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一小包咖啡的高价，甚至能使敏感的卢梭与人绝交。那时的卢梭，被警察禁止了在咖啡馆露面，甚至朗读《忏悔录》。他正迷恋着东方，在旅途中总是打扮成异族，动辄对人使用穆斯林的术语问候。

不少学者早已意识到，"东亚"概念的形成纯粹是个"现代性事件"，是与"欧洲"乃至"西方"概念相对应而出现的，或毋宁说是在欧洲扩张的压力下所导致的一个"近代想象"，是西方地缘政治形塑出的世界空间图像的一个组成部分，而不具有疆域清晰和内涵明确的自足性。

我从前的学校教室里挂着一张《蒙娜·丽莎》，意大利文艺复兴时代的名画。先生说："注意那女人脸上的奇异的微笑。"的确是使人略感不安的美丽恍惚的笑，象是一刻也留它不住的，即使在我努力注意之际也滑了开去，使人无缘无故觉得失望。先生告诉我们，画师画这张图的时候曾经费尽心机搜罗了全世界各种罕异可爱的东西放在这女人面前，引她现出这样的笑容。我不喜欢这解释。绿毛龟，木乃伊的脚，机器玩具，倒不见得使人笑这样的笑。使人笑这样的笑，很难罢？可也说不定很容易。一个女人蓦地想到恋人的任何一个小动作，使他显得异常稚气，可爱又可怜，她突然充满了宽容，无限制地生长到自身之外去，荫庇了他的过去与将来，眼睛里就许有这样的苍茫的微笑。  《蒙娜·丽萨》的模特儿被考证出来，是个年轻的太太。也许她想起她的小孩今天早晨说的那句聪明的话--真是什么都懂得呢--到八月里才满四岁--就这样笑了起来，但又矜持着，因为画师在替她画像，贵妇人的笑是不作兴露牙齿的。  然而有个十九世纪的英国文人--是不是Walter de la Mare，记不清了--写了一篇文章关于《蒙娜·丽萨》，却说到鬼灵的智慧，深海底神秘的鱼藻。看到画，想做诗，我并不反对--好的艺术原该唤起观众各个人的创造性，给人的不应当是纯粹被动的欣赏--可是我憎恶那篇《蒙娜·丽萨》的说明，因为是有限制的说明，先读了说明再去看图画，就不由得要到女人眼睛里去找深海底的鱼影子。那样的华美的附会，似乎是增多，其实是减少了图画的意义。国文课本里还读到一篇《画记》，那却是非常简练，只去计算那些马，几匹站着，几匹卧着，中国画上题的诗词，也只能拿它当做字看，有时候的确字写得好，而且给了画图的结构一种脱略的，有意无意的均衡，成为中国画的特点。然而字句的本身对于图画总没有什么好影响，即使用的是极优美的成句，一经移植在画上，也觉得不妥当。  因此我现在写这篇文章关于我看到的图画，有点知法犯法的感觉，因为很难避免那种说明的态度--而对于一切好图画的说明，总是有限制的说明，但是临下笔的时候又觉得不必有那些顾忌。譬如朋友见面，问："这两天晚上月亮真好，你看见了没有？"那也很自然罢？  新近得到一本赛尚画册，有机会把赛尚的画看个仔细。以前虽然知道赛尚是现代画派第一个宗师，倒是对于他的徒子徒孙较感兴趣，像Gauguin，Van Gogh，Matisse，以至后来的Picasso，都是抓住了他的某一特点，把它发展到顶点，因此比较偏执，鲜明，引人入胜。而充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的赛尚，过去给我唯一的印象是杂志里复制得不很好的静物，几只灰色的苹果，下面衬着桌布，后面矗立着酒瓶，从苹果的处理中应当可以看得出他于线条之外怎样重新发现了"块"这样东西，但是我始终没大懂。我这里这本书名叫《赛尚与他的时代》，是日文的，所以我连每幅画的标题也弄不清楚。早期的肖像画中有两张成为值得注意的对比。一八六○年的一张，画的是个宽眉心大眼睛诗人样的人，云里雾里，暗金质的画面上只露出一部分的脸面与白领子。我不喜欢罗曼蒂克主义的传统，那种不求甚解的神秘，就象是把电灯开关一捻，将一种人造的月光照到任何事物身上，于是就有模糊的蓝色的美艳，有黑影，里头唧唧阁阁叫着兴奋与恐怖的虫与蛙。  再看一八六三年的一张画，里面也有一种奇异的，不安于现实的感觉，但不是那样廉价的诗意。这张画里我们看见一个大头的小小的人，年纪已在中年以上了，波鬈的淡色头发照当时的式样长长地分披着。他坐在高背靠椅上，流转的大眼睛显出老于世故的，轻蔑浮滑的和悦，高翘的仁丹胡子补足了那点笑意。然而这张画有点使人不放心，人体的比例整个地错误了，腿太短，臂膊太短，而两只悠悠下垂的手却又是很长，那白削的骨节与背后的花布椅套相衬下，产生一种微妙的，文明的恐怖。  一八六四年所作的僧侣肖像，是一个须眉浓鸷的人，白袍，白风兜，胸前垂下十字架，抱着胳膊，两只大手，手与脸的平面特别粗糙，隐现冰裂纹。整个的画面是单纯的灰与灰白，然而那严寒里没有凄楚，只有最基本的，人与风雹山河的苦斗。  欧洲文艺复兴以来许多宗教画最陈腐的题材，到了赛尚手里，却是大不相同了。"抱着基督尸身的圣母像"，实在使人诧异。圣母是最普通的妇人，清贫，论件计值地做点缝纫工作，灰了心，灰了头发，白鹰钩鼻子与紧闭的嘴里有四五十年来狭隘的痛苦。她并没有抱住基督，背过身去正在忙着一些什么，从她那暗色衣裳的折叠上可以闻得见捂着的贫穷的气味。抱着基督的倒是另一个屠夫样的壮大男子，石柱一般粗的手臂，秃了的头顶心雪白地连着阴森的脸，初看很可怕，多看了才觉得那残酷是有它的苦楚的背景的，也还是一个可同情的人。尤为奇怪的是基督本人，皮肤发黑，肌肉发达，脸色和平，伸长了腿，横贯整个的画面，他所有的只是图案美，似乎没有任何其他意义。  《散步的人》，一个高些，戴着绅士气的高帽子，一个矮些的比较像武人，头戴卷檐大毡帽，脚踏长统皮靴，手扶司的克。那炎热的下午，草与树与淡色的房子蒸成一片雪亮的烟，两个散步的人衬衫里焖着一重重新的旧的汗味，但仍然领结打得齐齐整整，手挽着手，茫然地，好脾气地向我们走来，显得非常之楚楚可怜。  《野外风景》里的两个时髦男子的背影也给人同样的渺小可悲的感觉。主题却是两个时装妇女。这一类的格局又是一般学院派肖像画的滥调--满头珠钻，严妆的贵族妇人，昂然立在那里像一座小白山；背景略点缀些树木城堡，也许是她家世袭的采邑。然而这里的女人是绝对写实的。一个黑头发的支颐而坐，低额角，壮健，世俗，有一种世俗的伶俐。一个黄头发的多了一点高尚的做作，斜欠身子站着，卖弄着长尾巴的鸟一般的层叠的裙幅，将面颊偎着皮手笼，眉目冲淡的脸上有一种朦胧的诗意。把这样的两个女人放在落荒的地方，风吹着远远的一面大旗，是奇怪的，使人想起近几时的超写实派，画一棵树，树顶上嵌着一支沙发椅，野外的日光照在碎花椅套上，梦一样的荒凉。赛尚没有把这种意境发展到它的尽头，因此更为醇厚可爱。  《牧歌》是水边的一群男女，蹲着、躺着，坐着，白的肉与白的衣衫，音乐一般地流过去，低回作U字形。转角上的一个双臂一伸，托住自己颈项的裸体女人，周身的肉都波动着，整个的画面有异光的宕漾。  题名《奥林匹亚》的一幅，想必是取材于希腊的神话。我不大懂，只喜欢中央的女像，那女人缩做一团睡着，那样肥大臃肿的腿股，然而仍然看得出来她是年轻坚实的。我不喜欢《圣安东尼之诱惑》，那似乎是他偏爱的题材，前后共画过两幅，前期的一张阴暗零乱，圣安东尼有着女人的乳房，梦幻中出现的女人却像一匹马，后期的一张则是淡而混乱。  《夏之一日》抓住了那种永久而又暂时的，日光照在身上的感觉。水边的小孩张着手，叉开腿站着，很高兴的样子，背影像个虾蟆。大日头下打着小伞的女人显得可笑。对岸有更多的游客，绿云样的树林子，淡蓝天窝着荷叶边的云，然而热，热到极点。小船的白帆发出熔铁的光，船夫，工人都烧得焦黑。  两个小孩的肖像，如果放在一起看，所表现的人性的对比是可惊的。手托着头的小孩，突出的脑门上闪着一大片光，一脸的聪明，疑问，调皮，刁泼，是人类最利害的一部分在那里往前挣。然而小孩毕竟是小孩，宽博的外套里露出一点白衬衫，是那样的一个小的白的，容易被摧毁的东西，到了一定的年纪，不安份的全都安份守已了，然而一下地就听话的也很多，象这里的另一个小朋友，一个光致致的小文明人，粥似地温柔，那凝视着你的大眼睛，于好意之中未尝没有些小奸小坏，虽然那小奸小坏是可以完全被忽视的，因为他不中用，没出息，三心两意，歪着脸。  