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张家口大境门上有四个字：大好河山。我曾问自己，中国的大好河山到底在哪儿？

费孝通的理论，虽然和"五四"以来对婚姻的浪漫主义想象格格不入，却符合儒家对婚姻功能的理解："昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙而下以继后世也，故君子重之。"

中国儒家的人所尊崇的政治家，大约不外两型；一为伊周型，一为萧曹 型。前一类的政治家，同时即是圣贤，道德文章兼备，言行均可为世法则， 治平之业，好像只是他们学问道德文章的副产。三代以下这一类型的政治家 甚为没落，惟有那"伯仲之间见伊吕"被宋儒称为"有儒者气象"的诸葛孔 明，比较接近此一类型。后一类型的政治家，大都有才能，建事功，平叛乱， 维治安。他们似乎是政治本位，事功本位的政治家，以政治上建立功业为唯 一目的。他们虽可称为贤臣贤相，然而究不能说是道德、学问、文章兼备的 圣贤。汉唐的盛治，都是这一类型的政治家的表现。汉的萧、曹、霍光，唐 之房、杜、姚、宋，都是这一类型的代表。伊周类型的政治家当然要行王道， 实现大同之治。萧、曹类型的政治家，当然免不了参杂些霸道和申韩之术， 只能达到小康之治。如果用现代话来说，前者代表政治上的理想主义，后者 代表政治上的现实主义，传统儒家的政治思想一贯地憧憬大同的理想。 宋朝以尊重儒者、不杀文臣定为祖宗家法，初期胡瑗、孙复之讲学亦开 造成伊周型的政治家的先河。而后来理学家程朱的历史观，亦一致地贬斥汉 唐，推尊三代理想政治。宋朝的政治家如范仲淹、韩畸、司马光等都是以道 德、学问、文章著称，接近伊周型的政治家。即欧阳修、苏拭虽偏以文章见 长，其最后理想亦在于为三者兼备的政治家。在历代培养文治的传统下，在 杰出之士皆以达到道德、学问、文章兼备为政治家的理想的风气下，王安石 不过是最杰出、最完美的代表而已。安石的诗文皆卓然自成为大家。他的人 格，陆象山称其"洁白之操，寒于冰霜"。他的生平志事，陆象山称其"道 术必为孔孟，勋绩必为伊周"。所以他实在具备了种种条件，使他成为三代 以下，伊周型的政治家中最伟大的虽说是一个失败的代表。据说，当他初见 神宗时，神宗问他，"唐太宗如何？"他答道："陛下当法尧舜，何以太宗 为哉？"又说："陛下诚能为尧舜，则必有皋费稷契，彼魏征诸葛亮者何足 道哉？"许多人都认为安石这番话未免大言欺人，狂妄无忌惮。殊不知这确 是表现他多年来所怀抱的根本主张。神宗原来憧憬着汉唐的现实政治，他要 把神宗转变为趋向三代伊周式的理想政治。神宗当时接受了他的根本主张， 称他为"责难于君"，并嘉勉他"悉意辅辟，同济此道"。于是他才秉难进 易退之节，得君行道。 以上是就理想政治与现实政治在历史上的消长来看，以指出王安石在政 治史上的地位。再就哲学与政治的关系，以明示王安石的哲学思想在哲学史 上的地位。 大凡一个政治家必有其哲学见解，必有其所服膺的哲学家。如王安石的 哲学倾向，最接近孟子的心性之学，而他所最推尊的哲学家除孔子外，为孟 子及扬雄。他所最反对的哲学家为荀子。这也有其政治思想的背景的。因孟 子是理想主义者，他的政治思想，在儒家中是提倡大同的。而荀子则是政治 上倾向小康的现实主义者。同时一个哲学家，亦必有其政治主张，有其所拥 护的政治家。如孔子之尊周公，老庄之尊黄帝，墨子之尊大禹。在宋儒朱陆 两派中，显然程朱比较拥护司马光，而象山则拥护温公的政敌王安石。象山 是哲学家中第一个替王安石说公道话的人。王安石的新法被司马光推翻，他 的政治理想迄未得真正实现。而陆象山的心学被程朱派压倒直至明之王阳明 方始发扬光大。而政治家中也只有张居正才比较服膺陆王之学。总之，讲陆 王之学的人多比较尊崇王安石、张居正式的有大气魄的政治家。同时王安石、 张居正一流的政治家亦多比较喜欢陆王一路的思想。这也许是出于偶然，但 亦多少可表明政治家与哲学家亦有其性情的投契，政治主张与哲学思想亦有 其密切的关联。同时我也约略暗示了王安石的哲学思想，以得自孟子、扬雄 为最多，而与陆王的思想最为接近。 要讲安石的哲学思想，我们不能不概括地先讲一下程朱陆玉的区别。程 朱陆王都同是要讲身心性命格物穷理之学，所不同者只是程朱主张先格物穷 理，而后明心见性，先今日格一物，明日格一物，而后豁然贯通，吾心之全 体大用无不明。陆王主张先发明本心，先立乎大者，先体认良知，然后致吾 心之良知干事事物物。所以程朱比较注重客观的物理，陆王比较注重主观的 心性。一由用回到体，一由体发展到用。而陆王的心学正代表了西洋欲了解 宇宙，须了解自我，欲建立宇宙先建立自我的唯心哲学。 王安石生平最服膺孟子，最反对苟于，而孟子是主张尽心尽性，发挥良 知良能，具有先立乎其大，万物皆备于我，方今天下舍我其谁的胸襟与气魄 的人。除孟子外，他最推崇扬雄，认"扬雄者，自孟轲以来未有能及之者"。 然而他推崇扬雄的理由，乃因为"扬雄亦用心于内，不求于外，不修廉隅， 以徽名当世"。如果你问安石，救国救民从何处救起，他一定说先从救自己 做起。治国平天下，亦先从治自己做起。他是讲为己之学的人。对于杨墨的 评价，他虽说指斥两人各偏于一面，然而他比较赞成杨朱。他认："杨子为 己，为己，学者之本；墨子为人，为人，学者之末"，是以学者必先为己。 为己有余，则自可不期为人而自能为人。如果"始学之时，道未足以为己， 而志已在于为人"，便是"谬用其心。"这样志虽在于为人，其实绝不能为 人。他很觉奇怪，为什么"杨子知为己之为务，而不能达于大禹之道"。换 言之，安石认为为己是本，本立自能发出为人的效用。他是要以杨子之为己 为出发点，而达到墨子之兼爱的归宿点，庶几合乎本末兼赅.体用会一的儒 家正道。 我们可以称安石哲学思想的出发点为"建立自我"。建立自我是他所作 的立本、立大、务内的工夫。他的个性倔强，卓越不拔，有创造力，有革命 精神，都可说是出自他建立自我的功夫。我这里用"建立自我"四字以表示 他的根本出发点，因为建立二字，比较有哲学意味，建立自我为建立宇宙之 本，提出建立自我，知的方面以自我意识为认识外物的根本，行的方面即利 人济物、修齐治平的事业，不过是自己性分内事，是自我的实现罢了。兹试 逐步陈述他建立自我的努力。 第一，建立自我，消极方面必须使自我不为物欲名利所拖累、所束缚。 所以必须用一番摆脱物欲名利的工夫，使自我可以抬起头来，不致沉溺于物 欲名利而不能自拔。在答曾子固书中王安石曾经说道： "方今乱俗不在于佛，乃在于学士大夫，沉没利欲，以言相尚，不知自 治而已"。"沉没利欲"，即失掉自己，"以言相尚"，即务名而不务实， 骛外而不务内。宋人议论（即以言相尚）未毕而金人渡江的后患，可以说他 已有了先见。他这里所谓"自治"意义甚深，必定要象扬雄那样用心于内， 才算得自治。自治就是我这里所谓自我建立。他于《进戒疏》中说，"不淫 耳目于声色玩好之物，然后能精于用志。能精干用志，然后能明于见理。" 这已经把他生平的学问修养，全盘托出了。这也就是他"洁白之操，寒于冰 霜"的所自来了。必定要摒绝嗜欲，然后才能保持自我的纯真的天机，才能 用志不纷，集中精力，以格物穷理。我们须得明白，建立自我，乃是拯拔自 我，保持自我，以求体察真理。并不是刚愎任性，放任主观意见。 第二，建立自我就是使自我以道或以理为依归，而不随俗浮沉，与世俯 仰。不以众人的意见为意见，而为真理守节操。送《孙正之序》中有一段， 最足以表现他"举世非之力行而不惑"（韩愈语）及"不但一时之毁誉不关 于虑，即万世之是非亦所弗计"（张居正语）的精神："时然而然，众人也。 己然而然，君子也。己然而然非私己也，圣人之道在焉耳。夫君子有穷苦颠 跌不肯诎己以从时者，不以时胜道也。故其得志于君则变时而之道，若反手 然，彼其术素修而志素定也"。已然而然，不时然而然，表示他重自我的主 观精神。然而他所谓己或自我乃是有普遍性永久性的道，理想和主义的寄托， 不诎己以从时，并不是乖僻傲慢，而乃是不随世俗趋时代而牺牲自己所代表 的道、主义或理想。不仅不以时胜道，有了机会还将进而以自己平素所服膺 的道、主义、理想，去改变时代、转移世俗。所以后来他力排众议，不量敌 之众寡，以校正"人习于苟且非一日，士大夫多以不恤国事，同俗自媚于众 为善"（《答司马谏议书》）的风气，而毅然实行新法，实基于这种素养和 素志的发挥，并非偶然。 第三，有了自我建立，则读书的时候，心中自有主宰，自能致良知以读 书，不仅六经皆我注脚，而且诸子百家亦皆我注脚。所以他不为狭义的正统 观念所束缚，胆敢无书不读，然而能自己受用随意驱遣，而不陷于支离。他 与曾子因书说得最好："某自百家诸子之书，至于《难经》、《素问》、《百 草》诸小说，无所不读。农夫女工，无所不问。然后于经为能知其大体而无 疑。⋯⋯扬雄虽为不好非圣人之书，然于墨晏邹庄申韩，亦何所不读。彼致 其知而后读，以有所去取，故异学不能乱也，惟其不能乱，故能有所去取者， 所以明吾道而已"。其博极群书有似朱子，其去取百家之书以明吾道，致吾 知，较象山六经皆我注脚的精神似尤为阔大。 能建立自我，不单是读书可以主动，不受书本束缚，即视听言动，亦有 自我作主宰，不随外物转移。他讲知识（视听）和行为（言动）中的自我主 宰性或先天成分，尤为精颖。他说："非礼勿听，非 谓掩耳而避之，天下 之物，不足以乱吾之聪也。非礼勿视，非谓闭目不见，天下之物，不足以乱 吾之明也。非礼勿言，非谓止口而无言也，天下之物不足以易吾之辞也。非 礼勿动，非谓止其躬而不动，天下之物不足以干吾之气也。天下之物，岂特 形骸自为哉？其所由来盖微矣。不听之时，有先听焉。不视之时，有先明焉。 不言之时，有先言焉。不动之时，有先动焉"（见《礼乐论》）。非礼勿视、 听、言、动，若不善加解释，而加以权威化，简直会束缚得人不敢动弹。无 怪会引起人认"礼教吃人"、"以理杀人"的反抗。今安石对于消极的有使 人逃避外物趋势的非礼勿视、听、言、动的教训，加以积极的解释，而鼓舞 人征服外物，改变外物，以自己为范型去陶铸外物。已经包含有阳明释格物 为正物，去物之不正以就己心之正的精神了。因为照他这样解释起来，非礼 勿视，并非消极地不看外物，而是看尽天下之物，不能乱吾心之明。非礼勿 听，不是消极地不听外物，而是听尽天下之声，不能乱吾心之聪。非礼匆言， 不是消极地不说话，而是我自己所说的话，非外物所能推翻驳倒。非札勿动， 不是消极地无有行动，而是自己的行为坚定，非外物所可转移。换言之，他 认为非礼勿视、听、言、动，不是束缚自己，而是依理以视、听、言、动， 因而实现自己。不是消极地逃避外物，而是积极地借外物以考验吾耳之聪、 目之明，言之有理，动之坚定，因为他根本认为外物之所以为外物，并非"形 骸自为"，并非独立不依，由于外形如此便如此，而有其隐微的来源，这来 源就是先天的自我，或未发的心性。他所谓不视、不听、不言、不动之时的 先明、同聪、先言、先动，即指自动的有主宰的理性之我而言，亦即近似象 山所谓本心，阳明所谓良知。他所解释的非礼勿视、听、言、动，实即应积 极地依本心凭良知而视、听、言、动，或惜视、听、言、动，以格物（正物）， 以复本心，以自致良知之意。有了先天自我的立法性和灵明性，则视、听、 言、动自有准则（即有礼），而视、听、言、动所接触之外物自有条理，自 受规范，因外物并非形骸自为，而乃为自我所建立，受自我之陶铸而成者。 所以他接着说："是故非耳以为聪，而不知所以为聪者，不足以尽天下之听， 非目以为明，而不知所以为明者，不足以尽天下之视。聪明者，耳目之所能 为，而所以聪明者非耳目之所能为也"。这段话甚深，推究起来，实包含有 康德知识论的精意。耳目只是能听、能见的感官，而所以使耳目能听能见者， 不是感官，而是自我的理性。没有理性的理解，没有心中的灵明，耳不能有 真听，目不能有真视：这显然是超出了单凭耳目的感觉主义，进入注重理性 的理性主义，而以理性为感觉的根本。如果用王阳明的话来解释，便应说： 聪明者耳目之所能为，而所以聪明者乃良知之所能为。不致良知，则耳失其 所以为聪，而无真听，目失其所以为明，而无真视。能致良知，则耳目得其 所以聪明之理，而视听言动皆尽其用，合于理（礼），知致而物格（正）矣。 同样的意思，在《书洪范传后》一文中，他复有简要的述说："古之学 者，虽问以口，而其传以心。虽听以耳，而其受以意"。口耳不过是传达心 意的媒介。如不能心领神会，以心传心，以意受意，单凭口耳，便会沉没于 外物，而失掉自己。这固足以表现他在知识方面注重传心的心学，亦即足以 表示他处处注重自我的建立，那无自我、无个性、不能借口以传心，借耳而 受意的人，根本算不得知识的主体，也就无法得到真知识。 以上讲安石提出主动的自我或致自己的良知为读书求知、视听言动的根 本，以其涉及知识论，为国人所甚少注意，且以其意思特精颖，有开陆王的 先河的地方，故说得较多，至于他富于心学意味的见解，此外，尤不胜枚举。 兹再举其较显著的话以资印证："仁义札信，天下之达道，而王霸之所同也， 夫王之与霸，其所以用者则同，而其所以名者则异。何也？盖其心异而已矣， 其心异，则其事异，其事异则其功异，其功异则其名不得不异也。王者之道， 其心非有求于天下也。所以为仁义礼信者，以为吾所当为而已矣。以仁义礼 信修其身，而移之政，则天下莫不化之也⋯⋯霸者之道则不然，其心未尝仁 也，而患天下恶其不仁，于是示之以仁。其心未尝义也，而患天下恶其不义， 于是示之以义。其于礼信，亦若是而已矣。是故霸者之心为利，而假王者之 道以示其所欲。故曰，其心异也"。依他的看法，王霸之辨，在于王者之心 为义，动机纯洁，以仁义札信为目的。而霸者之心为利，动机不纯洁，以仁 义礼信为手段，为欺人的幌子。且心异则结果之事功亦随之异，是心为本， 而事功为用。凡此种种注重动机的思想，都一贯是心学的看法。于《虔州学 记》中有一段话，更能深切著明地道出心学的义蕴："周道微，不幸有秦， 君臣莫知以为学，而乐于自用，其所建立悻矣，而恶夫非之者，乃烧诗书、 杀学士，扫除天下之庠序，然后非之者愈多，而终于不胜，何哉？先王之道 德，出于性命之理，而性命之理出于人心。诗书能循而达之，非能夺其所有， 而予之以其所无也。经虽亡，出于人心者犹在，则亦安能使人舍己之昭昭而 从我于聋昏哉"。这段话分析起来，包含有几层意思：第一，包含有象山人 同此心、心同此理的意思。第二，诗书，广义言之，道德文化，只是顺人心 中的性命之理而表达发挥之，并非外铸，更非斫伤夺掉其固有之本心本性。 因此亦包含有性善之旨。第三，即使传统文化，诗书典籍一时遭受毁坏，而 人心中自有其义理，自有其良知，因此道德文化亦不会沦亡。第四，人心中 固有之义理或良知，活泼昭明，非专制权威所能压迫，非烧诗书，杀儒士， 废学校，所能蔽塞消灭（承上文论秦之压迫言论统制思想言）。这简直与象 山"斯人千古不磨心"，同一口吻。同时也就不啻提出内心的良知以作反对 专制权威的最后武器了。 第四，由建立自我，以自我之内心所是随机应变为准则，而反对权威， 反对泥古，注重随时，权变革新，以作自由解放及变法维新的根本。他说： "古之人以是为礼，而吾今必由之，是未必合于古之礼也。古之人以是为义， 而吾今必由之，是未必合于古之义也。夫天下之事其为变岂一乎哉？固有迹 同而实异者矣。今之人諰諰求合于其迹，而不知权时之变。是则所同者古人 之迹，而所异者其实也。事同于古人之迹而异于其实，则其为天下之害莫大 矣。此圣人之所以贵乎权时之变者也"（见《非礼之礼》一文）。他这里所 谓古人之实应作古人之心或古人之真意解。把握住圣贤制礼法之心意，之实 质，而随时权变，不拘泥于形迹之异同。这种说法岂不予改革维新、自由创 造大开方便之门吗？故他所谓法尧舜伊周，并不是守旧复古，可以断言。同 样的意思，下面一段话，发挥得尤为透彻精要："圣贤之言行有所同，而有 所不必同，不可以一端求也。同者道也，不同者迹也。知所同而不知所不同， 非君子也。夫君子岂固欲为此不同哉？盖时不同则言行不得无不同。唯其不 同，是以同也。如时不同而固欲为之同，则是所同者迹也，所不同者道也。 迹同于圣人而道不同，则其为小人也孰御哉？"上段以迹与实对举，此 段以迹与道对举。足参证道指实言，实指道言（认道、理、名、共相为真实， 乃柏拉图式的实在论亦即唯心论的共同看法。）"唯其迹与圣人不同，是以 同也"一语，指出不同的言行事迹正所以实现同一的道，不唯洞见一与多的 真正关系、而且对泥古拘迹者揭示其弊害，加以有力的排斥，并提供变法革 新以一种坚实的理论基础。这是他由建立自我，求心同不求迹同的心学、而 发挥出自由革新的精神的地方，也是中国思想史上少见的卓识，而为陆王思 想中所特有的色彩。 上面我们已约略叙述了王安石开陆王先河的心学，以下将进而讨论他承 继孔孟，调解孟扬，反对苟子的性论。他以性情合一论为出发点，以性善恶 混之说为过渡思想，而归结到性善论。 在"性情"一文中，他首先提出性情合一之旨道"性情一也。世有论者 曰，性善情恶，是徒识性情之名而不知性情之实也。喜怒哀乐好恶欲，未发 于外面存于心，性也。喜怒哀乐发于外而见于行，情也。