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2011年9月17-18日，武汉大学珞珈山麓，桂子飘香，第三届中日学者中国古代史论坛隆重召开。此次论坛由中国社科院历史研究所、日本东方学会、武汉大学中国三至九世纪研究所共同主办，论坛主题是“朝野之间——中国中古国家秩序与地方社会”，下设三个议题，分别是：中古国家秩序的构成；中古地方社会的内部构造；中古国家与地方间的权力互动及文化关系。来自中、日两国的五十余位学者出席会议，围绕主题，与会学者发布了近三十篇研究成果，代表了相关问题研究的最新进展。 一些论文以较为宏观的视野，探讨国家秩序与地方社会之关系。比如卜宪群先生《“乡论”与秦汉国家秩序》一文，将秦汉时期的“乡论”设定为一个特定概念，对其内涵、范围、演变等重新加以诠释，认为从长时段的历史进程看，社会秩序终究决定着国家秩序，而非相反。王彦辉先生《秦汉时期邑聚变迁下的乡里控制》认为秦及西汉初年以“邑居”为主，西汉中期后以“散居”为主，中国城乡分离发生较早，最迟在西汉末年，乡村人口已超过城市人口。林文勋、田晓忠、黎志刚三位先生《从“豪民”到“田主”：汉唐间的社会变迁》一文，论述了顾炎武所说的由汉至宋、“豪民”演化为“田主”的过程，认为这一演变正是中国古代土地所有制关系和社会经济关系发生重大变化的过程。鲁西奇先生《汉晋间浙南濒海地域的历史进程》借用陈寅恪先生“濒海地域”概念，研究浙南濒海地区的历史演进，认为在六百余年中，实际控制浙南濒海地域并主导其地方社会建构与发展的，大抵主要是各种类型的地方势力。渡边义浩先生《西晋的五等爵制与贵族制的确立》对西晋的五等爵制进行了细致剖析，认为其与州大中正之制相结合，形成了带有世袭性的中国贵族体制。陆扬先生《晚唐清流文化与唐宋社会之转型》讨论了晚唐清流文化的内涵、特性、作用等，认为清流文化系统在唐末五代显示了强大的生命力，为北宋初年的政治文化格局的奠定起到了关键作用。 除了宏观视野的研究之外，更多论文是从微观解析入手，讨论具体问题。比如池田知久先生《〈老子〉的政治思想与自然》利用近年出土文献，论述“自然”的意义并非“自然而然”，而是“自己”，并阐明《老子》一书中的政治思想。楼劲先生《北朝的法律体系与唐〈格〉、〈式〉之源》把唐《格》、《式》之源放在北魏以来法律体系变迁的背景下考察，认为条制的盛行及其所促成的敕例编纂法典化趋势，是贯穿《格》、《式》形成史的一条重要脉络。妹尾达彦先生《隋唐长安城与郊外社会的诞生》对隋唐长安郊外的社会空间加以研究，探讨了这一郊外生活的形成过程及其历史意义，认为崔护的小说《人面桃花》正是当时都城与郊外关系的写照。王承文先生《唐代房千里〈投荒杂录〉与岭南南部沿海的雷神崇拜》细致描述了岭南沿海雷神崇拜之起源及演变，从一个新颖的视角，富于启发性地展现了古代中央王朝与边远地区的权力和文化互动关系。冻国栋先生《再论唐宋历史变迁中的“四民分业”问题》以敦煌唐写本《二十五等人图》为中心，研究了“庶人”之含义，认为其内涵同于编户，而当时“士”、“庶”界限之模糊，从一个侧面，标识着士族制时代的终结。兴膳宏先生《宋代人如何看魏晋南北朝诗文》一文重点讨论六朝文学对于宋人的意义，认为除了对于少数著名诗人外，宋人不太关注六朝诗人，这与宋人对唐诗的关注形成鲜明对照。梁建国先生《朝野之间：宋代父老与国家秩序》从“父老”的视角，探讨朝廷与基层社会间的关系，认为父老及其代表的庶民时常处于被操控的弱势地位。岸本美绪女士《清初上海人士的国家观——以〈历年记〉为例》以姚廷遴的《历年记》为核心，考察清初地方人士对清朝的看法，认为不同于读书人，底层人士对于满汉之别并不十分在意。 上述论文以外，其他论文也在史料或观点上，有新的发现或提出有价值的见解。比如牧角悦子女士《曹植乐府的变样——围绕“兴”的表达》、福原启郎先生《“中正”的特殊性——关于魏晋时代国家与社会之一侧面的考察》、石井仁先生《六朝时代之都督制与地方社会》、牛来颖女士《〈天圣令〉唐食封制令文献疑》、李治安先生《元中叶西北军队“入川”“过川”考》、阿风先生《明代徽州宗族墓产的管理与拟制黄册户名的设立——以〈歙西溪南吴氏先茔志〉为中心》、王启发先生《明代方孝孺以个体和家族礼仪为核心的修身齐家思想》、汪学群先生《明末地方社会自治的一次尝试——读陆世仪〈治乡三约〉札记》、李华川先生《国际秩序与个人信仰——18世纪一位底层传教士的困境与策略》等。 在此次论坛上，中、日学者所提交的论文，整体水平达到较高的层次，对于“中国古代国家秩序与地方社会”问题的深入研究，将会起到重要的推动作用。同时，这次论坛也促进了中、日两国学者间的学术交流，为两国史学界的进一步交往，打下了更牢固的基础。据悉，第四届中日学者中国古代史论坛，将于2012年上半年在日本举行。