在笔法方面，前一张似乎已经是简无可简了，但是因为要表示那小孩的错杂的灵光，于大块着色中还是有错杂的笔触，到了七年后的那张孩子的肖像，那几乎全是大块的平面了。但是多么充实的平面！  有个名叫"却凯"的人，（根据日文翻译出来，音恐怕不准）想必是赛尚的朋友，这里共有他的两张画像。我们第一次看见他的时候，已经是老糊涂模样，哆着嘴，跷着腿坐在椅上，一只手搭在椅背上，十指交叉，从头顶到鞋袜，都用颤抖狐疑的光影表现他的畏怯，唠叨，琐碎。显然，这人经过了许多事，可是不曾悟出一条道理来，因此很着慌，但同时自以为富有经验，在年高德劭的石牌楼底下一立，也会教训人了。这里的讽刺并不缺少温情，但在九年后的一张画像里，这温情扩张开来，成为最细腻的爱抚，这一次他坐在户外，以繁密的树叶为背景，一样是白头发，瘦长条子，人显得年轻了许多。他对于一切事物以不明了而引起的惶恐，现在混成一片大的迷惑，因为广大，反而平静下来了，低垂的眼睛里有那样的忧伤，惆怅，退休；瘪进去的小嘴带着微笑，是个愉快的早晨罢，在夏天的花园里。这张画一笔一笔里都有爱，对于这人的，这人对于人生的留恋。  对现代画中夸张扭曲的线条感兴趣的人，可以特别注意那只放大了的，去了主角的手。  画家的太太的几张肖像里也可以看得出有意义的心理变迁。最早的一张，是把传统故事中的两个恋人来作画题的，但是我们参考后来的肖像，知道那女人的脸与他太太有许多相似之处。很明显地，这里的主题就是画家本人的恋爱。背景是罗曼蒂克的，湖岸上生着芦苇一类的植物，清晓的阳光照在女人的白头巾上，有着"蒹葭苍苍，白露为霜"的情味。女人把一只手按在男人赤膊的肩头，她本底子是浅薄的，她的善也只限于守规矩，但是恋爱的太阳照到她身上的时候，她在那一刹那变得宽厚聪明起来，似乎什么都懂得了，而且感动得眼里有泪光。画家要她这样，就使她成为这样，他把自己反倒画成一个被动的，附属的，没有个性的青年，垂着头坐在她脚下，接受她的慈悲，他整个的形体仿佛比她小一号。  赛尚的太太第一次在他画里出现，是这样的一个方圆脸盘，有着微凸的大眼睛，一切都很淡薄的少女，大约经过严厉的中等家庭教育，因此极拘谨，但在恋爱中感染了画家的理想，把他们的关系神圣化了。  她第二次出现，着实使人吃惊。想是多年以后了，她坐在一张乌云似的赫赫展开的旧绒沙发上，低着头缝衣服，眼泡突出，鼻子比前尖削了。下巴更方，显得意志坚强，铁打的紧紧束起的发髻，洋铁皮一般硬的衣领衣袖，背后看得见房门，生硬的长方块，门上安着锁；墙上糊的花纸，纸上的花，一个个的也是小铁十字架；铁打的妇德，永生永世的微笑的忍耐--做一个穷艺术家的太太不是容易的罢？而这一切都是一点一点来的--人生真是可怕的东西呀！  然而五年后赛尚又画他的太太，却是在柔情的顷刻间抓住了她。她披散着头发，穿的也许是寝衣，缎子的，软而亮的宽条纹的直流，支持不住她。她偏着头，沉沉地想着她的心事，回忆使她年轻了。当然年轻人的眼睛里没有那样的凄哀。为理想而吃苦的人，后来发现那理想剩下很少很少，而那一点又那么渺茫，可是因为当中吃过苦，所保留的一点反而比从前好了，象远处飘来的音乐，原来很单纯的调子，混入了大地与季节的鼻息。  然而这神情到底是暂时的。在另一张肖像里，她头发看上去仿佛截短了，象个男孩子，脸面也使人想起一个饱经风霜的孩子，有一种老得太早的感觉。下巴向前伸，那尖尖的半侧面像个锈黑的小洋刀，才切过苹果，上面腻着酸汁。她还是微笑着，眼睛里有惨淡的勇敢--应当是悲壮的，但是悲壮是英雄的事，她只做得到惨淡。  再看另一张，那更不愉快了。画家的夫人坐在他的画室里，头上斜吊着鲜艳的花布帘幕，墙上有日影，可是这里的光亮不是她的，她只是厨房里的妇人。她穿着油腻的暗色衣裳，手里捏着的也许是手帕，但从她捏着它的姿势上看来，那应当是一块抹布。她大约正在操作，他叫她来做模特儿，她就像敷衍小孩子似的，来坐一会儿。这些年来她一直微笑着，现在这画家也得承认了--是这样的疲乏，粗蠢，散漫的微笑。那吃苦耐劳的脸上已经很少女性的成份了，一只眉毛高些，好像是失望后的讽刺，实在还是极度熟悉之后的温情。要细看才看得出。  赛尚夫人最后的一张肖像是热闹鲜明的。她坐在阳光照射下的花园里，花花草草与白色的路上腾起春夏的烟尘。她穿着礼拜天最考究的衣裙，鲸鱼骨束腰带紧匝着她，她恢复了少妇的体格，两只手伸出来也有着结实可爱的手腕。然而背后的春天与她无关。画家的环境渐渐好了，苦日子已经成了过去，可是苦日子里熬炼出来的她反觉过不惯。她脸上的愉快是没有内容的愉快。去掉那鲜丽的前景，人脸上的愉快就变得出奇地空洞，简至近于痴呆。  看过赛尚夫人那样的贤妻，再看到一个自私的女人，反倒有一种松快的感觉。《戴着包头与皮围巾的女人》，苍白的长脸长鼻子，大眼睛里有阴冷的魅惑，还带着城里人下乡的那种不屑的神气。也许是个贵妇，也许是个具有贵妇风度的女骗子。  叫做《塑像》的一张画，不多的几笔就表达出那坚致酸硬的，石头的特殊的感觉。图画不能比这更为接近塑像了。原意是否讽刺，不得而知，据我看来却有点讽刺的感觉--那典型的小孩塑像，用肥胖的突出的腮，突出的肚子与筋络来表示神一般的健康与活力，结果却表示了贪嗔，骄纵，过度的酒色财气，和神差得很远，和孩子差得更远了。  此外有许多以集团出浴为题材的，都是在水边林下，有时候是清一色的男子，但以女子居多，似乎注重在难画的姿势与人体的图案美的布置，尤其是最后的一张《水沿的女人们》，人体的表现逐渐抽象化了，开了后世立体派的风气。《谢肉祭》的素描有两张，画的大约是狂欢节男女间公开的追逐。空气混乱，所以笔法也乱得很，只看得出一点：一切女人的肚子都比男人大。  《谢肉祭最后之日》却是一张杰作。两个浪子，打扮做小丑模样，大玩了一通回来了，一个挟着手杖，一个立脚不稳，弯腰撑着膝盖，身段还是很俏皮，但他们走的是下山路。所有的线条都是倾斜的，空气是满足了欲望之后的松弛。"谢肉祭"是古典的风俗，久已失传了，可是这里两个人的面部表情却非常之普遍，佻，简单的自信，小聪明，无情也无味。《头盖骨与青年》画着一个正在长大的学生坐在一张小桌子旁边，膝盖紧抵桌腿，仿佛挤不下，处处手干格不入。学生的脸的确是个学生，顽皮，好问，有许多空想，不大看得起人。廉价的荷叶边桌子，可以想象那水浪形的边缘嵌在肉上的感觉。桌上放着书、尺，骷髅头压着纸。医学上所用的骷髅是极亲切的东西、很家常、尤其是学生时代的家常，象出了汗的脚闷在篮球鞋里的气味。  描写老年有《戴着荷叶边帽子的妇人》，她垂着头坐在那里数她的念珠，帽子底下露出狐狸样的脸，人性已经死去了大部分，剩下的只有贪婪，又没有气力去偷，抢，囤，因此心里时刻不安；她念经不像是为了求安静，也不像是为了天国的理想，仅仅是数点手里咭唎咕碌的小硬核，数着眼面前的东西，她和它们在一起的日子也不久长了，她也不能拿它们怎样，只能东舐舐，西舐舐，使得什么上头都沾上一层腥液。  赛尚本人的老年就不像这样。他的末一张自画像，戴着花花公子式歪在一边的"打鸟帽"，养着白胡须，高挑的细眉毛，脸上也有一种世事洞明的奸滑，但是那眼睛里的微笑非常可爱，仿佛说：看开了，这世界没有我也会有春天来到。--老年不可爱，但是老年人有许多可爱的。风景画里我最喜欢那张《破屋》，是中午的太阳下的一座白房子，有一只独眼样的黑洞洞的窗；从屋顶上往下裂开一条大缝，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已经看不大见了，四下里生着高高下下的草，在日光中极淡极淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起"长安古道音尘绝，音尘绝--西风残照，汉家陵阙。"可是这里并没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。 收入《流言》，1944年12月中国科学公司初版