性者情之本，情者 性之用。故吾曰，性情一也。"这足见他显然以体用内外合一的原则，来说 明性情之一而不可分的关系。他提出性情合一说，有两个作用：一欲借以反 对性善情恶说，认吾人不可离情而言性，含有重视情感，反对那枯寂冷酷， 抹煞情感的禁欲主义。所以他说："如其废情，则性虽善，何以自明哉？诚 如今论者之说，则是若木石者尚矣"（同上）。一由性情之合一，而认由情 之善，知性亦害，由情之恶知性亦恶，而赞助扬雄的性善恶混之说。所以他 说："盖君子养性之善，故情亦善：小人养性之恶，故情亦恶。故君子之所 以为君子，小人之所以为小人，莫非情也。"又说："然则性有恶乎？曰， 孟子曰养其大体为大人，养其小体为小人。扬子曰，人之性，善恶混。是知 性可以为恶也"（同上，见《性情论》）。这是明显地由性情合一说而过渡 到性善恶混的思想，且他认为孟子亦有类似善恶混的说法，思借以调解孟、 扬的性论。然而这里显见他牵强曲解孟子。盖孟子所谓养大体或可以释作养 性或养善性，而孟子所谓养小体，显然只是指养私欲肉欲而言，而非所谓性。 孟子绝不会认情欲为性，亦从没有认受蒙蔽刺激而起的恶的情欲为性的说 法。孟子只是认恶的情欲为起于外界之引诱刺激，本心之被蒙蔽，为违反本 性，而非人之内在的本性。 在《原性》一篇中，一方面有不少的精意，一方面似亦免不了矛盾。第 一，他似乎有认情有善恶，而性无善恶之可言的意思："孟子言人之性善， 苟子言人之性恶。夫太极生五行，然后利害生焉。而太极不可以善恶言也。 性生乎情（按依上下文义，性生乎情乃性产生情之意，非性自情生之意）， 有情然后善恶形焉，而性不可以善恶言也。此吾所以异于二子。" 用这段话的意思，他与孟、苟不同的地方，乃二人各偏执善恶，而他认 性为太极（上文有"性者五常之太极也"的话），是超出善恶（善恶是后天 用以判别情之中节与否的名言），而不可以善恶言的。他这里以有善恶的已 发言情，以超善恶的未发言性，意亦甚精。但这与他由性情合一而推出的性 与情皆有善有恶之说似又矛盾。接着第二段说： "孟子以恻隐之心，人皆有之，因以谓人之性无不仁。就所谓性者如其 说，必也怨毒忿戾之心，人皆无之，然后可以言人之性无不善。而人果皆无 之乎？孟子以恻隐之心言性者以其在内也。夫恻隐之心与怨毒忿戾之心，其 有感于外而后出乎中者，有不同乎。 苟子日，'其为善者伪也。'就所谓性者如其说，必也恻隐之心人皆无 之，然后可以言善者伪也。而人果皆无之乎？苟子曰，'陶人化上而为植， 埴岂土之性也哉？'夫陶人不以木为植者，惟上有植之性焉。乌在其为伪 也？" 这段话驳苟子善者伪也之说甚精。其意盖谓善乃基于本性，乃本性之自 然实现，而非由于矫揉造作的伪。但他同时复反驳孟子，认人皆有怨毒忿戾 之心，而怨毒忿戾之心，其伏于中被感而发于外，与恻隐之心，亦并无不同， 足见人心之中，亦有恶性。其反驳孟子性无有不善之说，而替扬子性善恶混 之说辩护，狈亦颇持中而合于常识。不过这说显然与他自己上段认性为人极 无有善恶之说不合。且他似有误解孟子处。孟子言"侧隐之心，仁之端也"， 意谓同情心，恻隐之心（情），为仁的一种表现或端绪，并非混合性情，以 恻隐之心言性。孟子虽亦有"恻隐之心，仁也"的明文，其意不过谓仁性即 显现于恻隐之心之内，即情见性，不可离恻隐之心（情）而言仁性。虽亦含 有安石"性情一也"之旨，但却自有体用之分别。孟子以恻隐之心言仁，非 仅以侧隐之心为心理上的内心情绪，乃以恻隐之心之足以表示人之本性，代 表真我，发展人格。而怨毒忿戾之心，虽仍系心理上的情绪，但足以找贼本 性，有损人格，不能代表真我，乃本性（仁）之蒙蔽，之丧失，因而只能说 是有善有恶之情，不能说是纯善无恶之性。换言之，由情之善以证性之善可。 因善的情足以表现本性、发挥本性故。由情之恶以证性之恶则不可。因恶情 乃习染之污，本性之蔽，不足以代表本性故。犹如由室中之光明以证太阳之 光明可。由室中之黑暗以证太阳之黑暗则不可。因室中之黑暗乃由太阳之被 遮蔽，阳光之未能透入，非太阳本身黑暗。安石知性为太极（太极犹心性中 之太阳），知情善故性善，而不知情恶而性不恶的道理，自陷于矛盾、盖为 扬子性善恶混之说所误引了。 然而我已说过，安石性有善恶之说，只是他受扬雄的影响，欲调和孟、 扬思想的初步的折衷说法，而非他最后极至之见。所以他接着便有进一层的 看法："且诸子（指盂、苟、扬、韩）之所言，皆吾所谓情也，习也，非性 也。扬子之言为似矣，犹未出乎以习而言性也"。换言之，他认为他们偏执 性善、性恶、性善恶混之性三品，皆是以情以习、以已发于外者去言性，而 未能以理、以太极、以未发之中而言性。如果以理、以太极、以未发之中而 言性，则性将为超善恶的真纯之本，而无善恶之可言了。于是他便超出心理 方面情习方面的性论，而升入从形而上学的观点以言性。使我们不能不饮佩 他超迈独到的识见。但性既是理、太极或未发之中，虽不可用比较的相对的 善去言性（因性是超出相对的善恶之上的），却亦自有其本身内在之善。所 以在某种意义下，可以说性超善恶，在另一较高意义下，亦可说性是善的。 因此他最后复归到孟子的性善论，而与扬子的性善恶混说，再作一新的调解。 他这种认性为超出心理上的善恶，而归结到人的本心、本性仍是善的根本思 想，与王阳明晚年天泉证道的四句话："无善无恶心之体，有善有恶意之 动，⋯⋯"真是同条共贯，可以互相发明。 安石提出正性（代表真我的天命之性），与不正之性（指情习而言）的 区别。正性纯善无恶，而不正之性，亦可名为俗谛之性，则有善有恶。请看 他在《扬孟篇》中调和两家的言论："孟子言性曰性善，扬子之言性曰善恶 混。⋯⋯孟扬之道，未尝不同，二子之说，非有异也。此孔子所谓言岂一端 而已，各有所当者也。孟子之所谓性者，正性也。扬子之所谓性者，兼性之 不正者言之也。⋯⋯夫人之生莫不有羞恶之性。有人于此，羞善行之不修， 恶善名之不立，尽力乎善以充其羞恶之性，则其为贤也孰御哉？此得乎性之 正者。而孟子之所谓性也。有人于此。羞利之不厚，恶利之不多，尽力乎利， 以充其羞恶之性，则其为不肖也孰御哉？此得乎性之不正，而扬子之兼所谓 性者也。⋯⋯今夫羞利之不厚，恶利之不多，尽力乎利而至乎不肖。则扬子 岂以谓人之性，而不以罪其人哉？亦必恶其失性之正也。" 依他这样分别来说，孟、扬之说，实可并行不悖。他这种说法，已包含 有程伊川分别义理之性与气质之性的说法了。正性就是伊川所谓义理之性， 亦即盂子性善说所指的性。不正之性就是伊川所谓气质之性，"君子不谓之 性也"的性，亦即扬子善恶混说所指之性。然而不正之性，乃正性的陷溺、 丧失，所以在理论上，我们只应讲正性。因此他最后不能不归到孟子的性善 说或正性本善之说了。 后来在《文集抬遗》中，我们发现他另有一篇《性论》，便纯粹发挥孟 子性善之说，无丝毫违异。其醇正无疵，不亚于程朱。兹特详引于下："古 之善言性者，莫如仲尼，仲尼圣之粹者也。仲尼而下，莫如子思，子思学仲 尼者也。其次莫如孟柯，孟柯学子思者也。⋯⋯然而世之学者，见一圣二贤 性善之说，终不能一而信之者何也？岂非惑于论语所谓'上智下愚'之说与？ 噫，以一圣二贤之心而求之，则性归于善而已矣。其所谓智愚不移者，才也 非性也。性者五常之谓也。才者愚智昏明之品也。欲明其才品，则孔子所谓 '上智下愚不移'之说是也。欲明其性，则孔子所谓'性相近，习相远'； 《中庸》所谓'率性之谓道'；孟轲所谓'人无有不善'之说是也。 "夫 有性有才之分何也？曰性者，生之质也。五常是也。虽上智与下愚，均有之 矣。盖上智得之之全，而下愚得之之微也。夫人生之有五常也，犹水之趋乎 下，而木之渐乎上也。谓上智者有之，而下愚者无之，惑矣。⋯⋯夫性犹水 也，江河之与畎浍，小大虽异，而其趋于下同也。性犹木也，枢捕槽栋，长 短虽异，而其渐于上同也。智而至于极上，愚而至于极下，其昏明虽异，然 其于恻隐羞恶是非辞逊之端，则同矣。故曰，仲尼、子思、孟轲之言，有才 性之异，而荀卿乱之。扬雄、韩愈惑乎上智与下愚之说，混才与性而言之。" 这里他的然见到仲尼思孟的贯通处，以仁义礼智信之五常言性。认人性 之善，如水之趋下，如木之渐上。醇正发明孟子本旨，排斥荀卿。且指出扬 雄、韩愈只是混才与性而言之，不复去作调解孟、扬的无谓工作，真是洞达 性体的至论。依我看来，他的性论，若不为前面未定的善恶混之说所误，将 可与程朱的性论争光媲美。他复于《荀卿论》上一文中，力贬苟卿而尊孟子， 认为荀卿之名，不宜与孟子相配比。他指斥荀卿性恶说为祸仁义道："昔告 子以为'性犹杞柳也，义犹括倦也'。孟子曰，'率天下之人而祸仁义者， 必子之言夫。'夫杞柳之为桮棬，是戕其性丽后可以为也。盖孟子以谓人之 为仁义，非戕其性而后可为，故以告子之言为祸仁义矣。荀卿以为人之性恶， 则岂非所谓祸仁义哉？顾孟子之生不在荀卿之后焉耳。使孟子出其后，则辞 而辟之矣。" 由此可见安石纯全特性善说，而以孟子的功臣自居，伊以代孟子辟荀子 为己任。此外他答孙长清书说："语曰，涂之人皆可以为禹，盖人人有善性， 而未必善自充也。"更纯正地本孟子之说以立言。所以我敢断定，安石是程 朱以前对于人性论最有贡献，对孟子的性善说最有发挥的人。 有了性善论作根本立脚点，于是他便进而持充性说、复性说、顺性说、 养性说，认为礼乐教化皆所以实现本性。前面我们说安石由建立自我而注重 实现自我；由提絜本心而注重回复本心，自致良知；此处我们又可见得他如 何由主张性善说而注重尽性了。尽性总括充性、顺性、复性、养性而言。 在《原过》一文中，他明白指出改过迁善为复性之道： "天有过乎？有之，陵历斗蚀是也。地有过乎？有之，崩弛竭塞是也。 天地举有过，卒不累覆且载者何？善复常也。人介乎天地之间，则固不能无 过，卒不害圣且贤者何？亦善复常也。⋯⋯天播五行于万灵，人固备而有之。 有而不思则失，思而不行则废。一日咎前之非，沛然思而行之，是失而复得， 废而复举也。" "天播五行于万灵，人备而有之，"故人性善。不思不行，则失其本性。 "思"指反省已性之善或自觉己性之善言。"行"指力行以扩充实现己性之 善言。能思能行，能改过迁善，则可以得到其放失之性而回复其本性之常。 这纯全代表孟子"求放心"，"思则得之，不思则不得也"的思想。 除注重改过迁善以复本性之善外，他并进而指出礼乐有顺性、养性的功 能："先王体天下之性而为之礼，和天下之性而为之乐。礼者天下之中经； 乐者天下之中和。礼乐者先王所以养人之神，正人之气而归正性也。⋯⋯衣 食所以养人之形气，礼乐所以养人之性也"（见《礼乐论》）。 这段话一方面说明礼有体住（体即体贴，体性亦顺性之意）、和性、养 性，使人归返其正性的功能和价值，一方面也假定了人之性善，故只须顺之、 和之、养之、归之。足见礼乐的设施并不是要桎梏人，使人化性起伪，而只 是顺适长养其固有之善佐罢了。因此他反对苟子的性恶论及化性起伪的礼 论。他著有《礼论》一篇专驳斥荀子道： "呜呼！荀卿之不知礼也。其言曰，'圣人化性而起伪'，吾是以知其 不知礼也。⋯⋯礼始于天而成于人。知天而不知人则野，知人而不知天则伪。 圣人恶其野而疾其伪，以是礼兴焉。今苟卿以谓圣人之化性为起伪，则是不 知天之过也。⋯⋯今人生而有严父爱母之心，圣人因其欲而为之制焉。故其 制虽有以强人，而乃以顺其性之欲也。圣人苟不为之札，则天下将有慢其父 而疾其母者矣。此亦可谓失其性也。得性者以为伪，则失其性者乃可以为真 乎？⋯⋯夫狙猿之形非不若人也。欲绳之以尊卑，而节之以揖让，则彼有趋 于深山大泽而走耳。虽畏之以威，而驯之以化，其可服那？以谓天性无是， 而可以化之使伪耶？则狙猿亦可使为札矣。故曰，礼始于天而成于人，天则 无是而人欲为之者，举天下之物，吾盖未之见也。" 他这里所谓天，是指人之自然的天性或本性。他指出札并非违逆人性的 矫揉造作（伪），而乃顺性之欲，使人得其本性，并不是使人失掉他的本性。 譬如狙猿不是理性动物，天性中便没有礼，无论如何用化性起伪的工夫，也 无法使他知尊卑揖让的礼节。礼固然须有后天的教导、学习的努力方能完成， 但其来源是先天的，人为的学习只是顺从天性、买现本性罢了。 荀子言礼，知人为而不知天性，可以说是知用而不知体。故他虽盛称礼 之"法度节奏之美"，但亦不能为礼建立坚实深厚的理论基础。而老子的弱 点，据王安石看来，便恰与苟子相反，是知天而不知人，亦可以说是知体而 不知用。故只是注重天，而蔑弃札乐刑政。遂至放弃人的造作努力，而天亦 失其所以为天了。他著有《老子》一篇，最足以表示出他所以要在人事上、 在礼乐刑政方面去努力设施的根本原因。兹抄录如下： "道有本有未，本者万物之所以生也。未者万物之所以成也。本者出之 自然，故不假乎人之力，而万物以生也。末者涉乎形器，故待人力而后万物 以成也。夫其不假人之力而万物以生，则是圣人可以无言也，无为也。至乎 有待于人力而万物以成，则是圣人之所以不能无言也，无为也。故昔圣人之 在上而以万物为己任者，必制四术焉。四术者礼乐刑政是也。所以成万物者 也。故圣人唯务修其成万物者，不言其生万物者。盖生者尸之于自然，非人 力之所得与矣。" "老子者独不然，以为涉乎形器者皆不足言也，不足为也。故抵去礼乐 刑政而唯道之称焉，是不察于理而务高之过矣。夫道之自然者又何预乎？唯 其涉于形器，是以必待于人之言也，人之为也。其书曰：'三十辐，共一毅， 当其无，有车之用。'夫毅辐之用，固在于车之无用。然工之琢削，未尝及 于无者，盖无出于自然之力，可以无与也。今之治车者，知治其毅辐，而未 尝及于无也。然而车以成者，盖毅辐具则无必为用矣。如其知无为用，而不 治毅辐，则为车之术固已疎矣。今知无之为车用，无之为天下用，然不知所 以为用也。故无之所以为车用者以有毂辐也。无之所以为天下用者，以有礼 乐刑政也。如其废毂辐于车，废礼乐刑政于天下，而坐求其无之为用也，则 亦近于愚矣。" 这篇文字可以说是安石代表儒家左派，提倡积极的有为政治，以反对老 庄无为政治的理论宣言。他这里所谓"道"，所谓"无"，相当于人之自然 的天性，是万物之本。礼乐刑政是人努力以尽此道此无之妙用的具体设施， 也可以说是实现人的本性的工具或形器。不从事于有即不能得无之妙用。不 从事于礼乐刑政的设施，即不能尽性道之妙用。原则上不放弃老子性、道、 无的高明境界，然而方法上、人生态度上，一反老庄放任自然，无为而治的 清静无为之教。所以他于《答司马谏议》书中很剀切地说："如君实责我以 在位久，未能助上大有为以膏泽斯民，则某知罪矣。如曰今日当一切不事事， 守前所为而已，则非某之所敢知"。足见他不仅不轻视礼乐刑政，认之为粗 迹，反而认为只有力行苦干，有所事事，对于礼乐刑政有所兴革设施，方足 以收顺性尽道之妙用。固然他对于性道与形器的体用合一之有机关系，说得 仍稍欠透彻得当。然而许多批评他的人如陈了翁谓"安石之学独有得于刑名 度数，而道德性命则有所不足。"朱子谓"安石以佛老之言为妙道，而谓礼 法事变为粗迹，此正其深蔽。"（见清顾栋高辑王安石遗事中所引。载在大 东书局本《王安石全集》中）。这不啻反以安石批评老子的话来批评安石， 似对于安石致力于礼乐刑政以求尽性尽道的地方，缺乏认识，亦即对于安石 直接孔孟的性善论之处，缺乏了解。反不如认安石为接近唯心论的说法较合 事实。 后 记 我早就隐约觉得王安石的思想接近陆象山，而为讲陆王哲学的人所不应 忽视。后因美国前副总统华莱士来华，盛称道王安石。我乃一时高兴，取出 安石全集来细读。这篇文章就是研读后的小小收获。这篇文字仍是未完成之 作，写起后搁置了一年多，亦没有机缘完成。梁任公作《王荆公传》曾特别 注重安石的知命之学。而我仅叙述他的心学及性论，对于安石的"命论"， 未逞阐述，这是深感憾歉的一点。安石晚年超脱尘世学佛学禅，境界甚高。 我对于他晚年的佛学思想毫未提及，亦殊觉遗憾。这里我愿意附带介绍安石 的一首最富于哲理与识度的诗："风吹瓦堕屋，正打破我头。瓦亦自破碎， 岂但我血流。我终不嗔渠，此瓦不自由。众生造众恶，亦有一机抽。渠不知 此机，故自认想尤。此但可哀怜，劝令真正修。岂可自迷闷，与渠作冤仇。" 这诗充分表现出斯宾诺莎式的决定论。同时也颇能代表他晚年静观宇宙人 生，胸怀洒脱，超脱恩怨、友仇、成败、悲欢、荣辱的高远境界，和他学佛 后宽恕一切、悲悯一切的菩萨心肠。 （麟附识1947 年1 月。） 编后附释：安石在相位，非议者众，安石作诗表示自负自恃、天下非之 而不惑的主观坚持精神。另一首《古松》，表示安石不重"粪壤栽培"的物 质力量，而自欣于得到"乾坤造化心"的宇宙精神的唯心观点： （一）众人纷纷何足竞，是非吾喜非吾病。颂声交作莽岂贤，四国流言 旦犹圣。唯圣人能轻重人，不能铢两为千钩。乃知轻重不在彼，要之善恶由 吾身。（见钱大听著：《十驾斋养新录》上，卷七。） （二）森森直于百余寻，高入青冥不附林。万壑风生成夜响，千山月照 挂秋阴。岂因粪壤栽培力，自得乾坤造化心。廊庙乏村应见取，世无良匠勿 相侵（《王安石全集》下，计集二十三，上海大东书局本）。 （本文是由关于王安石的两篇论文组合而成，一篇是《王安石的心学》， 1911 年1 月发表于《思想与时代》第41 期，一篇是《王安石的性论》，1941 年3 月发表于《思想与时代》第43 期。） 

