文章 - - 文章列表 - 全部

目睹美国国会就医疗改革、气候和能源问题进行的辩论，我们很难不得出以下结论：比一党专政更糟糕的事情只有一件，那就是一党民主。

介绍1954年的民族识别工作：在中华人民共和国成立不到五年后的1954年夏天，一个由大约50位社会科学家和共产党干部组成的小组向全国民族成分最多样化的云南省进发，旨在确认省内百余个少数群体中哪些将成为官方认定的"少数民族"。在这项被称为"民族识别"的工作当中，由社会科学家和政治家联合组成的考察队创造了一幅人口学的蓝图，后来被中国政府用以指导"统一的多民族国家"的构建。

地缘政治总是牵涉到整个区域。伊拉克已经是地区霸主沙特和伊朗争雄的代理战场，而如何避免在美军离去后爆发全面内战也是对该地区的重大挑战。同样，局势严峻的叙利亚也是中东强国的博弈场，牵涉到伊朗、沙特和土耳其。 土耳其和伊朗同为叙利亚最重要的盟友，但这两个国家与后者的关系却迥然不同。德黑兰与大马士革长期保持战略同盟关系，而安卡拉仅在最近才因为为叙利亚的发展提供了关键的贸易和投资变得重要起来。同时，尽管土耳其与美国因伊朗核计划对其孤立、打压的策略保持了距离，土耳其和伊朗在大中东仍是竞争对手。沙特的情况也很复杂：该国对阿拉伯民主绝无好感，也是阿萨德政权的潜在庇护者，但亦乐见叙利亚摆脱伊朗的控制。这就不难理解，为何沙特强力镇压巴林的民主抗议，却谴责阿萨德同样的行为：巴林的抗议者是什叶派，被沙特看作伊朗代言人；叙利亚的抗议者是和大多数沙特人一样的逊尼派，而阿萨德政权则基于什叶派分支阿拉维特派。 土耳其在逊尼－什叶之争中并不一边倒。其外交政策是整合各方，照顾各方的关键利益，以此平息冲突。土耳其政府自认为是西方与阿拉伯世界的桥梁，甚至是西方和伊朗的桥梁，支持阿拉伯民主，秉承矛盾应通过反映民意的政治方案解决的原则，这在其利比亚政策中有明确体现。土耳其对叙利亚也是一样，敦促政权推行民主改革，批评对抗议者使用暴力，并允许反对派以伊斯坦布尔为基地活动。 土耳其的举措与其国内政局有关。埃尔多安政府对国内民意的重视，在土耳其历史上是前所未有的。正如2009年早期对以色列摧毁加沙的暴怒，以逊尼派为主的土耳其民众对叙利亚的逊尼派群众因挑战政权被镇压亦十分愤怒，进而反对大马士革。但占土耳其穆斯林数量约20%的阿勒维派，则亲近执掌叙利亚的阿拉维特人。此外，叙利亚难民正在陆续涌入土耳其。这使得埃尔多安将叙利亚看作一个国内问题，而不简单是对外交政策的挑战。 这与伊朗的态度有天壤之别。伊朗采纳了阿萨德的说法，即抗议的背后是西方和以色列的阴谋。据称，伊朗为阿萨德政权提供了50亿美元紧急援助。阿萨德的强硬态度可能会使土耳其在这个问题上倒向西方和沙特。土耳其担心叙利亚变成伊拉克式的教派冲突泥潭，但不同意金砖四国反对任何形式干涉的建议。土耳其反对一切武装干涉，但同时认为阿萨德的轻蔑才是最危险的。 以色列媒体暗示，华盛顿方面有人认为土耳其和伊朗在叙利亚问题上的分歧是把安卡拉拖回西方-以色列阵营的契机。但这种想法缺乏远见。首先，德黑兰对阿萨德政权的支持并非不可动摇，如果局面不可收拾，德黑兰也可能抛弃阿萨德，寻求与新政权建立某种良好关系。其次，尽管叙利亚是伊朗在阿拉伯世界的坚实根据地，但伊朗也非常需要土耳其的友谊，尤其是后者在伊朗核问题上对美国路线的坚决反对。 需要注意土耳其外交政策的独立性。土耳其在应对伊朗核问题时与美国分道扬镳，并不是因为在意识形态上亲近伊朗，或准备任由其获取核武器，而是因为土耳其相信美国的策略正在走向失败，不能促进地区稳定，而会把整个地区拖入灾难性冲突。无论叙利亚局势如何演变，这个判断都不太可能演变。同样基于对地区稳定的关注，土耳其可能会不顾伊朗的态度，在未来一段时间对大马士革施加更多压力。（南渝霜华　编译） 

这是一份与打工诗人郑小琼的对话记录。看到她说起压铁板的时候，想起bjork在〈黑暗中的舞者〉扮演的从东欧去美国的女工形象。既推荐这些诗，也推荐〈黑暗中的舞者〉。

选举与民主并不总是紧密相关。正如民主史家常常指出的，古代雅典人相信抽签而非选举是挑选执政官的最民主手段。比如，亚里士多德就写道, "通过抽签任命执政官被认为是民主的，通过选举来任命是寡头式的。"

改革开放30年，中国的政治体制改革也在摸着石头过河，以问题推动制度建设。

洪子诚的《中国当代文学史》书评，北京大学1999年版。2008年出版英译本。

讲座的标题是《阶级，或因父之名》，"因父之名"是我从刘岩教授那里选取的，他特别从主人公的父亲身份，以及主人公所富有的文化象征意味进行讨论，"因父之名"是我们一部非常著名的、表现英国爱尔兰共和军的影片片名借来的，我对它的艺术表述的再总结。会贯穿这个理论的，是阶级和因父之名的议题。

