"这一客体曾经有、而且只能有一种"客观"的认识。从学术政治的角度来看,在修正性的文学史大量出现的90年代宣布文学史的不可能性,其意识形态上的保守意味不言而喻。
诚然,在学科史上,珀金斯并不是第一位质疑文学史"可能性"的学者。早在1949年,著名文学理论家热馁•韦列克(Wellek)已提出类似问题: "写作文学史-即写作一种同时是文学和历史的东西-可能吗?" 让人惊讶的是,韦列克对此问题当时给予否定回答,因为他尖锐地意识到"文学史"这一概念中的文学与史学之间不可调和的话语矛盾,且非常不满当时将文学作品分析象三明治似地夹在作者生平介绍和社会历史背景之间的所谓标准的文学史。此后,韦列克提出在当时也算耸人听闻的"对文学的攻击"和"文学史的衰落"等一些命题,预测了半个世纪来困恼美国文科领域的重重危机。以〈文学史过时了吗?〉为题的文章至少于1965年和1970年两度在美国学术界出现,著名学者们(如诺斯罗•弗莱[Frye])在80年代继续争论文学史的相关问题,而探讨"文学史不可能"和质问"什么是文学史"的文章在90年代仍见发表。正如韦列克和珀金斯的例子所示,倘若20世纪中叶的争论焦点是文学史的形式问题,20世纪末大家关注的则是文学史领域本身的意识形态以及如何重写文学史(尤其是多元文化的美国文学史)的问题。
我下文会介绍当年两个"重写文学史"的例子,但这里我应该说明,因为篇幅有限,本文无法仔细分析重思或重写文学史而产生的诸多概念、题材、体裁、意识形态及学术政治等方面的问题。在90年代中期主持美国比较文学学会的一个文学史研究项目时,玛利奥•瓦德斯(Valdés)与琳达•哈钦森(Hutchinson)认为,"重思意味着不仅再次思考,而且用新的方法思考。"他们根据费南•布罗戴尔(Braudel)取源于法国年鉴学派的史学方法,提出建构一种新的"比较的文学史":"既突出过去与现在相互阐释的辩证运动,又将文学研究推广到美学的和形式的语境以外,考虑相关的政治学、人类学、经济学、地理学、历史学、人口学和社会学的研究,以充分阐明某一文学的各种语境。" 换言之,比较的文学史(不仅仅是比较文学史)必须是跨学科的、整合学科间研究成果的巨大学术工程。

蓬勃发展中的电影史
我在这里想设立一个学科间的"比较的"框架,以突显近十多年来文学史和电影史所经历的截然相反的命运:文学史在许多场合被称为理论上"不可能的"研究,而电影史却在同一时期突飞猛进。1998年底,一位资深影评人在发行甚广的美国《高等教育报》上撰文,表示对欧美电影研究领域(特别是70年代以来所谓"反美学的电影理论")的总体的不满,但他却也欣喜地注意到90年代电影史(尤其是早期电影史)的茁壮成长。考虑到美国的文学研究和电影研究在学科发展时同样都受到旧历史主义和(后)结构主义的巨大影响,到底是什么造成这史学在这两个学科的迥然不同的命运呢?有的学者猜测,是电影生产和电影工业的物质基础使电影学者对他们的研究对象充满信心。但我认为这里的原因远远超出以机构为基础的简单的历史解释,而与许多其他综合因素相关,如文学史和电影史学者对他们的研究和对象的不同认识,或文学研究和电影研究在欧美学界创建和发展的不同背景(前者为欧洲殖民主义扩张的鼎盛时期,后者为美国国内外危机重重的越战时期)。为了进一步探讨两个学科的异同,我这里简要回顾一下电影学科的发展。
罗伯特•斯克拉(Sklar)在1990年概述欧美电影研究这一学科的兴起时,将电影学者分成三代人:第一代是自学的、非学术的学者,他们有着新闻、档案、电影制作和电影推销的背景,于60年代起在大学教授电影课程;第二代是学界培养的人文学科(尤其是文学、哲学和艺术史学)的学者,他们的研究涉及电影,进而在70年代起利用创办学术杂志和建立研究生班,开始巩固电影研究这一新的学科机构;第三代是电影研究的博士,他们既是电影理论专家,有富有电影作品和电影工业方面的知识,因此在80年代将电影研究推向新的高潮。第一代学者(以及他们的前辈)的电影史大多为电影工业内部知情者的故事,奇闻甚多,但例证贫乏。