《乃格什班底耶的源与流》 作者：冶福东/译 张承志/作序，香港伊斯兰文化协会2010-3-1出版

《现代国家与民族建构--20世纪前期土耳其民族主义研究》导言

席勒从1793年夏天开始写作《审美教育书简》，并于1795年把它发表在《季节女神》(Horen )上。这些书简成为了现代性的审美批判的第一部纲领性文献。

中国有个老传统，祭岳镇渎海，从秦汉到明清，历朝历代都祭。这个传统很重要，但清朝以后，逐渐被人遗忘，现在已经没有多少人知道。

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本文系为章永乐著《旧邦新造：1911-1917》所写的序言

2011年11月18日，德国社会民主党文化论坛活动"哲学与政治"邀请汪晖教授与德国社会民主党主席加布里尔及托马斯·迈尔等德国政治理论家在该党总部对话，德国第14届联邦议院议长沃尔夫冈·蒂尔泽主持。汪晖教授发表了以《代表性的断裂》为基础扩展而成的报告，加布里尔随后有长篇回应，阐述了他对全球包括德国政治变革的思考。

《21世纪》：最近，克鲁格曼、鲁比尼等人提出中国经济有硬着陆风险。克鲁格曼近日在《纽约时报》的文章说，中国目前的情况与以往的经济危机发生前夕非常相似，中国经济濒临崩溃。"末日博士"鲁比尼在2011年6月的文章中也指出，中国大陆经济恐怕会在两年后"硬着陆"。如何认识中国经济的硬着陆风险及其对中国中长期发展的影响？ 崔之元：目前对于这个问题的最好分析，是美国彼得森国际经济研究所高级研究员阿文德•萨勃拉曼尼亚在最近出版的《黯然失色：在中国经济主导地位的阴影下生活（Eclipse：Living in the Shadow of China's Economic Dominance）》一书。作者在该书中预测，即使中国在2012年到2013年间遭遇了经济衰退，她也可以恢复增长的动力，在2020年前后在世界经济中取得了主导地位： 根据萨勃拉曼尼亚的测算，到2020年中国的贸易和GDP总量将增长为美国的1.5倍，并保持着世界最大的资金提供者的地位，美国依旧是其最大的提供对象。将人民币作为储备货币的需求越来越旺盛，而美元却光彩渐失。 萨勃拉曼尼亚建立了衡量经济主导能力的三个主要决定因素，即资源和财富（以国民生产总值GDP为衡量指标）、贸易（出口商品与进口商品之总和）和外部金融关系（是债务人还是债权人），而对一个国家做出的有关这三个决定因素的衡量，是以这个国家占世界的总量的多少来表示的：一个国家所占的份额越大，其它国家，包括其竞争对手的份额就越小。 萨勃拉曼尼亚还对1900年以来影响储备货币地位的决定因素进行了一种全新的分析，认为上述三个方面的规模，即GDP、贸易和对外资本净输出的规模，是储备货币地位的根本决定因素。这些变量能够解释在过去的110年间，主要货币的储备货币地位出现变化的70%的原因。也就是说，货币主导的决定因素与经济主导的决定因素很相似。基于这一分析框架，他预测了到2030年时的世界经济和货币的主导，认为随着人民币开始与美元竞争储备货币地位，中国在经济上的主导同样也会延伸到货币领域。储备货币不仅仅是由收入决定，更重要的决定因素是贸易和外部金融关系，后者将影响储备货币对外部经济体的吸引力。 萨勃拉曼尼亚分析了在中国经济遭遇衰退（即假定中国经济在2012-2013年"硬着陆"）和没有遭遇衰退这两种情况下，位列全球前三甲的强国的经济主导指数（从1870年到2030年）：图一为中国遭遇衰退的全球前三甲对比图，图二为中国未遭遇衰退的全球前三甲对比图。 以下为图一：（竖轴："指数"；图中标注的文字：UK：英国；France：法国；Germany：德国；US：美国；Russia：俄罗斯；Japan：日本；India 印度）   以下为图2：   从这两个图可以看出，即使中国经济在2012-2013年遭遇衰退，到2020年中国的GDP，贸易，和对外净资本输出在世界总量中所占的份额将超过美国。而如果中国经济在2012-2013年实现了"软着陆"，中国经济主导指数超过美国的程度将更高。 萨勃拉曼尼亚在全书的开头设想了2021年2月的一天的情景，美国总统跑去距离白宫不远的国际货币基金组织(IMF)，签署一份与该组织的中国籍总裁商讨达成的救助贷款一揽子协议，这一协议类似于最近希腊的救助借款协议。中国主导的IMF开出的条件是美国从西太平洋撤军。1956年12月13日，英国在美国的经济压力之下从苏伊士运河地区撤出了她的部队。当时英国首相哈罗德·麦克米兰对美国国务卿约翰·福斯特·杜勒斯说："英国在苏伊士运河的行动是一个正在衰落的帝国的最后的一搏。......也许美国在200年之后会了解我们的感受。"根据萨勃拉曼尼亚的设想，美国将提前重演英国在苏伊士运河的命运。 《21世纪》：曾写有《历史的终结及最后之人》的弗朗西斯•福山这样评论《黯然失色》，认为此书对中国取代美国成为世界主导经济力量的情境不仅进行了生动的想象，而且提供了颇为合理的论证，有力突出了美国政府采取协调行动的必要性。看来这本书的分析的确值得重视。福山最近在英国《金融时报》上的文章也指出，现在的美国奉行的是"否决政治"(vetocracy)，当这种体制遇上被意识形态化了的两个政党（其中一个政党甚至把堵住税收漏洞视作增税，因而不可接受）时，就会导致政治瘫痪。福山认为必须通过广泛的基层动员来推动美国的政治改革，减少动用"否决票"的机会和简化决策程序。他在今年出版的《政治秩序诸起源》（The Origins of Political Order）以相当的篇幅分析中国政权的历史发展，并认为未来一段时期哪种制度会运行得更好--是高质量的威权制度，还是一个陷入僵局的、瘫痪的、有许多制约与平衡的民主制度，这是个有待讨论的问题。相对于二十年前对"历史的终结"的看法，福山的思想变化似乎在"与时俱进"。我们自己是否也需要重新理解中国的政治制度？   崔之元：福山的思想的确有重要的很有意思的转变。不过也要指出，他对美国"否决政治"的反思和对中国所谓"威权制度"的有效性的认识，只是从防止互相制肘、提高行政效率的角度来说的。另一位美国作家，《世界是平的》以及《世界又热又平又挤》的作者托马斯·弗里德曼也有类似的观点。弗里德曼在《世界又热又平又挤》中调整了此前在《世界是平的》中的看法，认为中国领导人的政治魄力很重要，如果需要的话，中国领导人可以改革规章制度、标准，改善基础设施，以维护国家长期战略发展的利益。这些议题若换在西方国家讨论和执行，恐怕要花几年甚至几十年的时间。他因而希望"美国能做一天中国（仅仅一天）--在这一天里，我们可以制定所有正确的法律规章，以及一切有利于建立清洁能源系统的标准。一旦上级颁布命令，我们就克服了民主制度最差的部分（难以迅速作出重大决策）。" 福山、弗里德曼这些西方观察家认识到中国的政治制度有其行政效率等方面优势，这是进步。但他们对中国政治体制的独特性，缺乏深刻的认识，没有深刻理解中国的政党体制。 中国的政党体制并不是一党制而是多党合作制，不是西方所理解的一党专制。即使就一党制而言，在世界政治学范围内缺乏对全球一党制的比较研究。不同国家的一党制形成的历史原因、机制，特别是政党与群众的关系是很不一样的。 从历史来看，政党与群众的关系并不是那么简单。近代英国的托利党和辉格党，不能申请入党，只能被邀请（By Invitation）入党。直到现在，新加坡的人民行动党仍然不能申请入党。一般民众能申请入党的历史性开端，是1891年俾斯麦将德国社会民主党合法化。在此之后，所有人都可以申请加入德国社会民主党。众所周知，德国社会民主党是倍倍尔领导创立的社会主义政党，她的建立和发展都得到过马克思和恩格斯的支持与指导。今天的欧美政党与群众之间的关系也很不同，例如，美国共和与民主两党只是在选举时临时注册党员，不需要申请，不需要缴纳党费，也没有长期的、固定的党员身份，实际上并没有组织化的群众基础；而欧洲国家如德国、法国的社会民主党党员均有党证，并需要交党费。德国的社会民主党是开放的，党员来自社会各阶层，因而有群众基础。 因此，社会主义政党的基本特点是开放的、来自社会各阶层的、有群众基础的政党，并且坚持群众路线，对人民的呼声与诉求有本能的回应，有对"为人民服务"的本能诉求。这也是同其他类型政党的关键不同，因此对应的政治体制会有所不同，福山、弗里德曼没有真正认识到这一点。 著名的发展经济学家阿尔伯特·赫希曼是个例外，他对政党体制有着极为深刻的研究。他在《转变参与》中深刻地分析了选票政治的弊端。在他看来，1848年普选权的建立实际上是保守措施，选票可以分散、转移、转化很多社会矛盾，对国家统治更有利。有一幅画非常形象，画的是"有了选票就可以不扔石块"。然而，"选票会使那些直接的、强烈的、'刺眼'的政治行为失去合法性，而这些行为实际上却行之有效并符合人们心愿"，造成带来政治推诿与行政低效。更重要的是，普选权建立后，选举制度从公开投票转变为秘密投票，以避免弱势选民被收买或被强权挟持，而这意味着普选的建立以"损失公开表达公共精神及参与热情的机会"为代价。沿用赫希曼的另一套术语，这意味着政治上极大地强化了退出机制，极大地弱化了呼吁机制，这一弊端也为当时的主流进步人物如斯图亚特·穆勒所诟病。 赫希曼的《退出、呼吁与忠诚》一书尤其重视呼吁机制。在竞争与市场中，退出被认为是最有效的措施，是竞争抑制垄断的有效手段。不过，"竞争也不一定抑制垄断，反而因为摆脱爱找麻烦的消费者让垄断更舒服"，在政治上，某些选民改入他党（退出），让大党可以"屏蔽"很多呼声，因而更舒服，实际上不利于大党的进步。 考虑到这一点，并加上忠诚因素，会发现呼吁往往更重要。呼吁的强度因忠诚度而不同，也因政党政治表现和问题严重性而不同，但可以增加政党与群众之间长期性的实践互动（不仅仅表现在选举期间），往往会取得比简单退出更好的效果。呼吁与忠诚可以构建政治与社会的互动机制，是协商民主或慎议民主发挥作用的重要机制。社会主义政党因其群众路线，在实践中与人民联系紧密，有可能建立更有效的呼吁机制，因而协商民主在社会主义国家有更大的发展空间。与群众路线相结合的呼吁机制，可能是社会主义民主优越性的重要实现机制。 也正由于此，对社会主义政党而言，最大的危险是偏离群众路线，对人民的呼吁不能有效回应，失去其群众基础，也就失去执政之基。 可以拿重庆和广东作为例子，来看政党与群众的关系。重庆干部"大下访"、与群众"三进三同"等方面的实践，以及广东的干部驻村调研扶贫，也许还可以从意大利共产党领袖葛兰西（1891～1937年）的不同于"支配权"（domination）的"领导权"（hegemony）理论来加以阐释。 在墨索里尼的监狱中渡过漫长岁月的葛兰西写下了著名的《狱中札记》。借用恩格斯的话，葛兰西说："共产党在目前是唯一可以严肃地同原始基督教时期的教会相比拟的机构。"他同意他的意大利知识界的对手克罗齐所说的"文艺复兴仍然是精英圈子内的贵族运动，而宗教改革则深入了普通人民"，但他批评克罗齐，因为克罗齐不理解"实践哲学及其广泛的群众运动过去和现在都真正代表一种与宗教改革相类似的历史过程，而自由主义则不然，它只是再生着局限于狭隘知识分子集团的文艺复兴"。葛兰西要求意大利共产党进行"第二次宗教改革"以赢得民心。在某种意义上，这也正是重庆和广东通过干部"大下访"，驻村调研，与农民群众"三进三同"所要做的。 重庆干部的 "大下访"、"结穷亲"活动和广东干部的驻村调研制度，使人想起法国哲学家巴丢（Alain Badiou）所说的"圣保罗的群众路线"。在引用了圣保罗的话"虽然我独立于所有人，我使自己成为所有人的奴隶。对犹太人来说，我变成了犹太人；对法律治下的人来说，我变成了法律治下的人"之后，巴丢说道："这不是圣保罗的机会主义文本，而是被中国共产党人称之为'群众路线'的极致发挥--为人民服务。" 要理解前面引述的恩格斯和葛兰西的说法"共产党在目前是唯一可以严肃地同原始基督教时期的教会相比拟的机构"，英国基督教学者查斯特顿（G. K. Chesterton，1874～1936年）的如下一段话可做参考：   当基督在一个象征时刻建立他的伟大社会时，他既没有选择智慧过人的保罗也没有选择神秘的约翰作为这个社会的基石，而是选择了普普通通甚至有些胆小的彼得......所有的帝国和王国都失败了，因为它们为强人所建立并依赖于强人。只有历史上的基督教会，是建立于弱者基础上的，因此它是不可摧毁的。因为没有链条比它最弱的环节更强。         《21世纪》：看来今天与历史真还有深刻的关联。多年以来常见的一个说法是，中国现在还没有完成现代化的进程，还处于前现代阶段，因而首先的任务是补现代化的课，还远远不到反思现代发展进程带来的弊病的时候。二十世纪以来的中国在世界历史中处于怎样的位置？ 崔之元：如果按照英国著名历史学家汤因比的界定，特别是美国著名诗人查尔斯·奥尔森的看法，1949年在西柏坡举行的中共七届二中全会之后人民解放军进军北京，标志着世界进入"后现代"阶段，同样中国在那个时候就进入"后现代"了。 汤因比在1954年出版的《历史研究》第8卷里说，"后现代"作为一个时代，起始于1871年的普法战争。他的理由是什么呢？他认为，当西方国家产生了一个在数量上足够大也足够有能力的资产阶级的时候，西方就变成"现代"了。但他进一步指出，普法战争以后到第一次世界大战、第二次世界大战，西方文明已经没有在数量上，也更没有在能力上产生一个足够的资产阶级，因此西方就进入"后现代"了。汤因比强调，"后现代"的两个标志是：（1）西方工人阶级登上历史舞台；（2）非西方知识分子开始了解西方现代性的秘密并"以夷制夷"。汤因比虽然没有明确提到李鸿章，但李鸿章的"洋务运动"是受到"普法战争"的启示，从德国引入克虏伯大炮装备他的淮军开始的。更不用说，"普法战争"直接导致了"巴黎公社"，最终影响了中国共产党这一把中国带入"解放全人类"的"普遍历史"的组织的建立。 汤因比的"后现代"定义非常有趣，是历史学上第一个"后现代"定义。英语文学中的"后现代"定义，则最早出现在美国著名诗人查尔斯·奥尔森(Charles Olson)的作品中。奥尔森可能也受到汤因比影响。出乎许多人意料的是，查尔斯·奥尔森1949年在第一时间听说了中共中央在西柏坡召开了重要会议，然后就进军北京，他说这就是"后现代"的开始。他在解放军渡过长江攻克南京前夕完成了他自称的"反荒原"（《荒原》是艾略特的现代主义诗歌代表作）的"后现代--中国革命"诗歌《翠鸟》（ Kingfisher）。查尔斯·奥尔森认为，西柏坡会议和中国人民解放军进军北京标志着"后现代"的开始--这会令很多人莫明奇妙，但如果了解前面提到的汤因比对"后现代"的定义及他所说的"后现代"的两个标志，查尔斯·奥尔森的"西柏坡后现代论"就不难理解了。查尔斯·奥尔森是罗斯福新政的积极参与者和罗斯福第4次竞选总统的外事负责人，也是波兰驻联合国大使兰格（"市场社会主义"理论的最早提出者）的密友，由此更容易理解他用诗歌形式表达西柏坡会议的世界历史意义的衷曲。 奥尔森的《翠鸟》（赵毅衡译）以吴哥窟翠鸟传说和古希腊历史学家普鲁塔克的石头之谜开始，穿插毛泽东的讲话"曙光就在前头，我们应当努力"。他在1949年的"西柏坡后现代"论不是一种文字游戏，而是和他的实质关怀密切联系的。对奥尔森来说，"后现代"意味着"后西方"，他在和另一诗人罗伯特·科里(Robert Creeley)的通信中，明确地用了"后现代或后西方"的表述。中国人民解放军进军北京，建立新中国，是20世纪"非西方世界"对"多元现代性"的最重要探索，奥尔森说"西柏坡"是"后现代"的起源顺理成章。 《21世纪》：汤因比和奥尔森所说的"后现代"是否也是"多元现代"中的一种？ 崔之元："现代"、"后现代"和"多元现代性"之争，是和一个更深层的哲学问题联系在一起的，这个哲学问题就是"普遍"、"特殊"和"无限"的关系。我认为对这个哲学问题的最好研究仍然是黑格尔。他说，普遍必须寓于特殊之中，但任何"特殊"都无法穷尽"普遍"的"无限丰富的可能内涵"。例如，"民主"这个普遍性的理念必须寓于"美国的民主"或"中国的民主"的特殊之中，但任何"特殊"的民主都不能穷尽"民主"这一普遍理念的"无限丰富的可能内涵"。又如，市场经济的普遍理念寓于各种特殊的市场经济实践中，但任何一种"特殊"的市场经济体制不可能穷尽人类不断试验、无限创新的可能性。中国的"社会主义市场经济"，德国的"社会市场经济"，英美的"资本主义市场经济"等等，都属于"市场经济"普遍理念的特殊表现。 我觉得1948年联合国世界人权宣言的起草过程非常有说服力地展示了"普遍"与"特殊"的关系。 联合国人权宣言的文本是如何起草的呢？罗斯福总统的夫人艾琳诺·罗斯福是起草委员会的主席，该委员会唯一的副主席是一位叫张彭春的中国人，张彭春曾是清华大学的第一任教务长。哈佛大学法学院教授格林顿（Mary Ann Glendon）在她的研究中提到了这一信息。格林顿是在2007-2009年间担任美国驻梵蒂冈大使，她同时是世界范围反对使用避孕套运动的领袖，现兼任"梵蒂冈社会科学院"院长。 八国联军侵略中国后有清政府的庚子赔款，美国退还庚子赔款的多要部分，资助中国学生留美，并建立留美预备学校，相当于一个中学。但是在1921年的时候，当时中国政府把这个中学提升为大学，第一任教务长就是张彭春。他那时候刚刚从哥伦比亚大学获得教育学博士学位回国，师从著名的美国哲学家杜威。他的哥哥是中国著名的教育家、南开大学校长张伯苓。现在很少有人提到他的弟弟张彭春。我两年前通过格林顿教授的英文书知道张彭春后，又去查了一些资料，了解到他也是中国京剧大师梅兰芳的艺术和政治顾问，梅兰芳1940年代访问美国，当时是非常轰动的文化事件，就是张彭春安排并陪他一起来的。联合国第一次旧金山会议的时候，张彭春是中国国民政府的代表团团长，后来被罗斯福夫人推荐为 "世界人权宣言起草委员会" 唯一的副主任。 最有意思的是张彭春在人权宣言起草中的贡献。张彭春认为，初稿中的"人被赋予理性"的表述，太受西方的"上帝"和"自然法"观念的影响，他建议加上"仁"，因为"仁"字里有"二""人"，反映一种"Two Man Mindedness"( 对他人的关心)，联合国"世界人权宣言"的最终文本部分采纳了张彭春的观点，把"理性和良心"（"reason"和 "conscience"）并列为人的基本特征。我觉得这个故事非常精彩，生动地说明了特殊性、普遍性和无限性的关系。还值得一提的是，除张彭春之外，"世界人权宣言"起草过程中的另一个精神领袖，是黎巴嫩哲学家马利克（Charles Malik），他曾先后求学于怀特海和海德格尔,博士论文题目是"怀特海和海德格尔时间观的比较研究"，他也是阿拉伯世界在联合国反对以色列建国的主将。 亲历过两次世界大战的法国思想家阿隆曾写过《普遍历史的黎明》一文。在21世纪开端，我们可能正经历"普遍历史从黎明走向中午"。但如果"西柏坡后现代"和联合国人权宣言起草的故事有所启发的话，"普遍历史"不仅不排斥多样性，而且需要多样性来发挥自身无限的创造力。本报记者 吴铭 北京报道