作为文化研究的文本是永远不封闭的，那个文本永远开敞向更大的文本，而最后我是试图到达的是一个社会的视野，一个社会的领域，我至少想到达那个地方，揭开那 个帘幕，让人们能够或多或少地看到在这个尊严的、体面的世界上，到处存在着魍魉鬼魅，或者一个不学术化的学位，至少让这些得意洋洋的人们感到有点不安然， 至少能让他们明白他们还没有能够独占这个世界。而他们要独占这个世界，恐怕进行种族灭绝式的杀戮都不够。对我来说，这是我的最低要求，而这其实真的不是我 对自己的要求，也不是能够鼓励我继续做下去的力量所在，鼓励我能做下去的力量所在是我绝不是一个能够完成这个工作的人。我甚至不是在任何意义上能够突破这 个工作的。但是我想参加到那些寻找另一个世界的人们当中，我最后要寻到一份安心，我说我试过了，当我意识到有这样的问题的时候，我做了一点什么我力所能及 的东西。——戴锦华2003年4月4日 华东师范大学文科大楼演讲 王晓明： 今天是上海大学中国当代文化研究中心的系列演讲的第五次，借华东师大这个地方，今天我们请北京大学比较文学与比较文化研究所的戴锦华教授来给我们做演讲， 题目是《文化研究的困惑和可能》。在这里我们已经讨论过很多次关于文化研究在中国的一个状况。我们都知道由于中国学术界有一个特别是80年 代以来特别明显的风气，即以美国为首的西方流行什么，我们很快就来学什么。我们刚才在车上还在讲，文化研究这样的一个研究在中国实际上有两种人分别被看成 是从事文化研究的：一种人呢，是从中国的实际问题出发，来做一种类似于西方文化研究的这样的一种实际的研究；另外还有一些人呢，认为文化研究是一种时髦的 东西，于是把它作为一种时髦。而现在的文化研究对不了解情况的人来说，的确给人一种困惑，而这样的一种研究它的真正的意义在于那些做的。对于这方面，我觉 得戴锦华先生在中国认真地在做文化研究的人当中是第一个。因为她实际是在做，所以她对文化研究的状况，自己亲自做的人，所谓寸心甘苦，有着比较深的理解。 所以她今天来演讲的题目是《文化研究的困惑和可能》，她对文化研究的困惑和将来的可能性，都有着自己的思考。我们现在就欢迎戴先生来给我们做演讲。      戴锦华： 我觉得有点紧张，不是一种虚话，是因为我昨天的课上到六点四十，本来晓明叫我昨天到，我就到不了。今天坐飞机，中午十二点才到上海。现在思路还没有完全理 顺，就坐在这儿，而且我一开始的时候不大负责任地给了一个特别大的题目叫《文化研究的困惑和可能》，所以整个讲座可能是有一点混乱，因为我觉得我有一点仓 促。可是今天我想给大家一起分享的话题呢，并不仓促，至少它是我近三年来的颇为绝望的思考，而且这个颇为绝望的思考直到今天仍没有看到一线光明，所以现在 拿来真的是给大家一起分享一下我们在讲文化研究这个名目时所遭遇到的问题。大 家知道，文化研究这个名目越来越只是一个名目，有的时候甚至成为我想放弃的名目。可是迄今为止我还没有找到一个更好的名目，所以只好继续沿用文化研究这个 名目。那么其实对我个人来说，有两个比较相近的困境，一个是文化研究这个名目及其它下面我想做的工作，其实也是周围的、身边的和上海的这些朋友大家共同想 做的那些事情。但是这个名目本身它有种种不贴切之处，当它在中国慢慢地变成一个今天人们很喜欢说的词叫“显学”，当它变成一个显学的时候，问题就越来越严 重了，那么对我自己来说这是一个困境。其实类似的困境在这之前已经发生，那是另外一个名目，就是女性主义。我很想说我不要再做女性主义，我不要再做女性主 义者，因为它似乎非常清晰，其是它又语焉不详，它变成了一个巨大的标签，只要贴上去，你整个人就完全看不到了，一切都看不到了。但同时它好像没有表明当你 选择这个名目的时候它意味着什么，你想拿它来做什么。但是我到现在为止，仍然会在必有的时候，出来说我是女性主义者；如果必要的时候，我会说我是做文化研 究的，我是一个文化研究者，我是文化研究的工作者。对于女性主义，它的原因是在于当我说我是女性主义者的时候，会遭遇那么多异样的目光，会遭遇那么多敌 意、恶意，乃至疯狂，以至使我不能不想文化研究可能仍然会有跟这个名字一样的遭遇，尽管它对我来说基本没有什么实质性的意义。当人们越来越多地来规范文化 研究，越来越多地来定义文化研究，越来越多地把文化研究列出一二三点和ABCD的时候，我觉得文化 研究和我曾选择的文化研究走得越来越远。但是从另外一个方面，我仍看到在这个名目下面，在这个旗帜下面，一些相近的人们在分享着相近的痛苦，分享着一些相 近的绝望，在进行着一些也许是力不胜任的，也许是注定失败的这种一种较劲的词叫“战斗”。所以我现在仍在继续做文化研究，而且甚至还想如果可能的话，把中 国的文化研究更广大一些，我有这样的一个动因。那么我在这样一种、我自己的一个极大的困惑中，今天没有任何虚伪地来与大家一起分享我自己的一些思考、我的 一些忧虑、困惑和绝望，所以我说我没有任何可以告诉你们的东西，我先给大家做一个坦白的交代。那 么我为什么开始做文化研究呢？其实当我开始做文化研究的时候，我并不知道自己在做文化研究，这是一个非常真切的事实。大家可能知道我原来是做中国电影研究 的，算是一个专业学者。电影到今天仍是我志趣之所在，生命之所系，对我个人来说非常重要。如果说在学院体制非要确立自己专业的话，真正是我自己专业的是中 国电影史和中国电影现状研究。那么为什么在90年代初，从某种意义上说我搁置了自己的电影研究呢？原因非常个人、又不那么个人，我和我的同代人一样在80年代末90年代初经历了那么几个非常大的变化。其中一个大的变化是1987年的、我称之为中国商业化大潮的第一浪。80年代中国社会从充满了理想主义氛围，从充满了一种有趣的乌托邦氛围到商业化。我一直有一个想法，但我并没有把它作为一个思想命题和学术命题进行探究，就是我认为中国的80年代和欧洲的60年代之间存在着一种非常奇异的相像和错位。这是一种姑妄说之的想法，先把它搁置一边。我说80年代这种理想主义的乌托邦的社会氛围之中，中国社会突然似乎是史料不及地有一种潜流脱颖而出，这就是重商主义。重商主义的潮流出现了，那么开始我们还在忙于反抗它，我记得非常有趣，1987年的时候，我和一些搞电影研究的青年朋友，那时我们都还非常年轻，我们发布了一些访谈，自诩为堂·吉诃德，要战商业化这只风车，当然没有那么悲壮，带着极大自嘲的口吻，大家可以大致想象当时我们的自我想象、自我定位和当时的社会情境。当然不用我说，1989年， 对我的同代人来说，伤害和重创的程度可能要很长很长的一段时间，也许要后边的一代人来帮助我们认识清楚那个年头对我们来说意味着什么。当然我不知道是否也 有城市的差异，比如说在北京那个地方经历那么一个酷烈的时段，可能体验不一样，对此我不知道，我只是说有这么一个东西。那么89年以后，90、91和92年对我们来说是一个窒息而期待的年头，我们在期待着什么呢?我们似乎知道我们在期待着什么，其实事实证明我们并不知道我们在期待着什么。它除了一个政治上的、心理上的、精神上的、文化上的重创和某种体验上的断裂和破碎之外，实际上在90年代，在某种程度上我认为我和我身边的朋友，即在80年 代共同分享某些东西的朋友，在经历着一种坐标系的失落。我们不知道如何去定位中国发生过的事情和即将发生的事情，我们不知道如何去思考这些事情，我们不知 道用封建主义的还是现代主义的胜利来描述那个年代，我们也不知道历史的拯救力和现实的拯救力将来自何处。但是当时我们以为自己在期待着什么，我们期待着一 场新的思想解放，一种新的社会民主进程的推进。那么这个进程到来了，在1993年 的时候，突然那个窒息的氛围，那个密闭罩，那个无形的透明的魔罩被打破了，中国社会突然进入了一个格外的有诱惑力的年代。但是这个救赎者、这个变化、这个 拯救、这个断裂上面的浮桥完全不是我们期待的那座，完全不是我们想象的那座，而且当这个救赎到来的时候，最先被甩出去的和被抛弃的是我们。1993年的时候我在北京，这里有一个插曲，说陈清侨先生在香港开始启动华语地区的文化研究，他请我去，我就拿了一篇论文发表了，然后见了香港，去体认了一下97临近时香港的社会气氛。我并没有明白他所要启动的文化研究跟我个人，跟我的工作，跟我面临的困境有任何联系，这是我完全没有意识到的东西。     但是这时我自己面临着两个层面的压力：一个层面的压力是我在电影学院做电影研究的时候，我首先面临的是我在80年代汇集起来的我认为相当不错的一只队伍的全面溃散。我用“溃散”这个词非常准确，因为在80年代末重创之后，首先是去国的大潮，朋友们纷纷地悲壮作别，一去不复返，真是“风萧萧兮易水寒”地走掉了。我告诉大家当时我也做了同样的打算，同样的准备，但最后时刻，因儿女情肠而没有走，但是我庆幸我的选择，这是题外话。这时一批人走掉了。而到了93年 的时候，大量一批人被种种形态的“下海”所吸引，那么昔日所分享这些共同的工作、共同的志向，共同的抱负的朋友，现在变成了一种陌路人。那么同时精神的和 现实的压力在我的生活全都出现了：精神的压力是你怀疑自己的选择是否是正确的，你怀疑自己的工作是否有价值。比如说我当年最要好的两个朋友，其中一个朋友 对我说：“你还在‘毁人不倦’吗？”用的是毁灭的“毁”。这是一个朋友，这话说得带有悬念。那么此时呢，她已是带领着同学们去电视台制作节目，拍广告了， 已经开上了一辆今天看来很差的轿车，但是当时是开着一辆私家轿车行驶在北京的并不平坦的路上。那么另外一个朋友非常有趣，她仍然在学校里，仍然在做着学术 工作，但是她几乎每天来找我彻夜长谈，大段大段地引证着本雅明，来跟我论辩我们是否应坚持学院和学术。我到今天还记得她背诵着本雅明的原文是“文人来到市 场，表面上是他们在观望，实际上他们在寻找买主”。她问我：“你明不明白？”“我不明白！”我很明白的是她不是在说服我，她试图在说服自己。她和我一样， 在一个非常深的泥沼之中。这是精神上的压力。那 么现实上的压力是一部分人首先富起来，你受到欲望的诱惑，这是一方面。我要真的告诉大家的是我这个人不是一个很容易受欲望诱惑的人，或者说我的欲值不是那 么高。这虽然不是最重要的，但是好像种种现实的威胁面临你的生活当中。你的日常生活已经开始越来越多地被点染上了辛酸。由于物质的原因，变得越来越辛酸， 而更重要的是，在这里我给大家讲一个故事：当时我打出租车，走来走去，出租车司机就问我：“干什么的？”我说：“在大学里教书。”“挣多少钱？”“挣九百 块钱。”“噢，还不如北京捡破烂的。”这样的对话大概在我亲历了四五次，我说这样的东西所携带着对你自己总体价值的评判。我们没有那么坚强和了不起，它必 然要投射到自我当中，来影响到你整个的对生活的思考和判断。这当然是一些闲话。那么当我自己紧紧感到能够面对这种精神的诱惑、压力和现实的辛酸的时候，一个旧的问题就出现了，我发现80年 代我们所借助的、所积累的思想资源和知识资源几乎近于无效，当时有一种说法我非常反感，但从某种意义上又非常认同，就是说中国知识界普遍陷于失语症。我当 时反感的原因是我认为中国知识界从来没有失语，从来都在滔滔不绝，如果是失语的话，不如说是接近于另外一种精神病的特征叫淡忘，就是在滔滔不绝地说着没有 意义的话语；那么我又认同它是当我普遍地发现我们原有的知识资源、思想资源和我们的话语结构，其实面对巨变当中的、生机勃勃的、危机四伏的、苦难遍地的、 奇迹遍地的中国现实来说，我们没有能力去指认它，没有能力去分析它，甚至没有能力去描述它。那么对我来说，非常具体的是我后来建立的那样一种文本分析的、 结构主义的、后结构主义的、社会批判的、电影分析的方法和研究方法已不足以解释中国电影的现实。比如说我们集体用这样一种方法如何能解释张艺谋现象，如何 能解释中国导演在1993年全部停止了拍城市题材而转向乡村，这难道是在文本内部或者说在文化逻辑 内部，在一个相对简化的社会批判立场上能得到解释的吗？所以我觉得这时另外一个更大的危机感是知识上的无效和无力。而我完全看不到在我视野里，在知识自 身，我有什么办法能够解脱这种困境，能走出这个沼泽，我完全看不到。我偶然采取的一个非常可能的办法，应说我很幸运，我说试一试将我的研究对象作一点扩展 和转移。因为在我的观察和视野当中，我发现决定着一个电影文本的不再是一个所谓的社会思想和文化机制。我注意到背后那样一种我们今天所说的文化工业和文化 生产的机制在运作，我注意到背后有一种生产目的，今天我们说全球化了的那样一种文化事实开始通过各种各样的窄门和小路渗透到中国的文化生产内部来。那么我 怎么能够解释它？而且我发现这些不再是单一的，不再是可以清晰地划分为比如艺术和商业的，精英和大众的。在艺术和商业之间，在精英和大众之间，在官方和民 间之间，在妥协和反抗之间，似乎有那么多千丝万缕的关系把它们联系在一起。那么我当时想我能不能试一试去改变和扩大我的研究对象，然后来使这种文化现象和 这种文化现象中我试图把握的中国社会的变化有一种言说的可能，我只是希望这成为一种言说的可能。其实大概在94 年 前后我写了一些后来被认为是文化研究论文的文章，我分析诸如像毛泽东热和怀旧，我当时说的政治消费和怀旧消费的这样的一些文章，写了这些文章以后，同时我 作了一个选择，就是我离开了电影学院去了北大。很多人认为这是一条上升之路，是一条一个学者当然会作出的攀升的选择。其实这个选择我从90 年做到93 年， 那么为什么做了这么长时间的选择呢？因为我不想离开电影，因为我爱电影。而在当时中国的社会体制、学科体制和文化现实当中，你离开了电影的专门机构你就没 有可能去做电影研究，看不到影片，拿不到资料，没有人给你这样的平台和空间，所以我舍不得电影。于是我就一而再、再而三地谢绝了当时岳黛云教授的邀请。那 么我到1993 年作出这个选择是一连串危机的结果。因为我当时去北大看望一些老师，看到他们是酒 盈杯、书满架、名利不牵挂，一种祥和景象。我说这地方好，北大的围墙厚，北大的围墙能挡住世声和噪音。这是我当时写在纸上的东西，然后我决定去北大。当手 续还没办完的时候，北大拆了南校墙，改为商城。当然我告诉大家去年北大拆了南校墙外的商城而又把其改为南校墙，这本身可作为文化研究的题目。当时我内心的 感受是百感交集，因为我是做了很多自我解释和安慰后才选择到北大去的，因为我想相对来说，可能给我一点时间和空间让我能够度过这个危机，让我能够明白我的 可能性在哪里。作为一个思想者，作为一个研究者，还有没有可能性？可能性又在哪里？那 么到了北大以后，我再多说一句题外话，我发现世界非常势利。我在电影学院时，做了很多中国电影研究工作，但是似乎并没有得到世界上的重视和承认。当我成了 北大教授的时候，好像我的这些工作有了更高的价值，于是我就得到了很多所美国大学的邀请，从而有机会在在美国待了一年。在美国，我从东部到西部，走了很多 城市，走了很多大学，接触了很多学者，在很多学校做演讲。当时他们希望我用比较新的工作来做演讲，于是我就很自然地拿了我的政治消费和讨论怀旧的文章来作 为我演讲的题目和论文。然后这时一个非常奇怪的情况出现了，主持人在介绍演讲人时说这是中国的电影学者、中国的最好的文化研究者。于是我就丈二和尚摸不着 头脑，什么是“cultural study”？字我都认识，但是意思是什么？于是等到有老朋友， 比如像孟悦等人在场的时候，我就把她们拉进去，问：“什么是文化研究？”然后她们说：“你做的那个就是文化研究啊。”“我做的就是文化研究？”原来如此！ 那么这是一个真正地被反身命名的过程。当然获得这个命名并不是因为一两篇论文，因为他们认为我的电影研究工作并不是在电影学，也并不能在电影学这样一个范 畴之内被界定的。我想当时陈清侨老师请我去香港也是因为他认为我的电影研究工作不是在单纯的电影学这样的专业领域之中的，已经开始有某种文化研究的色彩。 而在中国社会普遍流行的、我认为是错误想象的就是我们以为文化研究是电影研究的延伸。那么在更广大的范围之内，其实有另外一种想象，说文化研究是电影研究 的延伸，其实有某种事实性，但又极端不准确。因为文化研究不是任何一个传统学科的延伸，不是任何一个既定学科的延伸。相反，它似乎要超越这些学科，异化这 些学科和改造这些学科，而它自身是一个拒绝成为学科的领域。这些我想王晓明老师已经讲过很多了，我就不在这儿多说了。那么这一个反身被命名的过程使得我对 文化研究产生了兴趣。我说居然我做的这东西叫文化研究，我得知道文化研究是什么。可是我发现进入美国大学的书店或任何一个学术书店，最引人注目的两个书架 是：一个叫cultural study;另一个叫gene study。然后我第一次知道我是如此的时髦，于是我开玩笑说：“对不起，时髦赶上了我，不是我赶上了时髦。”那么我发现在浩如烟海的著作当中，我很快就有一种迷失感，我发现在cultural study这个名字之下，无所不包，或者说它不可能指称什么，而当时这个情形在美国非常突出，现在已开始改观，文化研究在美国已经衰落，已经过久，但当时虽不能说是正当其时，也还是在热潮之中的。于是你碰到的大部分学者，如人文的、社会科学的学者，你问他是做什么研究的，他会说“cultural study”。 有一个英语系的教授接着说他做莎士比亚，于是我就发现原来莎士比亚研究也是可以成为文化研究的，事实上莎士比亚研究是可以成为文化研究的，但是他不过是一 个研究莎士比亚的学者，但是他愿为自己贴上一个名头叫文化研究。如果提到显学，曾几何时，在美国，文化研究是真正的显学，但是也似乎正是在美国的脉络当 中，我们很难判明什么是文化研究。这样到95年， 我在这疑惑当中还是慢慢地找到了文化研究，我以为我找到了文化研究。相对我来说，文化研究这个名字已有什么东西开始吸引了我。从美国回来以后，我在北大做 了一个研究室，开始和同学一起工作，做文化研究的课题，我们做到现在，想起来非常可怕，好像一场抗日战争已经过去了，我们走过了打一场抗日战争这样长的时 间了。但是实际上没有干那么久，到2000年时，对我来说一个极大的新的困惑已经出现，不仅仅是对文化研究的，而且在我自己的体认当中，这种自我危机意识的深重程度，其实不低于93年时所感到的危机状态。那么2000年以后，跟新世纪没有关系，是我自己的也可能是偶然的，也是和中国社会的急剧的变化伴随着的知识危机在2000年发生。那么这以后，从2000年直到现在，大家如果关注我的工作，也可能注意到其实我基本上停下来，我基本上停顿我的工作。文化研究的论文一直在做，文化研究一直作为我最主要的学术工作。大概手里有七八篇论文从99年一直写到今天，仍然没有拿出来。因为我试图解决一些问题，而这些问题我现在已经明白它们是我力不胜任的，可最终是要把它们完成，但是我曾经预期的目标并没有达到，那么2000年我主动停下来。去年我们去访问墨西哥的市民社会，这个我先说明，在特定的语境中，civil society和欧洲的语境中、中国的语境中的civil society非常不同。它的对应、它的所指和包括哈贝马斯提出这个东西、论证阐明这个东西和它传播到中国来的想象完全不同。因为我们的市民社会当然是相对于国家，相对于中产阶级，相对于社会的主体。我听说陈光兴老师在这演讲过，他有一个很有趣的说法，我觉得很有意思，他说civil society是 公民社会，它相对于国家政府的公民。但是在任何一个社会当中，你会发现，并不是所有的人都有公民的资格，这个社会当中有些人叫人，叫公民，另外有一些人是 影子，还有另外一些人是鬼魅魍魉。影子或鬼魅魍魉大抵通常我们称之为底层，进而我们称之为看不见的底层，是那样的一些存在。那么我说在拉美不同的是它和市 民社会这样的名称对应的刚好是那样一些鬼魅魍魉和那些先有中产阶级公民身份的人，他们大声疾呼公民社会是为了给鬼魅魍魉揭开社会帷幕，让人们看到在墨西哥 这样的一个特定的、相对来说发达的、富庶的社会当中不可见的鬼魅魍魉，当时主要是为造访这样一些所谓不同层面的市民社会及其不同的政治抗衡实践。当时我们 想造访今天世界上唯一一个带有马克思主义色彩的游击区未果，未果的原因是那个游击区在那个时候他们“be silence”，他们在沉默之中。后来回国以后我就说：“好吧，那么我现在也be silence。”后来我就说我跟失语差不多，是一种滔滔不绝的be silence， 这也是一种虚伪。那么我说这个时候我陷入困顿后停下来，曾经一度和所有可能是中国人文知识分子的人一样，再一次地希望能够去寻找真理。当我们渴望去寻找真 理的时候，当我们渴望去寻找新的人文资源的时候，我们自然首先把我们的眼睛转向欧美，当然是这样的。这是我们的一个文化惯性，这是一个全球化的权力格局， 这是一个知识文化资本的运作流向所决定了的因素。比如我所掌握的外语是英语，无论我怎么关注拉美的知识分子和人们，我只能通过英文的转译才能获得。而英文 的转译已经经过了英语世界的筛选和英语世界的先在改写。这些话也许不用说，那么待会儿我就说我的语言是英文这并不是一个客观事实，而是因为这已经是那些条 件先在决定了。比如我以前学的是俄文，我已有很高的俄文水平，我可以朗诵普希金的诗歌，但是我放掉俄文，现在几乎全部忘掉。然后来说英文，到今天为止，我 的英文没有达到我的俄文水平。我说这样的一些原因使我转回去阅读英文，通过英文去阅读最新的学术著作。当然我有了选择，我必须告诉大家我是选择了批判理论 脉络和左翼知识分子的脉络来阅读的。大概2000年中我的阅读量之大，是在我结束了求学生活后空前 的，阅读的结果使我感到很绝望。在一个极大的挫败和绝望之后，我慢慢地沉静下来。原因是什么呢？在这长时间的阅读当中，我阅读了可能是今天世界上在一定范 围和一定程度之内被接受为一流的思想家和学者的著作。当然我说以左翼为主脉络，并没有因此而废弃所谓的右翼思想家或自由主义思想家的重要著作，如像自由主 义就是我追寻的主要脉络之一。那么在这样一个学术期后，我说我感到绝望而后又渐渐沉静下来，是因为我发现我这样的小人物和那些举世闻名的明星级学者或大师 级的思想家甚至面对的是同一个困境，我们面对的是同样的问题，我们面临的是同一个似乎是路但是又走不通的这样的一种现实。不同的是大师们、思想家们他们以 他们自己的语汇，以他们的某种具有原创性的方式在描述着这个无路可走的现实。而我如果继续我的工作的话，无非也一样是以我的或许是不以那么原创的方式来描 述着这个没有出路的现实。我不想在这儿再重复，我想前面已有这么多我的朋友讲过文化研究的问题，讲过文化研究和今天世界相应的问题。我想大家能大概明白我 们这些人对于文化研究与全球化，文化研究与中国，今日的中国文化研究与今日中国也许是明天的中国的可能性之间的关联，那么今天的世界和今天的中国所面临的 问题，要用一个很旧的字，可是这个很旧的字一说出来可能带来很多我不想带来的东西，可是我只能用这个字，就是“苦难”。今天世界的苦难，今天世界的危机， 应该说“二战”结束后，世界从来没有像今天这样的危险。刚才看到有的同学深深点头，但也许有的同学不以为然，认为说的有些危言耸听了。自“二战”以来从未 有过像今天这样的太平盛世，你看自由正义是在于以怎样的力量在全世界面前平静。而我觉得“二战”以来的世界从未像今天的世界这样危险，换一个想法，在我的 体验当中，“二战”以来的世界从来没有像今天的世界这么黑暗。因为“二战”以来的世界，我第一次在我的经验、体验中和知识范围内看到了暴力和金钱可以泯灭 最后的良知，在今天的世界和今天的中国，哪怕说良知这个词已经变得非常可笑。那么我说这是我的绝望，我完全没有找到火，没有找到光，我发现我们徘徊在同样 的一个平面上。而且我进而发现，这之后我并没有停止阅读或寻找真理，我走了一条其实是成千上万的人都走过的路，我以为是我发现的路。