“如果我们选择了最能为人类福利而劳动的职业，那么重担就不能把我们压倒，因为这是为大家而献身；那时我们所感到的就不再是可怜的、有限的、自私的乐趣，我们的幸福将属于千百万人，我们的事业将默默地、但是将永恒地发挥作用地存在下去。面对我们的骨灰，高尚的人们将洒下热泪。”

在对中国社会性质的判断、对未来道路的选择上，几乎难以找到可以被共享的思想资源。本文试图以新启蒙思想为坐标，对当下的诸种理念做一个简要的梳理和剖析。

另据称，“世行报告”世行方面的负责人私下透露，世行观点为：中国无需重复俄罗斯的失败道路，国企私有化的建议系国务院发展研究中心执意添加

对于公众而言，要真正搞清哪些属于专家的能力问题，哪些属于专家的职业操守问题，恐怕还有相当难度，这主要是由医患双方的信息不对称造成的。医学本身就是一门专业性很强的科学，16世纪到18世纪经验医学和理性医学的齐头并进，19世纪临床医学的诞生以及实验医学的飞速发展，20世纪公共卫生事业的显著进步，都使得医学的专业化不断加强。

上下篇

1991年意大利共产党更名易帜后，后继的意大利重建共产党和意大利共产党人党都经历了数次的分化、组合、再分化、再组合的过程。目前两党的队伍力量与上世纪90年代比可谓急剧衰落，在工会中的影响力微弱，同时还面临着阶级基础变化，政党政治趋于中间化，党内矛盾悬而未决等诸多问题。虽然当前意大利深陷经济危机，处于政治过渡期，但生存于自由人民党、民主党和北方联盟夹缝之间、备受制约的两支共产党，要进入意大利政治中心依然困难重重。

从2007年到2011年五年间，俄共党内斗争不断，以久加诺夫为首的主流派与反对派展开了激烈交锋，如2007年反对"新托洛茨基主义"的斗争；2008-2010年先后改组了圣彼得堡市和莫斯科市的俄共分部领导机构，撤换了市委主要负责人。双方除了在干部和组织问题上存在严重分歧外，还在思想理论上围绕久加诺夫提出的"俄罗斯问题"和"俄罗斯社会主义"展开了激烈争论