一、材料：发现与出版 现已发现的秦系简牍主要有11批。它们，除郝家坪秦牍是战国晚期的秦牍，放马滩秦简是战国末年的秦简，绝大多数都是秦代的简牍，下面的书名是根据整理者的定名： （1）睡虎地秦简。1975年12月，湖北云梦睡虎地11号墓出土竹简1155枚，另有残简80枚，简文图录已出版。[1]内容包括：《编年纪》、《语书》、《秦律十八种》、《效律》、《秦律杂抄》、《法律答问》、《封诊式》、《为吏之道》、《日书》甲种、《日书》乙种。墓主喜，生于秦昭王四十五年（前262年），卒于秦始皇三十年（前217年）。简文年代属于秦代。 （2）郝家坪秦牍。1979－1980年，四川青川郝家坪50号墓出土木牍两枚，一枚字迹模糊，一枚为秦武王二年（前309年）的《更修田律》。后者已随简报发表。[2]这枚木牍的年代属于战国晚期。 （3）放马滩秦简。1986年6月，甘肃天水放马滩1号墓出土竹简461枚，简文图录已出版。[3]内容包括：《日书》甲种、《日书》乙种、《志怪故事》。据《志怪故事》，墓主丹初次下葬在秦王政七年（前240年），二次下葬在秦王政十一年（前237年）后，可见这是战国末年的文件（详文后附录）。 （4）岳山秦牍。1986年9－10月，湖北江陵岳山36号墓出土木牍2枚，简文释文和部分照片已随简报发表。[4]木牍内容为日书。简文年代属于秦代初年。 （5）龙岗秦简。1989年10月，湖北龙岗6号墓出土残简303枚、木牍1枚，简文图录已出版。[5]简文为法律文书，木牍则记案例。其年代属于秦代末年。 （6）扬家山秦简。1991年12月，湖北江陵扬家山135号墓出土竹简75枚，材料尚未发表。[6]据简报介绍，简文为遣册，墓葬年代，上限为公元前278年（白起拔郢的年代），下限不晚于秦代。 （7）王家台秦简。1993年3月，湖北江陵王家台15号墓出土竹简800多枚，简文图录尚未出版。[7]据简报介绍，内容包括：《效律》、《日书》、《占书》，墓葬年代，上限为公元前278年，下限不晚于秦代。 （8）周家台秦简。1993年6月，湖北荆门周家台30号墓出土竹简389枚（含残简和空白简）、木牍1枚，简文图录已出版。[8]简文包括：《历谱》、《日书》、《病方及其它》，木牍为《历谱》。竹简《历谱》有三种，年代为秦始皇三十四年（前213年）、三十六年（前211年）、三十七年（前210年）。木牍《历谱》，年代为秦二世元年（前209年）。可见，这批简牍为秦代简牍。 （9）里耶秦简。2002年4月，湖南龙山里耶古城1号井出土简牍37000多枚，简文图录尚未出版，但发掘报告已出版。[9]据报告介绍，这批简牍是秦洞庭郡迁陵县的档案，内容包括四大类：简牍和封检、祠先农简、地名里程简、户籍简牍。这批简牍，除少数楚简，绝大多数都是秦代简牍，年代为秦始皇二十五年（前222年）至秦二世二年（前208年）。 （10）岳麓秦简。2002年12月和2008年8月，先后分两批从香港回购，入藏于湖南大学岳麓书院。第一批竹简，编号2098枚；第二批竹简，编号76枚，共2174枚，简文图录尚未出版，只有陈松长先生的介绍。[10]这批简牍，包括：《日志》、《官箴》、《梦书》、《数书》、《奏谳书》、《律令杂抄》。其归入《日志》的简文有三种，年代为秦始皇二十七年（前220年）、三十四年（前213年）、三十五年（前212年）。 （11）北大秦简。2010年初，入藏北京大学，包括竹简763枚（其中有近300枚为两面抄）、木简21枚、木牍6枚、竹牍4枚、不规则木觚1枚，简文图录尚未出版，只有简报介绍。[11]这批简牍，包括：《质日》、《为吏之道》、《交通里程书》、算术书类文献、数术方技类古佚书、《制衣书》、文学类古佚书。其归入《质日》的简文有两种，年代为秦始皇三十一年（前216年）和三十三年（前214年）。   二、探讨：定名与分类   上述材料，相当丰富，如何定名分类，是个值得探讨的问题。我读书不够，只能讲一点粗浅的体会。[12] （一）文书 1．官文书 （1）律令类。如睡虎地秦简的《秦律十八种》、《效律》、《秦律杂抄》、《法律答问》、《封诊式》及《为吏之道》后附抄的《魏户律》、《魏奔命律》，郝家坪秦牍的《更修田律》、王家台秦简的《效律》、岳麓秦简的《律令杂抄》，这些都是律令。龙岗秦简，残碎较甚，也属于律令。此类多以自题的律名题篇，合称律令，很合适，需要斟酌的只是具体律名。如郝家坪秦牍的律文，原文作"二年十一月己酉丞相戊（茂）、内史匽民臂更修《为田律》"，"更修《为田律》"是修订《为田律》，律名本身应叫"为田律"，不应叫"更修田律"。按睡虎地秦简《秦律十八种》有《田律》，《为田律》讲规划田亩、修封埒，当属《田律》的范畴。律与律的从属关系也是个值得探讨的问题。 （2）狱讼类。岳麓秦简《奏谳书》属于这一类。它的篇题是据张家山汉简《奏谳书》补题。张家山汉简《奏谳书》有篇题，岳麓秦简没有。 （3）簿记类。里耶秦简的户籍类很重要，是研究古代人口的好材料。 （4）道路里程类。《里耶发掘报告》叫"地名里程类"，《北京大学出土文献研究所工作简报》总第3期叫"交通里程类"。这类叫法太现代，不像古代名称。我在最近举行的北大秦简发布会（今年10月24日）上指出，恐怕应叫"道里书"。道里者，道是道路，里是里程。这个词，古书多见，不胜枚举，如司马迁讲洛邑，"此天下之中，四方入贡道里均"（《史记·周本纪》），就是说洛邑位居天下之中，条条大路通洛邑，四方朝贡，道路远近，几乎差不多。[13]这类简文，有很详细的地名和里程，对研究地理很重要，最好能画成地图。 （5）文告类。睡虎地秦简《语书》属于这一类。它是秦始皇二十年（前227年）南郡守腾下县、道啬夫书，原书有自题，叫"语书"。 （6）官员守则类。睡虎地秦简《为吏之道》，原来没有篇题，整理者是拈篇首语"凡为吏之道"题篇。岳麓秦简有类似内容，陈松长先生最初叫"官箴"，后来发现自题，改叫"为吏治官及黔首》。[14]"为吏"指任职为吏。"治"指治理。治理什么？一曰"官"，二曰"黔首"。"官"是官府（也叫官寺），指公事；"黔首"是平民（不同于奴婢），指民事。这个篇名太长，是个主谓宾俱全的长句，未必适合作通名。北大秦简也有这类简，不尽相同，后面附有女诫类的简文，没发现篇题。此书当然可以参照岳麓秦简题篇，但我建议，最好省去它后面的五字，只称"为吏"，就连"之道"也可以不要。[15]按古书所谓"官箴"，如汉扬雄《官箴》和崔骃等《百官箴》之类，原来只是泛言百官职守，还不是官员的道德守则。但宋以来的官箴，确与此类相似。 2．私人文件 （1）年谱类。睡虎地秦简《编年纪》属于这一类。此书无自题，整理者指出，简文属于年谱类，[16]很对。年谱，属于广义的谱牒。《汉书·艺文志·数术略》把历算类称为"历谱"，其中的历表，包括世表、年表、月表，也叫谱，也叫谍（即牒），《史记》十表就是由这三种历表构成。现在，我们已经知道，谱牒类的书，简牍自题是"叶书"，"叶书"就是"牒书"，过去叫"编年纪"、"大事记"、"年表"，不够准确。[17]放马滩秦简《志怪故事》，简报原叫《墓主记》，后来正式出图录，改从李学勤先生说，[18]叫《志怪故事》，但在该书性质的认定上又折衷旧说，强调此书"仍与一号墓主有内在联系，不能完全视为与其毫无关系的传说传话"，[19]所谓"志怪故事"，"很可能是依墓主的特殊经历而编创的故事，所以有一定写实的因素"。[20]这类简可能并非孤例，北大秦简有一枚木牍，《北京大学出土文献研究所工作简报》总第3期介绍说，它是讲"泰原有死者三岁而复生，被献至咸阳，讲述在收敛死者时应注意哪些事项以避免'鬼'的侵害"。我们从这一描述看，似乎也是这种书。《简报》把它归入"文学类古佚书"，恐怕不妥。我认为，《志怪故事》，题名并不合适，简文中的丹仍是墓主。古人的精神世界和我们不一样，他们是生活于鬼世界，简文是按古人的心理来描写墓主之死、墓主之葬和墓主之祭，不能简单视之为文学虚构。这类简文虽与年谱有别，但仍属墓主行状之一种，作用类似叶书（参看文后附录）。 （2）日表类。周家台秦简有四种"历谱"。"历谱"是《流沙坠简》的定名。这种叫法已经使用近百年，赵平安先生改叫"日记"，[21]马克、邓文宽、刘乐贤先生改叫"历日"，[22]我则根据《元光元年历谱》、《汉文帝前元七年历谱》的自题，改叫"视日"和"质日"。[23]这种简，岳麓秦简有三种，陈松长先生从赵平安先生说，改叫"日志"，但简文本身，两种都叫"质日"。按历日指历书，是唐代用法，简文只是表，不是历书。日志近之，但这种表有时空白，有时只有最简单的记事（比如出差的记录），与后世的日志也不一样。质字，古可训正、训约、训对、训证，有核对、验证之义，视字也有视察、观验之义，读音、含义都很接近。质日简，只是一种供当值官员查对日程的日程表，上面虽有日书类的术语，但本身不是日书。这种日程表，秦汉都很流行，"视日"见于汉简，"质日"见于秦简（汉简也用，可见是同一类），名从其主，还是改叫"质日"最合适。质日简，北大秦简也有两种，《北京大学出土文献研究所工作简报》总第3期说，其"卷五有一枚简背面书写一个"日"字，其上残断，其下无字，应是该卷篇题"。我怀疑，这个篇题，其上残去"质"字，原来的篇题也是"质日"。 （3）遣册类。扬家山秦简属于遣册。 （二）古书 （1）六艺类。王家台秦简有《易占》，学者已经公认，此书就是三易的《归藏》。《隋书·经籍志》把《归藏》列入经部易类，姑附于此。此书的发现，是秦不禁易之证。 （2）诗赋类。北大秦简有诗赋，据说包括一篇"弃妇怨"类的简文、一篇"隐书"，一篇"饮酒歌"，还有一篇与放马滩秦简《志怪故事》相似。汉代流行楚赋，《汉书·艺文志·诗赋略》有屈原赋、陆贾赋两类，可能是南方流行的赋，但汉代也有秦赋。《诗赋略》有荀卿赋和杂赋。荀卿赋可能是秦、赵等北方国家的赋，杂赋则是专题性质的赋。荀卿赋，除《孙卿赋》，还有《秦时杂赋》。《荀子》中的赋，《赋篇》六种是四言体的隐书，《成相篇》四种是成相体，这是赵赋。秦地也流行四言体和成相体，如《石鼓文》、《秦骃祷病玉版》、《秦刻石》和《仓颉篇》是四言体，睡虎地秦简《为吏之道》的《治事》章是成相体。杂赋，其中有《隐书》。北大秦简的发现，证明秦代仍有诗赋。 （3）数术类。出土发现，以日书部头最大，数量最多，睡虎地秦简、放马滩秦简、岳山秦牍、王家台秦简、周家台秦简、北大汉简都有日书简。我们要注意，日书是类名，不是专名。这个类名是从睡虎地秦简《日书》乙种发现，后来，也见于汉简。如孔家坡汉简《日书》、北大汉简《日书》都有这种自题的书名。日书是一种涉及日常生活的百科大全，几乎所有占卜都可纳入它的体系，比如岳麓秦简有《梦书》，占梦也是日书中的一项。日书简也排历日，与质日简有交叉，但在秦汉时期，这是完全不同的两类。日书简属选择类，在《汉书·艺文志》中属五行类。质日简属谱牒类，在《汉书·艺文志》中属历谱类。当然，严格讲，质日简还是应该归入文书类，与一般的日表还不太一样。秦简数术类，除去日书，还有算学书。这种书，学者一直习惯叫"算术书"，但出土简牍不这么叫，岳麓秦简叫"数"，张家山汉简叫"算数书"。《汉书·艺文志·数术略》历谱类有《许商算术》、《杜忠算术》，都是算学类的古书。这类书，《隋书·经籍志》叫"算经"、"算术"、"算法"。宋代的《算经十书》多以"算经"为名，如《周髀算经》、《海岛算经》、《孙子算经》、《张丘建算经》、《五曹算经》、《缉古算经》、《夏侯阳算经》，但《九章算术》、《五经算术》是叫"算术"。古代除这类叫法，还有一种叫法，是"数书"，如宋秦九韶《数书九章》就叫"数书"。清钱曾《读书敏求记》分经书为礼乐、字学、韵书、书、数书、小学六门，其中"数书"即指算学书。古代蒙学，课童之书，曰书与数。"书"是教认字的书，"数"是教算术的书。教算术的书在汉代属于蒙学书，称为"数书"很合理。 （4）方技类。周家台秦简和北大秦简都有医方。 归纳上述，秦墓所出古书，有两大特点： 第一，它是以实用性的技术书为主，《汉书·艺文志》把古代图书分为六类：六艺、诸子、诗赋、兵书、数术、方技，前三类是人文类的书籍，后三类是技术类的书籍。秦墓所出技术书，主要是日书和医方，但兵书却迄今未见。[24] 第二，它也有人文类的古书，秦禁六艺诸子，大体对，但不能讲得太绝对，至少六艺中的易就并不禁，诗赋中的秦诗、秦赋也不禁。 北大秦简《制衣书》，我认为，也非常重要。中国古代的技术书，讲军事，讲天算，讲农艺，讲医术，多多少少都有一点儿，唯独缺乏讲工艺的书。此书是讲"黄寄制衣术"，很难得。   三、比较：与楚简和汉简   一般印象，秦禁诗书百家语，秦墓主要出文书，不出古书，这个印象不完全对。其实秦墓也出古书，只不过与战国有区别，与汉代也有区别。 楚简，目前所见，文书简，出现最多，主要是三类：狱讼类、遣册类和占卜类（或称"祷祠简"，不妥）。秦简中的很多种类，律令类、簿记类、道路里程类、文告类、官员守则类和年谱、日表类，在楚简中皆未见。楚简中的占卜类，秦简也未发现。古书简，《汉书·艺文志》的六大类，楚简都有。秦简则缺乏六艺诸子之书。 汉简，目前所见，文书简，种类多同于秦简，与前者有承袭性，并有大发展，特别是汉初。古书简，汉代以六艺之书为首，诸子次之，也有自己的特点。 汉代文化是楚、秦文化的混合体，秦简是中间环节，此不可不察也。                                                      2010年11月26日写于北京蓝旗营寓所   附录：放马滩秦简《志怪故事》释文（断句修正稿）：   八年八月己巳，邽丞赤敢谒御史："大梁人王里樊野曰丹，葬为七年。丹矢伤人垣雍里中，因自刺，弃之于市三日，1葬之垣雍南门外。" 三年，丹而复生。丹所以得复生者，吾犀武舍人论其舍人尚（掌）命者以丹2未当死，因告司命史公孙强，因令白狗穴，屈（掘）出丹，立墓上三日，因与司命史公孙强北（背）出赵氏，之北3地相丘之上。盈四年，乃闻犬■（吠）鸡鸣而人食，其状类益（缢），少糜（眉），墨，四支（肢）不用。              造字：■，口＋市。 丹言曰：死者不欲多衣。4死人以白茅为富，其鬼胜于它而富。 丹言曰：祠墓者毋敢嗀=（拘拘），鬼去敬（迳）走。已，收腏（餟）而■（罄）之。如此，鬼终身不食殹。5                   造字：■，上殸＋中曰＋下土。 丹：日者〔天〕殹，辰者地殹，星者游变殹。〔□□〕者贵，受武者富。得游变者，其为事成。三游变会□。6 丹言：祠者必谨骚（扫）除，毋以淘海（？）祠所，毋以羹沃腏（餟）上，鬼弗食殹。7   注释： 八年八月己巳      是邽丞赤谒告御史的时间。"八年"是秦王政八年（前239年），上距丹死已逾一年。整理者说："关于纪年，我们在一九八九年第二期《文物》上发表的简报中初步定为'秦始皇八年'（前二三九）。一九九○年李学勤先生发表了研究论文，提出八年不妥，当为卅八年。由此断为'秦昭王三十八年'。张修桂先生提出是'秦昭王八年'。二○○二年雍际春先生又提出为'秦惠文王后元八年'。二○○八年六月得以机会使用红外线照仪再次察看原简，确证'卅'为污点，非文字，所以'八年八月己巳'是正确的。" 邽丞赤敢谒御史      邽即上邽，在今甘肃天水市。放马滩秦墓属于邽县辖境。 大梁人王里樊野曰丹      是丹的籍贯。丹是大梁人，王里是大梁下面的里名，樊野则可能是王里下的聚。这句话，其实应理解为"大梁王里樊野人名字叫丹"。大梁只是他的原籍，不是他的居住地。丹的居住地是邽。丹的姓氏，简文没讲。我怀疑，下文"赵氏"即丹的家族墓地，如果可靠，则此人是以赵为氏，私名为丹。李学勤先生指出，这种辞例与齐陶文的工匠里籍相似。[25]齐陶文的工匠里籍主要有三种形式，一种是"某里人某"，一种是"某里曰某"，一种是"某里人曰某"。[26] 丹矢伤人垣雍里中      丹射伤他人，盖出误伤，罪不当死，但自杀后，却遭弃市。垣雍里，是邽县治下的一个里。 葬为七年      丹之初葬在秦始皇七年（前240年）。这是于第二年追述。 葬之垣雍南门外      葬于垣雍里的南门外。这是丹之初葬地。 三年     指初葬后的第三年（前237年）。 丹而复生     指丹死而复生。所谓"复生"是说丹魂化鬼，复见于世。 丹所以得复生者      下面的话是解释丹复生的过程。 吾犀武舍人论其舍人尚命者以丹未当死      丹因误伤，死后弃市，很冤枉。这种冤死鬼，古人叫"殇"。他死后，官寺中的"吾犀武舍人"与"其舍人尚命者"重议此案，谓丹罪不当死。"犀武"不详。"舍人"是县丞下的胥吏。"尚命"读掌命。"其舍人掌命者"是管丧葬之事的胥吏。 因告司命史公孙强      于是告给司命史公孙强。公孙强，盖"舍人掌命者"之一。 因令白狗穴      于是让白狗穴墓。"穴"是挖洞。 屈出丹      "屈"读掘，指从白狗挖开的洞中掘出丹的尸体。 立墓上三日      立丹尸于墓上，长达三天。 因与司命史公孙强北出赵氏      于是与公孙强把丹的尸体背出"赵氏"。"北"，疑读背。"赵氏"，疑指赵氏的族墓。 之北地相丘之上      指迁丹尸于北地的相丘之上。这是讲二次葬。 盈四年      满四年，指迁葬后的第二年（前236年）。放马滩1号墓的下葬当在此年之后。 乃闻犬■鸡鸣而人食      指迁葬后，丹之鬼，耳能听生人之言，口能食生人之食。此即所谓"复生"。"■"，读吠。                        造字：■，口＋市。 其状类益      "益"读缢，指其面容类似缢死者。 少糜      "糜"读眉，指眉毛少。 墨      指面色黧黑。 四支不用      "支"读肢。"不用"是说手脚不听使唤。马王堆帛书《十问》讲大禹治水，操劳过度，造成"四肢不用家大乱"。 丹言曰      这样的话一共有四段，都是死者对生人的告戒，命其供给衣食，勿冻馁于下。 死人以白茅为富      死者不欲多衣，而以白茅为衣，多多益善。这是死者对衣的要求。 祠墓者毋敢嗀=      "嗀="，疑读拘拘。拘拘有拘泥之义，这里指吝于酒食。 鬼去敬走      "敬"读迳，指鬼去则走。 已      指祠祭完毕。 收腏而■之      读"收餟而罄之"。"餟"，《说文解字·食部》："餟，祭酹也。"字亦作醊，是供祭祀的酒食。"罄"是竭尽之义。这里是说，祠毕则撤去酒食，一点儿不留。                        造字：■，上殸＋中曰＋下土。 丹      例之上下文，当作"丹言曰"，或"丹言"，疑有脱误。 日者天殹      此句与下互文，可见第一字是"日"字，第三字是"天"字。"日"，原释"曰"，属上句。曰、日相近，容有混淆，如连上文作"丹曰"，则下文不辞。 辰者地殹      日是天干，辰是地支，故曰"日者天殹，辰者地殹"。 星者游变殹     "星"有散义。"游变"，指游魂为变。《易·系辞上》："精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状，与天地相似，故不违。"郑玄注："精气谓之神，游魂谓之鬼。" 得□□贵      与下"受武者富"互文，疑读"得文者贵"。第四字，原书漏释。 得游变者      从照片看，"游"下有一字之空。 其为事成      "成"下有句读符号。 三游变会□      "三游变"，指游魂为变者三。 毋以淘海祠所      不要把淘米水洒在墓祠之所。"淘"，疑指淘米水。"海"，李学勤先生以为"洒"字的异体，照片模糊，不能定。[27] 毋以羹沃腏上      不要把残羹剩饭浇在祭祀用的酒食上。"羹"指残羹剩饭。"沃"指浇灌。"腏"是陈祭的酒食。   [1] 睡虎地秦墓竹简整理小组《睡虎地秦墓竹简》，北京：文物出版社，1990年。 [2] 四川省博物馆、青川县文化馆《青川县出土秦更修田律木牍--四川青川县战国墓发掘简报》，《文物》1982年1期，1－21页。 [3] 甘肃省文物考古研究所《天水放马滩秦简》，北京：中华书局，2009年。 [4] 湖北省江陵县文物局、荆州地区博物馆《江陵岳山秦汉墓》，《考古学报》2000年第4期，537－563页。 [5] 中国文物研究所、湖北省文物考古研究所《龙岗秦简》，北京：中华书局，2001年。 [6] 荆州地区博物馆《江陵扬家山135号秦墓发掘简报》，《文物》1993年第8期，1－11转25页。 [7] 荆州地区博物馆《江陵王家台15号秦墓》，《文物》1995年第1期，37－43页。 [8] 湖北省荆门市周梁玉桥遗址博物馆《关沮秦汉墓简牍》，北京：中华书局，2001年。 [9] 湖南省文物考古研究所《里耶发掘报告》，长沙：岳麓书社，2006年，179－217页。 [10] 陈松长《岳麓书院所藏秦简综述》，《文物》2009年第3期，75－88页。 [11] 《北京大学出土文献研究所工作简报》总第3期（2010年10月）：《北京大学新获秦简牍概述》（1－8页）、《北京大学新获秦简牍清理保护工作简介》（9－11页）。 [12] 古书题篇，有专名，有类名。比如日书，就是类名，战国秦汉，很多墓都出，我们要想区别，只能以出土地点别。简帛整理，应遵循"名从其主"的原则，无论类名，还是专名，原书有篇名，应尽量用原书的篇名，没有，才据简文内容补题，或拈篇首语，或撮文义题。补题，最好参考史志和古书的用法，尽量用古代的说法，大忌是用现代话。 [13] 世界上，任何大地域国家，修直道、驰道类的高等级公路，都是必要条件。如"波斯御道"（Persian Royal Road），全长2400公里，就是这种道路。这种道路网，既有调动军队之便利，也有邮驿、货运的好处，政令可以快速传达。 [14] 肖永明《读岳麓书院藏秦简〈为吏治官及黔首〉札记》，《中国史研究》2009年第3期，59－68页。 [15] 古书题篇比较随意，同书或有异名。如银雀山汉简《孙子兵法》、马王堆帛书《五十二病方》都有目录，目录中的篇名与简文本身的题篇就有差异。 [16] 《睡虎地秦墓竹简》，《编年纪释文注释》的说明。 [17] 李零《视日、叶书和日书--三种简帛文献的区别和定名》，《文物》2008年第12期，73－80页。 [18] 李学勤《放马滩简中的志怪故事》，《文物》1990年第4期，43－47页。 [19] 《天水放马滩秦简》，127页。 [20] 《天水放马滩秦简》，130页。 [21] 赵平安《周家台30号秦墓竹简"秦始皇三十四年历谱"的定名与性质》，收入《长沙三国吴简暨百年来简帛发现与国际学术讨论会论文集》，北京：中华书局，2005年，315－322页。 [22] 邓文宽《出土秦汉简牍"历日"正名》，《文物》2003年4期，44－47转51页；刘乐贤《简帛数术文献探论》，武汉：湖北教育出版社，2003年，22－26、255－272页。案：马克说见邓文引用。 [23] 李零《视日、日书和叶书--三种简帛文献的区别与定名》。 [24] 兵书，历代多为禁秘，民间虽有私藏，却不如数术、方技更为流行。出土发现，到目前为止，只有银雀山汉墓出土了一批兵书。 [25] 李学勤《放马滩简中的志怪故事》。 [26] 参看：李零《新编全本季木藏陶》分类考释，北京：中华书局，1998年，9－120页。 [27] 李学勤《放马滩简中的志怪故事》。