我说好，应该到时候 了，我应该明白在学院内部生产的、在思想史内部生产的、在批判的理论自身逻辑之中的这些东西大概在相当一段时间内不可能为我们提供什么新的东西了，大概我 不可能从这儿汲取到真正的思想资源了。那么我想到了一条路，我说也许资源在第三世界，也许资源在于跟我们有同样经验的、相近历史的、相近命运的、相近遭遇 的第三世界的斗争着的人们之中。其实视野转向第三世界对我个人来说，大概是从95年开始的。但是我 从来没有把他们的斗争经验上升到知识的这种意义上。这时候我想我应该去关注这种知识的意义，于是我开始除了找到和利用各种各样的机会，不是再一次跑到欧洲 和美国，而是跑到第三世界国家去，利用这种所有的可能。而我又是很幸运，我除了有这样的机会和可能去那里之外，同时还能通过英文去试图阅读那些并非思想家 的、并非学者的、并非主流的、并非教授们的、第三世界的思想者的著作。结论是一样的。表述不同，方式不同，语境不同，得出的结论不同，但是我发现我们面临 的是同一个世界。最后我做了一个比喻，我们面临的是同一个瓶颈，我发现全世界在思想和实践的意义上，进入了同一个瓶颈，而我最后又做了一些很可笑的工作， 转回去读了一些有关思想和文化史的东西。那么我惊讶地发现，在感知和体认的方式上我个人所感到的挫败、绝望和没有出路，实际上很接近于法国大革命时欧洲的 知识分子，似乎很接近，其实又完全不相像。我只是说心态上、情感上似乎有某种相像性。那么我说这个用力不胜任的考察得出的结论更悲观，我发现当人类思想进 入到了一个瓶颈状态的时候，不是一代人能走出去的。然后我回到了历史唯物主义的一个基本的起点和命题上，我发现了这不是一个一代人的思想工作能否走出思想 瓶颈的问题，是在于社会现实变更有没有提供那样的现实契机。可能换句话说，这不是在思想知识内部、学院、知识分子、知识生产的内部所可能解决的。但是它最 后是必须以这样的途径来完成的，所以我说意识到了这一点以后，一些问题开始出现了，一些其实使我进入到这个困惑中的问题再一次以另一种方式浮现出来，当时 我选择文化研究对我来说至少有两个点是基本的：一个点就是我有没有可能通过文化研究去触摸和把握今天中国的现实，我说至少寻找到一种言说的可能，对我来说 是第一个动机；而第二个动机就是我是不是能找到一个名目、一个旗帜、一块立锥之地，这就够了。片瓦和立锥之地让我能够保持一个知识分子的批判性的工作。因 为我到今天为止认为批判是知识分子的本份，当然后面我会说后来我发现最成问题的是知识分子，最成问题的是知识分子这个名字是什么意思，什么是知识分子，何 谓知识分子，你怎么就指认你自己就是知识分子，你怎么去期待和定义一个知识分子的工作。那么我说这两种促使我进入文化研究的东西在我的绝望的、无效的、一 个循环式的思考和学习之后它再次出现了。那么面临着这样的瓶颈，面临着这样的困境，面临着这样一个没有出路的现实，我们马上要问的问题是批判是否有可能， 这不是我的话，是赵刚老师和汪晖老师在一篇商榷性的文章中提出的，批判仍然是可能的，我当时读了赵刚和汪晖的文章都很受启示。那么我读完以后的结论也是批 判是可能的，原因是当你说批判是否可能时你需有一个假定性的情境就是我们人类进入一个后工业社会，我们面临后现代主义的文化、后现代主义的生存或后现代主 义的现实。那么且慢，在中国后现代主义是否是中国全部的现实，这是不用我来回答的大家都心知肚明的问题，我认为在中国，它的混乱、它的庞杂、它的多层面是 存在的。当然我自己感觉到至少从2000年以来一个巨大的暴力性的整和力量已经在出现。这种庞杂、 这种混乱、这种多层面正在重新被整和到一个巨大的、暴力的、剥夺性的力量之中，包括一种新的文化的整和力量已经启动，并且在有效地运行着。这么说也许太武 断了，太简单了，但是我没有时间展开这些话题，大家可简单地想几件事，就是中国博物馆、中国历史博物馆、中国革命博物馆合并为中国历史博物馆；中国青年艺 术剧院、中国艺术剧院合并为中国剧院。这里你看到的是这样更大的一种国家的文化行为和文化机制，而在这种文化行为和文化机制当中所包含的那个成功地书写一 个完整光滑的历史以指称今天现实的这样的一种行为。那么还有另外一个例子，我想说出来大家也许不同意，就是像《英雄》这样的影片和张艺谋从80年代到90年 代所扮演的文化角色以及今天他作为《英雄》的导演，《英雄》整个影片所表现出来的它的文本和文本之外所表现出来的全部的现实。岔开一句，看到一个小的东西 是《英雄》剧组携片出席奥斯卡颁奖的时候，我看到了一个剧组成员，不是张艺谋，在接受记者采访时说，我们应该庆幸伊拉克战争已经打响，因为伊拉克战争已经 打响后，我们期待《英雄》将会获奖，而《英雄》获奖将会给伊拉克战争和平解决提供一种精神的力量。我在愤怒之余是哭笑不得，片刻的愤怒之后有一种哭笑不得 之感。我想说，可能会给伊拉克问题提供一个很好的参照感，因为这也是我观看《英雄》文本时所感到的甚至不会愤怒的愤怒。然而居然以天下的名义，那么今天的 天下是谁家的天下？今天的世界是谁家的世界？好，这些题外话就不再说了。我 说批判仍然是可能的，但是我接下来的问题是批判是否是足够的。在今天的中国和世界，批判仅仅在什么样的层面上存在，仅仅在什么意义上被生产、被接受？曾经 我们说批判知识分子和批判知识分子的批判性的思考仅仅是学院和体制化的学院生产的一部分，那么现在的问题是在体制化的学院内部批判知识分子将退向何方？这 是一个在世界范围之内共同存在的问题。因为在世界范围之内我们面临的是大学公司化。那么在中国范围之内我们面临的是学院的学院化；我们面临的是以学术规范 的名义，专业分工的名义；我们面临的是学科基地、重点学科、职称评定，博士生、硕士生的严格的招生制度和越来越严格的新科举制度；我们面临的是我们必须吃 掉吊在我们眼前的那棵胡萝卜，否则的话，我们将衣食有忧。显然在这样一个情况下，危机是双重的：一个是批判是否是足够的，进行一种学术性的文化生产，进行 一种学术性的文化批判，它在多大程度上能够影响今天的社会。我不想在这全面展开新自由主义全球化的讨论，我想大家已经清楚。当伊拉克战争已经打响的时候， 当每天伊拉克的战事在我们面前展开的时候，我想大家可以看到新自由主义从来不是作为一种理论而出现的，新自由主义从来不是作为一种有阐释力、有生产力、有 说服力的思想实践而出现的，它从来仅仅是一种强权的政治实践，它从来都只是一种强权的政治实践。如果你想和新自由主义，哪怕和新自由主义者进行理论的论辩 的话，那你一定是说不清的，因为它在理论的论辩上是没有任何阐释力的，它对今天的现实，对今天的社会，对今天的苦难和对今天社会所面临的如此深重的危机没 有阐释力。但是当它仅仅是一个暴力的、政治实践的、铁血推进的逻辑的时候，批判知识分子的批判能不能真的和它形成一种抗争，这是一个侧面。而另一个侧面， 刚才我们说今天的世界面临“二战”以来最危险的最黑暗的年代，但其实说法也不这么悲哀，因为我们看到从西雅图的所谓暴乱和反全球化的示威开始以后到热那 亚，到全球性的示威。而反全球化的示威和这次反伊拉克战争的示威游行是60年代以后在欧美再未出现 过的巨大规模的示威活动，那么我们看到昔日世界银行的总裁和美国政府的顾问现在变成全球化的最主要的质疑者，我们看到全球化获益集团的内部巨大的分裂已经 出现，现在在世界上已经有越来越多的人不再沉迷在一个发展主义的梦想之中，我们意识到今天的世界是如此的危险，说越来越多的人为数比例仍然非常小，可是已 经够多。2002年1月份我们到巴西参加social forum，即世界社会论坛，这是一个和世界经济似乎要对立的论坛。那么全球的可能反全球化的人们都集中到这里，有声势浩大的示威游行，有一种拉美的狂欢节式的反叛的形象。我在那里懂得了民粹主义的狂欢与流血是怎样地被具体地实践到政治实践当中去的。它当时一个非常诱人的口号叫做“another world is possible” 即另一个世界是可能的。那么接下来的就是我们坐下来谈论另一个世界是可能的，另一个世界必须是可能的，否则的话已经被科幻电影和科幻小说表现了无数次的人 类末日已经近了。如果我们用一个非常侥幸的、当年苏联电影当中的一个科学家的角色的说法叫人类走出洞穴才几十万年，人类还年轻，人类要活下去。如果借用这 个说法的话，在人类要活下去的意义上，我们就必须有另一个世界，而且它必须是可能的。但是“where”、“how”？ 这个问题就是前面我所描述过的问题的简单化的表述，这就是那个瓶颈，这就是那个没有出路。因为我们都绑在了全球化的战车上了，我们都进入到了现代化进程这 条不归路当中了。那么有什么办法，有什么样的可能，有什么样的选择？有一个字变得非常的滥，但是我们也别无选择，叫“altanative”， 在中文翻译成“另类”，变得更滥，因为中文翻译过来译成“另类”以后，它就用来指称主流。我自称为另类，我有另类文化，我有另类时尚，那其实就是另类的时 尚一定比不另类的时尚更昂贵一些。所以这个字在世界范围之内用的很滥，而在中国用的更滥，可是我说我们没有别的词，因为“altanative”是“另一种”之意，也就是“another world”， 即另一个世界。那么这个世界是什么？它是相对全球资本主义化的世界，是相对以美国为唯一一极的世界，而且相对于历史是所谓多极化的世界。而每一极仅仅是参 照着美国式的结构和美国式的霸权来分享世界利益和世界霸权，那么它并不是另一个世界。于是说到这儿，一个话题立刻就带了出来，我们前面刚才已经说了批判知 识分子，说了左倾，说了左派，说了资本主义和现代化，我已经暴露了我的某种程度的反美情绪，我不想掩饰这个东西，因为我觉得在今天世界范围之内和今天这个 现实之中，如果你没有几分反美情绪的话，你有病；但是在今天中国的知识界来说，你有反美情绪，你有病。所以在这一点上，我想生病的绝不是我，生病的一定是 那些“一夜美国人”吧？今夜他们是美国人，可是为什么他们今夜不是阿富汗人？今夜他们不是伊拉克人？题外话就不说远了，我回来，可能在这里我不应该说今夜 我们是美国人的事吧？反正我这个人打架伤邻居的时候多得很，我既然已经说到这儿，一个问题就必然要提出来了，当你说“another world is possible”，我们必须有另一个世界，而且另一个世界是相对于全球资本主义的，相对于以美国为楷模的、所赞美的、以美国为唯一霸权和唯一的领导者的这个世界，那么这个世界是什么？这就是问题所在。大家不要忘记，曾经这个世界是社会主义，资本主义的另一种“altanative”， 即社会主义。好，我也被人骂做新左派，在中国新左派是很难听的一个名字，一个很大的恶名。对我来说，是不是无所谓，我并不因为它是个恶名而拒绝新左派这个 名字，而是在于我想知道在这个名字下面要说什么。我知道那些骂我为新左派的人想用这个词来联系着臭名卓著的老左派，联系着专制集权体制，联系着当权者，联 系着既得利益，或者用一个简单的词说是联系着当局，这是他们的目的。那么我怎么办？我怎么反身来定位女性主义？我怎么反身来定位文化研究？对于我来说，这 才是问题。那么左派、新左派这个词是法国大革命失败以后已经出现了的，当然也以此地为基地，对革命的清算是从对法国大革命的清算开始的，那进行地比较彻底 了，比较到根了。那我就不去说从法国大革命开始来清算革命这些事了吧，先把他们暂时搁置。那么对我来说，左派这个词是至少在法国大革命的时候就开始有了明 确的所指的，但是对于我们今天来说，在我们所有的相关语境当中，左派这个词当然联系着冷战，联系着冷战的格局，联系着相对于资本主义的这“此一世界”的“彼一世界”。可是稍后这就到了我们文化研究的起点，我们注意到文化研究的起点在英国伯明翰，把伯明翰的文化研究称为“bominhan school ”，有点可笑，因为他们所做的工作刚好是反这些school，反这些college，反这些department的。 那么回到那里，回到伯明翰的起点之后，我会发现当年使文化研究成为了一种探索新的可能性的领域的那些人，同时是那个著名的新左派，那么为什么新左派要把自 己称为新左派呢？原因很简单，就是此一新左派不同于彼一老左派，彼一老左派是什么？是以苏联为代表的作为资本主义的另一个选择的社会主义。所以文化研究到 现在，半个多世纪已经过去了，对于我们来说，其实我们并没有走出多远，那么当年这些人站起来自称为新左派，并且开拓了一个叫文化研究的领域。他们想探索的 是什么？也许我们会说他们探索的是大众文化呀，流行文化呀，亚文化呀，工人阶级文化呀。是的，没有错。但这只是他们的一种借指而已，他们要走向哪里？他们 要寻找什么？他们要在冷战的结构外寻找一种绝不是美国式的资本主义，也不是苏联社会主义的“another world”。 这只是他们启动文化研究时候的初衷，所以如果我在学校讲文化研究理论时，我总是要特别溯本求源，先去讲伯明翰，并不是为了建立正宗和正统，也不是为了建立 学术传统和把自己再叙述到正宗家谱里去，也许那样比较体面，但是绝不是为了这个目的。而是我在被人家反身命名为文化研究工作者，到我逐渐明白何为文化研 究，到我对文化研究产生了极大困惑的过程，其实使我走向了伯明翰学派，那我不在这儿打开这个话题了，我想陈清侨老师和王晓明老师可能都给大家一起讨论过类 似的问题了，但伯明翰当时所处的这种两肩于一的困境不仅在冷战的时间也在解构主义的批判，解构主义的解构和经验主义的建构，主流的欧洲思想问题和批判的后 解构主义和现代主义的问题之间。那么它既是知识的，也是社会的，或说它首先是社会的。半个世纪过去了，今天在中国我们也拿起了文化研究，至少对我和我的朋 友们而言，我想我们所要寻找的是一个力不胜任的工作，我们想参与到，也想借助于文化研究参与到寻找另一个世界的这样的一些人当中去。大家不要说我庸俗化， 我是在读墨西哥著名的游击领袖叫sub·commander·marcos， 他的著作中讲到一则故事，我非常喜欢。在这儿讲给大家听，非常短。他说有一批棕色马，在一个很穷的家里。农夫有一个很穷的妻子，他只有一个瘸腿的猪和一只 很瘦的鸡，他们饿得没饭吃。有一天这个农夫就对他妻子说：“我们太穷了，我们没得吃了，我们只好吃那只瘦鸡了。”于是他就把瘦鸡杀了，熬了一锅瘦汤。这是 我的翻译。然后他们喝了，有一会工夫不饿，过了一会又饿了。农夫说：“没办法，我们只能吃瘸腿的猪了。”然后他就杀了瘸腿的猪，做了瘸腿猪肉。然后就是又 一会不饿了，接下来又饿了。他说：“现在就轮到棕色马了，对吧？否则怎么办？”可是那匹棕色马不想等到故事的结束，它就跑了，跑到另外一个故事里去了。我 非常喜欢这个故事，那么我把这个故事讲给我一个做社会运动的朋友听。他问了一个好笑的问题，但是我们笑话完之后，我们又开始觉得这个问题有趣。我们说棕色 马跑到另外一个故事里去了，他问：“那农夫和他的妻子呢？”我们都笑了，我们说：“你这种搞社会运动的人真是人本主义啊，关心人啊。”因为他想棕色马跑 了，农夫夫妇两人不就饿死了吗?其实后来我想刚好这是这个故事的意义所在。那么他为什么说棕色马跑 到另一个故事里去了呢？因为在这个故事逻辑内部，怎么推都可以，或者棕色马被杀死，或者农夫和他的妻子被饿死，或者揭竿而起。揭竿而起你要注定有另外一个 东西，就是还有一家有的是粮食，对吧？岔开去，我不打开这些话题。这些话题都太大了。现在的问题是在于如果说他们家是财主，我就上他们家去吃去，我们不吃 棕色马，我们把他们家吃光，那不失为一种原始的解决方案。而今天的世界我们所面临的问题不知道大家是否已经意识到，某些经济学家说今天世界的最大的危机， 今天世界最大的安全不在于美国人拿着战斧式导弹到处去扔。那不是真正最大的威胁，真正最大的威胁是全球的经济建立在美国的金融机构之上。那么美国的整个控 制全球经济的不到7％的是实物经济，其它的全部是金融泡沫。对我来说，这是我在读书过程中的一个巨 大的震惊体验，以前我不知道这个事实。我知道世界上今天的钱不是金本位的，不是银本位的，但我不知道今天的钱每一分都是美元本位的。我们的每一分钱，我们 的一切都要核算成美元才有意义。那么就是美国金融市场上的任何波动都可以使一个中等的高度发达的国家彻底破产。而我们今天所面临的新自由主义的结果是全球 的福利制度的彻底解体，我们不再有免费医疗，我们不再有免费住房，我们不再有免费教育。那么我们想要获得医疗、住房和教育怎么办？我们要钱，一切我们所有 的安全，人类生存最基本的东西最后都要折合成钱。因为你不可能囤积大米，囤积到够你一生享用的。那么大财主囤积了大米，埋两块金子在地里面，大概是至少到 孙子一代不会因冻饿而死，那么我们今天怎么办？我们存钱，我们觉得我们的钱不可靠，我们把它存成美金，那是我们最后可靠的方式，可是美金是什么，是纸，是 美国造币厂每天滚滚地印出来的纸。我们大量的出口，我们追求出口额，我们把大批的食物、丝绸等卖到美国换来的是什么？换来的是纸。这个纸是纸还是金子？是 由美国的财团来决定的，这个是我第一次明白的，真正的危险是什么，我们在怎样的一个脆弱累弱的世界上。那么我的一个好朋友说，他父母辛苦了一生，后来到晚 年的时候天上掉下了大馅饼，他接受了一大笔遗产，一个海外的亲人留给他巨大的遗产，于是他接受了一个金融专家的咨询，把钱投资到了泰国，在金融风暴当中血 本无还。我身边也没有什么富人，这是我非常近的一个好朋友的故事。那么今天我们现在每个人都开始存钱，为了我们的安全，为了我们老了以后怎么办。比如我也 存钱，因为我想到我母亲七十多岁了，她生病了怎么办？我不能养老还要送终，尽中国人最起码的孝道，经常使我内心感到很不安。同时我也想到我老了怎么办？我 会想到很多东西，唯一的办法是我应该去挣钱，我应该去存钱。但是非常悲哀的是，我明白了钱是最不安全的东西。可是我们所有的安全只能用钱去换。话说远了。 那么我回来，我说今天的我们，半个世纪已经过去了，我们仍然没有走出去，我们仍然在寻找另一个世界和另一个故事。那么我就对sub·commander·marcos的 故事很感兴趣，于是我把他的书都买来读，我就说他作为一个游击队长，他的思考其实和德里达、詹明信、斯皮瓦克是完全一样的。我和他们也是一样的，我就觉得 这太棒了，我就把他的书找来，它直接提出另一个故事，那么我想看看他怎么想象和描述另一个故事。因为他在用他的实践做着另一个故事，就是他领导的著名的游 击区。我没有机会去真的考察那个社会的实际体制，于是在他的著作里读到很多东西。他实际上和大家都知道的马尔克斯、萨拉马哥是私交甚笃的好朋友。他们两个 人都认为sub·commander·marcos是现当代西班牙语世界最优秀的作家，我只能通过英文读，仍然可以看到他文学的机智和优美，但是不能从西班牙语去读它，那么我就读到了一则故事，在不知所云之后读懂了，懂了以后我失望了。这 个故事是这样的：他说从前有一个地方只有一个活人和一个死人，那么这个活人就说：“啊，我好羡慕你多么安静啊！”死人说：“我好羡慕你多么有活力啊！”然 后他们俩就争吵不休，正在这时候，一匹棕色马疾驰而过，我看完了以后琢磨这是什么意思？其实他的故事不光讲这样的寓言，他是把这些东西写在他的政论文当中 的，这是他的非常后现代的极富活力的一个写作方式。然后他就说：“听故事的人问讲故事的人：‘故事是什么意思’？讲故事的人说：‘没什么意思呀。’”说这 个故事没有意思，这个故事的意思就是棕色马来了，前边不是说棕色马跑了吗？但是我知道这样的玩笑背后不会没有意思，因为这既是一种后现代主义的写作又是詹 明信所说的安德森式的写作，当然是一种寓言式的写作。所以我一定得读出寓言背后的微言大义来。我读出来了，我失望了，我绝望了。我明白拿着枪在战斗着的人 也和我们一样在同一个瓶颈上。我以为我读懂了，因为大家听过前面的老师讲要重新启动第三世界的思想资源。其实这是这个世界的绝望的批判知识分子们的一个共 同的努力。那 么很多人重新发现非洲反殖斗争中的重要的思想家法农。法农的著作当中改写了黑格尔的农奴和主人的寓言，他说从前有一个奴隶，有一个主人，那么奴隶在主人的 身体和思想的控制下，有一天奴隶醒来的时候，这个世界上就不再有奴隶和主人，只剩下了一个活人和一个死人。我不久前看到一篇文章，它是中国的一个著名的自 由主义思想者写的，他引证这段话来控诉法农，来控诉整个六十年代的血腥和暴力。我们姑且把它在整个中国语法构建当中的情形搁置。我只是说在这背后奴隶奋起 反抗并杀死了那个主人，世界就不再有奴隶和主人，只有人的世界。那么我在互文关系的意义上解释这个世界有一个活人和一个死人，活人和死人争吵不休，那个时 候棕色马就来了，换句话说那是另一个故事，那是另一个世界，或者说那不是另一个故事，也不是另一个世界。那是已经在20世 纪我们已经讲述过的故事。我们不仅以奴隶杀死主人，从此是奴隶的世界的方式讲述过，我们还以动物庄园、动物农场的方式讲述过，我们还以古拉哥群岛的方式讲 述过，而今天我们又如何讲述呢？所以我说必须有另一个故事，必须有另一个世界，这似乎已经成为了人们的自觉。那么在哪里呢？是什么呢？他的思想描述的现实 可能性在哪里？我再说我在思考和观察当中得出了一个悲观的结论。我曾说过我很喜欢一部电影叫《2001年约那森将满21岁》不是一部很好的电影，但是是一部曾经深深地打动了我的电影，是70年代拍摄的一部电影，那么在这部电影中说20世纪所有的寓言都是革命的寓言，20世纪所有的记忆都是革命失败的记忆，那么不仅仅是这样，我认为20世纪不仅仅是一个革命的寓言被实践的世纪，而革命的实践完全陷于失败，悲剧性的命运不仅仅在这儿，20世纪的悲剧性还在于我们几乎耗尽了此前几个世纪人类累积下来的创造下来的用想象力去开拓出来的乌托邦的想象空间。我觉得到20世纪终结的时候，到20世纪落幕的时候，革命的失败和新自由主义的全面胜利拉下了一个很厚很厚的幕布，把这样的一个乌托邦想象的空间彻底封闭了。如果我站在一个不那么左翼不那么政治的立场上我可以说20世 纪失败了的革命实践几乎玷污了所有的乌托邦想象。所以今天当我们需要另一个世界和另一个故事的时候，我们甚至没有可借助的想象力。那么当然我刚才想这同时 也是全球化的结果，我不知道大家是否同意我的观点，如果大家关注世界当代文学和中国当代文学，世界当代电影和中国当代电影，这是我熟悉的两个领域，别的领 域我不是那么熟悉，我认为我们面临着全球性想象力的枯竭，这是我所做的一个悲观之后的描述。对我来说，这个思考的环从开始回到了开始，我没有找到缺口，我 没有找到走出去的可能性。但是我说我慢慢的沉静下来，我意识到如果把思考作为一个知识生产的过程的话，应该说完全无效，因为我发现我自作聪明的走过了很多 人已经走过的路。我以为我去寻找和开辟的新的资源和道路，其实早已是无数多的人都已走过的一条路。但是我说它对我仍然有意义，就是我打破了一些幻觉，我获 得了一种重新定位我自己的工作和我自己知识的参照系，而且我重新肯定了我们所做的工作是有意义的，它叫文化研究，或不叫文化研究，这其实并不重要，而到现 在为止，相对来说，就它的历史脉络和它的现实而言，文化研究这个名字仍然是和我们想做的这份工作最为贴切的。所以我说这是我要谈的一个大的面向。我 接着要说的另外一个大的面向就是为什么我对文化研究产生了困惑，为什么我甚至想放弃文化研究，那么我们从一个简单的大家可能已经非常熟悉的说法开始，就是 政治经济学者对文化研究提出了很多批判。他们前两项批判是确实批判到了文化研究的根上。第一项是他们认为在文化研究的起点处即伯明翰学派那里最重要的起点 是反思马克思主义的，他们对马克思主义的反思是建立在对马克思主义的上层建筑和经济基础的图示和描述的批判上的。