学科综述

龙应台一旦写到北京，永远都忘不了集权这个标签，这篇文章秉承龙氏风格，明写北京，实赞台北。

本文讨论图像的解读与误读，以福柯《词与物》一书的第一章《宫娥》为讨论的文本，指出福柯解读委拉斯开兹绘画作品《宫娥》的目的，是要通过探讨凝视问题，来解构再现的视觉秩序。然而，由于《词与物》之中文译者的误读，福柯的关键词"凝视"与"再现"在汉译本中付诸阙如。关键词的缺失，使福柯的论题与观点均受损害，而读者更被误导。本文不是讨论翻译问题的文章，而是一篇阐释福柯解读图像的文章。为了对中文译者表示尊重，本文不提译者之名，也不提译著的出版者和出版年月。一、福柯读图的关键词在当代视觉文化研究中，图像是供人阅读的文本。福柯在《词与物》的第一章里解读17世纪西班牙画家委拉斯开兹的《宫娥》绘画，大致遵循了四个读图步骤：一是描述读画所见，二是阐述画中图像，三是诠释画中的凝视和再现问题，四是对自己的诠释进行理论升华(请注意此处使用的几个动词有所不同)。在这四个步骤中，阐述和诠释的分量较大。福柯的阐述起自解读式描述，然后结于归纳，并准备对图像进行诠释。诠释是阐述的延续和深化，若说阐述偏重视觉分析，那么诠释便偏重理论提升。福柯的阐述与诠释并非仅仅探讨《宫娥》中图像的含义或象征寓意，而更主要的是借助解读《宫娥》图像来书写他自己对再现之视觉秩序的见解。《词与物》第一章《宫娥》分两节，在第一节中，福柯首先描述了作为画中人的画家委拉斯开兹，聚焦于画中的画家与画中画的视觉关系，以及画家与《宫娥》一画的视觉关系，并从中引出了凝视问题。福柯阐述了凝视过程中的看与被看，以及二者的互动与转化。例如，画中的画家正看着画外的某处或某人，同时也被画外的某人所凝视。凝视的此种多重性使往复再现成为可能，因此凝视具有潜在的解构功能。接着，福柯的描述和阐述从画中的画家转向画中背景的墙面。墙上有面镜子，映照出国王夫妇，他们正在凝视画中的一切，包括画中的画家。由于镜中人的实际位置是在镜子的对面，也即我们看画人所处的位置，所以镜中人也在凝视镜子旁边的小门和门口的人。我们看画便知，门口那个人与国王夫妇相对，他从对面凝视着画中的一切，并与国王夫妇形成对视。镜子的话题是前面凝视话题的逻辑延伸，并从凝视的多重性而引出了往复再现的话题。在此，福柯试图找到一个类似于语言叙事中第三人称的全知全能视角，这在《宫娥》中该是视觉观照的原始起点，即：是谁从什么角度最先进行观照，并以这个观照的起点来构成画中凝视的视觉秩序。占据这观照起点的人，第一种可能是镜中的国王夫妇，他们在画外，正在凝视画中的场景，包括画家。然而，他们是委拉斯开兹正在描绘的模特，他们在凝视画家的同时，既被画家所凝视，更被画家所描绘(尽管我们只能看见那幅画的背面)。而且，国王夫妇的镜像也出现在画中(他们的镜像极可能就是画家正在绘制的画，或是其局部)，他们得以被我们这些画外的观画者所看见。因此，他们不太可能是观照的原始起点。第二种可能性是画中背景门口的那个人，但他却在国王夫妇的视界内，因而也不太可能是观照的原始起点。第三，会不会是画中的画家?也不太会，因为国王夫妇看见了他，他们(画家与被画的国王夫妇)的对视是共时的，除非画家隐藏起来，只看而不被看。这就是说，《宫娥》一画并没有原始的观照起点，没有全知全能的原初视角，于是，《宫娥》的再现便难以构建一个有序的视觉关系。这样，利用画中的镜子，福柯便有机会指出再现的往复，例如画家与国王夫妇相互看与被看，并进而质疑《宫娥》画面的再现秩序。对作为读画者的福柯来说，《宫娥》的画面(承载绘画作品的画布表面)可以看成是镜面，与画中背景里的镜子遥相呼应，于是整个画中的场景便也可看成是镜像。这样，《宫娥》一画就涉及了多面镜子的互映和相互包含，而这个互映的过程无穷无尽。在此，究竟是谁在看谁、谁又被看、谁在再现谁、谁又被再现，便成了一个永无终极答案的往复问题，福柯由此而指出了再现的无起点和不确定性，是为对图像再现之视觉秩序的解构。《宫娥》第二节是第一节的顺延和展开，福柯的图像阅读从前面的描述和阐述，延伸到了对再现问题的诠释和理论升华。第二节一开始，福柯就以画中人物的姓名来引出符号的能指和所指问题。在《宫娥》中，这涉及文字与图像的关系，类似于中国古代文论中"言"与"象"的问题。这个问题的要害在于"言不尽象"，或象在言外、意在言外。为了说明这个问题，福柯进一步探讨了画中镜子的再现功能，强调了往复再现中多重凝视造成的观照不确定性。至此，福柯的诠释渐入理论总结阶段，他从图像观照的起点问题出发，以镜中的国王夫妇来讨论视觉观照的原始视角，并推及观照者的在场与不在场问题，由此说明凝视互动中再现的不全面、不可靠、不确定，从而完成了对再现的解构。福柯《词与物》的第一章《宫娥》这样结尾：最后，再现不再受制于被再现者，于是，再现得以成为纯粹形式的再现[ Michele Foucault. Les Mots et les Choeses. Paris: Gallimard, 1966, 2008, p.31. The Order of Things. London: Tavistock, 1970, p. 16.]。在再现的纯粹形式中，内容已被消解，所以有学者欲将福柯归类为后结构主义者(post-structuralist)，但福柯自己却不承认。然而，尽管《词与物》是福柯的早期著作，初版于1966年，那时解构主义尚未流行，但福柯的学术思想却已具有了解构意向。洞悉了这解构的意向，我们便不难理解，福柯解读《宫娥》图像时所使用的关键词是凝视与再现，即多重凝视与往复再现，这二者的关系即是福柯《词与物》第一章的主要论题。 二、解构视觉秩序我们从关键词"凝视"和"再现"的关系可以看出，福柯解读《宫娥》的目的是要通过多重凝视来指出再现的往复，进而解构再现的秩序。福柯之所以能够如此，是因为他看到并利用了多重凝视和往复再现中潜在的悖论。这一悖论便是符号学中能指与所指的分离，这在他随后写作的相关著述《这不是一支烟斗》里有精到的论述。什么是再现的秩序?《宫娥》这样的古典式绘画遵循了古希腊以来的再现原则，这就是在画面上模仿并复制事物的视觉外观，即所谓表象，福柯称之为"相似性"(similitudes/resemblance)。按照这样的原则来构建的视觉秩序即是再现的秩序。在《词与物》第二章《世界的书写》中，福柯讨论了四种相似性，其中第二种为"模仿"(aemulatio)，有如复制镜像[ 同1，p. 34, 19.]。然而，委拉斯开兹不是一个机械的写实画家，他的《宫娥》不是要去简单地模仿一个场景，不是要去再现这个场景的表象，而是要思考和探索再现这一艺术行为。只不过，画家采用了视觉图像的方式来进行思考和探索，而福柯则采用了文字著述的方式。在《词与物》的第三章《再现》中，福柯讨论了17世纪的西班牙小说《堂吉诃德》，他以文学作品和小说的主人公为个案，指出符号能指和所指的分离，呼应并发展了他对再现之秩序的解构。福柯所解构的再现秩序，是《宫娥》在福柯眼中的视觉秩序，或曰视觉结构。我们看这幅画，首先注意到的视觉中心是小公主和宫娥。画中的小公主正在看着什么，但我们不知道被看者是谁，却看见她被宫娥所看，而宫娥和公主又被我们所看，这是第一组多重凝视。然后我们进一步看这幅画，看见公主与宫娥后面的画家，他也在看，我们同样不知被看者是谁，但我们可以发现，他正被那被看者所看，同时也被我们所看，这是第二组多重凝视。我们再进一步看这幅画，看见了画中背景门口的那个人，他从与我们相反或相对的视角正在看着上述两组凝视，同时也被我们所看，更被画家所看的人看着，这是第三组多重凝视。最后我们看见了画中的镜子，发现小公主、画家、门口的人所看的可能都是镜中人，而镜中人也正在看着他们，这是第四组多重凝视。在每组凝视之内存在看与被看的互动，而在各组凝视之间，也同样存在看与被看的互动。在福柯所看见的《宫娥》中，所有这一切视觉关系，都因再现的秩序而获得了一种视觉关系，即凝视的内在结构。然而，如果说镜中的国王夫妇是画外人，他们可以从第三人称的视角来通观画中的一切，那么镜子的作用便十分重要，因为镜子将画外人拉进了画里，使镜中人得以被看，既被画中人所看，也被我们这些真正的画外人所看。这时，如果我们退后一步，将委拉斯开兹的《宫娥》画面看作一面镜子，那么如前所述，这位画家用写实主义手法来再现了自己的画室场景，他描绘的是一幅镜像。这幅镜像不再是写实主义的，而是超现实的，它超越时空，将20世纪中期的福柯和我们这些21世纪的看画人，一并拉入17世纪的西班牙皇宫，让我们站在国王和王后的位置上来看画家的工作场景。在此，上述四组凝视的交织使这幅画的载荷大增，平面的镜像不仅获得了透视的深度，而且超越视觉空间而赋予作品以历史的哲学内涵，即语言学和符号学的能指与所指的含义。换言之，在福柯看来，这是一幅关于绘画的绘画，是关于看与被看的绘画，是关于凝视和再现的绘画，是可以解构凝视和再现的绘画。就此，经过福柯的解读，委拉斯开兹的《宫娥》便不再是一件写实主义的单纯的再现式绘画。我们在上述讨论中看到，福柯《词与物》第一章讨论委拉斯开兹的《宫娥》，主要讲两个问题：凝视过程中看与被看的互动、再现过程中镜像与画面的相互观照。