本文以《再问"什么的平等"？》为总题连载于《文化纵横》2011年5-6期。现将全文合并发表于此。

将来的历史学家或许会把1978-1980这几年视为世界社会史和经济史的革命性转折点。1978年，在一个人口占世界总人口五分之一的国家，由共产党管制的经济在邓小平的领导下，朝向自由化的转变道路上迈出了重要步伐。邓小平规定的道路是： 以史上罕有的持续发展速度，在二十年之内把中国从一个封闭落后的国家转变成一个开放的市场经济活力中心。而在太平洋彼岸与中国完全不同的环境下，一个相对陌生的人物(现在是众所周知了)保罗·沃尔克(Paul Volcker)于1979年担任美国联邦储备局(US Federal Reserve)主席，并在数月内彻底改变了货币政策。美联储此后不计后果地(尤其是失业问题)遏制通货膨胀。大西洋对岸，玛格丽特·撒切尔(Margaret Thatcher)在1979年5月当选英国首相，下令限制工会力量并终止国家持续十年之久的滞胀惨状。接着，1980年罗纳德·里根(Ronald Reagan)当选美国总统，以其待人接物的个人魅力，将美国带上了一条复苏经济的道路其手段则是通过支持沃尔克在美联储的行动，加之一系列特殊的政策配合，以限制劳工力量，为工业、农业和能源开采业松绑，并在国内和国际两方面解放金融能量。上述震源产生了革命性的推动力，而这些推动力的传播和反响看来要使周遭世界的面貌发生天翻地覆的改变。    这些广泛而深远的转变并非偶然。因此，我们需要考察的是，这种新的经济结构通常被归在"全球化"一词下借助什么手段方式从旧的结构内部迸发出来。沃尔克、里根、撒切尔和邓小平所采用的理论都是长期存在于话语流通中的非主流部分，他们把这些非主流理论变成了主流理论(尽管无一不经历了漫长的努力)。里根复苏的共和党内非主流传统要回溯到1960年代初的贝利·高华德(Barry Goldwater)。邓小平看到了日本、台湾地区、香港地区、新加坡和韩国经济和影响力的高涨，力图调动市场社会主义而非中央计划来保护并促进国家利益。沃尔克和撒切尔均以一种名为"新自由主义"的特殊学说而受人瞩目，他们把这种学说转化为指导经济思想和经济管理的核心原则。我在这里主要关注的就是这种学说其起源、兴起和意义。    新自由主义首先是一种政治经济实践的理论，即认为通过在一个制度框架内此制度框架的特点是稳固的个人财产权、自由市场、自由贸易释放个体企业的自由和技能，能够最大程度地促进人的幸福。国家的角色是创造并维持一种适合于此类实践的制度框架。例如，国家要确保货币的质量和信誉(integrity)，还必须建立必要的军事、国防、治安和法律组织和职能以确保个人财产权，并在需要时用武力保证市场的正常运转。除此之外，在那些不存在市场的领域(土地、水、教育、医疗保健、社会安全或环境污染等领域)，如果有必要的话，国家也要着手建立市场。政府在市场(一旦建立起来)中的干预必须被控制在最小的限度，因为根据这种理论，政府不可能获得足够的信息以预期市场信号(价格)，同时也因为庞大的利益集团终将为自己的利润而扭曲和妨碍政府干预(特别是在民主制国家中)。    自1970年代以来，在政治经济的实践和思考上随处可见朝向新自由主义的急剧转变。松绑、私有化、国家从许多社会供给领域中退出，这些变得司空见惯。从前苏联解体后新成立的国家到老牌社会民主制和福利国家(诸如新西兰和瑞典)，几乎所有国家都接受了某种形式的新自由主义理论有时出于自愿，但有时是为了回应外界压力并至少对一些政策和实践做出了相应调整。后种族隔离时期的南非迅速接受了新自由主义，甚至当代中国(如下文所示)似乎也在这一方向上奋力前进。此外，支持新自由主义的人们如今都身居要位，影响遍及教育(大学和许多"智囊团")、媒体、公司董事会会议室和财政机构、政府核心机构(财政部、央行)，以及那些管理全球财政和贸易的国际性机构诸如国际货币基金组织(IMF)、世界银行、世界贸易组织(WTO)。简言之，新自由主义作为话语模式已居霸权地位。它对各种思考方式的广泛影响到了这种程度： 它已成为我们许多人解释和理解世界的常识的一部分。    然而，新自由主义化的进程带来了非常大的"创造性毁灭"，不仅摧毁了先前的制度框架和力量(甚至挑战了传统的国家主权形式)，而且摧毁了劳动分工、社会关系、福利供给、技术混合、生活方式和思考方式、再生产活动、土地归属和情感习性。新自由主义赋予市场交换以如下地位： 市场交换"本质上具有伦理性，能够指导一切人类行为，代替所有先前的伦理信念"；就此而言，新自由主义强调市场中契约关系的重要性。新自由主义认为通过将市场交易的达成率和频率最大化，社会公益会因此最大化；新自由主义试图把一切人类行为都纳入市场领域。这需要种种信息创造技术和能力，积累、储存、传递、分析，使用庞大的数据库，用以在全球市场指导决策。因此，新自由主义对于信息技术便有着强烈的兴趣和追4求(致使有些人声称诞生了一种新的"信息社会")。这些技术在时间和空间两方面压缩了市场交易的不断增加的密度，它们制造出一种特别强烈的、我在别处称为"时空压缩"的迸发。地理跨度越大越好(由此是对"全球化"的强调)、市场契约期限越短越好。后一方面对应了利奥塔的著名描述，即把后现代状况描述为"在职业、情感、性、文化、家庭和国际领域，以及在政治事务上"，"临时契约"取代了"长期制度"。这样一种市场伦理统治在文化上的后果不计其数，我在《后现代的状况》一书中已有探讨。    虽然如今对于全球性转型及其后果已经能给出多种总体解释，但人们在总体上却疏忽了一点(这也是本书想要填补的漏洞)： 新自由主义打哪儿来，它又是如何在世界舞台上泛滥，这个政治经济学的故事无人问津。此外，批判性地考察这个故事将给出一种框架，用以确认和建构替代性的政治和经济安排。  《新自由主义简史》（美）大卫·哈维 著王钦 译上海译文出版社2010年12月版作者简介 大卫·哈维（David Harvey），1935年生于英国肯特郡。1957年获英国剑桥大学学士学位，1961年获该校博士学位。曾任教于英国布里斯托大学、美国宾州大学、英国牛津大学和美国约翰·霍普金斯大学，现任教于纽约市立大学研究生中心和伦敦经济学院。哈维是当今世界最主要的批判性知识分子和当代西方新马克思主义的重要代表人物之一。他至今已经出版了十部著作。其中包括《地理学中的解释》《社会正义与城市》《资本的限度》《资本的都市化》《后现代的状况》，以及《资本的空间》和《新帝国主义》等。目录图表与表格列表致谢导论第一章　自由只是个代名词第二章　建立赞同第三章　新自由主义国家第四章　不均衡地理发展第五章　"有中国特色的"新自由主义第六章　试验中的新自由主义第七章　自由的前景参考文献索引译后记 内容简介 1978年，中国经济在邓小平的领导下，向自由化的转变道路上迈出了重要步伐。 1979年，英国首相撒切尔夫人下令限制工会力量并终止国家持续十年之久的滞胀惨状。 1980年，里根当选美国总统，通过一系列特殊政策为金融和产业松绑，将美国带上了一条复苏经济的道路。或许在未来的历史学家看来，1978年至1980年这几年是世界社会史和经济史的革命性转折点，因为正是在这几年中，新自由主义作为一种政治经济实践的理论开始占据主流地位。 新自由主义认为，通过建立一个以稳固的个人财产权、自由市场以及自由贸易为特征的制度框架，能释放个体企业的自由和技能，从而最大程度上促进人的幸福。 自1970年代以来，松绑、私有化、国家从许多社会供给领域中退出，开始变得司空见惯。从前苏联解体后新成立的国家到老牌社会民主制和福利国家，几乎所有国家都接受了某种形式的新自由主义理论。另外，支持新自由主义的人们如今都身居要位，影响遍及教育、媒体、公司董事会和财政机构、政府核心机构以及那些管理全球财政和贸易的国际性机构。也就是说，新自由主义作为话语模式已居霸权地位，它成为我们许多人解释和理解世界的常识的一部分。 那么，新自由主义打哪儿来？它又是如何在世界舞台上泛滥的？对这个政治经济学故事的批判性考察，将为我们确认和建构另一种未来政治和经济安排的可能，提供一个框架。 