简单的说，其实马克思主义甚至包括恩格斯 主义都不能简单的概括为经济决定论思想。但伯明翰学派是对经济决定论做了批判的，他们更强调文化自身参与社会建构的能量。当他们同时让葛兰西的霸权主义的 理论来加盟他们的时候，他们似乎更具有了强大的力量。但是政治经济的学者反身来批判的时候，当你颠覆了这样一种经济基础和上层建筑的模式的时候，当你拒绝 讨论经济在社会生活当中的意义的时候，其实你已经脱离你曾经想关注的关于社会极其现实的命题。那我觉得对于今天面对着这样的一个新自由主义的现实的时候， 这个批判似乎有一些新的启示和意义存在。我们如何去重新思考文化研究和政治经济学的关系，似乎对于我们来说变得非常急迫。而第二个批评大家都知道，文化研 究的问题就在于它尽管有着那样的强烈的社会责任，因为我想大家知道我个人认为文化研究就伯明翰学派来说是有终极视野，是有关注的。文化研究其实是对于文化 研究者的初衷而言，他们其实关注的是人类的解放，这样一个会被后现代主义和后结构主义者称之为“great narrative”，即宏大叙事这样的一种东西。它是有这样的一种终极的视野和终极的关照在其中的。那么这是另外一个话题，文化研究不断纳入棘手的思想方法和观点。但是它也在这个过程当中自我内爆，自我解构，这是另外一个问题，我们先把它搁置。而 它的第二个问题就是说文化研究的学者尽管是有强烈的社会关注在其中，但是文化研究作为实践来说，它始终仍然是文本中心主义的，尽管这个文本可能不是今天的 文本，可能不是文学文本，可能不是电影艺术文本，可能是广告电视和肥皂剧，但是它自然是文本中心主义的，这是他们的重要的一个批判。那么他们的第三个批判 实际上我认为并不是对文化研究的批判，而是对jiontic的批判，那么我曾经最早读到jiontic的 时候，注意到它在文化研究的脉络当中被称为文化研究中的修正主义者。我开始看到这个词时我就想笑，笑我们这个成长的年代，笑修正主义。但是到我反过来试图 整体地思考文化研究的理论和实践的时候，我发现叫它修正主义是非常确切的，因为它高扬了文化研究的众面旗帜之一，就是对日常生活的抵抗。当然它也从结构主 义、后结构主义如罗兰·巴特那里借来了身体、快感种种讨论来支持和丰富这个日常生活反抗的论述，那么我说我把它当作一个确乎是修正主义者的时候，我发现他 好像高扬了文化研究的一面旗帜即日常生活，其实它真正地修正了这个东西，因为这个日常生活在威廉姆斯那儿，在汤姆森那儿有明确的界定，那是工人阶级的日常 生活，而且它有明确的本土性和区域性，就是英国工人阶级，因为大家都知道英国经过圈地运动，几乎消灭了农民，英国在撒切尔政权之前它仍然是这样的一个有强 大的工人阶级实存的这样的一个群体，而且它是那个历史的。我不知道在座的同学会不会跟我们有共同的知识结构，我们同代人都是读从文艺复兴到19世 纪的西方翻译小说长大的，我们都非常熟悉伦敦东区这样的一种想象，就是在那样的一种英国特有的资本主义的发生发展这样的历史当中形成脉络，所以当你把这个 东西、这个历史、这个地域明确地界定和抽象，变成日常生活抵抗的时候，你真正的是一个修正主义者，你已经彻底地改变了，彻底地改动了日常生活这个概念、这 面旗帜在文化研究的理论与实践当中的意义，这是政治经济学者对文化研究的批判。第 三点我是无保留地认同的，前两点我并非对它的认同有保留，而是我有若干个疑虑在，第一个疑虑是理论性的疑虑，就是伯明翰学派在当时对今天马克思主义的反省 和批判采取的这样一种方式本身是寻找另一个世界，寻找另一种可能的、一个重要的突破口，如果你把这个东西否定了的话，你重新回到政治经济学，回到今天的马 克思主义脉络当中的时候，你得出的结论只能是经典马克思主义的结论，你的社会想象空间，你和你的社会解决方案只能是经典马克思主义的阶级斗争、社会反抗， 社会主义到共产主义的这样一个依然晦涩、依然被玷污了的乌托邦想象。因为它严重地被玷污了，所以我说今天当我们重新强调政治经济学的脉络，强调经济在社会 生活当中所扮演的重要角色的时候，我们能够怎样地去创造出、去寻找到一种不同的思想资源，去开拓一个不同的想象空间，来给文化研究提供一种不同的前景、后 景，或者说语境、范围、氛围，这才是对我们来说真正的问题所在，而不是是否政治经济学回归问题，不是一个简单的政治经济学回归问题。这是我的第一个困惑。我的第二个困惑是与对第一点、第二点的批判联系在一起的，那么这个困惑不是那么理论化的，是相当形而下的。曾经有一位著名的在中国来说应该是有相当代表性的自由主义学者在一本非常著名的杂志上，写文章批评中国的文化研究，我当时一厢情愿地以为他是在批评我，大概是在97年 发生的一件事，那么他在那文章里就说：“这太可笑了，你们看文化研究是什么，文化研究是社会学的工作，而在中国非常可笑的是，一帮搞文学的人在做着文化研 究。”后来我们就说：“你有没有搞错呀，因为在文化研究的起点上，它就是一帮搞文学研究的人开始做的。”所以这不是一个作为学科的先在合法性的问题，对于 文化研究来说，尤其不存在学科身份的合法性问题。那么我只能说：“对不起，你无知了。”而且更加好玩的是，他的这个批评是在一个倡导学术规范的前提下进行 的，那么你跟做文化研究的人谈学术规范，也是对牛弹琴。这一点我也是很欣赏陈光兴的一句话：“文化研究这个领域吸引了一些什么样的人，吸引了一些不甘愿绑 在传统学科战车上的人。”后来，我在另一个地方，我不知道这话哪先哪后，看到一个美国学者的说法就是说文化研究是一些不安份者在做的，是一个在学院内部不 安份者的领域。但对于我们来说，有一个客观限定是存在的，就是我们毕竟不可能拨着我们的头发离开地球，我们仍然在学院体制中生存。我们整个的知识，我们的 结构，我们的谱系受到了我们曾经接受的学科训练的局限。于是我们试图不是文本中心主义的，我们试图在抵抗政治经济学脉络，但是那不是我们的知识准备和我们 的功力所能抵达的。然而这又不是理由和借口。所以我只是说，对于我，采取了一些策略性的对应。一个就是我将诸多的社会现实，多层面发生的社会现实文本化， 我把他视之为一种文本，这样我就可以用我所擅长的方式，我的知识准备去处理他。而同时对我来讲，作为文化研究的文本是永远不封闭的，那个文本永远开敞向更 大的文本，而最后我是试图到达的是一个社会的视野，一个社会的领域，我至少想到达那个地方，揭开那个帘幕，让人们能够或多或少地看到在这个尊严的、体面的 世界上，到处存在着魍魉鬼魅，或者一个不学术化的学位，至少让这些得意洋洋的人们感到有点不安然，至少能让他们明白他们还没有能够独占这个世界。而他们要 独占这个世界，恐怕进行种族灭绝式的杀戮都不够。对我来说，这是我的最低要求，而这其实真的不是我对自己的要求，也不是能够鼓励我继续做下去的力量所在， 鼓励我能做下去的力量所在是我绝不是一个能够完成这个工作的人。我甚至不是在任何意义上能够突破这个工作的。但是我想参加到那些寻找另一个世界的人们当 中，我最后要寻到一份安心，我说我试过了，当我意识到有这样的问题的时候，我做了一点什么我力所能及的东西。90年 代初期，在北京学界，有一段时间人们在讨论知难行易的问题。但是我觉得在今天知亦难、行亦难，而且知难、行难实际上完全是同一个问题。知识的困难和行动的 困难是同一个问题。所以不是简单地指责说，你同情底层人民你就到底层人民中间去？你跟他们同吃同住吗？我可以跟他们同吃同住，而这就能因此解决了他们的问 题吗？人在跟底层的人同吃同住的是当他们相信心里掌握了真理的时候，他们相信能够把知识传播给人们的时候，他们相信能够带人们走向光明。或者用讽刺性的话 说法，即当年古巴革命胜利的时候，卡斯特罗站在舞台上，风华绝代，振臂一呼，应者四万。所有的人们都相信他将把我们带向另一个更好的地方，当然这话看怎么 讲，也许相对于波多黎各来说，古巴就是一个更好的地方。但是相对于1959年古巴革命胜利的时候， 人们的梦想来说，好象古巴并没有达到一个更好的地方。像所有的社会主义国家的人们，曾经梦想的那个更好的地方，我们没有能够到达，那么所以，在今天，行动 的困难和行动的无意义，思想的困难和思想的无效又是在同一个层面上，又是一个面临着同一个瓶颈、同一个困境的问题，这是我想给大家分享的另外一个因素。刚 才我已经说过，当我们谈到另一个世界和另一个故事的时候，我们必然要提到社会主义的历史，那么我想大家都明白，社会主义对于今天的中国，对于今天的中国文 化研究者来说，不仅仅是历史，那么他不仅仅是历史在多个层面上的展开。刚才我讲到一种带有非常荒诞喜剧色彩的情形，在经历了半个世纪，当中国的一些人们并 不是所有叫文化研究者的人们，试图去利用文化研究来探索一种新的可能性的时候，我们发现我们比当年那个叫新左派的人们扬起一面叫文化研究的旗帜的时候，我 们似乎并没有走的更远，甚至说从某种意义上，我们不过是在一个物理的或者叫空间的点上。但是从另外一个意义上说，我们又有某种相像之处。索默尔出任伯明翰 当代文化研究主任是在1968年，不用我告诉大家，1968年在欧洲意味着什么，那是一个炽热年代的退潮期，炽热的年代正逐渐化为灰烬的时候，伯明翰学派或者叫文化研究学派应运而生，但是我们说在世界范围之内，反帝反殖的民主运动、妇女解放运动、民权运动仍然在此起彼伏，不再是一个炽热的、充满希望的梦一样的60年代，但是仍然是一个有希望的年代，仍然是这个世界上大量的人愿意站在有良知的寻找另一个世界的人们一边的时代。可是文化研究进入到中国是在90年 代，从某种意义上我们也可以说，是一个炽热的年代刚刚过去，正在变为灰烬的年代，但是不同的那个灰烬迅速地被纷纷扬扬的撒入到空气之中，不再有人记得曾经 有火，曾经有灰烬。不仅仅是这个，而且是在于另一种火、另一种炽热、另一种沸沸扬扬迅速地动员和组合起了这个世界。这个动员和组合的结果使得今天的世界上 的任何动员几乎都不再可能。我说这是一个很大的错位，就是文化研究进入了它的紧迫的时候，在它的现实困境的意义上，似乎仍然在当年伯明翰学派出现的物理或 叫空间的点上。而在另外一方面，我们远不可能获得当年伯明翰学派所能获得的那样一种思想和文化的环境。我们所面临的是借用那个说法，就是像雷蒙和萨特的论 争，最后以雷蒙一生的失败和身后辉煌的胜利而告终，与其说他在理论上或思想上胜利了，不如说历史帮了他的大忙，历史站在了雷蒙的一边，历史审判了萨特。换 句话说，历史站到了右翼的一边，历史审判了左派。无论你是新左派还是老左派，都无法逃脱历史的审判，当历史和现实以分外的残暴的、合格的、洋洋自得的方式 彻底审判了左派以后，文化研究在中国出现了，而且伴随着一种叫作中国新左派这样的东西出现了。他带来的除了我们前面所提到的一系列问题以外，还带来的问题 是它的意义究竟在哪里？它的可能性究竟在哪里？我觉得中国文化的错位的本土降落，它还面临着一个很大的问题。说中国出现了新左派，如说当年英国出现了新左 派，当然相对政府和英国共产党而言的新左派，那么今天的中国出现了新左派，当然相对于正统的老左派而言。可是请大家稍稍想一想，还有没有老左派在掌权，这 个话就不再往下说了。我 们岔开来，说一点轻松的话题，举两个例子。昨天我的学生在北京的文化研究工作上作报告，引证了一篇文章说：“今天的中国，我们不向左，不向右，不向前，不 向后，我们向上层社会。”很有意思，我觉得这个是拨着头发就飞升起来的想法。那么北京有一条著名的房地产广告，每次我提到这个广告的时候，海外的朋友都 说：“I can believe that.”这广告说：“向左，向左，向左，当全世界都向右的 时候，我们向左，左岸公社――少数人的写字楼。”很有意思，当全世界都向右的时候，我们向左，我们走向哪儿？左岸公社，少数人的写字楼。所以我说这时候我 们面临的问题是什么叫左派，我当然知道，它有确切的意义，它确指批判，它确指对全球化的拒绝态度，它确指对资本主义的质疑态度，它确指对社会平等和社会正 义的关注，它确指对于社会民主的思考但不认为美国式的民主、西方式的代议制民主是民主的唯一途径。当然，它有这些确指，但是从另外一个方面说，这是一个没 有办法在空间方位的意义上来定位一个人的社会立场和社会位置的时代，因为这个社会在向上，在向左，在走向左岸公社，而且这一切向上的社会和左岸公社确实只 属于少数人。我的一个朋友讲得非常有趣，他说我不能替多数人想，那我就替少数人想，中国照着这个向上、向上的方式发展下去的话，那就不是富人的日子不好过 了，那是所有有几个闲钱的人都惶惶不可终日的时候了。因为当太多的人马上富起来的趋势不可遏制的时候，大多数人将衣食有忧了，所以我不替多数人想，一直都 在为少数人想，我觉得社会无论如何不能再这个样子。昨天我的学生在报告中提到一则消息说，某某地方的警察局和大款建立了热线联系，他们掌握了几个由公安局 长亲自签名的卡片，上面写有若干个电话，大款一天二十四个小时随时可以得到救援，所以你可看到这个政治权力的转移，金钱和政治权力和国家机器的紧密结合。 但是这些不是我们的目的，我同时看到另外一些东西，这是文化研究教给我们看到的东西，就是他们生活的多么不安全，他们生活的多么不幸福，他们生活得多么没 有质量。我也替他们说，这个世界也得有另一个世界。好，我们回来，我说事实，左派和右派这个所谓在今天的世界似乎变得非常重要、非常敏感，但是另外一个方 面，又分外的没有意义。因为左和右原本是一个相对位置，其实我们又不知道左派和右派的划分有着明确的所指和另外的敏感是因为它联系着冷战的历史。在冷战的 历史脉络当中，地可以被清晰地定位，但又请大家注意，正如冷战的历史给左派和右派的称谓一个极大的扭曲一样，我们不要忘记，当左派和右派的说法出现的时 候，左派对应着一个机器的政治姿态，对应着对自由的欢呼，而只有在冷战当中，自由被右派垄断了，因为他相对于左派的集权政治，所以说仅仅是在冷战的不到五 十年当中，左派失去了自由的旗帜。那么今天有没有可能重新拿起自由而非自由主义的旗帜，有没有可能去重新定义自由、民主、平等、博爱呢？这些作为资本主义 基础和意识形态的资本主义话语系统的理论，除了知识考古学，除了思想史的框架以外，还有没有一种新的社会现实的可能性。如果所谓的左派它不能回收自由的旗 帜的话，它就几乎没有任何可能重新面对社会发言。那么我们退一步，先不去讨论左派如何去重新定位自己，今天的中国自由派、新左派或右派变得如此的敏感，有 时变得很伤感情，变得充满战火与硝烟，变得很不择手段，当这样的一个东西出现的时候，实际上有一个很重要的事实，我认为到现在为止，已经充分地被大家认识 到，但是并没有被充分地纳入到我们的工作当中，包括文化研究的工作当中，就是如何清理中国革命社会主义历史的遗产。这个问题并没有真正地被重视，因为我不 知道大家是否同意我的观点，也许大家同意，这不是什么了不得的观点。我说今天在中国这样的一个有着革命传统、有着社会主义历史的国家，资本主义原始积累以 最为赤裸、最为血腥的方式在进行着，而这种东西迅速地转化为被相当多的人们包括被剥夺的人们一起由衷的拥护的文化霸权和中国的文化人以空前的没有良知的方 式与既得利益集团合谋，并且使自己成为既得利益集团的一分子，这些事实到底怎么去解释，这本身是太大的课题，可能有很多可以解释的方式，但是我认为，一个 基本点是支持着这种霸权确立的，支持着这种剥夺式的、支持着人们如此迅速的就自我洗脑而进入到了一个新的霸权逻辑和专制体系当中的东西，刚好是那个叫革命 和社会主义的历史。那段历史成为了最为有力、不言自明的、今天现实的合法性的论证者和辩护。这里面应包括两个层面：一个层面是这段历史确实被妖魔化，确实 被单一化，确实在特定的历史和文化的发展脉络当中。由于某种特定的建构意识形态的需要，而被描述为今天的黑暗的血腥的、肮脏的形象。但是历史作为文化战 场，既被作为战斗，我觉得我们有意义的工作，绝不是为那段历史正名。因为尽管经过了妖魔化，那段历史确实包含了太多的苦难和罪恶，可以使人们将其妖魔化， 可以使人们有选择的将其妖魔化。那么我们所做的不是简单的正名工作。我们当然首先要澄清这个妖魔化的叙述当中究竟遮蔽了什么？在那个血腥、罪恶、剥夺、暴 行之后，有没有幸福、快乐，有没有阳光，有没有解放，有没有人从这段历史当中获得了什么？这当然是工作的一部分，但是我觉得更重要的工作是深入到历史当中 去，它是社会主义中国的历史，是中国革命的历史，可能也包含国际共产主义运动的历史，也包含主流和另类的国际共产主义的历史，主流的和支流的国际共产主义 的历史，也可能包含着广义的在世界范围之内的仍然在行动着的，以自己行动可能是相当和平的相当改良主义的相当温和的方式，试图去变革这个世界，试图去寻找 另一种可能性的人们在认识和思考。我觉得如果我们不进入到内部去，对于我们来说这段历史就是永远的债务，是难以偿还的债务，可能要用更大的悲剧、更多的血 腥，最终去偿还。所以有一个工作也许是我们无法完成的，就是如何把这笔债务转换成遗产，如何把这笔债务显现为遗产，如何把遗产从这些债务当中剥离出来，我 提出这种说法的时候尚未读到德里达的《马克思的幽灵》，后来读到了，我就说，可恨。现在我又没有了独创权，但是他毕竟是德里达，他表述确实比我好得多，所 以我还得用他的表述，就是每一个遗嘱的执行人他同时就承接了那个债务，每一个债仅人，他同时也扮演着遗嘱执行人的角色，不论他愿意还是不愿意。当然，我已 经在篡改德里达的意思，我觉得在我们这个年龄段可能更多地是在你们这个年龄段，我们自觉不自觉的都在扮演着遗嘱执行人和债务的承担者的双重角色。那么，我 想至少对文化研究这个领域来说，一个充分地、自觉地意识，应该被建立，我们必须去正视那段历史，我们必须去正面处理那段历史。否则的话，比我们能否回收自 由的旗帜更为重要的是我们已经先在的被剥夺了发言权，我们已经先在的被剥夺了去讲述今天的社会、今天的生活、今天社会中的苦难和问题的前提。所以我觉得， 从任何一个层面上梳理债务和遗产的工作都必须开始，其实很多人已经在开始，已经在做。我只是说他应该变成更多的人，应该变成更多的社会群体的自觉的意识。 它应该成为文化研究这样一个名目，这样一个旗帜下面的一份非常重要的工作。所以我说，它从来不是文学的外延，也不是历史的外延，不是电影研究的外延，它是 一个社会和思想工作，一个去参与、借助变革社会的和有效的思想生产的一个领域。从这样的一个意义上说，我想我们都力不胜任，但是我们又都力所能及。最 后，我想提的一个东西，就是说这一切文化研究的自我系统，文化研究的工作，文化研究的历史，其实始终联系着一个概念，联系着一个角色，它叫知识分子。而如 果我们把它纳入欧洲和美国的脉络中去，我们抛开两个脉络，即一个是法国脉络，一个是俄国脉络，我们会发现，知识分子这个问题，是老旧不堪的，早已没人使 用，取而代之的是批判者，取而代之的是专家，取而代之的是学者，中国就有类似的情形。90年代，我们创刊了一份非常重要的杂志，叫《学人》，定名为《学人》，英文的名字是“scholar”，如果联系着80年代的历史，联系着80年代知识分子的自我想象，联系着80年代所谓本身是耐人寻味的文化事实，那么我自己有一个经验，大概是1995年 在一次会议上我用了知识分子这个词，说知识分子的工作如何如何，然后就跳起了一位青年记者，对我厉声喝道：“知识分子在哪里？中国有知识分子吗？”然后， 他说了一句很粗俗的话“中国知识分子还在他丈母娘的腿肚子里转筋呢。”这是北京的一句土话，意思是中国知识分子尚未出生，这告诉我另外一个东西，那就是知 识分子只是一个伟大的理想，知识分子是一种理想的形象，至今他尚未出生，因为中国尚没有产生知识分子这样的土壤和环境。那么类似这样的东西都在告诉我们， 知识分子这个语词是什么。我再举一个例子，就是我们如果关注时尚文化，有一个东西肯定是大家会注意到的，广东的一份杂志叫《新周刊》，它出过一个专号，叫 做“知识分子”，它告诉我们，知识分子是大大了不起的，那么最后我看到了它对知识分子的描述和衡量方式，它所肯定的和所谈的那些知识分子究竟怎样，我们暂 且搁置。因为我不了解他们的工作，没有什么好参照的，我只是发现它对他们给以如此大的肯定就是说这些“知道分子”成功地把他们的“知道”转换成了金钱，把 他们获得金钱的东西转换成了无形的资本、他们的象征资本、他们的文化资本。然后这些文化资本就会给他们赚来更多的金钱，他们已经成功地进入了知识的、资本 运作的行列当中。在这个意义，它告诉我一个事实就是知识分子这个词在今天的中国已经开始变形，已经开始褪色，但是还有生命力。和欧美不同，刚才我说搁置法 国和俄国的脉络，但是我已经读了很多本翻译得很好的介绍法国知识分子的书，据说是本世纪的80年 代，知识分子这个词已经将永远成为在法国字典上的一个词，人们要去查字典，才能明白什么是知识分子。那么，知识分子在俄国，我想如果还存在的话，大概也处 在未死方生之中，因为面对着这样黑帮的资本主义的事实，恐怕知识分子的生存并不比克格勃的制度轻松，因为这个黑帮直接由克格勃转化而来。那么我们说在世界 范围之内，知识分子这个语词在不同的脉络当中，经历了不同的变化，而在中国的历史脉络当中，它也经历了自己的变化、发生和发展。那么，曾经批判知识分子是 中国的知识分子、中国的学者、中国的艺术家共同选择的自我身份，曾经在80年代，我们共同选择这个 东西作为这样的一种自我身份。但是一个很有趣的错位出现了，比如我们以韩国知识分子为参照的话，韩国知识分子反专制的斗争是与反美的斗争联系在一起的，所 以自然地知识分子的批判与批判理论的思想资源获得了一个有机的连接。而在我们中国，当批判知识分子站出来作为一个社会群体向社会亮相进入社会生活的时候， 我们是把一个反专制的历史和清算社会主义的、清算马克思主义的历史联系在一起的，于是我们就当然地和批判理论的脉络形成了巨大的同构，以致一个中国的批判 知识分子要从某种程度上去清算，我举一个例子，以清算福柯开始，清算福柯是没有什么奇怪的，福柯可以被清算，而且福柯在法国的脉络当中，属于右翼而非左翼 的，这不奇怪。但奇怪的是，他清算福柯的方式是说，福柯有什么了不起的，他这个家伙在1968年的 时候居然站在学校的楼顶上拿了一块砖头，去砸维持秩序的警察。对不起，这是我在上海的一本刊物上看到的通俗文章，他清算福柯的是福柯居然在学潮当中站在学 校的楼顶上拿砖头去砸警察，但他的描述是砸“维持秩序”的警察，那么他站在哪儿？很清楚，他站在秩序一边，他站在警察一边，所以我觉得这个裂隙和矛盾，是 当我们定位中国知识分子的时候，当我们思考今天中国知识分子的现实的时候，非常重要的一个参照系。它同样联系着社会主义的债务和遗产，当我们没有能够成功 地清算这笔债务和遗产的时候，人们那种清算遗产的方式甚至连批判理论、甚至连福柯这样的扔了一小块石头的也要被清算，非常有意思。我们的那样一种颠覆和清 算暴力秩序的斗争，在很大程度上以秩序的名义展开，以致我们如此强有力地站在秩序的一边，我说这是第一个和知识分子的角色相关的问题。但思考中国知识分子 角色的时候，中国知识分子在80年代所形成的批判知识分子思想资源和批判传统都天然地隔绝在我们文 化研究的实践之外，这是一个我想讨论的问题。另外一个我要讨论的问题，说来很有趣，我不知道大家是否注意到葛兰西和威廉姆斯的理论，其实它们是在五、六十 年代已经开始被翻译介绍过来的理论，但是我们在当时只能处在一个非常边缘的状态，它们并没有引起人们的注意。而到我们开始追求自由解放，开始追求新的西方 思想理论的时候，他们作为老马克思主义的嫌疑犯，又被我们给抛弃了。所以一直到了90年代的初期和 中期，我们才重新寻找到了思想资源，寻找到了批判资源，重新进入了文化研究 。这时我们才又把他们从故纸堆里拣回来，发现了他们的思想资源和理论。