能源对GDP的贡献率至多是10%；新能源现在在能源中的比例还不到10%，即占经济总量的比例还不到1%，靠此来引领未来发展、引领经济走出低谷，可能性极小。今天的中国，新能源产业一哄而起，正在变成一个高风险、过度竞争的产业。能源是垄断性的行业，新能源盘子较小，十几家至多几十家公司就够了。国家应发挥建立有限、有控制新能源市场的主导作用。

至少是从明代后期以来，明清江南的精英教育，已不只限于四书、五经等儒家经典的学习。"经世致用"之学，在精英教育中也越来越受到重视。这里特别要强调的是，除了历史、地理、法律等方面的知识外，实用数学也是这种"经世致用"之学的一个基础。

2009年9月18日，由中华全国台湾同胞联谊会和中国作家协会联合主办的“陈映真先生创作50年学术研讨会”在北京举行。附录李云雷札记一篇：从排斥到认同——大陆作家对陈映真20年的“接受史”

新小资是否掌握了"文化领导权"，或者掌握了什么样的"文化领导权"；"小资"在当前社会结构中处于什么样的位置，小资文化具有什么样的特色；在未来中国文化的发展中，"小资"将会起到怎样的作用？

“一切历史都是当代史”，我们讲述的所有故事也都是当代经验与想象的投射，在整体上可以看到，这个时代的价值观是支离破碎的，在历史与现实的剧烈变动中，尚未形成一种能被普遍接受的具有恒定性的新型价值观，仍然处在历史的巨大转型之中，仍然需要继续探索

“乡土文学”的说法最早来自鲁迅先生，1935年他在《中国新文学大系·小说二集序》中指出：“蹇先艾叙述过贵州，斐文中关心着榆关。凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京之方面来说，则是侨寓文学的作者。”

