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梁先生在承认自己的错误时，主要否定了自己忽视中国的阶级状况的问题，认为这是他输了的地方。但是对于伦理本位却仍然坚持。

一 第三个微若尼卡看完基斯洛夫斯基的《微若尼卡的双重生命》，不知道是否有谁会象我一样产生这么一个似乎奇怪的问题：有没有第三个微若尼卡？如果有，她会在哪儿？她是否也会在迈向天堂的途中倾堕地上，是否也会在陌生而嘈杂的人间茫然若失？既然是第三个，她就该和巴黎的Veronique与克拉科夫的Veronika都不太一样；但她一定也经历过人间的苦与爱，一定也曾经在风雨如晦的时候仰望天空。那么，她究竟在哪里呢？我们可以在两千年前耶路撒冷的郊外看到她。她就站在尘土飞扬的路边。那崎岖的小路通向一个阴森森、光秃秃的山顶。路上是一群推推搡搡熙熙攘攘的人群。几个满脸横肉、鸷眼鹰鼻的士兵正押解著一个囚犯走向山顶。那囚犯衣不蔽体，满身满脸的汗水和血水，头上顶著一团乱糟糟的荆棘，身上扛著一个巨大沉重的十字架，跌跌撞撞地走著，十分狼狈。那个叫微若尼卡的女子睁大了眼睛看著他。她认识他吗，这个自称上帝的儿子而今却即将赴死的人？她也许见过他，她甚至可能得到过他的解救；或者，她也许只是觉得这个人在穷凶极恶的士兵折磨下实在可怜。那些士兵不时用皮鞭和棍棒打他，还往他的脸上吐口水。旁边的一群人一边起哄，一边嘲弄这个狂妄的囚犯。微若尼卡却悄悄掏出自己的手绢，好不容易分开众人走过去，把手绢递到囚犯的脸前，给他擦去一脸的汗水和血水。还没等她擦干净，后面的士兵就拥了过来。一群人又在嘲弄与呼喝声中前行了。囚犯的脸上很快又流满了汗水和血水。 当人群过去之后，微若尼卡惊讶地发现，她那块手绢上，竟然印上了那囚犯的面容。不过，这面容究竟是怎样的，我们却不得而知了，因为这块在罗马教廷的圣彼得大教堂珍藏几百年的圣迹最终还是遗失了。有人说，虽然耶稣基督当时狼狈不堪，但他印下的面容却从容肃穆，充满天国之光，而在他的头的周围，还有一圈神圣的光环。除去脖子的位置之外，我们还可以看到十字架弈弈生辉的三个分岔。这块唯一记录下耶稣的面容的布告诉我们，他是世间最美的男子。不过另外一些人却说，那块手绢上的耶稣就是那个狼狈不堪的囚犯。他满脸的汗渍与血迹，神情颓废。那十字架就是刑具，根本没有发什么光。也有人说，他给微若尼卡显示的，两个面容都有；而二者正体现出肯定神学与否定神学的对照与补充。在基斯洛夫斯基电影的开头，1968年，当两个女孩还只有两岁的时候，波兰的微若尼卡正在数星星。“就是那颗星，我们等待它开始圣诞之夜。看。还有下面那雾。看。那不是雾。那其实是成百万的小星星。指给我看。”巴黎的微若尼卡正在看著树叶的经脉：“这是第一片叶。春天来了。看，这儿，在颜色轻一些的这一面，有小小的叶脉和很好看的绒毛。”一个在仰望那与耶稣一同升起的星星，一个则在凝视著那湿润而柔弱的生命。耶路撒冷的微若尼卡那么小的时候在干什么呢？也许她也看到了那颗预报耶稣降生、引领三王来朝的星星？也许她也曾在加利利的路上或是克西马尼园里抚摸树叶。这个福音书中根本没有记载的圣微若尼卡的童年，我们无从知道。