福柯 ： 人们常说这样的话：当代音乐偏离了正轨，它的命运非常奇特，它复杂到如此的地步以致于不可接近，它的技巧使它走上了一条不归路。但另一方面，音乐吸引我的地方在于它与其他文化要素之间的多样复杂的关系。这一点从不同的角度来看都是很明显的。一方面，音乐对技术的进步非常敏感，它对技术的依赖性比其他艺术门类要大得多(也许电影是个例外)。另一方面，从德彪西和斯特拉文斯基之后的音乐发展同绘画的发展有很多密切相关之处。此外，音乐为自身提出的理论问题，它对自身的语言、结构、材料的反思方式，取决于一个在20世纪具有普遍意义的问题："形式"的问题。这个问题在塞尚((Cezanne)、立体主义者、勋伯格(Schoenberg)、俄国形式主义者或是布拉格学派那里都是存在的。 我认为我们不应该问：既然音乐已经走得如此之远，我们怎么才能再度体验和重新享有它?而应该问：这个音乐与我们所有的文化如此接近，如此一体化，我们怎么会觉得与它如此疏异、与它有如此不可逾越的距离呢? 布列兹 ： 是不是因为当代音乐的"流通"与交响音乐、室内乐、歌剧、巴罗克音乐的"流通"大不一样?后者的"流通"是很专门化和局部化的，会使人怀疑是否真的有一种总体的文化。唱片摧垮了这些藩篱，但是我们要注意，唱片另一方面又增强了公众和演奏者的专业化。古典或浪漫音乐意味着一个标准化的格式。巴罗克音乐不仅要求一个有限的群体，还要乐器与所演奏的音乐相配，要求演奏家掌握通过对古代的音乐作品和理论著作进行研究所获得的专业知识。当代音乐要求掌握新的乐器技巧，新的记谱方法，对新的演奏形式的适应。凡此种种，不胜枚举，足以表明从音乐的这个领域跨越到另一个领域有多么困难：组织的困难，把自己置于不同的情境中的困难，更不用说适应为不同的演奏而设的场所的困难了。于是，出现了这样的倾向，出现了适应不同种类的音乐的或大或小的群体，在社会及其音乐和演奏家中建立了危险的封闭的流通。当代音乐无法逃避这种发展，它无法逃避一般音乐社会的缺陷：它有它的地盘、它的聚会、它的明星、它的趋炎附势者、它的竞争对手、它的排他性；正如其他社会一样，它有市场价值、报价、盈利计算。不同的音乐圈子也就像监狱体制一样，绝大多数人在其中感到平安无事，但是他们却对别人进行痛苦的折磨。 福柯 ： 我们必须考虑到这样的事实，在很长一段时期内，音乐是为社会的祭祀和仪式而设的：宗教音乐，室内乐；在19世纪，音乐与剧院之间的纽带是歌剧(更不用提歌剧在德国和意大利的政治和文化意义了)，这也是一个凝聚性的因素。 我认为，如果谈起当代音乐的"文化隔绝"的话，在考察其他音乐的流通之后，我们马上就会要修正前面的说法。 拿摇滚乐来说吧，我们马上就有了完全相反的印象。摇滚音乐(比爵士乐从前的情形更厉害)不仅是许多人生活中不可分割的一部分，而且是文化的一种推动力：喜爱摇滚，喜爱这一类而不是那一类的摇滚，这也是一种生活方式，一种对社会作出反应的态度；这是一整套的趣味和态度。 摇滚乐紧张、强壮、生动、充满"戏剧性"(摇滚总是把自己弄得多彩多姿，听摇滚是一个事件，而且发生在舞台上)，这种音乐本身是贫弱的，但是倾听它的人却能从中达到对自己的肯定；但是，在那种复杂的音乐面前，人们感到脆弱、遥远、充满了问题，好似被排斥在外。 我们无法谈论当代文化与音乐的普遍的单一关系，而是应该更加宽容，对音乐的多重性采取一种多多少少是亲善的态度。每一类音乐都有"权利"生存，这种权利可以视为价值的平等。每一类音乐的价值都取决于实践并喜爱它的人的认可。 布列兹 ： 这样来谈论音乐的多重性是不是具有一种折衷主义的色彩?能够解决问题吗?正相反，这是把问题掩盖起来了--就像某些致力于激进自由社会的人所做的那样。所有这些音乐都是好的，它们都很棒。啊!多元主义！它对缺乏理解的人来说真是太妙了。爱情，每个人在自己的角落，但是都会爱他人。做自由主义者吧，对他人的趣味要宽容，他们反过来也会这样对待你的。一切都是好的，没有坏的东西；价值不再有了，但是每个人都会幸福。诸如此类的话语，尽管他们希望具有解放的作用，却只会相反地增强自己的隔绝状态，为自己的隔绝状态感到宽慰，特别是当自己看到了别人的隔绝状态之后。这种机制提醒我们不要迷失在这种肤浅的乌托邦中：有些音乐是为了赚钱和带来商业利益而存在的；有些音乐则要花费钱，与赢利的观念毫不相干。任何自由主义也抹杀不了这种界限。 福柯 ： 我有这样的印象，许多帮助人们接近音乐的工具到头来削弱了我们与音乐的关系。这里有一个大而复杂的机制在起作用。如果很难接触到音乐，那倒能保护人们选择音乐的能力，也带来了倾听音乐时的灵活性。但是如果更加频繁地接触音乐(电台、唱片、卡带)，对音乐越熟悉，习惯就凝固下来了；最经常出现的变成最能够接受的，最后只有一种保留下来。这导致了某种"追踪"，这是一种神经病症。 显然，市场的法则很容易运用到这种简单的机制之中。产品投放到大众之中，大众就倾听。大众发现自己在听某一类东西，因为提供的就是这种东西，这又强化了某种趣味，划定出一块规定得很好的听觉空间，制订出越来越专门化的倾听计划。而音乐则必须满足这种期待，等等。因此商业产品、评论、音乐会，所有这些增强公众与音乐的关系的东西都使人感到，要接受一种新的音乐是越来越困难了。 当然，这一过程也并不是十分确定的。对音乐的不断熟悉也会增强倾听音乐的能力，从而导致对多样性的选择；但这有可能不会很普遍，只是少数的情形，如果我们不努力地将熟悉性疏异化的话。 毫无疑问，我并不赞成减少与音乐的关系，但是要知道，这种关系如果具有了一种日常生活的色彩，再加上经济的法则凌驾其上，就能把传统僵化。并不是说要更少地接触音乐，而是要把它的频繁出现从习惯和熟悉性中拉过来。 布列兹 ： 听众对当代音乐真的缺乏注意和漠不关心吗？这种经常出现的抱怨是不是出于懒惰和习惯于舒适地呆在熟知的领域?贝尔格在半个多世纪前就写过一篇文章，题为《为什么勋伯格的音乐很难理解?》，他描述的困难同我们现在碰到的几乎一模一样。难道情形一点都没有改变吗?也许，所有的创新都会挫伤对之不习惯的人的感觉。但是如今作品向大众的传播带来了特定的困难。古典和浪漫派的音乐构成了人们熟知的主要的曲目资源，它们遵循一定的程式，人们对之的欣赏可以相对独立于单独的作品来进行。交响曲的乐章是根据其形式、特性和节奏形态来划分的，它们彼此区别开来，绝大多数乐章之间有实际的停顿，或者是明显的过渡。交响乐的语言建立在"分类的"和弦的基础之上，它们都有很好的名字，你不用分析就知道这些和弦是什么，发挥怎样的功能。它们像讯号那样富有功效和稳妥可靠；它们在这个作品中出现，又在那个作品中出现，每一次出现都带着同样的功能。逐渐地，这些令人感到宽慰的要素逐渐从"严肃"音乐中消失了。音乐的进化朝着不间断的、越来越彻底的更新的道路上发展，既包括作品的形式，也包括作品的语言。音乐作品变成了独一无二的事件，它并非完全不能让人预料，但是却不服从任何先决的、人们认可的指导体系；这当然带来了人们理解上的障碍。它要求听者熟悉作品的进程，为了达到这一点，就必须把它听上很多遍。当人们对作品的进程熟悉的时候，对作品的理解、对作品所表达的内容的感知就会开花结果。如今，初次的倾听是越来越难带来对作品的感觉和理解了。可能对作品会有自然而然的反应，通过语句的力量，美妙的音色，某些可以理解的暗示性的语句。但是深刻的理解只能通过反复的倾听来实现，通过再现音乐的进程，这种重复代替了以往那种普遍认同的范式。 这种以往的范式--语汇的和形式的--从所谓的严肃音乐中撤退出来，到某些大众流行样式中去避难，成为音乐消费的对象。在那里，创作仍然是按照特定的样式和人们所接受的形态来进行的。保守主义并不总在人们期待的地方出现：无可否认，某些保守的音乐形式和语言构成了所有商业化音乐的基础，而狂热接受这种音乐的一代人最不想要的也就是保守主义了。这是我们时代的悖论，抗议者的歌唱通过的是受到贿赂的语言，商业的成功使得抗议显得空洞无物。 福柯 ： 在这一点上，20世纪的音乐和绘画还有另一个不同的演化方向。从塞尚以来，绘画倾向于把自己创造的行为本身公之于众：这种行为是可见的、惹人注目的、在作品中确定无疑地表露出来，无论是通过使用要素性的标记，或者是通过对自身运动的追踪。正相反，当代音乐提供给听众的只是它结构的外表。 这样，在听这种音乐的时候，产生了既困难又迫切的问题。每一次倾听都把自己表现为一个事件，听者关注它，而且必须接受它。没有任何暗示让听者作某种期待和确认。他听着它发生。这是一种非常困难的倾听模式，同重复听古典音乐带来的那种熟悉感是非常矛盾的。 今日音乐的文化隔绝状态并不简单是教育和传播的缺乏引起的。光是抱怨音乐学院或唱片公司是 很容易的。情况比这严重得多。当代音乐发展到这样一种独一无二的处境，要归咎于其作品。在此意义上，它是有意要这样做的。这种音乐不想让人们熟悉。它就是要用这种方式来保持自己的优势。我们能重复它，但是它不重复自己。在这个意义上说，人们不能把它当做一个物体来返回它。它永远突兀在边界线上。 布列兹 ： 既然它渴望永不停歇的开拓和发现--新的情感领域，试验新的材料--当代音乐注定了是一个堪察加半岛(还记得波德莱尔和圣佩甫吗?)，供罕见的探险者满足他们无畏的好奇心吗?要知道，最谨严的听众是在往日的音乐商店中获得他们专有的音乐文化的，而且是特定的往日。而最开放的听众--是不是因为他们最无知呢?--则对其他的表现方式有持续的兴趣，特别是造型艺术。"陌生者"最能接受?一个危险的结合将表明现在的音乐将从"真正的"音乐文化中死去，为的是在更广大和更含混的领域中得到一席之地，在那里业余爱好占主导地位，审美变成消遣。别把这称作"音乐"--只要你别把它称为音乐，随你怎么去玩都行；那属于不同的欣赏领域，同我们所说的对真正的音乐、大师的音乐的欣赏毫不相干。当我们这样争辩的时候，即使带着天真的骄傲，也是在接近一个无可争辩的真理。判断和口味是门类划分和预先设定的范式的囚徒。他们要我们相信，这里区分的是高贵的情感表达与建立在实验基础上的危险的手艺之间的差别：思想对工具。这是一个倾听的问题，它无法被调节了去适应不同的创造音乐的方法。我当然不会去宣扬一种普适的音乐，我认为那不过是一种超级市场的美学，这种蛊惑人心的宣传不敢打出自己的旗号，把自己装扮成具有良好的用心，来掩饰自己可怜的折衷和妥协。我很清楚--幸亏我有很多的经验，而且都是非常直接的--超越了某种复杂性之后，感知就迷失了方向，陷入绝望的混乱，变得厌烦并进入停滞状态。我的意思是说我可以保持批评性的反应，但是我的执著不是自动地从"当代性"本身产生出来的。某种对听觉的调制已经在发生了，这其实是很糟糕的，因为它超越了历史的限度。我们听巴洛克音乐，不是与瓦格纳和斯特劳斯音乐一个听法。但是为了让音乐文化能够相互认同和吸收，需要去适应标准，适应成规，而创新也要视所处的历史情境而与之相适应。文化在冒险中铸造、维持和播撒自身，带着两副面孔：有时是残暴、斗争和骚乱；有时是沉思、非暴力和沉默。这种文化的冒险不管呈现怎样的形式--最吵闹的并不总是最惊人的，但是最吵闹的肯定无可救药地是最肤浅的--忽略它是不行的，取消它则更为徒劳。我们甚至能声称，也许会有更令人难受的时代，创新和成规的合流更加困难，有些创新完全超越了人们所能容忍和"理性地"接受的程度；也许会有另外的时代，到时候又回复到更直接达成的秩序中去。所有这些现象的关系--个体与集体--是如此的复杂，以至于将它们严格地对应和分组是不可能的。我们会忍不住要说：先生们，打赌吧，相信"时间的态度"，请玩游戏，尽情地玩吧!否则，那该是多么地令人厌烦啊!Michel Foucault & Pierre Boulez: Contemporary Music and the Public MICHEL FOUCAULT. It is often said that contemporary music has drifted off track; that it has had a strange fate; that it has attained a degree of complexity which makes it inaccessible; that its techniques have set it on paths which are leading it further and further away. But on the contrary, what is striking to me is the multiplicity of links and relations between music and all the other elements of culture. There are several ways in which this is apparent. On the one hand, music has been much more sensitive to technological changes, much more closely bound to them than most of the other arts (with the exception perhaps of cinema). On the other hand, the evolution of these musics after Debussy or Stravinsky presents remarkable correlations with the evolution of painting. What is more, the theoretical problems which music has posed for itself, the way in which it has reflected on its language, its structures, and its material, depend on a question which has, I believe, spanned the entire twentieth century: the question of "form" which was that of Cézanne or the cubists, which was that of Schoenberg, which was also that of the Russian formalists or the School of Prague.I do not believe we should ask: with music at such a distance, how can we recapture it or repatriate it? But father: this music which is so close, so consubstantial with all our culture, how does it happen that we feel it, as it were, projected afar and placed at an almost insurmountable distance?PIERRE BOULEZ. Is the contemporary music "circuit" so different from the various "circuits" employed by symphonic music, chamber music, opera, Baroque music, all circuits so partitioned, so specialized that it's possible to ask if there really is a general culture? Acquaintance through recordings should, in principle, bring down those walls whose economic necessity is understandable, but one notices, on the contrary, that recordings reinforce specialization of the public as well as the performers. In the very organization of concerts or other productions, the forces which different types of music rely on more or less exclude a common organization, even polyvalence. Classical or romantic repertory implies a standardized format tending to include exceptions to this rule only if the economy of the whole is not disturbed by them, Baroque music necessarily implies not only a limited group, but instruments in keeping with the music played, musicians who have acquired a specialized knowledge of interpretation, based on studies of texts and theoretical works of the past. Contemporary music implies an approach involving new instrumental techniques, new notations, an aptitude for adapting to new performance situations. One could continue this enumeration and thus show the difficulties to be surmounted in passing from one domain to anther: difficulties of organization, of placing oneself in a different context, not to mention the difficulties of adapting places for such or such a kind of performance. Thus, there exists a tendency to form a larger or smaller society corresponding to each category of music, to establish a dangerously closed circuit among this society, its music, and its performers. Contemporary music does not escape this development; even if its attendance figures are proportionately weak, it does not escape the faults of musical society in general: it has its places, its rendezvous, its stars, its snobberies, its rivalries, its exclusivities; just like the other society, it has its market values, its quotes, its statistics. The different circles of music, if they are not Dante's, none the less reveal a prison system in which most fed at ease but whose constraints, on the contrary, painfully chafe others.MICHEL FOUCAULT. One must take into consideration the fact that for a very long time music has been tied to social rites and unified by them: religious music, chamber music; in the nineteenth century, the link between music and theatrical production in opera (not to mention the political or cultural meanings which the latter had in Germany or in Italy) was also an integrative factor.I believe that one cannot talk of the "cultural isolation" of contemporary music without soon correcting what one says of it by thinking about other circuits of music,With rock, for example, one has a completely inverse phenomenon. Not only is rock music (much more than jazz used to be) an integral part of the life of many people, but it is a cultural initiator: to like rock, to like a certain kind of rock rather than another, is also a way of life, a manner of reacting; it is a whole set of tastes and attitudes.Rock offers the possibility of a relation which is intense, strong, alive, "dramatic" (in that rock presents itself as a spectacle, that listening to it is an event and that it produces itself on stage), with a music that is itself impoverished, but through which the listener affirms himself; and with the other music, one has a frail, faraway, hothouse, problematical relation with an erudite music from which the cultivated public feels excluded.One cannot speak of a single relation of contemporary culture to music in general, but of a tolerance, more or less benevolent, with respect to a plurality of musics. Each is granted the "right" to existence, and this right is perceived as an equality of worth. Each is worth as much as the group which practices it or recognizes it.PIERRE BOULEZ. Will talking about musics in the plural and flaunting an eclectic ecumenicism solve the problem? It seems, on the contrary, that this will merely conjure it away - as do certain devotees of an advanced liberal society. All those musics are good, all those musics are nice. Ah! Pluralism! There's nothing like it for curing incomprehension. Love, each one of you in your corner, and each will love the others. Be liberal, be generous toward the tastes of others, and they will be generous to yours. Everything is good, nothing is bad; there aren't any values, but everyone is happy, This discourse, as liberating as it may wish to be, reinforces, on the contrary, the ghettos, comforts one's clear conscience for being in a ghetto, especially if from time to time one tours the ghettos of others. The economy is there to remind us, in case we get lost in this bland utopia: there are musics which bring in money and exist for commercial profit; there are musics that cost something, whose very concept has nothing to do with profit. No liberalism will erase this distinction.MICHEL FOUCAULT. I have the impression that many of the elements that are supposed to provide access to music actually impoverish our relationship with it. There is a quantitative mechanism working here. A certain rarity of relation to music could preserve an ability to choose what one hears, and thus a flexibility in listening. But the more frequent this relation is (radio, records, cassettes), the more familiarities it creates; habits crystallize; the most frequent becomes the most acceptable, and soon the only thing perceivable. It produces a "tracing" as the neurologists say.Clearly, the laws of the marketplace will readily apply to this simple mechanism. What is put at the disposition of the public is what the public hears. And what the public finds itself actually listening to, because it's offered up, reinforces a certain taste, underlines the limits of a well-defined listening capacity, defines more and more exclusively a schema for