左岸文化特稿。1991年陈东捷到1978年创刊的《十月》做编辑，至今已过20年，谈文学期刊的变化等

1990年代以来，“官场小说”颇为兴盛，在社会上引起了广泛的影响，但在文学界却很少被纳入研究的视野，

这次"迎接新中国，回眸旧中国"电影放映，我选了《马路天使》、《十字街头》、《一江春水向东流》与《乌鸦与麻雀》，这四部影片都是电影史上的经典影片，艺术价值很高，在时间上也大体涵盖了三四十年代的中国现实，可以让我们看到新中国成立以前旧社会的状况，30年代前期的底层社会，抗战时期的艰难困苦，国民党政权崩溃前的黑暗，等等，我们可以从影像中了解到那时的生活，认识到新中国是从什么样的道路上走过来的，可以增加一些感性认识，也可以说是一种"忆苦思甜"。     我们可以看到，去年纪念改革开放三十周年和今年纪念建国六十周年，不少人也在"忆苦思甜"，但他们是把新中国的前三十年作为"忆苦"的对象，好像前三十年是一片黑暗，只有改革开放以后才真正地迎来了解放，这就将前三十年和后三十年割裂了开来，是不符合历史实际的，我们做这个"回眸旧中国"的活动，也是想纠正一下这样的看法，只有看到旧中国的状况，我们才可以更深刻地认识到，新中国的成立是一个划时代的事件。正像有人所说的，前三十年我们解决了"挨打"的问题，后三十年解决了"挨饿"的问题，到现在我们也没有解决"挨骂"的问题，所以不论我们做什么或怎么做，都会有人说三道四，这是将来我们要解决的问题。而在这三个问题中，解决"挨打"的问题是最为关键的，没有一个独立自主的新中国，其他一切都无从谈起，我们希望通过这样一个活动，也能增强朋友们对于这个问题的认识。     在这四部影片中，我选了《马路天使》来谈，其实是有些私心的，因为我很喜欢这部影片，这部影片我看了好几遍，看过碟，也在纪念赵丹诞辰时看过胶片，但每看一次都觉得很新鲜，很感动。我也在想，为什么我会喜欢这部影片？以前看到过贾樟柯推荐这部影片的一句话，说这部影片的长处在于对"活泼泼市井生活的描绘"，我觉得说出了部分原因，但不全面，这部影片不仅写出了"生活"，而且在于它是"批判的"与"诗意的"，批判是指它对现实的态度，对于不合理、不公平的社会生活及其秩序，不是粉饰、认同或漠然置之，而是质疑、批判与否定，是站在底层或弱小者的立场上发出声音，表达他们的心声与愿望；"诗意"是指它的艺术表现方式，不是僵化的或生硬的，而是生动的、形象的，其中洋溢着乐观、自信与浪漫的色彩，这也包括具体的结构与情节安排，比如以青年男女的恋情为主线，《天涯歌女》与《四季歌》这两首歌，以及一些空间、巧合的巧妙运用等，整体上呈现出了一种"诗意"的美学效果。可以说，"生活的"、"批判的"和"诗意的"构成了《马路天使》最根本的艺术特征，也是30年代中国左翼电影的特色，而这在世界电影史也具有重要的价值。法国电影史家、《世界电影史》的作者乔治·萨杜尔说，"看过袁牧之的《马路天使》的人，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受了让·雷诺阿或是意大利新现实主义的影响。"我们知道，让·雷诺阿是法国"诗意现实主义"的大师，以诗意的方式表现对现实的观察与思考，如《游戏规则》、《大幻灭》等，"意大利新现实主义"是出现于二战后的电影流派，代表作有《偷自行车的人》等影片，以平实的视角表现失业等社会问题，而1930年代的《马路天使》等电影，则早于"意大利新现实主义"与雷诺阿，从现实生活中汲取诗意与批判的激情，写下了中国电影史与世界电影史上的辉煌一页。     我们先来分析一下《马路天使》，然后再以这部影片为例，谈一下中国电影的"传统"及其对当下的启示。谈这部影片，可以从两个层面切入，一个是影片所反映的现实生活，另一个是其艺术方式及其成就。