在此，"凝视"和"再现"是福柯读图文本的两个关键词，是我们理解福柯关于图像阅读的专门术语和理论概念。这两个问题的内在联系，是福柯对事物之秩序的重新审视，是他对视觉再现之确定性的质疑。在这样的语境中重读法文原版和英译本，我们看到"凝视"与"再现"二词通篇都是，有时是作为普通术语，有时是作为专门术语和学术概念。可是我们阅读中文译本，却见不到 "凝视"和"再现"二词。汉译本中关键词的缺失，使文本与语境关系失谐，使福柯的论题晦涩难解。而汉译本用"目光"和"表象"来替换这两个专门术语，更误导了读者，使读者以为福柯读图的关注点不是凝视和再现。三、"凝视"的缺失 在法语中，福柯"凝视"的原文是regard，可用作普通术语，意为目光、观看、注视之类，也用作文化研究的专门术语，意为凝视。在英语中，福柯认可的翻译是gaze，名词与动词两用，也是当代文化研究和批评理论的专用概念。在福柯《词与物》中文译本中，译者没有认识到"凝视"是个专门术语和概念，结果一律当成普通词汇处理，造成了误译，使中文译本缺失"凝视"这一关键词，更缺失"凝视"的论题。我们先看"凝视"作为关键词的缺失。一打开福柯的书，在中译本第一章第一节第一自然段，我们就读到了这样的译文："画家在他的画布前站得稍稍靠后一些。他看着他的模特儿;也许，他在考虑是否增加最后修饰的几笔，但也有可能他的第一笔还没有落下。握着刷子的手臂向左倾斜着，朝着调色板的方向;它一时停在画布与颜料之间。熟练的手被画家的目光悬住了;这种目光反过来也落在已决定的姿势上。在精美的刷子尖与刚毅的目光之间，一幅场景将展现出来"[ 福柯《词与物》中译本，第3页。]。且不说这段译文中其它词语的错译(如"刷子"应为"画笔")，就说关键词"凝视"(regard/gaze)，此词在法文原文和英文译本中连续出现了三次，涉及凝视者与被凝视者的互动和相互转化关系。但是，在中文译本里"凝视"完全缺失，代之以普通词语"目光"。结果，福柯在《词与物》开篇所用的关键词及主要概念付诸阙如，这误导了中文读者对福科论题的把握。我们接着再读福柯《词与物》第一章《宫娥》第一节第四自然段，福柯继续讨论画家的凝视，但中译本里却没有这个关键词："尽管我们被这个目光所注视，但也被它所忽视，......。但是，反过来说，画家的目光，因投向油画以外的自己正面对着的空虚，所以，凡是存在着多少目击者，它都把他们当作模特加以接受;在这个确切的但中立的场所，注视者与被注视者不停地交换。任何目光都是不稳定的，......，主体和客体、目击者和模特无止境地颠倒自己的角色"[ 同3，第5页。]。我们且不论这段汉译的语法缺陷和别扭的文句，也暂且不论词语的错译(如"目击者"应为"看画者")。参照法文原版和英文译本，我们可知福柯在此进一步讨论凝视关系，即看与被看的互动，涉及画家、模特和看画者在相互凝视中发生的角色互换，旨在说明凝视的不确定性，这为后面解构再现埋下了伏笔。在这段引文的法文原文中，作为专门术语的regard(凝视)出现了四次，regardant(凝视者)和regarde(被凝视者)各出现了一次。在英文译本中，相应的专门术语gaze也出现了四次。英译者对"凝视者"和"被凝视者"作了变通处理，用observer(观察者)和observed(被观察者)来翻译对应的法文。在汉译本中，译者用了四个"目光"来翻译法语和英语中对应的regard/gaze，未用"凝视"。其实，汉译者已经使用了"注视者"和"被注视者"来翻译regardant/observer和regarde/observed，但却终于未能再进一步，结果，"凝视"概念仍然付诸阙如。在福柯法文原版的整个第一章第一节，regard及其变化形式至少出现了31次，有普通词语和专门术语二者。因此，英译本按词性和语境来选用不同的替换词进行变通，将作为专业术语的regard译为gaze，此词仅在第一章第一节中就至少出现16次。汉译者也有变通，中文"凝视"在《词与物》第一章出现过两次，但从上下文判断，这仅有的两次都是作为替换词的普通词语，并非专业术语，没有继续使用，因而可以忽略不计，而其余则译作"目光"之类，未译作"凝视"。有了这样的认知，于是我们就可以再看"凝视"作为论题的缺失。在西方当代学术中，尤其是在文化研究和批评理论中，"凝视"是个大话题，其最大的理论源头乃福柯与法国心理学家拉康的著述。作为当代美术中的批评术语和文化研究中的学术概念，"凝视"指相对较长时间的注视，注视的目光含有知识和权利的蕴意，隐藏着身份、权力、欲望、操控等政治内涵，"凝视"因此而成为以身份问题为要义的文化概念[ Margaret Olin "Gaze" in Robert S. Nelson and Richard Shiff, eds. Critical Terms for Art History. Chicago: University of Chicago Press, 1996, p. 209.]。国内学术界对"凝视"已有大量讨论，此话题早已不是鲜为人知的新话题。关于福柯之"凝视"与拉康之"凝视"的内在联系，我们可读国内学者吴琼的论述。这位学者选编了一部译文集《凝视的快感：电影文本的精神分析》，她在文集序言《视觉性与视觉文化》中这样阐释拉康的"凝视"："在他看来，'凝视'不仅是主体对物或他者的看，而且也是作为欲望对象的他者对主体的注视，是主体的看与他者的注视的一种相互作用，是主体在'异形'之他者的凝视中的一种定位。因此，凝视与其说是主体对自身的一种认知和确证，不如说是主体对他者的欲望之网的一种沉陷。凝视指一种统治力量和控制力量，是看与被看的辩证交织，是他者的视线对主体欲望的捕捉。传统的视觉中心主义所构建的中心化主体就在这种视线的编织中塌陷了。"[ 吴琼编《凝视德快感：电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版社2005年版，第8页。]虽然这是阐释拉康，但却可以看成是对福柯解读《宫娥》的解说，尤其是引语中的最后一句，更可看成是对福柯的精到总结。《词与物》是福柯的早期作品，他那时对凝视问题的研究，尚属形式主义，但他对《宫娥》的阐述，却也同时预示了对形式主义局限的突破。这突破首先表现在凝视过程中看与被看的相互转化关系，这既是视觉交流和传播，也是凝视者在视觉交流和传播过程中对自我身份的探索，也即究竟谁在凝视的问题，这就是福柯在解读《宫娥》时所探讨的视觉观照的原始起点问题。到60年代后期，有学者将看与被看的问题发挥为视觉交流的社会关系问题[ Michael Fried "Art and Objecthood" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 822.]，而在70年代中期，更有女性主义学者在电影研究中引入拉康的精神分析理论，从而将视觉交流引申到性和政治方面[ Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 963.]。到70年代后期，福柯本人果然超越形式主义而走向了社会政治，他在1977年的著述《全视》(Panopticism)中，从社会控制的角度看待政府对公民(群体和个人)的监视，从而给凝视概念涂上了强烈的政治色彩。其次，福柯对形式主义局限的突破，还在于他将"凝视"和"再现"联系起来，虽然他在讨论《宫娥》时解构了再现，但在解构的过程中却以"凝视"而将再现者和被再现者联系起来。正是因为"凝视"的此种作用，再现者和被再现者的相互转化关系才变得重要，也正因为此，"凝视"在再现者、再现、被再现者、被再现的往复过程中，才成为一个关键环节。关键词的缺失，造成论题的缺失。我们阅读《词与物》的中文译本，能够读出福柯是在讲看与被看的问题，但由于关键词的缺失，读者始终无力捅破那最后一层薄薄的窗户纸，不能读出福柯论述的问题就是凝视。于是，福柯对《宫娥》图像的解读，便与当代学术失去了一个重要的关联。四、"再现"的缺损 福柯的凝视直接关涉再现问题，而在《词与物》的中文译本中"再现"也不幸缺失。我们先看作为关键词的"再现"的缺失。福柯的"再现"为representation，法语英语拼写相同，这既是当代批评理论的专用术语，也是后现代文化理论的一个重要概念。《词与物》的中文译者意识到了这是一个专门术语和理论概念，但却不知道中国学术界的通常译法，于是一律译成汉语名词"表象"，同时又将这一汉语名词错当动词使用。在法文原著和英文译本中，福柯的"再现"至少有三种语法形式，除名词外，还有动词representer/represent和动词被动式represente/represented。汉语的"再现"既是名词也是动词，还有被动式"被再现"和被动式形容词"被再现的"。相反，汉语"表象"仅仅是名词，虽然可以用来指称再现的结果，但不能用作动词和被动式，不能指称再现的动作和行为过程。可是在《词与物》的汉译本中，因译者将"再现"误译为"表象"，结果只能违反汉语语法规则和逻辑，而将"表象"用作动词，甚至出现了"被表象的"之类文理不通的译文。且读这样一句译文："在油画中被表象的所有表象中间，这是唯一看得见的表象;但是没有一个人在注视它"[ 同3，第9页。]