尤其是葛兰西被重新发现以后，有机知识分子这个词再次在中国成为某种意义的时髦，我 们开始使用有机知识分子，但很好玩的是这个语词立刻和一个中国的其实在现当代形成的这样的一种定势联系起来，我们把有机知识分子当作正面的、值得肯定的， 把学院知识分子当成负面的、应该否定的。然后我们认为，有机知识分子参加到社会的变革当中，好像大家完全忘记了什么人才真正的是有机知识分子，他们就是政 府里的新官僚们，这才是真正的有机知识分子，因为他们有效地参与到了社会的建构过程中。同时还有那些在传媒当中极端活跃的知识分子，那些使用着常识性的话 语对民众有极大影响力和感召力的知识分子也是有机知识分子。在这儿，又出现了一个裂隙，文化研究志不在学院，志在社会，文化研究有着它明确的社会诉求和终 极的参照视野，一个文化研究的学者，应该成为一个有机知识分子，应该履行某种有机知识分子的功能，应该占据有机知识分子这种功能的位置或者功能的角色。但 是在中国，似乎有机知识分子的空间与社会的新主流建构的空间是完全重合的。在此之外，似乎你很难获得一个成为有机知识分子的空间。其实中国并不缺少有机知 识分子，因为按照葛兰西的定义，北京的出租车司机有一个算一个地都是有机知识分子，他们议政，他们引经据典，他们大谈阔论，同样他们也讨论着美伊战争，他 们也是真正的有机知识分子。开玩笑地说，北京烤白薯的老头都会告诉你中南海今天发生了什么事情。当然玩笑归玩笑，但说京城百姓爱谈宫廷秘闻确实如此，在民 间有议政的传统、读书的传统，他们真正是葛兰西意义上的有机知识分子，我只是说在狭义的知识分子定义上，成为一个有机知识分子的空间。上海的一位朋友在反 战声明中说我们都应去做一点有机知识分子的工作，跟你的邻居说说、街坊谈谈，给大家讲讲世界怎么成了这个样子，他是这样的一个叙述方法。我们抛开这点不 谈，我们说你成为一个狭义的、能够受过高等教育的、借助文化生产的、借助知识生产的这样的知识分子，你想要所谓履行有机知识分子的责任或实践这样一个社会 功能，那么意味着什么？意味着你至少要参与到这个社会变更过程当中去，你至少要使自己的话语成为社会空间当中的一种声音，你至少应该试图去让更多的人听到 它。我已讲过诸多的原因，从而造成中国的社会空间、中国的舆论空间、中国的话语空间和形形色色的不同层面的权力空间。它似乎在一个变动之后迅速地完成着它 的整合，完成着它再度封闭的过程，那么我们放弃有机知识分子这个可疑的词，我们用另外一个词即公共知识分子。今天中国的知识分子和专家们，其实还有很大的 成为公共知识分子的空间，但似乎这些选择了文化研究的学者都在一定程度上从可能成为有机知识分子或者公共知识分子的空间当中大踏步地撤离。我想我自己的思 考和身边朋友们的思考恐怕使我们再次回到了问题的起点上，我们可以利用这个空间，我们可以在这个空间当中发挥一定程度的作用，尽管面对着这个新主流的迅速 整合的完成，可能作用相当有限，可是一定的作用也许是可能的，但这个作用仅仅发生在正面的文化战场的意义上。在粉碎一些谎言、粉碎一些幻象的意义上，而不 在于我们能够和大家一起去分享另一个世界，或者试一试去讲述另一个故事。我想当我们还完全没有可能去讲述另一个世界和另一个故事的时候，我们再一次回到了 第二个问题结束的地方，我们所履行的公共知识分子的职能仅仅是批判，所以这里面提出了一个两难问题，对我来说，始终是两难，这就是我们应不应该投入到那样 一个正面的文化冲突中去，履行公共知识分子的职能，如果我们不履行这个职能的话，其实我们是拱手把所有的话语阵地全部让给新主流、新获益集团，而他们是少 数人的写字楼。但是如果我们去履行这个正面战场的战斗的话，我们大概就陷在了一个泥沼之中，完全不能自拨，那么我们就几乎没有时间、空间、精力去打开哪怕 一点点的想象，去想一想有没有另一种可能，有没有另一个世界。所以我想，所有这些，用王朔的话说“你们太拿自己当人了”。可是，我们已经经过了那种必须把 自己当畜生的年代，这个年代如果据说我们还有当人的权利的时候，我们为什么不当人呢？所以我想不是当人不当人的问题，而是是否把自己看的太重要了。然而我 一点都没有把自己看的太重要，我觉得我越来越明白自己是一个从事某种特殊职业的个人而已，这个职业提供给我们的某些舞台、某些空间、某些非私人的唱卡拉OK并 强迫人家来听的那样的一些空间，因为这样你可能吸引更多的目光。相对来说，是吸引了更多的目光，如果你愿意，你也可以成为某种意义上的明星，但是这并不会 因此而增加你的内在价值。这些我非常清楚，作为我个人来说，作为一个学者，一个思想者，我知道我并不是那种思想家类型的学者，所以我也很难完成一个思想 家、一个应该由思想家来完成的工作，但是我至少是我，我愿意做一些我能做的事情，我愿意让我自己心安，我愿意如果我足够幸运的话，我也帮助了某些人，如果 我再幸运的话，也许有一天说，世界晚了一些毁灭，我们也在从中做了一点事情。也许，真的只是也许。我说的太多了，谢谢大家。                 戴 老 师 现 场 答 疑  王晓明：今天戴锦华先生讲得非常精彩，那么她对我们这个打引号的文化研究，这样的一切活动的基本的困境、问题及它的意义都说得非常清楚。我们现在还有半个小时的时间，大家如果有什么问题，可以提问。一个女生： 戴老师，我开始在听你讲话的时候，一直在好奇你给出的另一个世界是什么，我觉得至少在近五十年内出现另一个世界的可能性很小。你在说另一个世界的时候，我 联想到了《十八春》，它在结局的时候说到曼春和世君，并给他们另一个新的世界。我在想，为什么会有这样一个结局呢？其实我想应没法给他们一个更好的机会， 让他们循序渐进地得到一个希望，而给了“新世界”这样一个希望，认为这希望应该是乌托邦的，所以我觉得用凭空而出的另一个世界的话，它应该不是很可靠的。 我觉得如果出现另一种可能的话，应该是循序渐进的，可是现在好像我没有看到这么另一种异样的、逐渐地出现和发展的另一世界。戴锦华： 那我就坐下来说吧。在任何一个地方，我都没有看到另一个世界，甚至没有想像另一个世界的能力，可是我觉得有一种事我们很清楚，就是今天的这个世界问题太大 了，今天的世界不允许我们坐下来谈。可能你认为近五十年之内不会出现另一世界，我也同意。但是今天，这个世界维持不到五十年了，这个我也是肯定的。因为一 个很简单的原因，大家可能知道这个数字，就是今天的全球石油储备量最多只够使用五十年了。大家看到阿富汗战争、伊拉克战争，抛开反美不反美的立场，美国希 望自己使用七十年，希望能够更多地占有石油，它本身用的能源是世界上最多的，它如果不想与全球分享这个能源，同时又有中国这样的国家在迅速地崛起，加入到 能源的消耗当中来。而五十年这个时间是以前的测算，现在肯定不是五十年了，那么你可能给我一个乐观主义的结局，就是在这之前能发现新能源。我所知道的是大 概近七十年来全球每年投入到探索新能源的钱是惊人的天文数字，已经所有最优秀的人都在做这件事情，可是现在仍然没有结果。有一种说法说使用太阳能，我想大 家知道，煤和石油都是太阳能，是几千万年、几亿年太阳转换出来的能量，已经让我们在短短的几个世纪当中快用空了，那么如果这样的一个事实接下去的话，等到 石油资源被用光了，人类文明史上的一个奇怪的事、一个不新鲜的事就会出现。正如一种能源使用完以后，社会就会进入一个黑暗年代，例如之所以古希腊、古罗马 文明消失，然后欧洲进入了中世纪，就是因为树被砍完了。按照这样的一种自然逻辑、自然史的叙述的话，很简单，今天人口这么巨大的世界，今天如此依赖石油资 源的工业文明，不到那个时候就出事了，那是我们没法想象的，我们在此以前已经看到了为争夺能源的战争的残酷，我想这点大家都清楚。如果你是进步论者，你说 我们有办法，那么我们可以不讨论这个问题；如果你相信没有办法，历史规律是无法抗拒的，那么我们也可以不讨论这个问题。如果我们觉得这个危机迫在眉睫，而 且还包括环境等很多方面的问题，包括爱滋病，包括非典型性肺炎，开玩笑，因为我在北京觉得非典型性肺炎是个神话，昨天看到记者招待会才知道世界上非典型性 肺炎已成什么东西了。那么我们把这些因素都考虑进来，确定这个危机就在眼前，我们要去做真正地抢救或抵抗，不愿意眼看着那样一个黑暗年代、一个大杀戮、大 萧条年代的到来，我们就得想办法。你 说没有任何的动向是不对的，世界到处都有，世界到处都有人们在试验一种不同的东西，不过他们太少了，我去过很多地方，到第三世界国家看不同的人们做着不同 的事情，后来黄宾老师捶胸顿足地说：“满地都是星星之火，没看到它能燎原呀？”我笑他用那老旧的词，后来我说：“别说燎原了，就是两个星星合成一个大星星 行不行？也没有看到呀。”因为每一个人都是在自己的历史、自己的本土当中去尝试一种新的可能，包括在美国的社区当中，有很多互助组、合作社，他们用另类持 久货币，他们只想有救，认为手里拿着美元是不可靠的。怎么办呢，他们重新用自己的交换劳动去换工券，既“伊萨卡”，这是很有名的另一类货币。康奈尔大学所 在的伊萨卡，在那个地方人们用交换劳动的方式生活，因为他们认识到当大饥荒到来、一个帝国崩溃的时候，靠着手里的换工券可能不会饿死，但是如果手里拿着百 万美元或英镑，你可能就饿死了。全世界有很多类似的东西，你可以看到几十万人、几百万人的大游行已经开始，这个东西不会凭空长出来，会从这里面长出来。我 再提一个sub.comander.marcos的说法，非常有意思，他举了米开朗琪罗的大卫像，他说米开朗琪罗的大卫像在他接手这个活的时候，石料已经被人家开过了，前面的雕塑家雕失败了，所以他接手的是一块残料，最后就雕成今天我们知道的大卫像，那靠他的天才。然后marcos就说，未来的世界不会凭空产生，就在我们今天的世界当中产生，而今天我们看到的是一个破烂残缺的、已经被开垦过了的材料，但就从这儿开始，看我们有没有能力，有没有天才，有没有想象力从这里面构建出另一个世界来。陈清侨： 其实可以讨论的问题很多，因为非常丰富，我先问一个非常技术性的问题，技术性就是说我听得不太清楚那个转折，我觉得你今天的讲话最精彩的关键点就在那棕色 马，突然间飞过活人与死人的马，我不知道为什么死人会说话，从开始就说我们是在怎样的绝望当中讨论今天的题目，说文化研究到底还有什么可能，它的困境或者 它的走向会是什么样子，我要问的是从棕色马这一点到你后面的这一部分，你展开的文化研究在中国大陆的情况，有针对性地提出了一些批判，最后也指出了一些为 什么要坚持的可能，我抓不清楚在这寓言之后为什么可以这么容易地回来，这样的一个建构我不明白。戴锦华： 实际上我说我讲这个故事，只不过是法农的故事，棕色马再回来的不是另一个故事，而是一个老故事。那么，我们的可能性是回到老故事中去，我们不可能在老故事 以外有一个新故事。对我们来说，老故事最贴近的是中国自己的老故事，那是中国革命史和社会主义的历史。我回到老故事里去，我说这个老故事有没有给我一些讲 新故事的材料，我觉得二十世纪的中国这一百年，如果你有任何必要讨论革命的话，你要想二十世纪的中国，因为中国从二十世纪之初到这个世纪的终结，它经历了 所有这样和那样的革命，一本讨论革命的话题的书，一个自由主义学者在文章中讨论这东西，我觉得在它里面，已经说过，如果以不同的形态去变革社会，去解决中 国具体问题的时候，里边应该有很多的材料。所以我认为，到他提到法农时仍然找不到出路，可能我们找回去也没有出路，但可以找到一些材料。倪文尖： 你最后讲，如果卷入现实的文化战场，做批判性的工作，是一种有可能性的选择，这要耗尽巨大的心力和精力，去想象另外一个世界。一般地说，至于这两个方面， 我们是在不时地想象，然后用到当下的文化批评中，你为什么不采取另样的一个逻辑，而用你现在的一种方式？第二个问题是你说从99年开始，你写了很多文章，但未拿出来发表，我相信，你这些文章会与刚才这些问题相关，请你拿出一两个来，做一下示范。戴锦华： 我觉得刚才那个问题有点急着收尾，表述有点不清。我觉得这是一个方面，其实这种阐释只是一个方面，这个方面有前提在，一个前提就是说我们人太少，一个前提 是传媒早已经成为了既得利益集团的有效的组成部分，所以你可以争夺传媒战场，但同时你还是面临着传媒能不能成为一个借指，把你的声音传出去，有这样的一个 空间。那么你在借助传媒来进入一个文化战斗之前，其实已经有一个先在战斗出现了，这里还有一个不言自明的前提，我说中国的有机知识分子是中国的自由派，因 为他们在90年代整个传媒形成中已经使自己成为了某种意义上的传媒人，所以他们选取的意识形态、社 会立场和他们所扮演的角色，与传媒有着天然的亲和力，所以我们又有一个战斗，在战斗发生以前就已经发生，在这样的一些情况下，他可能付出的力量是太大了。 在这里面有另外一个问题是必须承认的，到今天为止，中国对于全球化、对于资本主义、对于中国的所谓现代化之梦持有某种批评态度的人，他们有一种过分地保存 自己的学院身份的纯洁性的倾向，这是很明显的一个东西，一个很明显的群体的弱点，一个致命伤，所以在这个时候，他的选择不仅仅是时间、心理的问题，我认为 那是一个面向，当你只有这么少的时间和精力的时候，你怎么去做。我补充一下，当然你之所以会有批评，是因为你心里已经有了一个觉得这个世界不行，应该有另 一个世界的这样的一种基本的指认方式。另外一个东西，我说我写了很多东西，都没有完成，有一部分是秘密武器，在这里不会拿出来，原因是在于，我当时是在 想，从我发表文章开始到今天，这是我第一次进行了很长时间的非功利性的写作，我想在一个完全不考虑语境制约的因素，因为我们要考虑的东西太多，我们会考虑 到发表、审查，其实这都不是最重要的，最重要的东西是我们会考虑到阵线，不要伤及无辜，对敌人不要拥护，对自己人不要反对。在你写作的时候有很多复杂的制 衡关系存在着，当你真的思考这个现实，同时反身思考你自己的困境、问题和你自己弱点的时候，我觉得需要一个至诚的坦率。所以我在这里可以说，我做了一个三 十多万字的笔记。我把他叫作笔记，当时就是这样，不顾文体，有的很论文，有的很日记，我作了这样一个东西，那么这个东西，我是永远不准备拿出来了。因为我 写完以后自己很绝望，我怎么一句新话都没有说出来，一个新词都没有找到呢。最后，我记录了我所走过的、我所思考的路，记录了以后我发现早已有人走过的甚至 是一个时代的人们已经走过的东西，这个东西是非常个人化的。其它我做的东西基本上都属于文化批判这个范畴之内的，然后我说，想象另一个世界的东西其实到去 年才开始明确起来，那么我所做的所谓的准备性的工作，就是我大概用了三个多月的时间翻译了一批sub.commander.marcos的东西，然后我准备再做一个比较长的introduction， 希望在国内的杂志上发表，然后希望能够编一系列这样的书，作为一个思考的资源，作为一个打开想象力空间的东西，因为当时一个墨西哥的学者非常明确地写道： “他们根本不是模式，没有任何模式的价值，他们只是一个激励想象力的因素。”对我来说，也是这样，坦白交待完了，我就做了这些工作。倪文尖：你那三十万字，我觉得在今天已经讲了一些了。戴锦华：我把有意义的东西今天给大家说了，没有意义的我自己自认倒霉了。一个学生： 刚才你讲棕色马的时候，我的脑海中一直有一匹棕色马在跑来跑去，但是有一点是可能解构你这匹棕色马的，你说二战以后，一个最黑暗最危险的时代，这个时代可 不可能成为一个人类最危险的时代？在这个时代里面，你刚说到的问题让我非常恐怖，但是其它的，会不会有更加恐怖的东西呢？一个黑暗的屋子打开一扇门的时候 会发现一个黑夜，但是更大的一片黑暗会不会比一个小的黑暗更加可怕呢？所以这样的一百年的历史是不是在我们前人那里，在俄罗斯知识分子那里或法国知识分子 那里已更早地经历了这种感觉，只不过是今天我们在全球化之中觉得这世界更黑暗了，也许它并不一定更黑暗了，我们的生活也会有太阳。这是非常简单的思考，可 能没有什么理论思路，其实我们没有人找到一个事实区别于以前其它事实的一个最本质的东西。戴锦华： 说得好，这个世界一定会有太阳的，甚至人类不存在的时候，太阳已经升起来，这个我回到莎士比亚：“不管玫瑰叫什么名字，它芬芳依旧。”所以当我们在这儿绝 望失语的时候，太阳照样升起，但是我看到的是太阳下的人们，在照样的继续死去。太阳始终在升起，我关心那些无声无息死去的人们，我说“9.11” 的时候，世界大厦的人们震动了我，但当我读到一则材料，说就在那一天，全世界范围之内，有四万例的婴儿、儿童死亡，他们死于营养不良、疾病、没有得到求助 而死亡。那篇文章就这么几句话：“九月十一日，四万个婴儿死亡，没有哀悼，没有报道，没有眼泪，没有哀伤”。我觉得对我来说，确实是太阳照常升起，悲剧不 是那种戏剧性的悲剧，悲剧在我们的日常生活当中，在于每分钟发生的悲剧。那么黑暗来自哪里？那个黑暗也许遮挡不住太阳的光芒，但是那个黑暗的确存在，对我 们的工作去寻找另一个世界，其实首先是去寻找另一种语言，具体到我们的工作当中，我们应怎么去描述他，怎么去言说，怎么去定位，其实首先要去寻找另一种语 言，而且我们要小心的是我们以为我们已经找到了某种语言，其实那不过是早已老旧的语言。毛尖： 戴老师，我觉得您在讲的时候，很有激情啊，在讲那匹棕色马的时候，你在描述绝望的时候，你用的那种语言，其实是一种有一些希望的语言，而且整个讲述带有一 点喜剧性。我觉得如果语言是一种可能的话，这个可能是不是另外一种、带有一点希望在里面的呢？因为我觉得你在说绝望是什么的时候，我却因为你的话语而更有 信心一点。然后你讲到棕色马的时候，你认为它仍然是个老故事，它依然一个法农的故事。但在重新讲述的时候，如果语境、语态、语气不一样了，我觉得这里面是 不是含有一些刚才那同学说的“太阳”的因素呢？当我们重新讲述故事的时候，已经希望故事改变它原来的事迹，这里面是不是包含一点那种因素呢？戴锦华：这是我们的工作，但是它跟批判一样，它是可能的，但是又不足够。王晓明：毛尖说的是这个讲述不仅仅是一个说什么不好的。陈清侨： 我要插一句，我问问题的时候，你回答了这匹棕色马，解释了法农，你讲话的时候有一点回应和毛尖接近。我一直在想，这个棕色马其实就是批判，我们在讲文化研 究的对象作为研究、学术讲座、教学项目的题目，它最核心的功能本质是它自己是可以流通的一种质，可是它解决不了问题。我在听你讲这个故事，在没有讲法农和 后来解答那个问题之前，我一直在从这脉络起，我觉得其中需要提出的是，你今天讲的对于批判这种活动，为什么说文化研究是一个名目，一个这样的我们在绝望之 中看不到太阳，但还是可以做一点事的名目。是不是因为人这么少，力量这么单薄，那不如用文化研究这个还比较接近的题目可以聚一些人。从你那悲观绝望的处境 到你后来的这种想法，从我自己的例子、经验看，我是很认同的。可是回应你后半部分的几个具体的问题，关于文化研究可以做或者像对它的批评，你提到的三点， 头两个你基本在说文化研究作为学科、作为学院这种工作。到你后来提到知识分子的批判功能，到现在几乎是一种无可批评的状态，就像那匹棕色马在关键的时候它 就想自己逃掉。有趣的是，从另外一个角度来论述，它解决不了人们饥饿的问题，死人也不能变活，解决不了也不重要，在那个架构里面，你刚才提到的很好，你说 自由主义从来不以它的论述来解说，可是有其它的问题在发生。我们如果说是在文化研究这个很模糊的里面去建构一些能够建立起自己的一些激情或绝望的感觉的时 候，我觉得其实也是要理清工作本身的性质和世界在无情变化的情况，包括知识分子概念跟他所指称的这些角色，跟这些角色的历史功能都不断地在改变着。你后来 也提到，回到一个今天我们讲座的话题，文化研究到底能做什么？一方面我觉得你提的很好，它对社会、对公众有批判的功能，另外一个方面我觉得你讲得少了一 些，可是你提出来了，即它在学院机构里面。因为大学体制已越来越不能如一百年以前的北大那样宽容，不能发挥同样的建构，事实已在改变，这是体制本身的建 构，不仅在大陆，在香港，而且在全世界大部分地方都是这样，我上星期讲到，文化研究作为这个体制里面的一块空间，它不完全是个热点，我们也不能否认它就在 体制当中，那么我们应该怎么去面对它呢？我觉得这是可以讨论的。另外，我们很大部分，我们的知识分子花很多时间和精力挂一个文化研究的名字，搞这个东西， 其实都是在搞那匹棕色马，要明白它会不会发挥批判的功能，我觉得不要忽略它本身在这个空间里面其实是做了很多事情的，也能够有一定的小小的影响，在这个空 间里面，我们回到讨论很多学科之间、体制之中有各种各样的要求，它可以是一把伞，不是用来遮挡太阳，而是要遮住一些魍魉鬼魅的东西。那么，它能够有效吗？ 能够支撑到我们这一代、下一代或更长的时间，更多的人去做不同的工作吗？从这方面看，在这事情上我们花了很多精力，而这确实是我们能够掌握的空间，而它就 是在体制里面。我觉得这是一个有点难的矛盾，因为在体制里面，你就不能发挥真正的批判知识分子的功能，可是你做的很多东西，又是在这个空间里面，这有没有 一些积累能有效地发挥它应该可能发挥的影响力，我不知道我讲得清不清楚，我觉得这个问题可以放在共同的空间里面讨论。戴锦华： 我觉得在香港、在岭南会比我们大陆的空间大一些，我当然觉得这个问题是一个特别大的问题，我今天把它给搁置了，这是文化研究和学院体制的关系问题。那么， 我自己主要的是出于自私的考虑，不想把北大的文化研究推向变细的方向，我知道一定要跟那个体制或多或少地做些牺牲才能完成这件事，这是一个原因。另外一个 原因，我觉得现在已经不好办了，文化研究有硕士点、博士点，于是我们就要确立什么叫文化研究的硕士生、博士生，他们应该达到什么样的程度，应该有哪些必读 书、参考书，这是一个很荒诞的事情，我尽可能把一些我认为重要的有批判力的、有思想的书放在参考书目里和经典作品中，这个过程本身已经在极大地扭曲了当年 你为什么跑到文化研究里面来的意义。你是觉得其它学科好可恶，才跑到文化研究中来的吗？从而让你自己变成一门新的学科叫文化研究吗？我觉得这个问题很特 别，但同时我也知道，在世界范围之内学院成为了下块你可以叫做“飞地”的，就说到这儿，你还能做一些事情，而且由于你的学生与你联系，一起做一些建构的过 程。在这个意义上说，当年威廉姆斯、霍尔他们教夜大，我读到他们经验的时候，想起我也有特别长时间的教夜大的经验。北京电影学院主要是进修班，当年我确实 在夜大学、业余大学教书，当时正在那儿谋生，没有更高的革命理想，我教过很多东西，但我觉得他们的想象力有很大理想化的成份。他们认为夜大的学生会比大学 本科的学生更容易接受到真理，更易于跟社会的冲击、变革符合起来。我觉得这是相当理想化了，因为社会的权力等级同时是他们牢固建构等级的过程。所以这个问 题之大，还包含了当你成为一个学科的时候，你就要把文化研究细分、划定，哪些是文化研究的对象，哪些不是，因为你在开课的时候，已经在设定这些问题，所以 我说生死是一回事，“to be or not to be ”。所以“no question”,你不要问，问了就完了。文化研究要求你必须在学院之间扎下根来，但是扎下根来你又可能死，你不死又怎么办？大不了就去当棕色马，又逃到另一个世界。所以我比较狡猾，我不用那体制来束缚我，也许哪天我可以到另外一个体制中去。陈清侨：有一点建构可以帮助做的，就是解决你头一两个问题，文化研究完全可以把跨学科学科化，但这又是两难，因为他本身在后来变成了一个学科，在现有的学科当中可能会被给予曲解。王晓明：好，今天非常好，时间已经延长很多了，我们今天非常感谢戴锦华先生来给我们做这个精彩的演讲。（长时间热烈的掌声）戴锦华：谢谢大家坚持到最后。