listening. Music had better satisfy this expectation, etc. So commercial productions, critics, concerts, everything that increases the contact of the public with music, risks making perception of the new more difficult.Of course the process is not unequivocal. Certainly increasing familiarity with music also enlarges the listening capacity and gives access to possible differentiations, but this phenomenon risks being only marginal; it must in any case remain secondary to the main impact of experience, if there is no real effort to derail familiarities.It goes without saying that I am not in favor of a rarefaction of the relation to music, but it must be understood that the everydayness of this relation, with all the economic stakes that are riding on it, can have this paradoxical effect of rigidifying tradition. It is not a matter of making access to music more rare, but of making its frequent appearances less devoted to habits and familiarities.PIERRE BOULEZ. We ought to note that not only is there a focus on the past, but even on the past in the past, as far as the performer is concerned. And this is of course how one attains ecstasy while listening to the interpretation of a certain classical work by a performer who disappeared decades ago; but ecstasy will reach orgasmic heights when one can refer to a performance of 20 July 1947 or of 30 December 1938. One sees a pseudo-culture of documentation taking shape, based on the exquisite hour and fugitive moment, which reminds us at once of the fragility and of the durability of the performer become immortal, rivaling now the immortality of the masterpiece. All the mysteries of the Shroud of Turin, all the powers of modem magic, what more could you want as an alibi for reproduction as opposed to real production? Modernity itself is this technical superiority we possess over former eras in being able to recreate the event. Ah! If we only had the first performance of the Ninth, even - especially - with all its flaws, or if only we could make Mozart's own delicious difference between the Prague and Vienna versions of Don Giovanni. . . . This historicizing carapace suffocates those who put it on, compresses them in an asphyxiating rigidity; the mephitic air they breathe constantly enfeebles their organism in relation to contemporary adventure. I imagine Fidelio glad to rest in his dungeon, or again I think of Plato's cave: a civilization of shadow and of shades.MICHEL FOUCAULT. Certainly listening to music becomes more difficult as its composition frees itself from any kind of schemas, signals, perceivable cues for a repetitive structure.In classical music, there is a certain transparency from the composition to the hearing. And even if many compositional features in Bach or Beethoven aren't recognizable by most listeners, there are always other features, important ones, which are accessible to them. But contemporary music, by trying to make each of its elements a unique event, makes any grasp or recognition by the listener difficult.PIERRE BOULEZ. Is there really only lack of attention, indifference on the part of the listener toward contemporary music? Might not the complaints so often articulated be due to laziness, to inertia, to the pleasant sensation of remaining in known territory? Berg wrote, already half a century ago, a text entitled "Why is Schonberg's music hard to understand?" The difficulties he described then are nearly the same as those we hear of now. Would they always have been the same? Probably, all novelty bruises the sensibilities of those unaccustomed to it. But it is believable that nowadays the communication of a work to a public presents some very specific difficulties. In classical and romantic music, which constitutes the principal resource of the familiar repertory, there are schemas which one obeys, which one can follow independently of the work itself, or rather which the work must necessarily exhibit. The movements of a symphony are defined in their form and in their character, even in their rhythmic life; they are distinct from one another, most of the time actually separated by a pause, sometimes tied by a transition that can be spotted. The vocabulary itself is based on "classified" chords, well-named: you don't have to analyze them to know what they are and what function they have. They have the efficacy and security of signals; they recur from one piece to another, always assuming the same appearance and the same functions. Progressively, these reassuring elements have disappeared from "serious" music. Evolution has gone in the direction of an ever more radical renewal, as much in the form of works as in their language. Musical works have tended to become unique events, which do have antecedents, but are not reducible to any guiding schema admitted, a priori, by all; this creates, certainly, a handicap for immediate comprehension. The listener is asked to familiarize himself with the course of the work and for this to listen to it a certain number of times. When the course of the work is familiar, comprehension of the work, perception of what it wants to express, can find a propitious terrain to bloom in. There are fewer and fewer chances for the first encounter to ignite perception and comprehension. There can be a spontaneous connection with it, through the force of the message, the quality of the writing, the beauty of the sound, the readability of the cues, but deep understanding can only come from repeated hearings, from remaking the course of the work, this repetition taking the place of an accepted schema such as was practiced previously.The schemas - of vocabulary, of form - which had been evacuated from what is called serious music (sometimes called learned music) have taken refuge in certain popular forms, in the objects of musical consumption. There, one still creates according to the genres, the accepted typologies. Conservatism is not necessarily found where it is expected: it is undeniable that a certain conservatism of form and language is at the base of all the commercial productions adopted with great enthusiasm by generations who want to be anything but conservative. It is a paradox of our times that played or sung protest transmits itself by means of an eminently subornable vocabulary, which does not fail to make itself known: commercial success evacuates protest.MICHEL FOUCAULT. And on this point there is perhaps a divergent evolution of music and painting in the twentieth century. Painting, since Cézanne, has tended to make itself transparent to the very act of painting: the act is made visible, insistent, definitively present in the picture, whether it be by the use of elementary signs, or by traces of its own dynamic. Contemporary music on the contrary offers to its hearing only the outer surface of its composition.Hence there is something difficult and imperious in listening to this music. Hence the fact that each hearing presents itself as an event which the listener attends, and which he must accept. There are no cues which permit him to expect it and recognize it. He listens to it happen. This is a very difficult mode of attention, one which is in contradiction to the familiarities woven by repeated hearing of classical music.The cultural insularity of music today is not simply the consequence of deficient pedagogy or propagation. It would be too facile to groan over the conservatories or complain about the record companies, Things are more serious. Contemporary music owes this unique situation to its very composition. In this sense, it is willed. It is not a music that tries to be familiar; it is fashioned to preserve its cutting edge. One may repeat it, but it does not repeat itself. In this sense, one cannot come back to it as to an object. It always pops up on frontiers.PIERRE BOULEZ. Since it wants to be in such a perpetual situation of discovery - new domains of sensibility, experimentation with new material - is contemporary music condemned to remain a Kamchatka (Baudelaire, Sainte-Beuve, remember?) reserved for the intrepid curiosity of infrequent explorers? It is remarkable that the most reticent listeners should be those who have acquired their musical culture exclusively in the stores of the past, indeed of a particular past; and the most open - only because they are the most ignorant? - are the listeners with a sustained interest in other means of expression, especially the plastic arts. The "foreigners" the most receptive? A dangerous connection which would tend to prove that current music would detach itself from the "true" musical culture in order to belong to a domain both vaster and more vague, where amateurism would preponderate, in critical judgment as in creation. Don't call that "music" - then we are willing to leave you your plaything; that is in the jurisdiction of a different appreciation, having nothing to do with the appreciation we reserve for true music, the music of the masters. Then this argument has been made, even in its arrogant naiveté, it approaches an irrefutable truth. Judgment and taste are prisoners of categories, of pre-established schemas which are referred to at all costs. Not, as they would have us believe, that the distinction is between an aristocracy of sentiments, a nobility of expression, and a chancy craft based on experimentation: thought versus tools. It is, rather, a matter of a listening that could not be modulated or adapted to different ways of inventing music. I certainly am not going to preach in favor of an ecumenicism of musics, which seems to me nothing but a supermarket aesthetic, a demagogy that dare not speak its name and decks itself with good intentions the better to camouflage the wretchedness of its compromise. Moreover, I do not reject the demands of quality in the sound as well as in the composition: aggression and provocation, bricolage and bluff are but insignificant and harmless palliatives. I am fully aware - thanks to many experiences, which could not have been more direct - that beyond a certain complexity perception finds itself disoriented in a hopelessly entangled chaos, that it gets bored and hangs up. This amounts to saying that I can keep my critical reactions and that my adherence is not automatically derived from the fact of "contemporaneity" itself. Certain modulations of hearing are already occurring, rather badly as a matter of fact, beyond particular historical limits. One doesn't listen to Baroque music - especially lesser works - as one listens to Wagner or Strauss; one doesn't listen to the polyphony of the Ars Nova as one listens to Debussy or Ravel. But in this latter case, how many listeners are ready to vary their "mode of being," musically speaking? And yet in order for musical culture, all musical culture, to be assimilable, there need only be this adaptation to criteria, and to conventions, which invention complies with according to the historical moment it occupies. This expansive respiration of the ages is at the opposite extreme from the asthmatic wheezings the fanatics make us hear from spectral reflections of the past in a tarnished mirror. A culture forges, sustains, and transmits itself in an adventure with a double face: sometimes brutality, struggle, turmoil; sometimes meditation, nonviolence, silence. Whatever form the adventure may take - the most surprising is not always the noisiest, but the noisiest is not irremediably the most superficial - it is useless to ignore it, and still more useless to sequestrate it. One might go so far as to say there are probably uncomfortable periods when the coincidence of invention and convention is more difficult, when some aspect of invention seems absolutely to go beyond what we can tolerate or "reasonably" absorb; and that there are other periods when things relapse to a more immediately accessible order. The relations among all these phenomena - individual and collective - are so complex that applying rigorous parallelisms or groupings to them is impossible. One would rather be tempted to say: gentlemen, place your bets, and for the rest, trust in the air du temps. But, please, play! Play! Otherwise, what infinite secretions of boredom!Foucault, Michel and Pierre Boulez. 1985. Contemporary Music and the Public. Perspectives of New Music, 24 (1 Fall-Winter), pp.6-12. 