有人说，她其实就是那个被耶稣解救了的妓女，有人说，她就是曾经被耶稣治愈了的那个身患重病的女子，也有人说，她就是那个为耶稣灌油的女子，或者后来看到耶稣复活的三个马力亚中的一个。在Eusebius的著作中，我们已经可以看到她的影子了。一般认为，教会为强调那块布是真正的圣迹，称之为“真的像”(Vero Icon)，连读即为微若尼卡(Veronica)(Ewa Kuryluk认为，微若尼卡其实是希腊人名Berenice的拉丁写法，只是在形式上恰巧与Vero Icon相关。不过她也承认，这种文字的巧合实际上成为了这个形象得以流行的重要原因)。微若尼卡同时成为那块布上的耶稣像和这位女子的名字。尽管我们并不知道这个微若尼卡究竟是谁，基督教史上却因而有了一个圣微若尼卡，而微若尼卡更成为基督教国家后世很多女子的名字。微若尼卡这个形象在中世纪的流行程度，就象今天的耶稣受难像和圣母怀抱圣婴像一样随处可见。在中世纪后期的许多圣像画中，我们可以看到各种各样的微若尼卡形象。有时候是圣微若尼卡手持她的手绢展示耶稣的面容，有时微若尼卡像作为耶稣受难像的装饰，或与诸多迫害耶稣的刑具一同出现。还有很多绘画作品描述教廷向信徒展示微若尼卡实物的情景。今天如果我们走进欧洲稍微古老一些的教堂，就常常会看到微若尼卡。耶路撒冷的这位微若尼卡，其实就是那块布的化身，或者说，她就是与耶稣的面容同在的。比如在尼德兰大师博斯(Bosch)的笔下，一群狰狞可怕的士兵，状如鬼怪，眼如铜铃；耶稣虽饱受凌辱，却对这些罪孽深重的人满怀悲愍地微闭著双目。微若尼卡是画面上唯一另外一个神色从容、闭上眼睛的人；但是，正如艺术史家吉布森(Walter Gibson)指出的，那个在画面边缘的手绢上的耶稣像却睁开了双眼；他不仅睁开了眼睛，而且以一种极为震撼的眼神看著周围的人乃至看画的人。在有关耶稣受难的画作中，微若尼卡的耶稣像常常这样出人意料地点出圣像画的主题，如一道闪电划过拥挤的行刑人群，催人警醒。那尺素之间的耶稣其实就是真正的耶稣的另一张脸；而手持耶稣像的女子，其实就是与她同名的那个耶稣像(这里的同名与基斯洛夫斯基笔下的同名一样，有著重要的意义)。或者可以说，微若尼卡这个女子，其实也就是耶稣的一张脸。 二 在凝视中倾听 耶稣怎么会有那么多脸？其实何止微若尼卡和她的圣像，我们随处可以看到以某种方式出现的耶稣的脸。不熟悉圣像画的人们很可能会把很多圣约翰像当成耶稣像，因为他头上常常也有光环，他也和圣母在一起，甚至颇有相依为命之态。甚至在关于圣安东尼、圣方济各等后世圣徒的画像中，我们一不留神都有可能错认为耶稣像。更有甚者，当私人绘画在中世纪晚期蔚然兴起之时，有些画家竟以自画像的方式描画耶稣；简直是亵渎神灵、大逆不道。研究中世纪的艺术史家汉伯格(Jeffrey Hamburger)在谈到圣约翰的画像时称这种现像为约翰的成圣(Sacralization)。耶稣的这么多脸在我们中国人看来真是匪夷所思，就象看微若尼卡的电影时觉得云里雾里、颠三倒四一样。不是说基督教对耶稣基督无比崇敬吗？不是说他们只有唯一的一个上帝吗？这些头顶光环的俗人倒底是怎么回事？那个耶路撒冷的微若尼卡究竟何许人也？其实何止我们中国人感到疑惑，就是基督教自身也似乎在这个问题面前显得底气不足；如果上溯到基督教的前身犹太教，这些乱七八糟的圣像真的是大逆不道了。