从某种意义上说，正是在类似布满了裂隙社会语境之中，90年代的中国都市悄然涌动着一种浓重的怀旧情调。而作为当下中国重要的文化现实之一，与其说，这是一种思潮或潜流，是对急剧推进的现代化、商业化进程的抗拒，不如说，它更多地作为一种时尚；与其说，它是来自精英知识分子的书写，不如说，它更多是一脉不无优雅的市声；怀旧的表象至为"恰当"地成为一种魅人的商品包装，成为一种流行文化。

壹 引言 　　当代中国女性所遭遇的现实与文化困境似乎是一种逻辑的缪误，一个颇为荒诞的怪圈与悖论。一个在五四文化革命之後艰难地浮出历史地表的性别，却在她们终于和男人共同拥有了辽阔的天空和伸延的地平线之後，失落了其确认、表达或质疑自己性别的权力与可能。当她们作为解放的妇女而加入了历史进程的同时，其作为一个性别的群体却再度悄然地失落于历史的视域之外。现实的解放的到来，同时使女性之为话语及历史的主体的可能再度成为无妄。 　　勿庸置疑，当代中国妇女是解放的妇女。而且迄今为止，中国仍是妇女解放程度最高、女性享有最多的权力与自由的国度之一。事实上， 1949年以来，中国共产党推行了一系列社会变革措施：废除包办、买卖婚姻，取缔、关闭妓院、改造妓女，鼓励、组织妇女走出家庭，参与社会事务及就业，废除形形色色的性别歧视与性别禁令，有计划地组织、大规模地宣传妇女进入任何领域、涉足任何职业——尤其是那些成为传统男性特权及特许的领域。政府制定、颁布一系列的法律，以确保实现社会现实意义上的男女平等。当代中国妇女享有与男人平等的公民权、选举权，全面实行男女同工同酬，妇女享有缔结或解除婚约、生育与抚养孩子、堕胎的权力，及相对于男人的优先权。中国妇女联合会（简称妇联），作为规模庞大、遍布全国城乡的半官方机构之一，成为妇女问题的代言人及妇女权益的守护神。这确乎是一次天翻地覆的变化，一次对女性的、史无前例的赐与。所谓“时代不同了，男女都一样。男同志能做到的事情，女同志一样能做到1”。“妇女能顶半边天2”。 　　然而，“男女都一样”，是著对性别歧视的颠覆，同时是对女性作为一个独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述，不仅意味著男女平等，而且意味著对男性、女性间的对立与差异的抹煞与取消。当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候，男性规范（不是男性对女性、而是男性的规范）成了唯一的与绝对的规范。——“男同志能作到的事情，女同志一样能做到。”于是，这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，将“女性”变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时，失去了自己的精神性别。女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性的战士这两种主流意识形态镜象之间，新女性、解放的妇女失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。这一特定的现实，呈现为历史视域中的悖论：对妇女在政治、经济、文化上的解放成为新的压抑形式。解放的中国妇女在她们欢呼解放的同时，背负上一副自由枷锁。应该、也必须与妇女解放这一社会变革相伴生的、女性的文化革命被抹煞、或曰无限期的延宕了。在为强有力的政权所支持的主流意识形态话语中，妇女解放是以完成时态写成的。一切女性的苦难、女性的反抗、挣扎、女性的自觉与内省，都作为过去时态成为旧中国、旧世界的特定存在。任何在承认性别差异的前提下，对女性问题的提出与探讨，都无异于一种政治及文化上的反动。如果说，女性原本没有属于自己的语言，始终挣扎辗转在男权文化及语言的轭下；而当代中国女性甚至渐次丧失了女性的和关于女性的话语。如果说，“花木兰式境遇”是现代女性共同面临的性别、自我的困境；而对当代中国妇女，“花木兰”、一个化妆为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流意识形态中、女性的最为重要的（如果不说是唯一的）的镜象。所谓“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”3。于是，当代中国妇女在她们获准分享话语权力的同时，失去了她们的性别身份与其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背後。在1949——1976年（新中国十七年、无产阶级文化大革命十年）这一特定的历史的情节段落中，存在关于女性的唯一“叙事”是，只有在暗无天日的旧中国（1949年前）妇女才遭受著被奴役、被蹂躏、被侮辱、被损害的悲惨命运，她们才会痛苦、迷茫、无助而绝望。然而，这并不是一种加诸女性的特殊命运，而是劳苦大众的共同命运。所谓“旧社会好比是黑咕隆冬的苦井万丈深。井底下压著咱受苦人，妇女是最底层”。于是，对于女性命运的描述便成了劳动人民、受苦人这一共同命运的指称，一个恰当而深刻的象喻。一旦共产党人的光辉照亮了她（他）们的天空，一旦新中国得以建立，这一苦难的命运便永远成了翻过去的历史中的一页。“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。而解放的到来并不意味著她们将作为新生的女性充分享有自由、幸福；而意味著她们应无保留地将这自由之心、自由之身贡献给她们的拯救者、解放者——共产党人和社会主义、共产主义事业。她们的必然、唯一道路是由奴隶而为人（女人）、而为战士。她们将不是作为女人、而是作为战士与男人享有平等的、或者说是无差别的地位。于是，解放的中国妇女，在一个以男性为唯一规范的社会、话语结构中，承受著新的无名、无语的重负，承受著分裂的生活与分裂的自我：一边是作为和男人一样的“人”，服务并献身于社会，全力地，在某些时候是力不胜任地支撑著她们的“半边天”；另一边则是不言而喻地承担著女性的传统角色。新的法律和体制确乎使中国妇女免遭“秦香莲”的悲剧，但却未能解脱、甚或加剧了花木兰式的困境：一个分裂的空间，双重的、同样沉重而虚假的性别角色。 　　如果说，当代中国女性之历史遭遇呈现为一个悖论：她们因获得解放而隐没于历史的视域之外；那么，另一个历史的悖论与怪圈则是，她们在一次历史的倒退过程中重新浮出历史的地平线。1976以後，伴随著震动中国大陆的一系列社会变革、思想解放运动，在一个主要以文学形态（伤痕文学、政治反思文学）出现的、有节制的历史清算与控诉之中，女性悄然地以一个有差异的形象——弱者的身份出现在灾难岁月的视域中，成为历史灾难的承受者与历史耻辱的蒙羞者4。不再是唯一的男性规范中难于定义的“女人”，而是男权文化中传统女性规范的复归与重述。似乎当代中国的历史，要再次凭借女性形象的“复位”，来完成秩序的重建，来实现其“拨乱反正”的过程。在难于承受的历史记忆与现实重负面前，女性形象将以历史的殉难者、灵魂的失节者、秩序重建的祭品，背负苦难与忏悔而去。甚至关于张志新——无产阶级文化`大革命十年、十亿人众之中唯一的勇者、唯一的抗议者、真正的女英雄——的叙事话语也是：“只因一只彩蝶翩然飞落在泥里、诗人眼中的世界才不再是黑灰色的。5” 解放女性之自由枷锁在关于性别差异的话语中碎裂了，但这一关于女性的话语却是建立在微妙的性别歧视与女性之为“第二性”的基础之上的。新的解放伴著“熟悉”的压抑不期然而临。随著同心圆式的主流意识形态的消弱，在社会的现实生活及日常生活的意识形态话语中、在世俗神话及大众传播媒介中，形形色色关于女性的侵犯性、歧视性的行为和话语开始以公然的、或隐晦的形式呈现出来。而可悲的是，这一关于女性的历史性倒退行为，在相当程度上得到女性的默许、甚或配合。事实上，在漫长的男性规范作为唯一的行为与性别规范的岁月中，在分裂的自我与双重性别角色的重负下，多数妇女已对空泛而虚假的“妇女解放”的现实与话语感到了极度的疲惫与厌倦。另一方面，由于本应伴随著妇女解放运动而到来的女性的文化革命的“缺席”，以及性别差异的抹杀，使大多数妇女对于自己的精神性别充满了困惑、无知与茫然。于是，作为一个历史的诡计与悖论，结束了“男女都一样”的时代，结束了男性规范作为施之于男人和女人的、唯一的规范之後，性别差异的重提使女性写作、女性作为话语主体的重现成为可能；这一倒退与坠落的时刻竟成了女性再次浮出历史地表的契机。 　　在承认性别差异的前提下，女性自陈首先以反抗者的声音与形象出现在当代中国的文化视域之中。“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉来照亮自己。6” 继而发展成为在社会反思和社会批评的共存女性的乌托邦式梦想。相对于此时期其它的社会、文化进程而言，女性的自觉、女性自我的出现是极为艰难、缓慢的，同时充满了误区与歧路。作为一个性别群体的女性终于再度浮现，她们在自我质疑、自我陈述、甚或自我否定中困难地开始对自己精神性别的确认与对自己现实遭遇及文化困境的呈现。她们作为话语主体再度开始对男权文化的黑海和女性的历史雾障的涉渡与穿越。尽管此间的女性话语仍是混乱杂陈的，女性的本文仍充满了裂隙。一个有趣的现象是，如同五四时代的一个偶句，女性的再次觉醒、女性反抗、异己之声音的再次出现，又一次伴随著中国结束封闭、向著世界敞开国门的历史进程。但是和五四时代不同，尽管同是“无产阶级文化大革命”——一个父权、极权时代的牺牲品和反抗者，尽管同是一次“历史性的弑父行为”的参与者；但这一次女性与男性之间并未能如同“少年中国之子”和五四之女那样结为伙伴与同谋。这一次女性的反抗之声是微弱的，它在空旷的女性原野上播散，几乎没有回声。甚至对于女性，女性的反抗与女性主义的声音也显得如此怪耽、陌生而异己。它必须面对的是社会性的无视、冷漠，甚至是敌意与歧视。如果说1976——1979之间，中国社会经历著一次旧秩序的破坏与新秩序的重建；那么，似乎这一新秩序的内容之一是男权的再确认。而伴随改革开放及商业化进程的加快，男权与性别歧视也在不断地强化。女性的社会与文化地位经历著或缓慢、或急剧的坠落过程。然而，女性的自我与自陈也在这一过程中渐次走向成熟。 　　事实上，在中国大陆所经历的这场旷日持久的、“被委婉地称为现代化7”的过程中，女性因其日渐自觉的性别意识与独有的性别遭遇，首先觉悟到，当代中国的文化困境，正越来越清晰地呈现为第三世界国家和地区的典型情境：西方世界在其经济与文化渗透的同时，成为一个携带著巨大的历史阉割力的“异己”（the other）者。在世界文化语境中，种族的遭遇正成为民族视域中女性性别经历的异质同构体。“解放”之女性的自陈正成为“中国走向世界”之历史遭遇的象喻。于是，“只有一个太阳”8，但它带来的未必是光耀与辉煌。自觉或不自觉地，女性写作成了民族文化反抗及其文化的“生死搏斗9”中重要的组成部分。 贰 '电影中的女性 　　笔者曾在一篇文章中指出，以1949年作为划分中国现、当代文学艺术史的年代无疑是准确而恰当的。因为1949年发生于中国大陆的，不仅是政治的剧变与政权的易主；一系列社会剧变的结果，是使中国历史发生了新的断裂。1949年以後的中国文化、文学、艺术不复为後五四文化的延续，而成为断裂之後的一次从零开始。所谓“一张白纸，好画最新最美的图画，好写最新最美的文章。10”悄然出现在40年代的女性文学同样悄然地消失了，由于种种复杂的政治、历史原因，它们甚至不复出现在文学史上；于30—40年代已然具有成熟形态的中国电影成了一阙断音。当代中国文学、艺术在其起始处，其参照的唯一蓝本是新政权的主流意识形态话语。它们是以不同的朴素而幼稚的艺术语言完成的对这一权力话语的重述与再确认。于是，在由1949——1959年、从无到有、渐趋完善的革命经典电影形态中，逐渐消失了的，不仅是男性欲望视域中的女性形象；而且在特定的主流意识形态话语及其一套严密的电影的政治修辞学中，逐渐从电影的镜头语言中消失了的欲望的目光。如果说，欲望视域和欲望语言的消失，成功地消解了内在于好莱坞式的经典电影叙事机制中的、特定的男权意识形态话语：即，男性欲望、女性形象、男人看、女人被看的镜头语言模式11；然而这并不意味著这一革命经典电影模式是非男权的、或反男权的。恰恰相反，它正是经过修正的、由强有力的父权意识形态组织起来的叙事形态。一方面，这一新经典电影几乎无例外地呈现为权威视点（当然是男性的、尽管不是男性欲望视点）中的女性被述，而不是女性自陈；另一方面，女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在，她们同样不曾作为独立于男性的性别群体而存在。电影叙事中欲望的语言及人物欲望目光的消失，银幕上人物形象呈现为非性别化的状态。男性、女性间的性别对立与差异消失了，取而代之的是人物间阶级与政治上的对立和差异。同一阶级间的男人和女人，是亲密无间、纯白无染的兄弟姐妹。他们是同一非肉身的父亲——党、人民的儿女。他们是作为一个共同的叙事形象、或曰空间形象而存在的。正是这类模糊了性别差异的叙事造成了欲望的悬置，并将其准确地对位、投射于一个空位、那位非肉身的父亲：共产党、社会主义制度及共产主义事业。它成功地实现了一个阿尔图塞所谓的意识形态“询唤”12，一种拯救者向被拯救者索取的绝对忠诚。无性别或非性别的人物形象与叙事同时实现著对个人欲望及个人主义的否定与潜抑，在这一革命经典叙事形态中，任何个人私欲都是可耻而不洁的，都将损害那份绝对忠诚。 　　在这一高度政治象征化的革命经典叙事中，引人注目的是女性的“新人”形象。那是翻身、获救的女性，和这些解放的女性终于成长而为的女战士、女英雄。事实上，这两种女性的“新人”形象出现在新中国最早的电影作品《白毛女》（水华、王滨导演，1950年）和《中华女儿》（凌子风导演，1950年）之中，成为两种基本的女性类型形象，并成了中国当代电影中关于女性叙事（1949——1979年）的基本原型。其间女性仍置身于为光明王国（共产党人）和黑暗王国（以国民党为代表）所争夺的价值客体的位置上。她们注定历经苦难，被侮辱、被损害，直到一个男性的共产党人将她们救赎出苦海13。她们将在一个乌有的历史缝隙中获得她们的精神性别，享有一个解放的妇女、一个新女性的自由与权力。然而，获得是为了再度奉献，她将成为一个巨大群体中非性化的一员，作为一个化妆为男人的女人，一个消融在群体中的个体而成长、凸现为英雄——一个“女”英雄。（《红色娘子军》谢晋导演，1959年。《青春之歌》崔嵬导演，1959。）这一革命的经典叙事模式，在其不断的演进过程中，发展而为一个不知性别上何物的女性的政治与社会象征。那时是“铁胳膊、铁腿、铁肩膀”的“铁姑娘”，那时是“站在高坡上，穿著红衣裳，挥手指方向”的“女性”共产党人。在女性伸展与解放的身体形象下，是一种强大的政治潜抑力与整合力。1965年以後，当代中国电影中充满了鳏、寡、孤、独的人物形象。此时，遭到潜抑与放逐已不只是女性的精神性别，而且是人物的血肉之躯。 　　与此同时，一个始终被延用的经典女性原型是母亲、地母。在当代中国电影特定的编码系统和政治修辞学之中，母亲形象成为“人民”这一主流意识形态之核心能指的负荷者，一个多元决定的形象。在革命经典电影的叙事中，她与另一个核心能指共产党人成为一组相映成趣的被拯救者、拯救者、拯救者、被拯救者的互补关系。作为“人民”、劳苦大众的指称，她同样置身于苦井的最底层，期待著、盼望著共产党人将她救赎出来，得见天日；同样作为“人民”的指称（“人民，只有人民，才是创造社会历史的动力。”14），她是历史的原动力与拯救力，她是安泰、共产党人的大地母亲。（《母亲》，凌子风导演，1956年，《革命家庭》，水华导演，1964年）。她是传统美德——勤劳勇敢、吃苦耐劳的呈现者。母亲形象所负荷的无言的承受、默默地奉献，又成为当代中国唯一得到正面陈述与颂扬的女性规范。事实上，正是母亲形象成了一座浮桥，连接起当代中国两个历史时期（1949——1976年，1976年——至今）关于女性的电影叙事。 　　事实上，当代中国主流电影正是凭借著女性表象由战士而为母亲的历史性後退动作，完成了其意识形态与叙事模式的转换。在谢晋影片《啊，摇篮》（1979年）中，一个充分男性化（同时被影片呈现为女性的异化形式）的女军官，因再度复苏、萌动了母爱，而成了一位母亲、一个妻子、一个“女人”。她终于从历史的、画面的前景撤入後景之中，将广阔的前景、历史的空间归还给男人。尽管出现在影片结局中的仍是异姓的、非血缘的一家人，但作为同一叙事模式的反转，不再是破碎的家庭将女人抛出了传统的轨道、投入了历史的进程；而是通过家庭的重组回收了离轨的女人。新时期主流电影通过女性表象的复位完成了主流意识形态要求的“拨乱反正”的过程。再一次，“摇摇篮的手，摇动世界。”此间，叙事艺术中的女性、母亲、地母形象仍是超负荷的、或曰多元决定的。她们分别、或同时承担著历史控诉、历史清算（白桦小说《妈妈啊，妈妈》）、历史的拯救与想象性的抚慰（谢晋《天云山传奇》，冯晴岚，1979年，水华《兰色的花》，大娘和妞妞，1979年，谢晋《牧马人》，李秀芝，1981年）、不堪重负的忏悔（《天云山传奇》，宋薇），历史的蒙难者与祭品（冯晴岚、谢晋《芙蓉镇》，胡玉音，1987年）等多重编码。女性再度成为经典编码与传统意义上的“空洞的能指”，其所指、意义将参照并依据男人来界定。她们遭劫难、被审判，她们背负、忍受、罹难，这一切都为了男人、历史的获救与赦免。女性仍未呈现在男性欲望的视野中，她们作为女人出现在历史的视野中，是为了再度被放逐出历史之外，通过这放逐式，人们（男人）将得以放逐历史的幽灵，并在想象中掩埋灾难时代的尸骸。一如在1949——1976年的主流电影中，女人、性场景始终作为“结构性缺席”，成为影片政治叙事中的“另一场景”；此时，女人、性场景的出演，则成了“另一场景”——现实政治困境的指称，以及对这一困境的想象性解决。 而在1979年前後出现于中国影坛的第四代，则以另一种方式来处理影片中的女性表象。如果说，第四代的意义正在于对主流电影样式及其艺术——政治工具论的全线突围，而他们孱弱、哀婉的抗议与控诉，终于只成就了一些“大时代的小故事”；那么，在第四代的影片中，女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称，成了那些断念式的爱情故事中一去不返的美丽幻影（黄建中《如意》，1982年，“各自手执一柄如意，而始终未能如意。藤文骥《苏醒》，1981年）。在那些凄楚的、柏拉图、或乌托邦的爱情故事中，理想的寄寓洗去了欲望的意味；叙境中的女性甚至不曾被指认（杨延晋《小街》，1980年）。在美丽的女神和美丽的祭品之间，女性表象成了第四代被政治暴力所阻断的青春梦旅、为历史阉割力所造成的生命与人格匮乏的指称。 　　正当第四代给影坛带来几缕清新的风、几颗清澈、却失落了灵氛的星时，历史、文化反思运动，作为新时期又一次颠覆性的文化革命，以其深刻的现实意义及其潜在的文化矛盾席卷了中国大陆。此间中国大陆所经历的结束浩劫时代、开始现代化进程的历史命运，决定了这一历史、文化反思运动是五四文化革命的精神延续，是以“无产阶级文化大革命”为潜在参照系展开的、对封建文化、历史惰性的再清算与再批判，以期为现代化进程开路；同时决定了它是对五四运动的悖反，是民族的寻根、传统的再认识，是穿越五四文化裂谷的尝试，是自觉与不自觉之间对西方经济、文化渗透的抵御和反抗。作为这一运动的重要组成部分，这一时期在叙事性作品中大量涌现的女性表象，再度成为与女性生存、女性真实无涉的“空洞的能指”、或曰男性历史的“想象的能指”。作为又一次历史的诡计，它成了再次针对女性的文化倒退与反动。在历史清算与文化寻根的悖论式努力之中，女性表象将又一次为男权世界偿还历史债务。寻根作品的基本母题之一是：干涸、无水的土地、饥渴、无侣的男人，作为叙境中的两个主要角色；寻找水源争夺女人作为民族（男人）生存寓言的情节主部；年长的、有权势的、丧失了生育力的男人、父亲独占了女人的故事，成了东方杀子文化与历史阉割力的象喻，歌声成了水源、女人象喻性的替代。寻根作品中的一部因之而成了种族死灭的寓言。而在寻根作品的另一个母题：象（图象）与字（文字）的对立，表现在文字、语言、历史之外，万古岿然的自然、空间；其中，女人——“宽臀大乳”的女人成了自然的指称，成了原初生命力的象征，成了毁灭性的历史之外的人类（种族）的拯救力。于是，在这一时期的电影作品中出现了某种人类文化学式的叙事范型，男人间交换（或拒绝交换）女人的故事被再度讲述。在这一时期（1982——1985年）的第四代作品中，在他们共有的“文明与愚昧”的主题中，女人成了愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的演进与拯救；成了第四代文化死结的背负者（丁荫楠《逆光》，1982年，滕文骥《都市里的村庄》1982年，《海滩》，1984年，胡柄榴《乡情》，1981年，《乡音》1983年，吴天明《老井》1985年，颜学恕《野山》1987年。）此间一个有趣的现象，是第四代的导演们将欲望与压抑的故事、将典型的男性文化困境移置于女性形象。（谢飞《湘女萧萧》1984年，黄建中《良家妇女》1984年，《贞女》1986年），女人又一次成了男人的假面。 　　第五代于同一时期出现在中国影坛上，几乎立刻进入了世界文化视野。在其早期创作中，第五代以拒绝女性形象、拒绝叙事（拒绝“时间”，同时拒绝男人与女人的故事），拒绝进入文化、历史的象征式，拒绝与主流电影、主流文化作出任何妥协。第五代的经典之作由是而成了“子一代的艺术”。事实上，第五代将文化反思运动的内在矛盾推到了极致。于是，为了彻底解脱这一困境，第五代在其解体（1987年）的同时，仍必须借助女性表象来重新加入历史、文化与叙事。正是在第五代的部分作品中，男性欲望的视野终于再次出现，并且因男性欲望的目光将女性指认为一个特定性别的存在。女性在男人欲望的视域中再度浮现。部分得益于此，第五代的作品跨越了1949年政治变迁所制造的历史断裂，完成了与中国电影传统的对接，并成功地闯入了世界影坛。男人之于女人的欲望视域首先呈现在张艺谋的处女作《红高粱》（1987年）之中。女人的进入，不仅为第五代提供了悬置以久的象征性的成人式，解脱了其“子一代”无名、无语的状态，而且为他们提供了叙事之复归的契机。继而在另一位第五代导演周晓文的商业作者电影《疯狂的代价》（1988年）中，女人出现在男人窥视、渴欲而又恐惧的视域之中。女性形象的复现是为了完成一次想象性的放逐，完成对男性文化及困境的呈现与消解。 　　正是在1987年前後，商业化大潮第一次冲击了中国大陆，当代中国文化、电影历史地面临著一种新的“异己”者。一如当代中国女作家们从自己独特的性别体验中，悟到了後殖民主义文化中，种族与性别命题的同构及相关；中国大陆的艺术电影制作者则在其生存困境中领略了这第三世界文化的“逃脱与落网”之途。和同时期女作家以性别的叙事作为民族文化的抗争不同，此後第五代的创作呈现为一种文化屈服和民族文化的、“内在的自我放逐”的历程。他们必须将这一咄咄逼人的“异己者”的视点内在化，同时将民族的历史、经验与体验客体化。其中，张艺谋的《菊豆》（1989年）、《大红灯笼高高挂》（1991 年）、陈凯歌的《边走边唱》（1991年）、《霸王别姬》（1993年）成为这类趋向中的典型之作。在《大红灯笼高高挂》中，男主角的视觉缺席、多进四合院、古典建筑博物馆式的空间的入主，成群妻妾间的争风吃醋作为中国式的“内耗”与权力斗争的象喻，负荷著中国文化语境中的历史反思的内涵；而在西方的文化视域中，却成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，成了可供西方观众去占据的空位。东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同作为西方视域中的“奇观”（spectacle）,在“看”、被看、男性、女人的经典模式中，将跻身于西方文化边缘中的民族文化呈现为一种自觉的“女性”角色与姿态。 参 '女性的电影 　　作为当代中国女性文化及生存困境最为直接的呈现，是当代中国无疑拥有全世界最为强大、蔚为观止的女导演阵容：执导了两部以上影片、迄今仍在进行创作的女导演多达三三十余人，成为各大电影制片厂创作主力的十余人，具有不同程度的世界知名度的女导演亦有五、六人之多（诸如黄蜀芹、张暖忻、李少红、胡玫、宁瀛、王君正、王好为、广春兰等）；然而在新中国四十余年的电影史上，可以称为女性电影的影片如果不是绝无仅有，至少也是凤毛麟角的。在大部分女导演的作品中，制作者的性别因素无论是在影片的选材、故事、人物、叙事方式、镜头语言结构上，都是难于辨认的。和当代女作家不同，在绝大多数女导演的作品中，创作主体的性别身份甚至绝少呈现为影片的风格（所谓“女性清丽、越轨的笔致”15）成因之一。除却笔者在上文中所论及的政治与文化的压抑因素外，存在于当代中国电影从业人员中的、一种普遍而深刻的偏见、或曰常识、或曰日常生活的意识形态是：女导演——这些幸运地跻身于男人的一统王国中的女人——的成功表现为，她们能够制作“和男人一样”的影片，她们能够驾驭男人所驾驭并渴望驾驭的题材。换言之，女导演，是一种特定的花木兰式的社会角色，是一些成功地妆扮为男人的女人；她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场，她们就愈加出色与成功。相反，“暴露”了自己的性别身份，或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演，则是等而下之者，自甘的二、三流角色。而电影界与当代中国知识共同拥有的“信条”之一是，女性命题、女性主义，对于当代中国社会，是一种过份的文化与精神奢侈；远非一个应列入社会、文化之“议事日程”的条目。于是，大部分女导演在其影片中选择并处理的，是“重大”的社会、政治与历史题材；几乎无一例外的，当代女导演是主流电影、或“艺术电影”的制作者，而不是边缘的、或反电影（anti-cinema）尝试者与挑战者。 　　笔者依据其影片将当代中国女导演大致分为三种类型。其一，是重要的主流电影、或艺术电影的制作者，是成功的“男性扮演者”。我们无法根据她们的影片来判断其制作者的性别。她们中的大多数都公开地、或间接地表示她们对女性主题、女性电影的漠视或轻蔑。其中王苹堪称当代中国女导演的先驱者与代表人物。和大多数第三代导演一样，王苹是十七年主流电影的制作者。由于她是十七年电影创作中唯一的女导演，影评人常因其性别身份而发现其影片的“艺术风格以自然、细腻、抒情而著称，主调明朗，意境委婉优雅而不失于纤巧。”16但事实上，在王苹影片中，制作者的性别特征是无法、至少是难于指认的，它被人们论及的唯一依据是导演——电影作者的“签字”、署名。相反，王苹影片的基本特色是那种政治工具论式的社会呈现，是社会主义现实主义艺术的感召力。其代表作《永不消失的电波》（1958年）、《槐树庄》（1962年）、《霓虹灯下的哨兵》（1964年），以及她参与执导的大型音乐舞蹈史诗片《东方红》（1965年）堪为有力的佐证。成为王苹强有力的後继者的，是王好为、广春兰、石小华、石蜀君等等一系列女导演的创作。 　　她们作为中国各大电影制片厂的创作主力，是当代中国主流电影的制作中的姣姣者。其中王好为八十年代的重要作品《迷人的乐队》（1982 年）、《失信的村庄》（1984年），分别以富裕起来的农民如何建设社会主义精神文明，及共产党员如何重新确立自己在群众中的信誉为主题，均获文化部颁发的电影政府奖，後一部被指定为共产党整党学习中的必观片。事实上，在类似的影片中，王好为比同时代的男导演更为出色而娴熟地驾驭了社会主义经典电影的叙事模式，成功地在主流意识形态语境中结构出一部社会情节剧式的故事。流畅的线性叙事、经典的镜头语言、健康、乐观的喜剧感，使她的影片成了新时期“主旋律电影”的范本之一。而作为一个“特例”的女导演广春兰，则作为天山厂——新疆少数民族地区的电影制片厂最重要的（如果不说是唯一重要的）的导演，创造了主流电影的一个特殊类型，一种颇具“少数民族特色”的歌舞片叙事法。较之于男导演，其中的女性形象是甚至是更为定型化的。社会主义现实主义的艺术追求，准确地说，是对于影片社会教育功能充分实现的追求成为广春兰创作中压倒一切的显著特征。 　　而同样作为成功的抹去了自己行别特征的女导演，更为年轻的一代人则以自己的作品加入了中国新电影的创作。第五代导演中後起的、但无疑是其中姣姣者的李少红堪为代表。她的根据哥伦比亚作家加西亚 '马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》改编的影片《血色清晨》（1990年），无疑是後89中国电影中的杰作之一。其中陈陋、颓坏、因之而至为残酷的社会仪式，“无主名、无意识杀人团”式群体，经典的“看客”般的社会心态，文化文物化式的死灭过程，在此片中得到了完美而有力的呈现。其後她的新作《四十不惑》（1992年）则成为近年来中国城市电影中最为贴切、精到的一部。但在她的作品中，女性显然没有得到任何特殊的关注与呈现。以自己作品的艺术及社会主题的强有力呈现，得以与同时代的男导演比肩，无疑是李少红的骄傲；然而在这成功与骄傲的背後，却不无一种有意无意的性别矫饰，不无对自己的性别、自己所属的性别群体的生存状态及其艺术表述之无言中的无视，间或是轻视或轻蔑。 　　事实上，中国当代女导演及其作品的第二种类型所表现的当代女性的文化困境，更典型而有趣。八十年代中後期，伴随著女性在文化视域中的再度浮现，伴随著一种新的反抗或曰抗议性女性文化雏型的出现，几乎构成一个小小的电影创作思潮的，是一批中年女导演拍摄的、充分自觉的“女性电影”的产生。她们是王君正（《山林中头一个女人》，1987年、《女人 'TAXI '女人》，1990年）、秦志钰（《银杏树之恋》，1987年、《朱丽小姐》，1989年、《独身女人》1990年）、鲍芝芳（《金色的指甲》，1988 年）、武珍年（《假女真情》，1988年电视连续剧《女人们》1990年）、董克娜（《谁是第三者》，1988年，《女性世界》1990年）。“女性特色”第一次成为中年女导演们共同的自觉追求。于是，儿童的、女性的、清新或哀婉的题材与故事便再度不言而喻地成为女导演的选择。也正是在这一时期，陆小雅拍摄了《热恋》（1989年）、王好为拍摄了《村路带我回家》（1990年、《哦，香雪》（1992年），广春兰拍摄了《火焰山来的小鼓手》，1992年。）然而，有趣的是，这些由女导演拍摄的、有著“自觉的”“女性意识”的、以女人为主人公的影片中，不仅大都与经典电影的叙事模式一般无二，而且电影叙事人的性别视点、立场含糊、混乱；在这些关于女性的影片中，女人似乎愈加成为“不可见”的雾障或谜团，成为混乱、杂糅的话语场；在女性表象出演的地方，制作者试图表达的某种关于女性的真实似乎更深地消隐在不可知、不可解的矛盾表述之中。女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉的、反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱中的落网。她们的影片常以一个不“规范”的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一个经典的、规范的情境为结局；于是，这些影片与其说表现了一种反叛、或异己的立场，不如说是一种自觉的归顺与臣服，一种由女性表达的、男权文化的规范力。影片充满了自知的女性的不自觉、女性的　区与盲点。她们常在逃离一种男性话语、男权规范的同时，采用了另一套男性话语，因之而失落于另一规范。叙事的窠臼成就了关于女性表述的窠臼。不是影片自觉地呈现了某种女性文化的、或现实的困境，而是影片自身成了女性文化与现实困境的牺牲品。究其成因，大约有二：一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识与性别意识的混乱与无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。其二，大部分女导演的作品大都止步于塑造“正面女性形象”，而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆。经典叙事模式与镜头语言模式的选用，先在决定了她们的逃脱注定是又一次的落网。制片系统中的一个重要因素决定了、或曰加剧了这一电影表达的困境：大部分女导演多与男性的编剧与摄影合作制作影片。（一个古怪而有趣的现象是，当代中国拥有众多的女导演，却极少女性的电影摄影师，其中出类拔萃者更是凤毛麟角。）于是，男性提供的剧本先在地确定了影片的故事结构、主题表述及其价值或道德的判断；而更为重要的是，摄影师作为“画面——电影真正的本文”的营造与提供者，其性别身份决定了影片的观看方式与观看角度；这类女性电影的某些画面或镜头段落由是而成了对影片之情节及导演意图的反讽与滑稽模仿，至少在相当程度上形成了错位。 这些女导演的影片因之始终只能是主流电影的装饰品与补足物。在这类影片中，王君正的《山林中头一个女人》和鲍芝芳的《金色的指甲》堪为其代表。在《山林中头一个女人》一片里，女性的文化混乱首现表现为叙事视点的混乱。影片中有著一个第一人称叙事人：一个年轻的女大学生，为了她的剧本前往大森林收集素材，一个老男人、老伐木工给她讲述自己的恋人、一个叫小白鞋的、美丽、病弱的妓女的故事。她死于一个恶男人的无耻与粗暴。一个熟悉的、女人被侮辱与被损害的故事。但在影片的视觉呈现中，小白鞋却是由女大学生的扮演者出演的。于是，人物化的叙事人的存在、主观视点的因素，便使这种呈现方式具有了叙事人（当代女性）以人物身份、经历（妓女）自居的寓意；但这显然不是制作者本意所在，但它却无疑成了某种女性心理、至少是潜意识心理的呈现与表述。而影片的後半部分，则脱离了前面的叙事视点格局，在老伐木工不在场的前提下，将述了另一个女人、一个名叫大力神的妓女。她显然是一个为制作者所厚爱的人物，她身强力壮、心直口快、刚烈果敢，敢于男人对抗。但她的故事迅速转入了一个经典的女性慷慨的自我牺牲的格局之中，一个由母爱而为性爱、一个无穷贡献而被无尽索求的女人；影片的结尾处，她跪倒在山崖上，跪倒在她为之牺牲了一切、而给予她的只是剥夺的男人身边，对天盟誓：要为他成家立业，生儿育女！她便是“山林中头一个女人”。这无疑是又一个熟悉的形象：一位大地母亲。她的全部意义与价值在于贡奉、牺牲，以成全男人的生命与价值。大力神之于地母原型的落网，无疑抹去或消弱了制作者本义中关于强有力的女人与孱弱的男人的人物格局，因为这个强女人只能通过那个孩子般的男人才能获得、实现她生命的全部、也是唯一的意义：为他成家立业、生儿育女。《金色的指甲》则由于选取了现代生活题材、由于影片一度因其“不道德”的色彩而遭禁，而显得更为复杂而有趣。影片取材于一位女性的报告文学作者向娅的纪实作品《女十人谈》，一部十个有著不寻常、不规范、或不“道德”的婚姻、家庭、性生活的女人之自述。而影片的制作者则将其结构为一部生活彼此相关的女人的情节剧。一如影片的片名所呈现的，在这部女人的影片中女性成了具有某种色情观看价值的银幕表象；性爱的故事在影片中被改写为道德的故事——一种不规范、但溯本还原的道德的故事；而女人的事业、奋斗却成了女性遭压抑的欲望的病态发露与变相索求；女人间的情谊成了女人对另一女人色相的利用与嫉妒；开放的婚姻成为女人拴牢男人的策略。影片终结于一个太过经典的大团圆结局——婚礼之上，不规范的女人有了规范的位置；片中唯一一个未得归宿、婚姻的女人，则与一个片中无名的男人结伴、比肩而去。在影片的最後镜头段落中，这对男女共撑著一柄红伞，走过马路上一道宽宽的斑马线。在俯拍镜头中，斑马线的条纹（秩序的能指）充满了画面。于是，这部女性制作的、有著极度女性自觉的影片便成了一部空前“反动”的电影；成了新时期男权秩序重建中一次有力的助推。 　　为数不多的女导演及其创作，构成了当代中国女性电影的第种类型。早在八十年代初期，两位女导演——张暖忻、胡玫便以她们各自作品预示了一个朦胧的中国女性电影的前景。在她们的处女作《沙鸥》（1981年）和《女儿楼》（1984年）中，不仅女性形象成为其作品中的主人公，而且一种清新、哀婉的电影叙事语调成了影片重要的风格元素与特征。如果说，在当代文坛，众多的女作家对其作品“女性风格”追求与营造间或成为一种刻意的、或不得以而为之的女性策略；那么在影坛上，女性风格的出现则成为一次历史性的进步与开端，成为“不可见的女性”艰难浮现中的一步。因为，对女作家们说来，女性文学与女性写作有著自五四新文化运动始、至四十年代达到充分成熟的传统，有著自七十年代末开始得到不断翻译、介绍的西方女性文化及女性理论的助力；她们的创作历史地成为跨越时间的对接与超越空间的对话。而对于当代女导演说来，她们所面对的，是中国女性电影传统的空白与对西方女性理论及创作的隔膜。作为第四代的代表人物之一，张暖忻在其《沙鸥》中，将第四代的共同主题：关于历史的剥夺、关于丧失、关于“一切都离我而去”，译写为一个女人的故事，一个“我爱荣誉甚于生命”的女人。而在这部影片中，女主人公沙鸥甚至没有得到机会来实现对主流文化中关于女性的二项对立、或曰二难处境——事业、家庭、“女强人”、贤内助的选择、或背负这一女性的困境。历史和灾难永远地夺去了一切。一切便只是无法实现的“可能”而已。“能烧的都烧了，只剩下大石头了。”在一个废墟般的生命中便无所谓“女人”。而在她的第二部作品《青春祭》（1986年）中，女人在历史遭遇与民族文化差异之中觉悟到自己的性别，但这觉悟带来的也只是更多的磨难、更大的尴尬而已。在第五代导演胡玫的《女儿楼》，一切只是朦胧，只是朦胧中的流逝，只是女主人公心中一份残缺的迟暮之感；女人的经历与体验在一个灾难的大时代甚至不能成为一处角隅，一张完整的、褪色的照片。然而，既使在这两位导演的作品中，女性朦胧、含混的自陈、影片特定的情调与风格，也并未成为一种自觉、稳定的因素；在此後张暖忻的《北京，你早》（1990年）和胡玫的《远离战争的年代》（1987年）及其一系列商业片中，这缕尚可指认的女性印痕几乎完全消失了。 　　在当代中国影坛，可以当之无愧地称为“女性电影”的唯一作品是女导演黄蜀芹的作品《人 '鬼 '情》（1987年）。这并不是一部“激进的、毁灭快感”17的影片。它只是借助一个特殊的女艺术家——扮演男性的京剧女演员的生活象喻式地揭示、并呈现了一个现代女性的生存与文化困境。女艺术家秋芸的生活被呈现为一个绝望地试图逃离女性命运与女性悲剧的挣扎；然而她的每一次逃离都只能是对这一性别宿命的遭遇与直面。她为了逃脱女性命运的选择：“演男的”，不仅成为现代女性生存困境的指称与象喻，而且更为微妙地揭示并颠覆著经典的男权文化与男性话语。秋芸在舞台上所出演的始终是传统中国文化中经典的男性表象、英雄，但由女人出演的男人，除却加深了女性扮演者自觉的、或不自觉的性别指认的困惑之外，还由于角色与其扮演者不能同在，而构成了女性的欲望、男性的对象、女性的被拯救者、男性的拯救者的轮番缺席；一个经典的文化情境便因之永远缺损，成为女人的一个永远难圆满之梦。秋芸不能因扮演男人而成为一个获救的女人，因为具有拯救力的男人只生存于她的扮演之中。男人、女人间的经典历史情境由是而成为一个谎言，一些难于复原的残片。 　　今日之中国无疑正经历著一次历史性的巨变，正在艰难地通过一个历史的隘口。在急剧的现代化与商业化的过程中，女性的社会与文化地位正经历著悲剧式的坠落过程。中国的历史进步将在女性地位的倒退过程中完成。一种公然的压抑与倒退，或许将伴随著一次更为自觉、深刻的女性反抗而到来。其间，女性或许将真正成为“可见的人类”18中的一部？女性的电影、电视或许将作为一种边缘文化而成为新生的公共空间中的一元？可能。但笔者尚未敢乐观并断言。    肆 '注解   1、毛泽东1964年6月畅游十三陵水库时对青年的谈话。引自《毛泽东思想胜利万岁》，1969年。 2、毛泽东语。引自《最高指示》，1968年。 3、毛泽东《为女民兵题照》，《毛泽东诗词选》 4、可见诸影片《天云山传奇》、《小街》、《如意》。 5、雷抒燕诗《小草在歌唱》。 6、白溪峰所作的话剧《风雨故人来》。 7、[美]F '杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。张京媛译。《当代电影》1989年6期。 8、张洁长篇小说名。作家出版社。1989年。 9、杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。 10、毛泽东《新民主主义论》。《毛泽东选集》（合订本），1976年。 11、[英]参见劳拉 '莫尔维《视觉快感与叙事性电影》。周传基译。文化艺术出版社《影视文化》第一期。 12、[法]路易 '阿尔图塞《意识形态和意识形态的国家机器》。李迅译。《当代电影》1987年，3、4期。 13、参见笔者与孟悦合著的《浮出历史地表》，河南人民出版社。1989年。 14、毛泽东《论联合政府》。《毛泽东选集》合订本，1967年版。P930。 15、鲁迅论萧红作品时的语句。後成为讨论女性作品时的套话。 16、朱玛主编《电影手册》。四川大学中文系、四川省电影发行公司。1980年版。 17、劳拉 '莫尔维《视觉快感与叙事性电影》。 18、语出自贝拉 '巴拉兹《电影美学》。电影出版社。1979年版。