。这句引语的法文原文是"De toutes les representations que represente le tableau, il est la seule visible; mais nul ne le regarde"[ 同1，第23页。]，而福柯亲自认可的英文翻译则是"Of all the representations represented in the picture this is the only one visible; but no one is looking at it"[ Michel Foucault. The Order of Things: an archaeology of the human science. London: Tavistock, 1970, p. 7.]，此句的关键词是representation(再现),中译本却用"表象"，语句文理不通，含义不明。在《词与物》第一章《宫娥》里，"再现"一词贯通全章，但汉译本里却踪影全无。且读《宫娥》中文译本第二节的最后自然段，福柯在此完成了对"再现"的解构："也许，在委拉斯开兹的这幅油画中，似乎存在着古典表象之表象和它敞开的空间的限定。事实上，在这里，表象着手在自己的所有要素中表象自己，.....。但是在由表象既汇集又加以散播的这个弥散性中，存在着一个从四面八方都急切地得到指明的基本的虚空：表象的基础必定消失了，与表象相似的那个人消失了，认为表象只是一种相似性的人也消失了。这个主体，----是同一个主体，被消除了。因最终从束缚自己的那种关系中解放出来，表象就能作为纯表象出现"[ 同3，第21页。]。同样，我们暂且不论这段汉译的语法缺陷和诘屈聱牙的文句而给读者造成的阅读困难和理解障碍。这一段是《宫娥》章的结尾，卒章显其意，福柯解构了古典的再现概念，预示了后现代的再现概念。之所以这样说，首先是因为《宫娥》一画的再现是往复再现，也即后现代所说的自我引证式再现(即便委拉斯开兹没有此意，福柯却有此意);其次，画中被再现的场景涉及镜像，并在看与被看的凝视转换过程中消失了，画中被再现的人与物其实空空荡荡，一片虚无。于是到了最后，再现不涉任何被再现者，而成为一种纯粹形式的再现，是为再现的无序之序。可是阅读汉语译文，读者难于明白福柯究竟在说什么，因为译者将"再现"一律译作"表象"。在哲学界和美学界，有人将欧洲古典哲学里的representation 译为"表象"或"表征"，在文学界和美术界，此词多译为"再现"。从艺术分类角度说，有具象绘画与抽象绘画，还有表现式绘画与再现式绘画，但没有"表象绘画"。在艺术研究中这个词通常都译为"再现"，例如写实主义的"再现式绘画"，决不会译成"表象式绘画"。在此，"再现"的缺失已不仅仅是一个关键词的缺失，而是论题的缺损。在西方当代学术中，尤其是在文化研究和批评理论中，再现是个大话题。作为动词，"再现"的本义是指用文学语言或艺术图像来构建一个形象，并指称或代表某一客观存在的物象，即所谓古典再现。作为名词，"再现"是那一客观物象在文学作品中的语言呈现或在艺术作品中的视觉呈现，这是再现行为的结果。在用作名词的情况下"再现"也可称为"表象"，但"表象"只涉再现的结果，此词不能有效揭示再现的行为以及表象与这行为的关系。再现的过程，涉及被再现的客观物象，涉及再现者对这一物象的视觉感知，以及画家在画布上对这一感知的视觉呈现。当代视觉文化研究和批评理论所关注的再现问题首先是，由于画家对客观物象的视觉感知是个人化的，于是这一客观物象在画家头脑里的心象(mental image)便面临了准确性甚至真伪性的质疑。其次，当代批评理论所质疑的另一问题是：画家呈现在画布上的视觉图像，究竟是他头脑里的那个可靠性尚未获得确认的心理图像，还是他双眼所见的那个客观物象?这些质疑可以追溯到古希腊时期柏拉图的模仿说，及其有关"理式"的拷问。柏拉图认为，艺术的再现是不真实的，与真理隔着三层。到了20世纪，尤其是20世纪中期结构主义兴盛之时，学者们从语言学和符号学角度来研究再现问题，借助语言表述的悖论，探讨再现的往复。福柯的《词与物》出版后，其往复再现之说引起了比利时超现实主义画家马格利特的注意，二人通信讨论再现问题，特别是视觉再现与语言再现的关系。同时，福柯对马格利特的《这不是一支烟斗》等绘画作品也表现出极大兴趣，他从画中看到了符号之能指与所指的分离，于是就马格利特的绘画而写出了一系列探讨再现问题的文章，这些文章后来集为小册子《这不是一支烟斗》出版，其主旨仍是对再现的解构[ 关于福柯在《这不是一支烟斗》中对再现问题的研究，可参见拙著《世纪末的艺术反思：西方后现代主义与中国当代美术的文化比较》，上海文艺出版社1998年版，第272-273页。]。从翻译的角度说，尽管"再现"的误译仅是低级的技术性问题，应该无伤大雅，但是，误译来自译者的误读，对读者会产生误导，尤其从理论角度说，这会是极大的误导。福柯在《词与物》的"前言"中讲了他写作这本书的起因：博尔赫斯所引的中国古代百科全书的分类方法，因不合西方逻辑思维而显得怪异，但也反衬出了西方思维方式的局限，这使福柯有了探讨事物的秩序之"无序"的念头。欧洲传统的视觉艺术，是一种有序的再现，即古希腊哲学所说的"模仿"。在这样的语境中细读福柯论《宫娥》，我们可以读出他的主旨是借"凝视"而讨论再现问题，是通过讨论画中的多重凝视来阐述再现的往复，进而解构视觉再现，指出再现的无序。在《词与物》的中文译本中，由于关键词"再现"缺失，福柯的中心论题"再现"受到了损害，读者只能读到作为再现结果的表象，却不知福柯更讨论了再现的行为。是为"再现"论题的缺损。汉语翻译的误译，使福柯文本缺失了关键词"凝视"与"再现"，而"目光"与"表象"则又通篇皆是。结果，福柯《宫娥》一章的论题被置换了，福科的观点也变得晦涩不明。五、结语 福柯眼中《宫娥》的视觉秩序，与画面的构图形式相关，但不是构图本身，而是凝视过程中的互动关系。福柯在凝视中讨论观照的原始起点，就是力图捕捉并描述视觉秩序，但结果却事与愿违，福柯不会让读者找到那可能的原始起点，反而指出画中凝视的多重性，更进一步指出画中再现的往复性，所以这幅画并没有视觉秩序。在上述读图过程中，福柯作为观画者而扮演了重要角色，正是观画者的凝视，发现了画中人的凝视。多重凝视的互动和关系转化，见证甚至促成了再现的往复，从而使再现的秩序被解构。福柯读《宫娥》，我读福柯的《宫娥》，也通过福柯文本来阅读委拉斯开兹的《宫娥》图像，其间介入了我个人的视觉经验。这一切也形成了一个阅读的往复，解构了阅读的单向性(one dimension)。如果阅读的行为可以看作是一种事物，那么当福柯解构"再现"的视觉秩序时，他也自觉或不自觉地暗示甚至预言了"阅读"行为与文本秩序的解构。在《词与物》的中文译本中，由于译者没有认识到"凝视"是福柯的重要理论概念，未将其当成专门术语来处理，而只用"目光"之类普通术语来翻译，结果不仅造成"凝视"术语的缺失，更造成这一论题在中文译本里完全缺失。这样，中文读者阅读中文版的《词与物》，便完全不知"凝视"论题的存在。二OO九年四月，蒙特利尔注释：Michele Foucault. Les Mots et les Choeses. Paris: Gallimard, 1966, 2008, p.31. The Order of Things. London: Tavistock, 1970, p. 16.同1，p. 34, 19.福柯《词与物》中译本，第3页。同3，第5页。Margaret Olin "Gaze" in Robert S. Nelson and Richard Shiff, eds. Critical Terms for Art History. Chicago: University of Chicago Press, 1996, p. 209.吴琼编《凝视德快感：电影文本的精神分析》，北京：中国人民大学出版社2005年版，第8页。Michael Fried "Art and Objecthood" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 822.Laura Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema" in Charles Harrison and Paul Wood, eds. Art in Theory 1900-1990, London: Blackwell, 1992, p. 963.同3，第9页。同1，第23页。Michel Foucault. The Order of Things: an archaeology of the human science. London: Tavistock, 1970, p. 7.同3，第21页。关于福柯在《这不是一支烟斗》中对再现问题的研究，可参见拙著《世纪末的艺术反思：西方后现代主义与中国当代美术的文化比较》，上海文艺出版社1998年版，第272-273页。