基督教延续了犹太教的传统，素有“不拜偶像”之称。在这个教条面前，不要说那么多僭仿基督的俗人像，就是最纯粹的基督圣像都是不该存在的。可是，自从耶稣基督走向十字架的那一刻起，整个基督教不就是建立在十字架上的耶稣这个形象之上的吗？即使在这个事件没有被画下来的时候，基督信仰仍然是以一个耶稣受难的形象为其根本的，就象犹太教其实是以那不见其形、只闻其声的上帝对摩西的训导为基础的一样。如果说西方天主教会在接受偶像崇拜上还有一些迟疑的话，辉煌壮丽的拜占廷艺术则早已公开挑战所谓不崇拜偶像的教条了。基督教为了回避这个矛盾，区分了偶像(idol)与圣像(icon)。但这种区分还是难以掩盖基督教从异教徒那里受到的影响。在一些基本信仰上继承了犹太神学的基督教似乎从一开始就已注定将会打破偶像崇拜的禁忌。耶稣受难这个事件的深刻内涵似乎使它只能通过某种偶像的形式才能真正表现出来；而不见于福音书的微若尼卡的故事则能够极为鲜明地体现出基督教偶像崇拜的神学意义。因而无论基督教与犹太教有多少表面的相似之处，关于偶像的这一看似微小的问题其实颇能道出二者那仅在几希的区别。当耶稣宣布摩西的旧的约法自动解除的时候，他其实就在告诉人们，以前那种只以倾听接近上帝的信仰已经解除了。Ewa Kuryluk指出，微若尼卡其实体现了犹太与希腊两个传统的汇合，同时也是言与像(Word and Image)的结合。在Cratylus篇中，柏拉图已经讨论过言与像的区别；而在旧约里面，我们也知道上帝依自己的像造人和摩西拜受上帝之言的旧话。虽说这两个传统都不乏言与像的说法，但就精神气质的大略观之，则希腊哲学更近于像，犹太宗教更重于言。在《会饮篇》的讨论中，爱若斯对美好与善好之神是仰望而不是倾听；在旧约的经书中，先知只能聆听上帝之言，却无法看到他的面容。听与看，构成了希腊与犹太传统相当根本的区别。那么，当基督教把犹太教对圣言的聆听转变为对圣像的仰视的时候，是不是以希腊的传统取代了犹太的精神呢？看上去，同希腊传统更接近的拜占廷传统似乎更乐于用圣像来表现其对上帝的信仰，好象更说明了希腊哲学在基督教中的借尸还魂。事实却不这么简单。记载耶稣行状的新约经典的题目“福音”不就有著基本的听的意涵吗？不是恰恰在基督教色彩非常浓重的约翰福音之中，圣言的概念一开篇就占有了极为重要的地位吗？当我们诵读约翰福音一开始关于圣言的讲法时，也可以看到，那言其实并不是象犹太教中的言一样，以绝对的威仪赫赫倾下芸芸众生，而是要变成可见的血肉，寄居到我们中间。也就是说，在基督教的言与福音中，我们可以看到像的意涵；在它的像中，我们同样可以听到言的声音。基督教并不是以耶稣受难像取代了圣父垂示的圣言。作为三位一体中的圣子的基督，在约翰福音中同时又是圣言。难道这个变成肉身的言不正是摩西听到的那言吗？因此，我们不能说基督教中的受难像取代了摩西听到的言，而是当这个言以受难的基督像的方式再次到达了凡人，摩西所录下的言就自动解除了。基督教与犹太教的区别并不在于以像取代了言，而是用以像表达的言取代了先知转述的言。因此，当基督徒面对那十字架上的基督像划十字的时候，实际上是通过基督的像听到了上帝的声音。这里的像与希腊传统中的像也有了相当重要的区别。