我们无疑可以将《盗梦空间》读作某个体/男性个人生命创伤与心灵悲剧的故事，但类似老旧的故事何以混搭于科幻类型而在2010年获取如此巨大的流星雨商业成功，其谜底至少是部分谜底只能来自此时此地、此情此景的美国社会现实。

中国古装大巨片困境的特殊之处在于，它在近乎短短的十年间陡临中国的"崛起"。从熟悉的自我叙事--闭关锁国、积弱不振、落后挨打、东亚病夫，"突然"转 化成了世界"第三极"。电影的历史叙事不仅关涉自我言说，而且联系着朝向世界的言说。我们更关注的，是"作为过去的未来"。

高秀芹：戴老师，您好。您在电影，性别研究和文化研究等方面，都走在学术研究的最前沿，尤其是近年来对大众文化和文化研究等前沿领域有深入的研究。得知您目前对以《暮光之城》为主的吸血鬼流行文化较为关注，那么，这种文化现象在全球的流行状况又是怎么样的？您能介绍一下《暮光之城》的情况吗？ 戴锦华：《暮光之城》（Twilight）于2005年在美国出版，至今已经成为一个全球性的流行现象。而2008年，女导演凯瑟琳•哈德威克执导影片《暮光之城》（暮光系列1）上映，引发或曰显影的一轮全球性的流行狂潮，将“暮光现象”推向一个新的峰值。用美国媒体多少有些耸动的说法，便是“2008年，如果你不是住在南极的话，你很难忽略吸血鬼流行的升温。”到2009年，另换做男导演克里斯•韦茨（Chris Seitz）执导的《暮光系列2•新月》上映时，一个有趣而怪诞的现象出现了，一边是素来对美国电影市场颇具影响力的影评人恶评如潮，一边是观者如云，其狂热令美国媒体不约而同地使用了“疯狂”、“歇斯底里”的字样。 当然，《暮光之城》或曰吸血鬼流行并非空穴来风，这只是一个美国大众文化源远流长的一道伏线再度凸现前景。但《暮光之城》的持续升温，仍堪称奇观。2005年，斯蒂芬妮•梅尔（Stephanie Meyer）出版了《暮光之城》第一卷，几周后即登上《纽约时报》排行榜。此后几年间，每一卷的出版都标识一个新的热度，到了2008年，《暮光之城》已经开始成为某种流行标识。截至目前，《暮光之城》英文版，已经累计销售5000万册。《暮光之城》电影拿下了3亿以上的票房。一时间，《暮光之城》的男女主演、尤其是男主人公爱德华•卡伦的扮演者罗伯特•帕丁森反复成了世界各种文字的电影、娱乐、时尚期刊的封面人物。2008年5月，斯蒂芬妮•梅尔被《时代周刊》评选为“新世纪全球百名最有影响力的人物”之一。此时，《暮光之城》的热销，以超出了一般意义的流行，相反作为一个现象，进入了美国、也是全球的社会文化的场域。 然而，如果《暮光之城》只是一个孤证，那么或许仍不值得做深究或探讨，但稍作细查，便会发现暮光系列的小说、电影的流行不过这轮流行狂潮中炫目的一浪而已。用美国《娱乐周刊》的说法，斯蒂芬妮•梅尔在这轮流行中成了“吸血鬼女巫团的当朝女王”。这固然是指斯蒂芬妮•梅尔在美国大众文化脉络：安妮•莱斯以《吸血鬼编年史》开启的、女作家撰写吸血鬼系列小说的传统之后，成了其中最新且红得匪夷所思的一位，而且是指这轮“吸血鬼流行的升温”，远不仅只一个暮光现象而已。事实上，与暮光系列电影同时，平行出现的是HBO 推出了电视连续剧《真爱如血》（True Blood）。好莱坞著名编剧、电视剧编导艾伦•鲍尔（Alan Ball）改编自女作家莎莲•哈里斯的吸血鬼系列小说《南方吸血鬼》（同样不时登临、有时是多部同时登临《纽约时报》排行榜），开播不久，便创下收视及有偿网络下载奇观，一改HBO自热播剧《欲望城市》之后的颓势。到了2009年，《真爱如血》的第二季推出之时，该剧在通常举行好莱坞大片特权仪式的洛杉矶派拉蒙影院举行了首映式。被国内媒体称为成人版《暮光之城》的“真血”系列，事实上在世界范围内成了此轮吸血鬼流行的双峰。 高秀芹：《暮光之城》在全球形成这样的流行状态，最直接的文化因素有哪些？从文化研究的角度，我们是否可以进一步地来分析它畅销的内在和外在原因？ 戴锦华：由于语言相当不考究、矫情，一种story-telling的风格，加之四卷本的“长河系列”（其叙事动力和情节要素完全可以浓缩为一卷本），小说《暮光之城》招来了网络恶评如潮。于是，思考《暮光之城》如此畅销的原因就显得尤为重要。《暮光之城》显然受惠于由罗琳的《哈利.波特》系列所造就的青少年对纸媒的阅读习惯；同时，《纽约时报》书评盛赞该小说的吸引力之处在于“抵抗诱惑是一个长久的斗争，男主人公爱德华的选择是高度道德自律的表述”，“为恋爱、约会场景提供了一种别样的情景，没有吸烟，没有酗酒，始终只有亲吻而已”，“其情欲的节奏，犹如《圣经》中超人级别的自制力。”《暮光之城》以一个吸血、玄幻的励志故事和完美的大团圆结局，用“有情人终成眷属”和创造“完美的核心家庭”建构起所谓的新的美国保守主义的道德价值观。《暮光之城》书写了关于“完美”的神话，首先是完美的三角恋爱，《新月》中更换了男主人公，小说让男主人公以狼人特有的宿命的方式爱上了贝拉和爱德华的女儿，契合了新保守主义的核心价值——“You are my family.”（你是我的家人），故事设置了玄幻故事亚类型所具有的永恒对立：吸血鬼和狼人的对立。以贝拉为纽带，吸血鬼和狼人实现了大和解，这不仅是三角恋爱的完美结局，也是故事当中对立双方的完美结局。如果引入种族和阶级分析维度，狼人的种族是居住在留居地中的印第安人，吸血鬼则是代表来自欧洲的白种人。 其次，故事刻画了吸血鬼王子的完美而具有颠覆意义的形象，突出地表现在对男主人公相貌的完美刻画。完美的相貌总在暗示完美的身体，也总在遮盖完美的身体。这是一部没有身体的小说，但又充满着对于身体惊人的美丽的叙述。再者，故事塑造了永生的、青春不老的、有着超人力量和速度的吸血鬼的完美形象。在安妮•赖斯创造的吸血鬼系列中，吸血鬼都是富甲天下的大亨，而出生于美国内陆小镇的家庭主妇斯蒂芬妮•梅尔笔下的吸血鬼形象则折射出中产阶级最为保守的想象和价值观念。故事中的吸血鬼具有典型的中产阶级特征。小说从头到尾都在讲述爱德华拥有一辆车，那辆在《007》中出现过的名为“马丁战神”的车，暗示着无穷的财富。吸血鬼和印第安人的和解不仅是种族和解也是阶级和解。因此，《暮光之城》是美国社会中保守主义的新主流的有效的大众文化实践，表明新主流叙述如何重新成为可能，一种最保守主义的价值观如何找到一个有效的实践，在突破了所有的经过60年代的洗礼、后60年代所可能有的心理抗拒之后，使人们重新接受和由衷拥戴一套新的合法性话语。 高秀芹：您谈到了《暮光之城》用“完美的核心家庭”建构起新的美国保守主义的价值观，是美国社会中保守主义的大众文化实践，尤其是里面的完美的吸血鬼形象，为什么对女性读者会有吸引力？《暮光之城》小说的吸引力究竟是怎样形成的？ 戴锦华：可以提供一个非常形而下的解释：在经历了身体、性、性行为、欲望甚嚣尘上的几十年之后，人们对一个纯净的、禁欲的、没有身体的版本，有一个换口味式的新鲜。另外一个解释是，不可能的爱，才是可以被不断讲述的爱，因为不可能的爱是白日梦的最佳素材，这是第二个解释。第三个解释是美国罗曼司小说以及女性对罗曼司阅读的专家的说法，他认为这部小说之所以具有这样巨大的吸引力，在罗曼司小说中变成了一个“奇迹”（该学者的原话），原因在于《暮光之城》以男主人公的吸血鬼身份，达成了一个女性白日梦当中永远难以企及的梦想：永远在场。当女主人公遇到危险的时候，男主人公永远可以在最后一分钟出现，其实他无时无刻不守候在你身边。这联系着在小说当中对吸血鬼故事最重要的改变，联系着设定吸血鬼不用睡觉，可以24小时全天候“执勤”，而原本吸血鬼是要睡觉的，是因为吸血鬼害怕阳光，他需要躲入棺材，躲进家乡的泥土里面去，躲避阳光。在所有杀死吸血鬼的故事中，阳光是最有效的武器。在这个故事中，吸血鬼根本不怕阳光，吸血鬼不敢在白天出现是因为他们在阳光下如钻石一般闪耀，会对人类构成惊吓，在这里，作者延续了一个吸血鬼写作的若干原则，其中第一条原则是避世，所以他们仅仅是遵守避世原则，而不在阳光灿烂的日子出现，但是并非他们不可以出现在白昼之中。所以这两个对吸血鬼亚类型的改写，造成了对女性永恒白日梦的实现，即永远的在场。坦白地说，我不满足于如下的解释。我认为它对女性读者构成的最大的吸引在于，那些男性的影评人以极恶毒的、极刻薄的口吻揭示的一个事实，他说：你还记得高中的时候，情欲在你体内的动荡吗？你还记得有人在背后撞了你，你就感到心旌摇荡、一度混乱的那种感觉吗？你还记得高中时代欲望的悬崖和深渊吗？你不记得了，但是斯蒂芬妮•梅尔记得。高中情景不是一个偶然的选择而是一个必然的选择。 作者在这样一个情境写出来，这部电影之所以成功，是因为导演深谙作者的“肮脏的小秘密”（dirty small secret）：在这部小说中，除了性，还是性。也就是说，禁欲构成了饱满的情欲张力。事实上，我们看到正面的书写者说了完全一样的话。但是，这种解释，将在女性主义的一个基本表述的地方触礁。女性主义者对于主流媒体的女性读物、女性电影发现，在所有的女性读物当中，其实都要一个重要而潜在的单元存在着这个单元就是身体和性。但是这种女性书写当中，身体和性是作为一个被压抑、被否定的力量出现的。于是，所谓的女性读物，尤其以罗曼司这种读物为主要代表，它其实是一种关于禁欲和因禁欲而高扬的情欲的表述。整个这种高扬的情欲表述，饱满的、无处不在的性和身体，是以受虐的形态浮现出来的。但是刚才说过，这种表述会在女性主义那里触礁，因为女性主义者对于这样一个女性主义的研究的视角表示批判和抗议。她们说：这样的一个结论假定女性的情欲是被动的和受虐的；第二，这样的建构和书写是在呼唤女性的被虐性，把女性放在一个永恒的受虐位置上。那么进而女性主义者指出，这样的一种描述仅仅在一个特定的历史时代成立，只要在道德主义对女性的管束和压力如此强大的时候，它才使得女性的性想象和性方式甚至是性快感只能通过一种受虐的想象及其行为来获得。那么这个解释不能回答为什么这部小说在世界范围之内它首先吸引的是青少女读者。而一个青少女读者所面临的是一个后60年代的世界。《暮光之城》切合流行文化的点不是青春偶像故事，而是吸血鬼故事。在大众文本中，它也并不独特，其叙事情节与《血色月光》和《真爱如血》等十分相似。 高秀芹：您从女性主义的角度对所谓的“肮脏的小秘密”给予了批判和澄清，正如您所说，在后60年代的非禁欲时代，《暮光之城》切合流行文化的点不是青春偶像剧，而是吸血鬼故事，于是，对吸血鬼文化进行学术追溯就显得颇有意义。那么，吸血鬼的历史血脉在西方文化史上是怎么样的？为什么在欧洲会产生吸血鬼文化呢？ 戴锦华：如果对吸血鬼作一个理论追溯，发现其出乎于人们的预期——它不同于女巫、精灵、僵尸、狼人等欧洲中世纪“特产”，吸血鬼纯粹是一个现代的创造。人们对于吸血鬼的源起有着各种各样的解释：（1）追溯到中世纪的黑死病和狂犬病；（2）欧洲殖民者从非洲带回来的僵尸文化和木乃伊情节；（3）还有一种尴尬的解释：吸血鬼完全脱胎于基督教的内部，一个原型是杀死基督的该隐，一个原型是出卖耶稣的犹大。以上种种溯源都不太合理。 从语言学角度考察，主要的欧洲语言都是在18世纪才出现“吸血鬼”一词，有几个欧洲文本中明显出现过吸血鬼，比如研究吸血鬼电影的严肃学术著作就有四部。综合考察，一般认为吸血鬼至少有以下几个来源：其一，当时教会出版了大量的专著和学术论文来证明吸血鬼是不存在的，这实际上充当了传播吸血鬼的途径；其二，启蒙运动的思想家站出来否认吸血鬼的存在，如伏尔泰在《哲学辞典》中就明显表示过否定；其三，再回到叙事文学自身，斯托克的《德拉库拉》（又译《吸血伯爵》等），这本著作实际上在后来的民间言说中成了“吸血鬼”的代名词。18世纪末19世纪初还有一个流行文本——《罗斯文爵士》，今天的《暮光之城》实际上是该文本的“后代”。《罗斯文爵士》一书颇为有趣，并且曾多次被书写，第一部是由浪漫主义诗人拜伦的前女友书写，据说是拜伦的画像。随后，拜伦的密友也写了一部小说，名叫《吸血鬼》，主人公就是罗斯文爵士，书写了一个迷人的、潇洒的、极具魅力的、冷血的吸血鬼形象。因此，“罗斯文爵士”成为吸血鬼的文学代名词，也成为后来吸血鬼故事的前身。还有一个十分有趣的传说，文学史上有一个美谈，拜伦和雪莱等聚集在雪莱家的别墅，大家开始讲述恐怖故事，玛丽.雪莱将这个夜晚写成了《弗兰根斯坦》，成为女性主义研究的重要文本，据说，《吸血鬼》这部小说也诞生于这个夜晚。 我下面提出自己的几个假说。首先，吸血鬼并不是来自于蒙昧和黑暗的中世纪，它完全是一个现代的产物，具有现代性。其次，吸血鬼之所以成为一个公众文化、社会知识和文学谱系中的内在组成的一部分，是因为那个时代精英知识分子的代表人物参与到了其讨论和发言中。与其说吸血鬼来自于一种蒙昧、迷信，一种科学和理性不能到达的、不可解释之物，不如说它是科学时代的造物。我尝试对我的假说作出一种论述，罗斯文爵士的故事其实没有溢出浪漫主义书写的基本范式，它只不过将罗斯文爵士的迷人和邪恶书写成一种“内在的恶魔”，是现代人的内在之物，人性的必然组成部分。可以称之为“浪漫的恶魔”、“浪漫主义的噩梦”。如果考虑到浪漫主义、尤其是德国浪漫主义与德国古典主义和法西斯之间的联系，作出上述解释就并不困难。德拉库拉的故事十分有趣，自始至终采用第一人称叙述，每个不同人物都采用第一人称，而且是书信与日记等相当私隐的第一人称。这种叙述本身都是关于一个叫德拉库拉的恶魔的叙述，而唯一没有进行叙述的是德拉库拉。换句话说，所有的叙事都在围绕着他，试图到达、识别和触摸他，但却又无法到达和触摸。故事的结局——所有的人彼此交换日记，互相阅读，共同占有极其个人化的叙述，从而赢得了一个杀死吸血鬼的机会。第三，吸血鬼的叙述是在文化潜意识、社会潜意识或者大众文化层面尝试去处理关于大众社会的浮现和大众社会理论的困境。创造大众社会理论的理论家们完全站在没落的贵族阶级一边，面对着没有区隔的“乌合之众”，面对着工业社会的兴起，他们表现出巨大的伤痛和震惊。吸血鬼的原型都是欧洲的贵族，是血缘的“高贵者”，但成为故事中必须被杀死、被放逐的对象。这也反映出欧洲大众社会初起和资产阶级文明的困境，吸血鬼的形象表现出他们对于过去的迷恋和怀旧。吸血鬼是 “吸血”鬼，吸血鬼之间的联系是“血”的联系，这正表现了现代文明对于“血脉”贵族天然优越性的妒恨。 高秀芹：您提出吸血鬼是现代的产物，对应了欧洲大众社会初期对资产阶级文明的困境，在文化潜意识里是对现代社会的警惕和回应，我是否可以理解为，现在以《暮光之城》为主的吸血鬼故事应和着新世纪、全球化，又间接地应和着金融海啸冲击下的美国社会，现代值得讨论的是，这部剧作为流行的通俗大众文化文本的功能究竟是抚慰还是祛魅？ 戴锦华：关于大众文化功能的通常说法是，它可以给人提供想象性的抚慰，以及现实当中能够永远无法解决的问题的想象性解决。一个美国研究吸血鬼文化的大学教授指出，所有现在的这些吸血鬼的故事和以往的吸血鬼故事不同，它们都有着一个大团圆的结局，甚至到不近情理的地步。这既是这批流行的吸血鬼故事的特征，也同时是大众文化文本的基本特征。 曾看到一则吸血鬼材料提到美国的最新统计表明，今年和明年将推向美国及全球大众文化市场当中以吸血鬼为题材的文化产品近百万，这个流行之巨大甚至有些恐怖。以至于美国的一个最资深好莱坞制片人说，吸血鬼沉睡了15年之后（就是好莱坞15年没拍过吸血鬼的大片了），现在它们从棺材里出来了，大概是时候让它们睡回棺材里去了，这次它们睡回去最好能睡5到25 年。这个小小的表述说明这一轮流行的来势汹汹，而《真爱如血》和《暮光之城》被看做这次流行的始作俑者。有人认为《真》是《暮》的成人版，这大概是因为它对于电视剧这样一个有着严格的道德尺度、深入家庭的文本媒介形态来说过于暴力和色情了。《暮》中的男女主人公都如同没有身体或至少没有性器官的存在，其重要的卖点之一就是异常清洁优雅的叙事特征，似乎要宣扬一种超越弗洛伊德或者回到前弗洛伊德的利他真爱。而相较之下，《真》不仅提供了一个性混乱的大背景，而且主人公之间的相互吸引首先就建立在性行为和性心理上，故此被视作成人版的《暮》。然而，从另一个意义上，我认为仅从文本来说，《真》与《暮》有着相当不同的价值取向。《暮》几乎没有给我们留下另类解读或创造性使用这个文本的空间和可能，而《真》当中甚至在文本脉络内部，都到处浮现着、出没着一种帝国魅影。这次流行由这两个文本共同构成恰好向我们揭示，大众文化流行从来都不是铁板一块的，从来都不是整一的，都是以种种方式试图来对严酷的社会现实做出某种回应。 造成这轮流行的第三个文本，刚好和前两个文本形成了另外一个完全不同的脉络。《血色入侵》（Let The Right One In）是一部瑞典的吸血鬼电影，得了很多艺术电影奖，被国际权威影评人称为电影史有史以来最好的吸血鬼电影。它非常的冷酷、严峻、痛苦、缓慢，几乎没有救赎或者拯救，没有抚慰。当这三个文本并列地陈列在这里的时候，我们看到吸血鬼这样一个特定的欧洲内在构造出来的魔鬼，或是叫做怪物，其实在每一个历史阶段扮演的角色或被赋予的社会功能是十分斑驳、多元和复杂的。这部影片中的惊悚柔情——因为这部片子中的唯一亮点就是一个父母离异的无助的成为同性恋的在学校受尽人们屈辱的小男孩，和一个残暴嗜血的（但她的嗜血仅仅为了生存）小女孩吸血鬼之间的友情和温情，一种相互依偎的、抱团取暖的一点点温情——使它比《真》更贴近于在金融海啸在后冷战的全球重组格局当中风雨飘摇的欧美人的内心某种真实状态。《暮》之所以会构成久已不再流行的罗曼司再度流行，刚好是因为它组合或者说是嫁接了吸血鬼的元素。吸血鬼的元素使得罗曼司式的叙述成为可能，使得一个罗曼司承担起新主流叙述再度获得讲述可能性的切口，所以对我来说关节点在吸血鬼而不在罗曼司。 如果把吸血鬼的形象视为思想史的暗箱的话，那么它其实是十足现代的造物——它是18世纪诞生于启蒙运动的恶魔，是在科学证伪中获得命名和传播的形象。吸血鬼的出现是大众对大众社会理论的一个回应，它要处理的就是世袭贵族的高贵之血。今生的资产者，今生的大众社会，今生的大众社会主体们，他们始终在“君权神授”的生而高贵的自然合法性的皇权和贵族面前的自卑，张皇，而同时，作为对大众社会的回应，完全站在皇权或贵族的立场上出现了这样一个以攻击、诽谤、妖魔化，但也是相当绝望的大众社会理论，这是我们今天所说的mass/masses——乌合之众，如果说现在的社会是乌合之众的社会，那么我说这是乌合之众对大众社会理论的回应。吸血鬼是在大众社会中萦回不去的天然合法的皇族或是贵族的幽灵。所以每一个吸血鬼的故事，尤其早期吸血鬼的故事当中的核心就是杀死吸血鬼。他们一次又一次地携带着他们的天然合法性威胁着我们的生存，但是一次又一次我们使用越来越现代的武器，来把他们消灭。另外一个就是“欧洲的欧洲想象”，Transylvania，今天罗马尼亚的这个区域，是Dracula的故乡，所以也成了吸血鬼的故乡。每一次吸血鬼（Dracula）的故事，我们都要重回Transylvania，每次看影片都会看到人们驾着小马车去了那里，结尾的时候又赶着小马车杀死了吸血鬼从那里出来。 吸血鬼成为美国大众文化的核心，而美国大众文化使用此形象的功能之一是处理美国的欧洲想象。这个准原型形象在某种意义上说是个有效的切入口，带出来一个19到20世纪的重要大众谱系。我们通常会认为吸血鬼是哥特小说的分支，其实从某种意义上说，吸血鬼是哥特小说之源。好莱坞预告的明年大投资的影片之一，叫做《Dracula元年》。所以德拉库拉仍旧没死。有一个说法称《夜访吸血鬼》之后的电影叫做后德拉库拉时代，但是德拉库拉仍然会还魂，是被无穷复制的。用瓦尔特•本雅明的说法，工业复制是大众文化最基本的特征。当然被不断复制的形象绝不止是德拉库拉，比如还有佐罗，但是德拉库拉作为在那样一个特定的年代，被创造出来和无穷复制的形象，在不同的时期要经历自身的演变史，这本身就是非常有趣的。德拉库拉的故事，似乎是从现代人眼中看到的一个中世纪城堡当中浮现的魅影或恶魔，但是我们稍加思索就会发现在斯托克的原形那里，德拉库拉确实是一个古堡魅影，然而它作祟的空间却是大都市（当然，这也是《暮光之城》的创新之处——重回小镇）。