英文原题是：Oh for a democratic dictatorship and not a vetocracy 要民主专政不要否决政治

2011年11月18日，德国社会民主党文化论坛活动"哲学与政治"邀请汪晖教授与德国社会民主党主席加布里尔及托马斯·迈尔等德国政治理论家在该党总部对话，德国第14届联邦议院议长沃尔夫冈·蒂尔泽主持。汪晖教授发表了以《代表性的断裂》为基础扩展而成的报告，加布里尔随后有长篇回应，阐述了他对全球包括德国政治变革的思考。

2005年初，《人民音乐》杂志第一期刊发了北京歌舞团作曲家王西麟写的一篇长达万言的评论文章《由〈夜宴〉〈狂人日记〉到对“第五代”作曲家的反思》，文中由于对以郭文景、谭盾、陈其钢等在国际上获得成功的“第五代”作曲家只关注风花雪月、缺乏历史责任感提出批评。郭文景、陈其钢等也作出了自己的回应。本周我们将对这次争论进行专题回顾。

热河省的迅速沦陷使全国大哗，作为作战总指挥的张学良难辞其咎。当时胡适博士气愤地著文指出张学良的五大罪状：自己以取咎取怨之身，明知不能负此大任而偏要恋栈，贻误国家，其罪一；庇护汤玉麟，纵容他祸害人民，断送土地，其罪二；有充分时间而对热河、山海关不作充分的准备，其罪三；时机已急，而不亲赴前线督师，又至今还不引咎自谴，其罪四；性情多疑，不能信任人，故手下无一敢负责做事的人才，亦无一能负责自为战的军队；事必恭亲，而精力又不允许；部下之不统一，指挥之不统一，都由于无一个人肯替他负责任，其罪五。热河失守表明张学良的军事指挥能力实在是乏善可陈。

有过五十年被日本殖民历史的台湾，在其现代文学发展的过程当中，所形成的相当独特的"问题意识"，它不仅像大陆那样有现代思想"启蒙"的问题，还涉及族群意识、文化认同等"日本殖民主义"统治条件下形成的"台湾现代性"问题。