尽管微若尼卡一词强调的是真的像，这里的真却与希腊意义上的真很不相同。对于希腊传统中的像，欧里庇得斯的悲剧《海伦》大概可以给我们一个粗略的印象。那惊动了千军万马，导致了十年战乱的女人，只不过是海伦的一个幻像；而真正的世间最美的女人，其实早已到了埃及。有真必有假。不可能有两个真正的海伦，也不可能有两个同样的苏格拉底。无论假的海伦有多么美，也不会成为真的；无论泰阿泰德与苏格拉底有多么象，他也不可能成为苏格拉底，同样，无论苏格拉底有多么智慧，也不是神。但是，却可能有无数个真的基督。微若尼卡之所以被看成真的像，恰恰是因为真的基督有可能就显现在这块普通的布上。因而，微若尼卡圣像中体现的神与人的关系，既不同于苏格拉底与泰阿泰德的相貌相似，也不同于上帝依自己的像造人后的象。基督本就是一个饱受凌辱的囚徒，微若尼卡本来就有得救的可能。这里的象，是人子的人性与凡人的象，也是有望救赎的凡人对基督的模仿与追随。基督是圣子，是属神的。在很多情况下，我们几乎是可以认基督即为上帝的(而事实上教会经常是这样做的)。不过，他同时又是人子，是成了血肉的圣言。凡人对基督的模仿却只能理解为对人子的模仿，而不能当作对圣父的僭越；或者说，人们可以模仿基督的像，却不能模仿上帝的言，只能模仿作为人子的基督如何上升，却不能模仿作为圣子的耶稣如何为万王之王。正如基督教的圣像画传统开启了欧洲现代的绘画艺术，教堂中的圣乐也成为现代音乐的前身。倘若圣像画被理解为以看的方式听，那么圣咏与赞美诗，这个最直观的听的方式，又当如何对待呢？就象圣像画不能等同于希腊传统中的看一样，圣诗圣歌也与犹太教中的听大异其趣。虽然一切圣像画都出自俗人之手(姑且把微若尼卡当作例外)，它却成为神在人间的化身；而虽然一切圣咏都充满天国的宁静与神圣，却永远是凡人唱给神同时也唱给人听的，因而它不折不扣是属人的。歌要么用来讲述经里的故事，要么引领人们认识基督和走向天国。就其信仰的功能而言，是对成像的圣言的诠释和追寻。无论对于歌者还是听众，唱和听都是一个朝向基督的行动，是一种仪式化的救赎与上升(在这里，唱和听其实并无根本区别。与其说唱诗者是在表演给信徒听，不如说他们是一种领唱)。换句话说，歌乃是仪式化了的对圣言的追随，因而与犹太传统的听基本上无关。它恰恰是帮助人们体认基督受难这个形象并模仿圣子的。就这个层面而言，弥撒也是一种歌，而教士则也是某种意义上的领唱。在基督教灵修的这个最重要的仪式之中，基督徒要从教士那里观看耶稣基督受难的过程；即使教士在讲解和诵读的时候，教徒们的听也不同于犹太先知的听。他们不是在听圣言，而是在听对圣言的像的讲解，一如倾听圣歌。在弥撒的核心圣餐礼这个我们虽已习以为常、其实却最不可思议的仪式当中，教徒们竟然要吃下人子的血肉。它以最为震撼的方式告诉了我们基督与人，或者说作为神的基督与作为人的耶稣之间的关系，而并不是作为圣父的上帝与人的关系。与对圣歌的唱与听一样，吃也是一种朝向上帝的方式。它告诉人们，不仅要看基督受难像和划十字，不仅要在歌声中去接近那成像的圣言，而且要吃下这圣言。这个吃下圣言似乎更接近于倾听圣言了。这种听并不是象摩西和他的人民那样获知圣言讲的是什么，而是要使那成为了肉身的圣言也化为自己的血肉。