讨论主要的诉求是借助这些影片去重新叩访冷战的历史，而不是进一步封闭和遮蔽那段历史。

我认同"好莱坞建构美国"这个说法。对美国内部，它是整合移民/殖民者认同的极为有效的方式；对于外部、整个世界，它用来建构美国的形象，传播关于美国的想象和美国的核心价值。作为一个移民/殖民国家，没有比美国这个国家更适用于"想象的共同体"这一概念了。是美国电影塑造了"美国人"的自我想象和关于美国人的想象；是电影将不同族裔、来自不同国家、有巨大内部差异的移民社会，整合为"美国人"。

我曾相当挫败地感到自己经历着思想上的"鬼打墙"，但在豁然开朗之后，我庆幸自己的回归。我发现自己拥有了面对影片的事实与电影的事实的不同视点与思考层面，发现平行于我的第三世界研究，电影仍充满魅力和召唤。二十年过去，我再次返归电影场域。

主持：吴子桐，嘉宾：戴锦华，王炎，历史是一种权力的书写，所谓"历史是胜利者的清单"；而记忆则似乎是个人化的，是历史所不能吞没、规范的场域。但是后冷战历史书写的一个极为突出的特征就是以记忆的名义修订历史。作为一种特殊的叙述语言的电影，书写历史与呈现记忆的方式更是饶有趣味的。

媒介的角色是双重的：充当着为行动者借重的目击和见证之眼；同时曝光着战后全球政治实践的变化：权力分配份额也是媒体占有份额。现代政治游戏正转化为媒体事件和"行为艺术"。

谈到日本问题的时候，民族主义是一种本能的东西，愤怒会很激烈。但《南京！南京！》不是怎么表现日本、表现中日战争，它成功地给了观看者两个位置，一个位置是80年代的世界主义，一个位置就是极狭隘的民族主义，观众一点都没有翻身的余地和空间。