 目录   【刊首语】... 1 【专题】... 2 从"世界工厂"到"世界实验室"：产业升级的中国梦. 2 贾晋京 中国创新能力的分析. 10 烝民 日本中小企业问题：技术革命--全球化对经济民主的挑战. 26 潘妮妮 【战略】... 33 印度能够封锁中国吗？. 33 沙善•乔西 为善的社会达尔文主义. 37 戴维·斯隆·威尔逊 自我殖民：21世纪的帝国拼图. 43 亚历山大·埃特金德 【读评】... 48 美国独立的神话与现实. 48 海裔 后母、继子与忠仆. 55 萧武 《环太平洋》：新瓶装旧酒的成功. 60 周兴 【时评】... 64 从旧金山空难看美国航空业的弊端. 64 孙力舟 "留学运动"与文化自信. 69 纪武 【研究】... 76 埃及持续动乱背后的恶性循环. 76 舟楫 叙利亚：帝国的角斗场. 87 孙力舟 斯诺登：一个21世纪的泄密者. 92 蒲实 【写意】... 100 无竟寓书画鉴赏（一）. 100   【刊首语】   与往往"其兴也勃焉，其亡也忽焉"的王朝更替相比，一个文明的盛衰，少了政治风云的瞬息万变，多了历史沉淀的厚重悠长。当其沉沦时，仍然有许许多多人怀念其昔日光辉，坚守其传承，乃至为其殒身不恤；当其复兴时，整个民族和国家的自信和从容也需要一点一滴地恢复。西方媒体炒作一番"新工业革命"，中文思想界立刻就有人欢快地或忧心忡忡地跟进，高呼"'第三次工业革命'可能终结'中国崛起'"。但是，力量最终来自于真实生活中的伟大实践。中国的工业实力在快速增长，不仅拥有笑傲世界的产量和产能，在研发方面也不断拉近与领头羊的距离，甚至已经并驾齐驱--例如我们的3D打印技术。成就一场工业革命，需要整个体系的支持，而陷入严重的产业空心化的西方，恰恰不再能够提供这样一个体系。如果新工业革命最终并非水月镜花，书写工业史和人类文明史新篇章的主笔也将是中国。换言之，新工业革命不是"中国崛起"的终结，而是"中国崛起"的印证。 关于实业的盲目自贬相对容易揭穿，因为中国在这方面的成果层出不穷、与日俱增。而关于教育的类似心态则不那么暴露其无知和荒唐，然而，危害也因此更大。改革开放以来数百万人的留学经历，尤其是近年来年轻学子在国外的实地观察、切身体验已经告诉我们，西方尤其是美国的基础教育可谓病入膏肓，其严重后果正在逐步表现出来。美国庞大科研体系越来越依赖中国、印度等国家为其提供心性聪颖、基础扎实的后备力量。中国教育的管理者和实践者们的努力方向，应该是在保持中国的基础教育优势的同时，下大力气提升高等教育和一线科研的品质。但在教育部所谓"减负"新规中，我们看到的却是对西方教育从头到尾的顶礼膜拜，对中国教育釜底抽薪的昏聩主张。拥有令全世界称羡的良好教育传统的中国，真的会因此自毁长城么？各方面的反应告诉我们，这个拍脑门式的规定一定会破产。但它还隐伏着另一重危险，即社会平等最基本的保证--教育公平将因为学校常规教育的弱化而遭到侵蚀，进而危及工业现代化的进程和中华文明复兴的前景。此刻，重温"为中华之崛起而读书"，更觉意味深长。 

谭中不但是"Chindia/中印大同"的象征符号，而且是有血有肉的中印文明结晶，很少看到像他的文章那样把中印文化有机地结合。他是有"现代玄奘"美称的已故学者谭云山长子及事业继承者，从他们的活动中可见谭氏父子两代毕生为增进中印友好与了解的孤军奋战。

“文革”后相当长一段时期，当代文学一直是奉西方文学为圭臬。尽管“新时期”文学也曾自我命名为“现实主义的复苏”，但五六十年代的现实主义与“新时期”的现实主义并不是一回事，而三四十年代的现实主义则面目不清。当代作家如果要找到自己的父亲，那一定是西方经典大师或新近翻译过来的名师大家。

今年5月10日，汪晖教授在北京对外经贸大学做题为"变动秩序中的中国文化自觉"的演讲。本文为演讲整理稿，标题与小标为编者所加，未经原作者审阅，有删节

特殊主义在世界范围内的兴起有着政治和意识形态的原因，西方民族主义国家曾把特殊主义作为对外扩张的工具。第二次世界大战后，新独立的国家流行民族文化特殊主义的思潮，表现为文化精英的传统主义和文化复兴运动的民众动员。而中国自古不乏华夏中心论的传统，现在则有以“回归起源”为特点的民族和文化优越感。当今学术界有一些已经习以为常、信以为真的提法，反映出各种特殊主义观点和立场。学术界不加区别地广泛使用“中国特色”的标签，隐藏着在哲学社会科学所有领域内都放弃普适性目标和标准的危险。童世骏有回应。

中山大学“逸仙学者” 讲座教授甘阳今年4月在上海大学通识教育研讨会上的主题发言。甘阳一直以来大力推动通识教育建设，在这篇演讲中他指出了目前阶段的通识教育需要注意的一些问题。

河清是黄河清的笔名，这是一个有意思的名字。黄对当代艺术史的分析指出：美国在二战后用强大的文化宣传和艺术市场的力量，实际也就是资本的巨大力量，把原先非艺术的日常物品与行为确认为艺术，以“反艺术”、“反绘画”的名义，宣告欧洲古典艺术“过时”，而把二十世纪60年代产生于美国的“波普”、“行为”、“装置”、“概念”等等都册封为“当代艺术”，由此强行把世界艺术中心从巴黎迁往纽约。在这一过程背后，是美国人用时代性”、“世界性”掩盖“美国性”，将“美国艺术”等同于“当代艺术”、“国际艺术”，以消解其他国族文化艺术存在的合法性。其最终阴谋则是使代表美国文化的“自由女神”矗立到世界各地，取代不同的文化形式。这份总序基于河清2004年的演讲稿，已经在《艺术的阴谋》中出版。人文与社会编辑小组添加了一些人名字母拼写和注释。