在《马路天使》中，我们看到的是一个底层的世界，影片的主人公是小号手小陈（赵丹饰演）、卖唱的歌女小红（周璇饰演），以及报贩、剃头匠、妓女等等，影片表现的是他们的生活，在大上海的底层讨生活的小人物，影片的第一个镜头是一座大楼，从顶上摇下来，直到最底层，这有着强烈的象征与隐喻意义，让我们看到，在整个社会结构（整个大楼）中，作者所关注的是"底层"。从影片中我们可以看到，尽管他们的生活很窘迫，很穷，但他们是质朴的、真诚的、可爱的，他们每个人都有自己的个性与性格，他们心中有着对美好生活的向往和对社会正义的朴素追求，在困难面前，他们相互扶助，相互安慰，他们之间的关系是自然的、温暖的，尽管他们受着种种压迫，但他们是乐观的，积极的，寻找着个人的幸福与社会的出路。那么，与"底层"相对的是什么呢？那就是"上层"，在小说中也可以看到，像那位律师，他傲慢的态度与高昂的价格，把"赵丹"吓跑了，他们并不维护正义，而只关心自己的收入，像影片中最后小云快死时没有请来的"医生"，他们对于穷人的死活是毫不在意的，还有影片中的有钱人"老顾"，这是个有点黑社会色彩的人物，正是因为他看上了小红，想占有她，才有了后面的抗争，还有国民党政府的腐败无能，这在影片中是通过暗示表现出来的，通过对旧报纸上的"新闻"，让我们看到了国民政府对日寇进攻的软弱无力。这就是1937年的上海的一个切面，影片通过不同阶层的生活与生活态度，让我们看到了那个时代的整体氛围。     现在有的史学观点，认为1927-1937年是中国经济发展的黄金时代，是民族资产阶级的黄金时代，这有一定的道理，当时欧洲列强无暇东顾，中国的民族工业有了一定的发展，但是我们不应忘记，那时的中国仍然是半殖民地半封建社会，是帝国主义与军阀共同统治的分裂的中国，蒋介石从来没有建立起实质性统一的全国政权，他的政权也是在屠杀工人、农民及共产党的基础上建立起来的代表大地主与大资产阶级的政权，而且从1931年九一八事变后，民族危机日益严重，中国面临着从"半殖民地"变成完全的"殖民地"的危险，如果不顾这种历史局势，仅从经济角度肯定它是"黄金时代"，是一种短视。     现在的文艺界，对三四十年代，尤其是三四十年代的上海，形成了一种"怀旧"的氛围，月历牌、旗袍、画报，包括对张爱玲无限制的吹捧，等等，仿佛那个时代的上海真的是一个天堂，一个乐园，一个失去的不再有的"好梦"。不错，那时的上海是"冒险家的乐园"， 但我们应该意识到，它也只是"冒险家的乐园"，是外国人和高等华人的乐园，是帝国主义、殖民者、买办、资产阶级的乐园，而并不是所有人的乐园，尤其不是工人、农民、小资产阶级知识分子的乐园，对于他们而言，是生活与精神上的剥削、压迫与侮辱，是血腥的屠杀与无情的镇压。现在处于上升期的民族资产阶级怀念"老上海"，想要接上旧时的传统，有的人也跟着起哄，这是很可笑的，想要了解那时上海的真实情况，我们不妨看看夏衍的《包身工》，看看茅盾的《子夜》，看看鲁迅晚年的杂文，看看丁玲的《一九三○春上海》（一、二），当然还有我们这里谈到的《马路天使》。     再来看看这部影片艺术上的成就。从我们现在的视来角来看，这部影片的主创人员都是"重量级人物"，不过那时他们都很年青，影片的编导是袁牧之，摄影是吴印咸，主要演员是赵丹和周璇，主题歌和插曲的词作者是田汉，曲作者是贺绿汀，真是名人荟萃，但我们也应该知道，不只是这些名人成就了这部影片，这部影片也成就了这些名人，周璇在晚年见到赵丹，说她一生中最满意的影片就是《马路天使》，就是一个例子。影片中的故事安排、场面调度、表演、音乐、摄影，都达到了极高的水准，即使以现在的眼光来看，也是一部难得的杰作。尤其是周璇的表演，可以说是"清水出芙蓉，天然去雕饰"，她把"小红"这个人物的性格与个性真实而又自然地表现了出来，她的可爱，她的委屈，她的小心思，幼稚中又有沧桑，天真中又有成熟，具有一种独到的魅力，让人很喜爱。