这里的吃不仅包含了听的威严和看的美好，而且以其特有的丰富内涵揭示了牺牲、亲吻，和写在血肉上的爱。基督教中对圣言的听要靠对圣像的看来完成，而这种看又必须通过对圣歌的唱来实现。那么，那唱著迈向天堂之歌的微若尼卡，这基督的真正的像，又意义何在呢？两个微若尼卡在满怀愉悦的歌声中迈向天堂，却砰然倒地，在茫茫人世间若有所失。那牵动她们的心灵的细线究竟是什么？那根其貌不扬的鞋带也许就来自耶路撒冷的微若尼卡手中那块同样其貌不扬的布？圣言成了肉身，听要靠看来完成。这种用眼睛的听与摩西用耳朵的听究竟区别在哪里？前面已经讲到，信徒是要模仿人子的。这种模仿其实还暗示了很多其它的意涵。圣言成像之后不仅可以被看到，而且可以看到。可是，在犹太教中，不是上帝也可以听到人的声音吗？神与人之间相互的看和相互的听究竟有什么不同？有些研究艺术史的学者曾指出，微若尼卡的特殊之处不仅在於那女子与圣像的同名，而且在於那圣像的构成。它不象一般的画像那样由颜料画成，而是完全由耶稣的流动的体液构成的。无论耶稣的脸的轮廓、斑斑点点的颜色，还是呈现出来的表情，背后都是基督的汗和血。微若尼卡不仅揭示了基督与凡人之间的相互凝视，而且透露了这种凝视的对象和方式。当我们看他的时候，不仅会看到他最狼狈、最痛苦的那一刻，而且是看到了颤栗而蹒跚的他那最纤细和敏感的创伤，以及其中流淌出来的苦与疼。而他在看我们的时候，也是在用他的血和汗来凝视，用他的痛甚至死来观看。无疑，这血与汗首先会使我们联想到弥撒中的血和肉。无论圣餐还是微若尼卡，都在告诉我们，当我们看到圣言的肉身的时候，已经不再仅仅是聆听和遵从律法，而且在凝视一种最敏感和脆弱的苦难。正如圣微若尼卡所作的那样，也许她并不知道耶稣曾经做过什么，也未必知道他为什么赴死，但擦汗这个微小却大胆的动作已经足以使她成为圣人了。同样的，耶稣在人间看到的也是那挣扎的灵魂、卑微的啜泣，和罹患中的肉身。圣言一旦成了肉身，他的目光就会一直进入那最深处的细小苦痛。而他的模仿者要做的，也是像他那样理解到生活最隐密的肌理。要进一步理解基督教的听与看的这层意涵，我们可以借助于中世纪晚期另外一个关于耶稣的形象。 三 哀矜者福 这是一种耶稣的半身像，他上身赤裸，身上一般可以看到几处伤口；但身后一般没有十字架。眼睛或睁或闭，仿佛黯然神伤。有时还有圣母和圣约翰陪在他两边。拉丁文称之为pieta(兼有悲哀、同情、虔诚等意涵), 英文译为Man of sorrows，中文似可称为“哀矜”。如果把哀矜在耶稣故事中作一个定位的话，显然应该是在被钉十字架之后，因为耶稣身上有十字架的伤口，那时候他已经死了。但它又显然不同于“下圣体”(Desposition)、“哀悼”(Lamentation)、“下葬”(Entombment)这些人们熟悉的圣画。因为，他的手常常相互交叉，两臂微微翘起，甚至会做出一个降福的姿势。在一些哀矜像里，他甚至睁开眼睛，表现出或悲哀、或怜悯、或安宁的表情。另外，这画也不是复活和变容、升天等情节，因为他没有那么愉悦和祥光四射，而是充满悲苦；他还没有死而复生，而是仍然处在死的状态并体验著死的痛苦。正如艺术史家拜尔廷(Hans Belting)所指出的，耶稣的这个形像最突出的特点就在於，“一个死人表现出活人的表情”。