王靜安先生既歿，羅雪堂先生刊其遺書四集。後五年，先生之門人趙斐雲教授，複采輯編校其前後已刊未刊之作，共為若干卷，刊行於世。先生之弟哲安教授，命寅恪為之序。寅恪雖不足以知先生之學，亦嘗讀先生之書，故受命不辭。謹以所見質正於天下後世之同讀先生之書者。 自昔大師鉅子，其關係於民族盛衰學術興廢者，不僅在能承繼先哲將墜之業，為其托命之人，而尤在能開拓學術之區宇，補前修之未逮。故其著作可轉移一時之風氣，而示來者以軌則也。先生之學博矣，精矣，幾若無涯岸之可望，轍跡之可尋。然詳繹遺書，其學術內容及治學方法，殆可舉三目以概括之者。一曰取地下之寶物與紙上之遺文互相釋證。凡屬於考古學及上古之作，如殷卜辭中所見先公先王及鬼方昆夷玁狁考等是也。二曰取異族之故書與吾國之舊籍相互補正。凡屬於遼金元史事及邊疆地理之作，如萌古考及元朝秘史之主因亦兒堅考等是也。三曰取外來之觀念，與固有之材料相互參證。凡屬於文藝批評及小說戲曲之作，如紅樓夢評論及宋元戲曲考唐宋大曲考等是也。此三類之著作，其學術性質固有異同，所用方法亦不盡符會，要皆足以轉移一時之風氣，而示來著以軌則。吾國他日文史考據之學，範圍縱廣，途徑縱多，恐亦無以遠出三類之外。此先生之書所以為吾國近代學術界最重要之產物也。 今先生之書，流布于世，世人大抵能稱道其學，獨于其平生之志事，頗多不能解，因而有是非之論。寅恪以謂古今中外志士仁人，往往憔悴憂傷，繼之以死。其所傷之事所死之故，不止局於一時間一地域而已。蓋別有超越時間地域之理性存焉。而此超越時間地域之理性，必非其同時間地域之眾人所能共喻。然則先生之志事，多為世人所不解，因而有是非之論者，又何足怪耶？嘗綜攬吾國三十年來，人世之巨變至異，等量而齊觀之，誠莊生所謂彼亦一是非，此亦一是非者。若就彼此所是非者言之，則彼此終古未由共喻，以其互局於一時間一地域故也。嗚呼，神州之外，更有九州。今世之後，更有來世。其間倘亦有能讀先生之書者乎？如果有之，則其人于先生之書，鑽味既深，神理相接，不但能想見先生之人，想見先生之世，或者更能心喻先生之奇哀遺恨于一時一地，彼此是非之表歟？一千九百三十四年歲次甲戌六月三日陳寅恪謹序。 附：--陈寅恪:《对科学院的答复》 我的思想，我的主張完全見於我所寫的王國維紀念碑中。王國維死後，學生劉節等請我撰文紀念。當時正值國民黨統一時，立碑時間有年月可查。在當時，清華校長是羅家倫，他是二陳派去的，眾所周知。我當時是清華研究院導師，認為王國維是近世學術界最主要的人物，故撰文來昭示天下後世研究學問的人，特別是研究史學的人。我認為研究學術，最主要的是要具有自由的意誌和獨立的精神。所以我說“士之讀書治學，蓋將以脫心誌於俗諦之桎梏”。“俗諦”在當時即指三民主義而言。必須脫掉“俗諦之桎梏”，真理才能發揮，受“俗諦之桎梏”，沒有自由思想，沒有獨立精神，即不能發揚真理，即不能研究學術。學說有無錯誤，這是可以商量的，我對於王國維即是如此。王國維的學說中，也有錯的，如關於蒙古史上的一些問題，我認為就可以商量。我的學說也有錯誤，也可以商量，個人之間的爭吵，不必芥蒂。我、你都應該如此。我寫王國維的詩，中間罵了梁任公，給梁任公看，梁任公只笑了一笑，不以為芥蒂。我對胡適也罵過。但對於獨立精神，自由思想，我認為是最重要的，所以我說“唯此獨立之精神，自由之思想，歷千萬祀，與天壤而同久，共三光而永光”。我認為王國維之死，不關與羅振玉之恩怨，不關與滿清之滅亡，其一死，乃以見其獨立之意誌。獨立精神和自由意誌是必須爭的，且須以生死力爭。正如詞文所示，“思想而不自由，毋寧死耳。斯古今仁賢所同殉之精義，夫豈庸鄙之敢望”。一切都是小事，惟此是大事。碑文中所持之宗旨，至今並未改易。　　我決不反對現在政權，在宣統三年時就在瑞士讀過資本論原文。但是，我認為不能先存馬列主義的見解，再研究學術。我要請的人，要帶的徒弟都要有自由思想，獨立精神。不是這樣，即不是我的學生。你以前的看法是否和我相同我不知道，但現在不同了，你已不是我的學生了。所以周一良也好，王永興也好，從我之說即是我的學生，否則即不是。將來我要帶徒弟，也是如此。　　因此，我又提出第一條：“允許中古史研究所不宗奉馬列主義，並不學習政治。”其意就在不要桎梏，不要先有馬列主義的見解，再研究學術，也不要學政治。不止我一人要如此，我要全部的人都如此。我從來不談政治，與政治決無連涉，和任何黨派沒有關系。怎樣調查，也只是這樣。　　因此，我又提出第二條：“請毛公或劉公給一允許證明書，以作擋箭牌。”其意是毛公是政治上最高當局，劉少奇是黨的最高負責人。我認為最高當局也應和我有同樣看法，應從我之說，否則，就談不到學術研究。　　至如實際情形，則一動不如一靜，我提出的條件，科學院接受也不好，不接受也不好。兩難。我在廣州很安靜，做我的研究工作，無此兩難。去北京則有此兩難。動也有困難。自己的身體不好，患高血壓，太太又病，心臟擴大，昨天還吐血。　　你要把我的意見不多也不少地帶到科學院。碑文帶去給郭沫若看。郭沫若在日本曾看到我的挽王國維詩。碑是否還在，我不知道。如果做得不好，可以打掉，請郭沫若來做，也許更好。郭沫若是甲骨文專家，是“四堂”之一，也許更懂得王國維的學說。那麽我就做韓愈，郭沫若就做段文昌，如果有人再做詩，他就做李商隱也很好。我寫的碑文，已經傳出去，不會湮沒。 陳寅恪口述 汪篯記錄 一九五三年十二月一日。--王國維先生紀念碑碑文《清华大学王观堂先生纪念碑铭》，见《金明馆丛稿 二编》（陈寅恪文集之三，上海古籍出版社1980年）：海寧王先生自沈後二年，清華研究院同人鹹懷思不能自已。其弟子受先生之陶冶煦育者有年，尤思有以永其念。僉曰：宜銘之貞瑉，以昭示於無竟。因以刻石之辭命寅恪，数辭不獲已，謹舉先生之誌事，以普告天下後世。其詞曰：士之讀書治學，蓋將以脫心誌於俗諦之桎梏，真理因得以發揚。思想而不自由，毋寧死耳。斯古今仁聖所同殉之精義，夫豈庸鄙之敢望。先生以一死見其獨立自由之意誌，非所論於一人之恩怨，一姓之興亡。嗚呼！樹茲石於講舍，系哀思而不忘。表哲人之奇節，訴真宰之茫茫。來世不可知者也，先生之著述，或有時而不章；先生之學說，或有時而可商。惟此獨立之精神，自由之思想，歷萬千祀，與天壤而同久，共三光而永光。蒋天枢《陈寅恪先生编年事辑》：“民国十八年已巳（一 九二九），先生四十岁。研究院同学为静安先生树立纪念碑于校园内工字厅东偏 ，乞先生为《王观堂先生纪念碑铭》，文中论思想自由之真谛。”此碑由陈寅恪 撰文，林志钧书丹，马衡篆额，梁思成设计碑式。署“中华民国十八年六月三日二周年忌日国立清华大学研究院师生敬立”字样。 --挽王静安先生《寒柳堂集》（陈寅恪文集之一）“寅恪先生诗存”敢将私谊哭斯人，文化神州丧一身。越甲未应公独耻1，湘累宁与俗同尘。吾侪所学关天意，并世相知妒道真。赢得大清干净水，年年呜咽说灵均。自注1：甲子岁冯兵逼宫，柯罗王约同死而不果。戊辰冯部将韩复榘兵至燕郊，故先生遗书谓‘义无再辱’，意即指此。遂践约自沉于昆明湖，而柯罗则未死。余诗‘越甲未应公独耻’者盖指此。王维老将行‘耻令越甲鸣吾君’，此句所本。事见刘向《说苑》。《王观堂先生挽词》，文长不录。蒋天枢《陈寅恪先生编年事辑》：“民国十六年丁卯（一九二七），先生三十八岁。…… 夏五月初三日，研究院导师王静安先生自沉于颐和园排云殿前昆明湖中，终年五十一岁。按赵万里所编静安先生年谱云：‘四月中，豫鲁间兵事方亟，京中一夕数惊。先生以祸难且至，或有更甚于甲子之变者，乃益危惧。五月初二日夜，阅试卷（指考新生试卷）毕，草遗书怀之，是夜熟眠如常，盥洗饮食赴研究院视事亦如常，忽于友人处假银饼五枚，独行出校门，雇车至颐和园。步行至排云殿西鱼藻轩前。临流独立，尽纸烟一枝，园丁曾见之。忽闻有落水声，争往援起，不及二分钟已气绝矣。时正巳正也。’……王先生逝世后，先生作七律一首挽之。 继又作《王观堂先生挽词》。前冠长序，言王先生所以死之故。诗则仿王先生《颐和园词》，述清季掌故，致深切悼念之忱。两诗均见《寅恪先生诗存》。又有挽联云：'十七年家国久魂销犹余剩水残山留与累臣供一死。五千卷牙签新手触待检玄文奇字谬承遗命倍伤神。'"

清党之后 ,国民党地方党权托付无人 ,惟有听任土豪劣绅和投机腐化分子侵夺和分掠地方权力资源, 并网罗社会各界原有的权势人物或具有权势潜能的人加入。考察战前舆论对国民党的观感 ,有助修正这样一种观念 ,即国民党的失民心主要是在抗战后期和抗战胜利以后才充分显露的。