再如影片中周璇所唱的两首歌《天涯歌女》和《四季歌》，是一直流传至今的经典，这两首歌不仅是"情歌"，而且寄寓了民族危亡的感慨与忧思，内蕴十分丰富；这两首歌尤其是《天涯歌女》，几十年间被无数人翻唱过，包括邓丽君、蔡琴、徐小凤等"歌后"级人物，但如果我们将她们演唱的版本，与周璇的版本比较一下，就可以发现周璇的版本尽管配器、编曲很简单，但却更有韵味，更动听，她很好地将天真与沧桑感结合了在一起，与她相比，邓丽君过于甜美，徐小凤过于沧桑，蔡琴则太抒情、太有"文艺腔"了；作为电影插曲，这两首歌在电影中的运用也恰到好处，尤其是《天涯歌女》在不同场景中的出现，形成了很好的对比效果，第一次出现，是周璇与赵丹饰演的人物"两情相悦"的时候，而第二次出现，则是二人出现了误会，"赵丹"在酒楼上借酒消愁，正好遇到卖唱的"周璇"，于是他作为一个客人，点这个歌女为他唱歌，而"周璇"在琴师的逼迫下，也只好演唱，于是听的人与唱的人，情感的关系与金钱的关系，往事的甜蜜与现实的残酷，主动的抒情与被迫的卖唱，相互交织在一起，形成了一股强大的情感冲击力，令人感慨，令人动容。    影片的故事也很有层次感，我们来分析一下整个故事的结构，贯穿全片的主要线索，是赵丹饰演的"小号手"和周璇饰演的"小歌女"的爱情故事，他们的爱情受到外部和内部双重威胁：外部是有钱人"老顾"看上了"小歌女"，让琴师逼迫"小歌女"去跟他，这个矛盾的最后解决，是"小号手"和他的朋友们带着"小歌女"逃跑了；内部主要是"小歌女"最初不知道"老顾"的恶意，很喜欢他送给她的一副衣料，兴冲冲地拿给"小号手"去看，但"小号手"以为她变了心，对她很冷淡，还把那副衣料扔到窗外，落到了泥水中，"小歌女"很奇怪，也很生气，不再理"小号手"了，这个矛盾的解决，是最后"小歌女"终于明白了"老顾"的意图，情急之中，在"姐姐"小云的指点下，又去找"小号手"，最后跟他一起逃跑了，影片中他们两人的"误会"及"误会"解除的场面，是极有情感冲击力的，上面提到的第二次唱《天涯歌女》的场景，也是这种误会的一部分。如果说外部威胁是恶势力的压迫，让整个故事充满了紧张感，那么情人之间的误会与冲突，则使故事颇具心理张力，这两种"威胁"及其解决，使这个爱情故事曲折、饱满而富于冲击力。    在这条主要的线索之外，还有另一条线索，那就是"小云"的爱情故事，小云是一个在街上拉客的妓女，她在心中爱着"小号手"，但又自惭形秽，也看出了"小号手"与"小歌女"的爱情，所以在那个暗夜的场景中，当"小号手"掰开她的手，去追逐"小歌女"时，她尽管伤心与失望，最后仍理解了他们，在关键的时刻帮小红去找"小号手"，后来在面临威胁时甚至挺身而出，冒着生命危险掩护小红逃走。"小云"对"小号手"的爱意，使这条线索与主要线索联系起来，但是还有，在她爱着"小号手"的时候，小号手的朋友报贩"老王"也在爱着她，在她最后也逃了出来时，她们也最终走到了一起。所以这个影片的结构是两个三角恋爱故事，一个大三角，一个小三角，大三角的焦点是"小歌女"，小三角的焦点是"小号手"，他们两个是最重要的人物。此外，还有一些插曲，像理发店的故事，像"小号手"和他的朋友们的故事，包括影片开头女房东对"小号手"的暧昧心思，都是有意思的小插曲，它们使影片更有层次感，更有丰富的意蕴，但并不具有结构上的意义。所以我们可以看到，在结构上，这部电影是以爱情为核心构建起来的，但同时很有层次感与丰富性，触及到了不同的社会层面。    在较为一般的意义上，我们也可以说这部影片借用了"革命+恋爱"的叙述方式。一般人以为，"革命+恋爱"的模式是早期左翼文艺的一种方式，经常会出现公式化、概念化的弊病，将革命与恋爱强行结合起来，以恋爱来证明革命的合理性，我们不讳言早期左翼文艺有这样简单化的处理方式，但却不能由此将"革命+恋爱"的叙述方式完全否定掉。