二○○八年七月入藏清华大学的战国竹简，性质主要是经、史一类书籍。其中有一种保存良好的史书，暂题为《系年》，有许多可以补充或者修正传世史籍的地方，有时确应称为填补历史的空白，关于秦人始源的记载，就是其中之一。

毛尖是电视剧爱好者，准确说是主旋律电视剧爱好者。写过电影评论集《慢慢微笑》的毛尖，现在谈电视剧、研究电视剧远多过电影了，从她不停为海内外朋友推荐、寄送电视剧碟片可见一斑。国产主旋律电视剧，相对应于韩剧、日剧、美剧，毛尖认为"国产剧"的品牌效应也在持续效应，而在国产电影不作为的年代，毛尖说，"我们都把梦想和热情投给了国产连续剧。"记者：石剑峰这几年收视率最高的电视剧，相当一部分是主旋律，既有现代戏《士兵突击》，也有战争戏《亮剑》等，它们的重播率也非常高，甚至把一些日韩和中国的台港偶像剧都比下去了。根据您的观察，怎么会有那么多人对这一题材电视剧感兴趣？毛尖：关于这个问题，《士兵突击》的导演康红雷有一个说法很好。他说，一天到晚搞一帮男人进出酒店吃西餐，有什么意思！所以，从类型剧的角度讲，日韩和中国的港台西餐剧看多了，《士兵突击》、《亮剑》这类中餐剧当然会有收视率和重播率。其次，从意识形态角度看，《士兵突击》、《亮剑》对于中国观众的亲和力，至今都被低估。一般认为，现代人生活这么累，看电视，也就图一个"眼睛吃冰淇淋，心灵坐沙发椅"，但事实上，《士兵突击》也好，《亮剑》也好，天南地北引发滚滚收视，因为他们既刺中了时弊，也唤醒了记忆：我们曾经而且现在也可以活得多么有精气神！所以，在这个意义上讲，《士兵突击》、《亮剑》都超越了军旅题材，再用康红雷的话说，拍许三多、拍他的战友，是为了表达"最中国"的东西。去年，我们和王晓明、倪文尖等一起讨论过中国连续剧的"中国气息"和"时代之痛"，也是特别感觉此类中国连续剧的"中国性"。至少在我看来，在日剧、韩剧、美剧的品牌效应之后，"国产剧"也有了品牌效应，而且这个效应还在持续发酵。反正，国产电影不作为的年代，我们都把梦想和热情投给了国产连续剧。人心低迷的时代，我们需要黄金甲，还是钢七连，谁都看得出来。不知道您是否对各类型电视剧的收看群体有过研究，是否存在一种分化，年轻人看偶像剧时尚剧，另一批人看主旋律？毛尖：主旋律和偶像剧、时尚剧不可能泾渭分明，尤其近两年，我们一次又一次看到这种界限被打破，而且这种趋势还会越来越彰显。比如《士兵突击》就是一例，它可以是革命传统剧，也可以是励志剧；然后呢，《士兵突击》可以励志，《杜拉拉升职记》也可以励志，虽然同时它又是偶像剧、时尚剧、办公室剧；再然后呢，《杜拉拉升职记》是办公室剧，《潜伏》也是办公室剧，虽然我们更愿意在革命谍战剧范围内讨论《潜伏》。主旋律在变，偶像剧也在变。我感觉，接下来会是一个主旋律和偶像剧合流的时代，湖南卫视的《恰同学少年》就是例子，做得不好就是《风华正茂》这种快男快女穿军装。当然，话说回来，这种合流也不是今天的潮流，半个世纪前，它本就是革命题材影视剧的旧传统，杨子荣不曾经是我们的偶像？阿庆嫂不也是一代风流？回到概念问题，到底什么是主旋律电视剧？您怎么界定主旋律？毛尖：关于主旋律，我觉得刘恒的说法可以参照。刘恒是张艺谋《菊豆》、《秋菊打官司》的编剧，也为冯小刚写了《集结号》的剧本。在新世纪，他写了四部主旋律的剧本。提到为什么会做主旋律电影，他说："除了征服观众和征服自己以外，我以为一个更大的目的是征服敌人，这个敌人是广义的敌人，包括意识形态的敌人。我们要对他们说，你说你们的价值观不错，我说我们的价值观也不差。"刘恒说"我们的价值观也不差"，语气还是软弱了点，不过，通俗地说，表现我们的主流价值观，表现我们价值观的导向，或者说期望，就属于主旋律。而我们的价值观，上到社会主义，下到人民美食，都是。而说到主旋律连续剧，一般人都会直接联想到革命历史剧，或者反腐倡廉题材，但主旋律连续剧的类型很多，最好的例子当然是二十年前的《渴望》。《渴望》不讲革命，也不直接谈政治，但它显然是不折不扣的主旋律作品，就像制片人郑晓龙说的，文艺作品的主题就是传播真善美，鞭笞假丑恶。《渴望》没有更高的主旋律，就是讲述普通老百姓的善良和美丽，与群众特别近。《渴望》完了以后，当时总结过"三贴近"：贴近生活、贴近百姓、贴近观众。这个三贴近，至今还是电视剧的最重要法宝。在很多人的观念里，谈到主旋律电视剧就要跟社会主义、信仰等革命话语联系起来，在当下，您怎么看两者之间的关系？毛尖：主旋律电视剧和社会主义、革命信仰的关联，本来就是题中应有之义，但不是说，社会主义、信仰等等就是主旋律电视剧的全部内容。至于两者的关系，这么说吧，譬如现在都谈商品化、消费主义，主旋律电影，当然是要反商品化、反消费主义的，但常常，一个反消费主义、反商品化的电视剧没做好"二反"，反而宣传了商品和消费，就像《金瓶梅》。这在我们的影像历史中也很常见，类似阮玲玉的苦情戏却招来了小姐太太带着裁缝去看阮玲玉的旗袍式样。这个时候，再来看革命题材影视剧中的信仰表达，就比较有意义了。最近几年，《潜伏》、《人间正道是沧桑》这些电视剧，用高音表现了革命信仰，如此纯净又高亢的表达，大概也只有这种题材的连续剧能做到。在一个犬儒和虚无盛行的年代，他们展示的"信仰之美"，包括这个信仰在年轻人中间的接受度，在我看来，是我们这个国家青春气质的源头。自1980年代以来，主旋律电视剧一直是中国电视屏幕上重要的播放内容，如今的主旋律电视剧跟二三十年前的主旋律电视剧相比，在功能上有哪些差异？毛尖：用当年《渴望》创作班底的话来说，以前拍主旋律，主要是为了个"暖和"，暖和老百姓；对电视剧制作人员来说，则是"过把瘾"，但现在不一样了。电视剧在整个社会中的结构性功能和过去已经不能同日而语。二三十年前，看电视剧，包括主旋律，主要还是父母辈的生活。就我个人来说吧，除了看王朔参与编剧的《编辑部的故事》、《海马歌舞厅》，我很少看连续剧，《还珠格格》这样低幼的不会看，清宫剧也不看，白领剧也不看。那个年代，文艺青年还是社会中的清新力量，而作为文艺青年，我们基本只谈电影。电视编剧，那不能跟小说家比。电视剧不登大雅之堂，搞得一般小说家去写剧本，都有点偷偷摸摸，意思有点"下海"。那时候，电影还是电视剧膜拜的对象、学习的榜样、前进的方向。但现在，一切都不同了，电视剧不仅成为人民娱乐的主体，也接管了电影的全部功能。也就是说，过去我们通过电影来解读意识形态，现在我们通过电视剧。"中国电视剧"已经是海内外著名品牌，中国电影则可以死了。这些年，我至少帮朋友买过十套以上的《激情燃烧的岁月》、《暗算》等连续剧，与此同时呢，《赵氏孤儿》这种大片也好，《画壁》这种小片也好，白送都没人要。其实，现在的电影和电视已经不在一个影像语境中。我用最近大热的《失恋33天》来解释。滕华涛是电视剧出身，拍过《蜗居》、《王贵与安娜》等，他进电影圈，被腐朽的电影圈看不起，说是"又来了个搞电视剧的"。但是，八百九十万的制作，创下三亿的票房，又眼馋死了电影圈，搞得还有著名导演在网上说怪话，觉得这样的电视电影能创票房简直是二十年目睹之怪现状。可我的观察是，《失恋３３天》这样的电视剧题材和拍法能够完胜大银幕，说明电影已经腐朽到没有一丝抵抗力。我的预测是，一个电视进军电影的时代即将到来，这会是一个比较激动人心的影像新时代。所以您这些年坚持一个观点，中国电视剧比电影好，电视剧比电影值得看。毛尖：现在的电视剧比电影好，不是中国的独特现象。十来年前，饭桌上交流碟报，宝爷说他已经不看电影，只看美剧，当时我们还觉得他是噱头。可是看看这几年，所谓影迷，指的已经常常是电视剧迷了。电视剧比电影值得看，不光是电视剧中有真生活真人生，而且现在的电视剧普遍比电影更有承担更有思考。比如，拿了奥斯卡奖的《拆弹部队》对战争的思考，还是庸俗人道主义，导演凯瑟琳·毕格罗竟然还号称这是一部"与政治无关"的电影，相比之下，《24小时》中，我们还能特别正面地听到反美的恐怖分子谴责美国的国家英雄杰克·鲍尔："你们侵略我们的国家，还把这种侵略叫做正义！"所以，《电影手册》评价《24小时》说：这部连续剧自觉地承担了美国故事片沿革中的历史责任，这种责任，在今天的好莱坞已经完全找不到了。几乎是一样的结构，中国很多电影的情感结构是毕格罗式的，比如南京大屠杀能拍成《南京！南京！》，就是好莱坞人道主义的胜利，活生生把一场帝国主义的侵略战争拍成一场人类的弱点之战，不仅为鬼子做影像粉饰，还为他们做哲学超度。相比之下，抗战连续剧多么激动人心，无论是前面说到的《亮剑》，还是《我的团长我的团》、《雪豹》、《永不磨灭的番号》，虽然都问题多多，可都鼓荡着中华民族的元气，有国家，有人民，有革命，有信仰，看着就爽。我们可以看到，这类主旋律电视剧与文学文本关系非常密切，编剧很多是写作出身，或者他们从小说改编，您怎么看他们两者之间关系？毛尖： 先不管主旋律，影视和文学的关系，一向就纠结。这方面，希区柯克的经验比较准确，改编二三流的小说，比较容易出好电影。最近《失恋33天》那么火，它原来的文本就是豆瓣的一个热门帖。相比之下，王安忆的《长恨歌》、张爱玲的《倾城之恋》都是好小说，但改编成电影电视剧，就比例不对，感情不对。影像需要一个"物质基础"，小说读者可以靠想象补全，影视观众则要现货，所以，电视剧《红楼梦》被网络称为"红雷梦"，首先就因为演员姿色跟不上。所以，越是好的小说，那部分被想象补足的东西越难物质化，也就越难影视化。而说回主旋律影视剧，我的感觉，你问的，还主要是革命题材影视剧。我们也说实在话，那些影视剧的小说产品，无论是先于电视剧的还是后于电视剧的，常常也就是个通俗读物，但这些通俗读物，有一个很大的好处，就是动作多，东西多，所以符合连续剧的物质要求。可是我们的影视工作者总会遇到一些限制，今天这类电视剧不能在黄金时段播，明天那类总播放时间不能超过多少等。现在又有限娱令，这类限制也会对主旋律影视剧创作有些影响，无论正面还是负面。毛尖：我虽然是不赞成用限娱令的方式来治理电视台，这是知己知彼的反面，彼此没有想象力的做法，但我们也得承认，这种限制也有横竖横的悲情。说到底，现在低俗节目已经多到我们看AV女郎都觉得蛮纯洁的地步了。其实呢，限娱令也不是今天才有，广电总局真威风过吗？反正，道高一尺，魔高一丈，限娱令肯定会招来一大批更狡猾的羊皮狼。至于限娱令对主旋律影视剧的影响，我们从正面说，应该是有好处的，非诚勿扰一个星期只能播三次，那么，主旋律应该更有天地喽。但问题是，主旋律不是靠多时段播放或反复播放来变成主旋律的，而长时间的播放更可能伤害主旋律，逆反还是其次，反了就悲剧了。天天主旋律，就算放的是《潜伏》这么好看的主旋律，《还珠格格》也会成为新的影像革命。如果说主旋律电视剧的一个重要功能是爱国主义教育或者说是道德教化，这一功能其实在美剧中也有体现的。您怎么看美剧中的道德教化功能尤其是美剧中的美式爱国主义教育？毛尖：美国的爱国主义教育是做得最好的，美剧当然也承担了这个功能，而且，随着美剧观众的增加，美剧的教化功能更加无远弗届了。这方面，真是值得我们学习。比如，上世纪九十年代风靡中国的《成长的烦恼》，我们看到人家父母面对孩子的第一次约会，父母给的第一次性教育，简直要热泪盈眶。这一个热泪盈眶不要紧，美国意识形态就软着陆了。弄到现在，中国人搞恋爱，泡酒吧吃西餐，摆泰坦尼克的姿势，穿斯巴达克的衣裳，加上教堂、加上十字架，光看背影你能认出是自己人算你识货。不要以为爱国主义教育就是喊喊我爱你祖国，所谓管住男人先管住他的胃，爱国主义是具体的，包括爱祖国的风土人情，爱祖国的吃喝玩乐。美剧中，人家有吃着我们的包子说我爱你吗？美国人才不肯把这样的好事给我们，可我们多帮衬人家啊，从西海岸到东海岸，美国一直在我们的影像中，汉堡比包子多，酒吧比茶馆多，美剧的爱"美"教育叫一个润物细无声啊。这个真不用多说了，看看骆家辉就能明白美国人多会做爱国主义营销。 

我于昭和十年（公元1935年）九月一日出生在中国东北的沈阳。我爸爸叫小泽开作，在我出生的前几年，他在长春当过牙科医生。可是随着满洲事变（"九一八"事变）的突然爆发，他停止了行医，以一个协和会创立委员的身份迁移到了沈阳。后来听说他给我--他的第三个刚生下来的孩子，摘取了当时和我们家有着深交的板垣征四郎的"征"和石原莞尔的"尔"，取了个"征尔"的名字。我出生后的第二年，由于爸爸有作为新民会创立委员到北京去工作，我们家也就搬到北京。一直到太平洋战争即将爆发的前夕，我们才回到东京。因此，我在进小学以前的所有记忆都是对北京的印象。 太平洋战争期间我是在立川度过的。我目睹了当时频繁的飞机轰炸和那机枪扫射的可怕情景。随着战争的失败，尽管爸爸也陷入了经济的困境，然而对我们这些孩子一向所爱好的东西，却一直还让我们继续学下去。战后又经过了几年，他才重操旧业，又去当牙科医生。我开始向丰增升老师学习钢琴的时候，也正是我们家处于战后最艰难的阶段。尽管如此，父母亲为了我的学习，从来也不曾让我的手离开过钢琴，如今回想起来真使我感激万分。 我那有着象樱花的名字一样可爱的妈妈，是一个基督教徒。在我们还是孩子的时候，她就经常让我们唱弥撒曲。我妈妈不仅会唱各种弥撒曲，根据我的记忆，好像在我上小学三年级的时候，她就开始叫我们几个弟兄在一起唱合唱。那时唱的似乎就是弥撒曲十一号，那是一支精练、漂亮的曲子。我家有兄弟四人，可以组成男声四重唱。一直到今天，只要有机会，我们还经常聚在一起演唱各种各样的歌曲。但是对我来说，和弥撒曲的《城之音》合唱团开始的。我最初的指挥生涯也就是从指挥这个合唱团开始的。这个合唱团不仅唱过弥撒曲，还唱过不少黑人的灵歌和其它歌曲，前后持续了将近十年之久。从我开始正式学指挥后，我就更加全力以赴地去指挥我们这些伙伴们组成的合唱团了。这次回到日本，只要有一点机会，我就去和那些有着十年来历史的合唱团的伙伴们在一起唱唱歌，指挥指挥，真是件其乐无穷的事情。 从我进了成城学院中学起，就开始跟丰增升老师学钢琴，我在他身边学了不少巴赫的作品。那时候我正热衷于玩橄榄球，常常弄的裤子上、鞋子上尽是泥巴，就那样去上课，因此往往把椅子、琴键弄脏。至今回想起来，我那时真是一个很淘气的学生。最使我感到难为情的是：正当我在专心致志地弹着老师的钢琴的时候，鼻涕淌了下来，随后老师掏出手帕默默地把琴键擦净，而我却照样一直弹着我的钢琴......。 拿玩橄榄球来说，曾有过这么一件小事儿。因为我正在学弹钢琴，不得不留心保护自己的手指，家里人也劝我尽量不要去玩橄榄球，可是每当我看到伙伴们雄赳赳地玩着橄榄球跑上运动场的时候，就再也坐不住了。有一次，我背着妈妈参加了成城、成蹊、学习院、武藏四校的定期循环赛，把脸、手、胳膊弄得到处是伤，一回到家，就被妈妈发现了。我说："撞到柱子上去了。"这样，才巧妙的躲过了一场责骂。可是过后不久，这就成了我们家中的笑柄，因为不管撞到多么粗糙不平的大柱子上，也不会把脸、手、胳膊都撞伤啊！ 我就这样，一边贪玩一边不断地去上钢琴课。后来之所以产生了当指挥的念头，是由于有一次我在日比谷公会堂观看了纳尼德•克劳维茨自己一边弹着钢琴，一边又在指挥乐队演奏贝多芬第五号《皇帝》钢琴协奏曲的演出而引起的。 当我从成城中学毕业的该进高校的时候，我就进了当时为专门进行音乐教育而创办的桐朋学院高校音乐系。在那里，我才开始向斋藤秀雄老师学习指挥，作为一个指挥的起点，我就是从一个老师教一个学生的这种特殊的教学方式开始的。 不久，我又进短期大学学习。在昭和三十三年（公元1958年）桐朋学院毕业之前，桐朋学院的管弦乐队想去参加在布鲁塞尔举行的国际展览会青少年音乐比赛，我想带一个管弦乐队去，那时才知道这是要花费很多钱的事情，因此没有去成，对此我感到万分遗憾！当时，我就下定了决心，尽管带一个管弦乐队去很难实现，而我个人将来无论如何也要设法到欧洲去一趟。我认为要想搞外国音乐，就必需了解产生那个音乐的土壤和在那里居住的人们。虽然像我这样的年轻小伙子不可能有很多钱，但是只要我能搞到一点钱，我就可以骑着摩托车，一边宣传一边筹划经费，我想总还是可以筹划得出来吧！关于我骑摩托车去旅行的计划，就是这样产生的。

《萨科齐的意义》英文版序言：在本书里，我试图阐明萨科齐的当选在何种意义上是上述第二种历史--黑暗且残暴的保守主义的历史--的浓缩。

在现存文字材料里，"中国"一词最早出现在铸成于西周前期的著名青铜器"何尊"的铭文内。在其中，周成王追溯他父亲武王的话说："余其宅兹中国"