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福柯:当代音乐与大众--与布列兹的对话

福柯 : 人们常说这样的话:当代音乐偏离了正轨,它的命运非常奇特,它复杂到如此的地步以致于不可接近,它的技巧使它走上了一条不归路。但另一方面,音乐吸引我的地方在于它与其他文化要素之间的多样复杂的关系。这一点从不同的角度来看都是很明显的。一方面,音乐对技术的进步非常敏感,它对技术的依赖性比其他艺术门类要大得多(也许电影是个例外)。另一方面,从德彪西和斯特拉文斯基之后的音乐发展同绘画的发展有很多密切相关之处。此外,音乐为自身提出的理论问题,它对自身的语言、结构、材料的反思方式,取决于一个在20世纪具有普遍意义的问题:"形式"的问题。这个问题在塞尚((Cezanne)、立体主义者、勋伯格(Schoenberg)、俄国形式主义者或是布拉格学派那里都是存在的。 

我认为我们不应该问:既然音乐已经走得如此之远,我们怎么才能再度体验和重新享有它?而应该问:这个音乐与我们所有的文化如此接近,如此一体化,我们怎么会觉得与它如此疏异、与它有如此不可逾越的距离呢? 

布列兹 : 是不是因为当代音乐的"流通"与交响音乐、室内乐、歌剧、巴罗克音乐的"流通"大不一样?后者的"流通"是很专门化和局部化的,会使人怀疑是否真的有一种总体的文化。唱片摧垮了这些藩篱,但是我们要注意,唱片另一方面又增强了公众和演奏者的专业化。古典或浪漫音乐意味着一个标准化的格式。巴罗克音乐不仅要求一个有限的群体,还要乐器与所演奏的音乐相配,要求演奏家掌握通过对古代的音乐作品和理论著作进行研究所获得的专业知识。当代音乐要求掌握新的乐器技巧,新的记谱方法,对新的演奏形式的适应。凡此种种,不胜枚举,足以表明从音乐的这个领域跨越到另一个领域有多么困难:组织的困难,把自己置于不同的情境中的困难,更不用说适应为不同的演奏而设的场所的困难了。于是,出现了这样的倾向,出现了适应不同种类的音乐的或大或小的群体,在社会及其音乐和演奏家中建立了危险的封闭的流通。当代音乐无法逃避这种发展,它无法逃避一般音乐社会的缺陷:它有它的地盘、它的聚会、它的明星、它的趋炎附势者、它的竞争对手、它的排他性;正如其他社会一样,它有市场价值、报价、盈利计算。不同的音乐圈子也就像监狱体制一样,绝大多数人在其中感到平安无事,但是他们却对别人进行痛苦的折磨。 

福柯 : 我们必须考虑到这样的事实,在很长一段时期内,音乐是为社会的祭祀和仪式而设的:宗教音乐,室内乐;在19世纪,音乐与剧院之间的纽带是歌剧(更不用提歌剧在德国和意大利的政治和文化意义了),这也是一个凝聚性的因素。 

我认为,如果谈起当代音乐的"文化隔绝"的话,在考察其他音乐的流通之后,我们马上就会要修正前面的说法。 

拿摇滚乐来说吧,我们马上就有了完全相反的印象。摇滚音乐(比爵士乐从前的情形更厉害)不仅是许多人生活中不可分割的一部分,而且是文化的一种推动力:喜爱摇滚,喜爱这一类而不是那一类的摇滚,这也是一种生活方式,一种对社会作出反应的态度;这是一整套的趣味和态度。 

摇滚乐紧张、强壮、生动、充满"戏剧性"(摇滚总是把自己弄得多彩多姿,听摇滚是一个事件,而且发生在舞台上),这种音乐本身是贫弱的,但是倾听它的人却能从中达到对自己的肯定;但是,在那种复杂的音乐面前,人们感到脆弱、遥远、充满了问题,好似被排斥在外。 
我们无法谈论当代文化与音乐的普遍的单一关系,而是应该更加宽容,对音乐的多重性采取一种多多少少是亲善的态度。每一类音乐都有"权利"生存,这种权利可以视为价值的平等。每一类音乐的价值都取决于实践并喜爱它的人的认可。 

布列兹 : 这样来谈论音乐的多重性是不是具有一种折衷主义的色彩?能够解决问题吗?正相反,这是把问题掩盖起来了--就像某些致力于激进自由社会的人所做的那样。所有这些音乐都是好的,它们都很棒。啊!多元主义!它对缺乏理解的人来说真是太妙了。爱情,每个人在自己的角落,但是都会爱他人。做自由主义者吧,对他人的趣味要宽容,他们反过来也会这样对待你的。一切都是好的,没有坏的东西;价值不再有了,但是每个人都会幸福。诸如此类的话语,尽管他们希望具有解放的作用,却只会相反地增强自己的隔绝状态,为自己的隔绝状态感到宽慰,特别是当自己看到了别人的隔绝状态之后。这种机制提醒我们不要迷失在这种肤浅的乌托邦中:有些音乐是为了赚钱和带来商业利益而存在的;有些音乐则要花费钱,与赢利的观念毫不相干。任何自由主义也抹杀不了这种界限。 

福柯 : 我有这样的印象,许多帮助人们接近音乐的工具到头来削弱了我们与音乐的关系。这里有一个大而复杂的机制在起作用。如果很难接触到音乐,那倒能保护人们选择音乐的能力,也带来了倾听音乐时的灵活性。但是如果更加频繁地接触音乐(电台、唱片、




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