恋爱是青年人生活的一部分，"革命"作为改变不合理现实的一种方式，也是有志青年生活或理想的一部分，都是文艺应该关注的对象，将它们作为表现的对象有什么不对呢？我们应该反对的是那种简单、粗暴的方式，而应该从生活的内在逻辑出发，去寻找批判的力量与诗意的表现方式，从而力求在思想与艺术上达到一种完美的境界，不要一说"革命+恋爱"，就认为是不好的作品，肯·洛奇的《面包与玫瑰》（2000年），在严格的意义上，也可以说是"革命+恋爱"的叙述方式，但今天看起来仍然激动人心，仍然在艺术上能够打动我们。也有的人认为，艺术本来就是自由的，为什么要一定的叙述方式？是的，艺术固然是自由的，创作者有完全的表达自由，但要为读者或观众易于接受，借鉴既有的模式又加以突破，也是一种很好的方式，陀思妥耶夫斯基的小说借鉴了侦探小说，但他又突破了一般侦探小说的模式，这就比单纯地讨论思想或社会问题的小说更胜一筹，电影也是一样，希区柯克的电影很长时间被人看不起，他讽刺那些批评他的人，说，"我挨了骂，没有别的办法，只好到银行去数钱了"，观众的认可使他敢于藐视那些自以为高深的评论者，当然他也并不是专门做通俗电影的，后来法国的"新浪潮"将他奉为先驱，也是对他在电影语言、叙事方面探索的肯定。研究通俗文学或类型电影的人都知道，读者或观众接受一部作品的过程，会受到既往阅读或观影经验的影响，希望找到自己熟悉的东西（故事、人物、"程式"等），这就是为什么通俗作品有那么多读者或观众，但另一方面，仅仅是熟悉的东西又让他们感到不满意，他们还希望看到新鲜的东西，所以即使通俗作品也在不断地变换形式，比如琼瑶的小说和影视剧，在不同时期也都有不同的风格与形式，而先锋性的文学与电影，当然也可以借用通俗作品的模式而加以改造。    《马路天使》的成功，离不开对"革命+恋爱"模式的借鉴与改造，也离不开其思想性与艺术性的高度结合。艺术性我们已做了些分析，其思想性体现在哪里？那就是对底层小人物的深刻同情，对生活逻辑的内在把握，以及对不合理现实的批判。这不只是《马路天使》的长处，也是30年代电影所形成的优秀传统。为什么中国电影在30年代能够创造辉煌？按照电影史的解释，有两个因素，一是1931年九一八事变之后，特别是1932年上海八一三事变之后，民族危机日益严峻，以上海为主要生产基地的电影界受到了极大的冲击，单纯的娱乐影片几乎没有了市场，这时一些电影公司邀请一些进步作家，如夏衍、田汉等人进入公司，组成了编剧委员会，同时以瞿秋白为首的左翼文化界，也加强了对电影工作的领导；另一个因素在于当时电影技术的进步，比如蒙太奇手法、有声电影技术的应用，等等。可以说，正是左翼知识分子的介入与技术的进步，使30年代中国电影创造出了一个奇迹。而在这一过程中，也形成了中国电影的"新传统"。    我们可以大略概括一下这一"新传统"的独特之处：1）这一传统并不将"电影"仅仅作为为娱乐或赚钱的一种工具、一种产业，而是将之作为一种精神与艺术上的事业，但同时并不排斥娱乐性因素与市场上的成功，而力求将之结合起来；2）影片在思想立场上是站在底层小人物一边的，而并非站在精英阶层或既得利益者群体一边，也不是"为艺术而艺术"的；3）影片的艺术风格，是"生活的"、"批判的"、"诗意的"，而不是公式化的，不是粉饰的，也不是简单粗陋的；4）影片追求思想性与艺术性的高度融合，同时采用最新、最先进的技术，力图达到尽善尽美。我觉得这样一个传统，是我们今天应该借鉴并继承的传统。 

《今天》2011冬季号《钢的琴》小辑编者按

但是有朝一日受人赞美的将是
坐在光秃秃的地上写作的人，
跟底层人民坐在一起的人，
跟战士坐在一起的人。
—— 布莱希特

国民政府在开发西北的过程中虽然对该地区的社会经济做过一些考虑，但其开发的主旨则是直接为战争服务的（抗日与"剿共"）。因此，随着抗日战争的胜利，各种开发、建设西北的活动也停顿了下来，最终导致西北地区的社会经济再次陷入低谷