按达德利•安德鲁(Andrew)分析,"无论写作好坏,这些电影史本质上是电影发明家、商人、导演和作品的编年史。" 许多第二代学者遵循60和70年代盛行的"导演论"而编写研究经典杰作的"美学的电影史"。作为导演论方法的代言人,杰拉•玛斯特(Mast)无意掩饰自己的电影史观深受当时标准的文学史的写作影响,在其1976年出第二版的《电影简史》中指出,"正如一部小说史在某种程度上是重要小说的目录,一部戏剧史是重要戏剧的目录,一部作为艺术的电影史应该以重要影片为中心。" 对玛斯特而言,电影艺术乃是研究电影史中他称为"伟大的电影心智"的最重要的文本根据。
同于1976年,玛斯特将电影史分成三类:其一,他自己热衷的"艺术史";其二,他预计在80年代将成为主要电影史方法的"社会史";其三,将电影视为一个机器制作的、工业系统的、金融压力下的、集体合作的产品的"生产史"。此外,玛斯特还指出其他几类电影史,诸如电影风格、电影技术、电影从业者和电影思想等。 如果我们考察80年代出版的电影史(如大卫•波德维尔[Bordwell]等人的著作),不难发现玛斯特的电影史分类仍然行之有效,虽然电影思想史已经很少人问津。
应该注意,80年代许多第三代的电影史在本质上是修正性的。这种修正起源于学者们自70年代起对描述电影艺术的宏大、非凡的故事渐渐失去了信心,在学科史上与文学史同属一个观念转化的特殊时期,尽管这种转化的结果在两个学科截然相反。与文学领域的意识形态批评和主观反省相反,这个时期的电影学博士们开始淡化个人的趣味和判断,而在他们的"专业的"或"学术的"电影史中更多地采用实证主义的方法去对待证据和阐述。罗伯特•埃伦(Allen)与道格拉斯 •巩莫利(Gomery)合著、1985年出版的《电影史:理论与实践》即被认为是一个代表作,它成功地结合了电影史和标准社会史,给予电影史一种新的研究方法,因而标志了电影史的成熟。按约翰•贝尔滕(Belton)分析,第三代的灵感来源的一个主要渠道是让-路易•克莫里(Comolli)70年代的文章。克莫里拒绝了当时标准电影史中的目的论和进化论模式所产生的直线因果关系,提倡一种唯物主义的历史方法,"将历史视为由一系列非线性的断裂组成,这些断裂的不均匀的发展过程反映了现有的社会、经济、文化体制内潜在的矛盾。"
当然,修正性的电影史早在1985年就遭到挑战。菲利浦•贝克(Beck)指出,修正性的电影史不愿与当时的史学理论和实践的脱轨,而只关心电影学科内的、以往由于种种原因而造成不完善的或方法论上不严密的电影史。换言之,修正性的电影史只在自己的学科领域的安全界限内运作,虽然这一界限已扩大到包括近年来认为是相关的社会、经济因素。贝克斥责修正性的电影史不愿意在历史哲学的理论框架内探讨电影史的问题,因而使电影研究在70和80年代失去与其他学科的历史同行们一起探索理论问题的机会。
从学科史的角度看,也许电影史学者近几十年不愿意加入史学理论的探索,反而有意无意之间使电影史免遭类似文学史目前的"解体"命运。我认为,区分电影史和文学史的一个主要特点是电影史学科里持续的经验主义(empiricism)传统。即便电影史学者在为他们的研究方法辩护、或解释他们的历史发现的含义而愿意探索理论问题时,他们仍经常从他们或他们同行们的电影史研究中寻找例证。1978年,爱德华•布康姆(Buscombe)意识到电影研究领域虽有许多电影史学者,却没产生真正意义上的电影史,所以他呼吁大家一起努力,创造一种"电影史的科学"。他将这一"科学"定义成这么一种学科,"它首先确定自己的对象,然后对这一研究对象的性质和行为进行某些命题的表述。" 从布康姆的定义可以看出,电影史学者不愿跨出学科界限的意图早已深深印在电影史学初创时期的"理论纲领"里面。时至1981年,在英国的米德尔赛克郡工艺学院的国际电影史研讨会上,布康姆更清楚地表达了这种意图,认为研讨会最积极的成果之一是,"大家一致认识到,要使双方都行之有效,理论的和经验的研究应该同步开展。"
在《电影史》杂志1994年的一个专辑中,我们仍可看见电影史的理论研究中挥之不去的经验主义和实用主义的影子。主编鲍洛•坞萨伊(Usai)在提出"电影史的哲学假定是什么"这一确定电影史作为一个"科学的"学科的关键问题后,宣布该专辑的两个目的:其一,让作者"直截了当地"表明他们对与建构学科的方法相关的条件、挑战和缺陷的看法;其二,强调二十年来对电影史这一概念的相互矛盾的理解而产生的观点的多元性。在坞萨伊看来,一旦大家认清电影史的多元层面,电影史家即可理所当然地进行他们的研究,进而"满足他们未曾坦白地讲述故事的欲望"。
然而,仅仅用讲述故事的欲望尚不足以区分电影史和其他学科的历史,更不足以区分电影史的故事和其他类型的故事。这里的问题不在于讲述故事的"欲望" (即动机),而在于讲述"什么"(即主题)、"如何"讲述(即方法)、以及什么样的概念和意识形态模式(即语境)影响了电影史学者对主题和方法的选择。

整合学科的文化史
在1976年,玛斯特曾这样评述电影史写作中无法达到的"整体"概念:"电影史〔单数〕是永远写不出来的,我们不得不满足于电影的种种历史〔复数〕。" 1984年,理查德•埃伯(Abel)针对让•米特里(Mitry)提出的"严格意义上的电影史"提出类似的怀疑;米特里的电影史定义包罗万象,"同时是电影工业、电影技术、电影表达系统(或更精确地说是表义系统)和美学结构的,而一切都受经济、心理和文化力量约制的历史"。当然,尽管大家对整体电影史提出种种疑问,90年代仍有学者继续憧憬对电影的百科全书式的知识。巴巴拉•克林格(Klinger)1997年的一篇文章荣获美国电影研究会优秀论文奖,即是从接受的角度对电影史研究的全貌提出总体设想。
其实,早在1976年,玛斯特即曾怀疑历史整体的概念:"一部真正百科全书式的电影史将不是历史,而是百科全书。" 无独有偶,10多年后,在文学领域产生两部由众多学者集思广益而成的新的文学史巨著,它们恰恰就更象百科全书,而非传统意义上的历史:埃莫利•爱利尔特(Elliott)主编的《哥伦比亚美国文学史》(1987年)与德尼丝•荷里尔(Hollier)主编的《新法国文学史》(1989年),二者都不再构建文学的线性发展,而注重分辨历史上诸多的事件、瞬间、断裂,它们与文学或相关或无关,但本身却很重要,成为一个更大的历时和共时的意义结构的组成部分。鉴于二者都刻意避免连续性和一致性,珀金斯将它们归类于"百科全书式的"文学史,并冠于"后现代"的标签,给予全盘否定:"百科全书式在智力上是贫乏的... 因为它立志反映过去的多样性和异质性,不愿意组织过去,因此并不是历史。"
对珀金斯而言最具讽刺的是,爱利尔特已经预期百科全书式的文学史的一个特色即是"适当的后现代:它承认多样性、复杂性和矛盾性,并把它们变成文学史的结构原则,它因此放弃意见的统一和阐述的定论。" 与强调统一、均匀和功能性的"现代的"建筑相反,爱利尔特使用另一个建筑比喻来描述百科全书式的文学史:这种新的文学史设计一个供人探索的图书馆或艺术画廊,由诸多可以从不同入口进入的走廊组成,以求给读者一种同时看到协调和不协调的矛盾经验。爱利尔特的美国文学史因此分章讨论"文化的多样性"和"文学的多样性"(比如移民、新女性),并由不同学者概述各种少数族群的文学发展。同样,荷里尔的法国文学史旨在提供文学在其文化语境中的全景图样,这种语境包括音乐、绘画、政治等等。毫不奇怪,这部文学史收入安德鲁撰写的一节,〈1954:论法国电影的某种倾向〉,在某一特定时刻电影与文学的微妙关系则由读者细心揣摩。荷里尔这部强调间断和自我意识、怀疑自身程序的文学史,出版后被美国文科界影响盛广的《现代语言学会会刊》称为近年来新的、语言上敏感、体例上非线性的文学史中的"最高级的范本。"
80年代起,一些文学史和文化史的理论阐述




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