人们常常以旧约中的这段话来阐释哀矜像的涵意：“你们一切过路的人哪，这事你们不介意么。你们要观看，有像这临到我的痛苦没有(Look and see, you who pass by, and ask yourselves, if there is any sorrow like my sorrow)”(耶里米哀歌1：12)从最直观的角度看，死去的耶稣是在活生生地体验他自己的死。同时，他那常常似乎做出降福姿势的手和充满爱的眼神又在表现出一种对于世人的痛苦乃至罪恶的同情与宽恕。英文的叫法似乎难以完全表达后面的这层意涵。与这个形象紧密相关的，是关于圣格列高利，这个与圣咏这种基督教时代的唱与听已不可分的教皇的一个传说。据说在格列高利行圣餐礼时曾有人怀疑酒面包与耶稣基督是否真有关系。而就在这时，祭坛上显现了一个半裸的人，那就是耶稣。他向围观的人们展示自己的伤口，从而证明了圣餐礼的真实和神圣。耶稣向格列高利显现的形象成为哀矜形象的一个重要来源。这个常常与圣餐礼相关的哀矜形象似乎比微若尼卡更为直观地揭示了基督与凡人之间的关系。这个受万人膜拜的神是以他最孱弱、最狼狈、最痛苦的形象出现的。他不仅没有象旧约中的上帝那样君临一切，而且不象苏格拉底那样从容赴死。相反，他曾在克西马尼园退缩，曾在十字架上责问圣父为什么舍弃他。也就是说，他没有象任何一个一般认为的英雄或神灵那样表现出超乎常人的气概和勇敢。对于死亡，尽管他还是主动接受并完成了自己的使命，但他并不象《申辩》篇中的苏格拉底，大背常情地把死后当作一个也许美好的结局；如果说哀矜的形象恰恰表现了基督在死后的感受，我们就会看到，神圣的使命其实并没有战胜临刑前的懦弱。他还是会象匹夫匹妇那样一脸痛苦地忍受著自己的伤痛。罗马士兵的折磨仍然会使他感到疼。他丝毫不具有什么刀枪不入之类的神功，日后复活的许诺也根本无法成为死亡的止痛剂。我们看到的永远只是一个弱小而敏感的血肉之躯。读过刘小枫先生的“死感、性感、歌声”的朋友一定不会忘记他那关于一个人体验自己的死亡的讨论。而这个看上去那么骇人听闻的论题实际上就是哀矜的形象最核心的主题，从某种意义上也是耶稣受难的一个意涵。在基督教中，人们不仅要以看的方式听圣言，而且还要以唱和吃的方式去体认那成了肉身的圣言，要以最坦诚和无所保留的方式与这肉身相对。耶稣对自己的苦的体认、反观和展示其实并没有暴露关于上帝的什么天机。因为我们借助这像看到的其实还是肉身上的一切，或者说作为人子的基督。这个时候，我们其实仍然只不过是在看另外一个人，一个普通和弱小的人。借助这种看，我们同时有可能听到圣言的声音。因此，这样一种看并不会一丝一毫地削弱上帝的神圣。而恰恰是在与另外一个人的相互凝视中，人们反而可能更加理解上帝的遥不可及和不可思议。与其说基督教的看使人们可能通过对偶像的崇拜而妄称了上帝的名，不如说它恰恰通过圣言的肉身的偶像保护了圣父的至高无上。从这个意义上讲，基督教所谓的偶像崇拜其实并没有从根本上改变犹太教的那条戒律，而恰恰是维护了不可见的上帝的威严。虽然要看基督，对圣言却仍然只能是听。也许正是在这个意义上，icon才真的不再是idol。在基督教的历史中，仍然存在以不可见来维护上帝的名的故事。比如同样受到罗马教廷保护的拉特兰教堂里著名的救世主像(Lateran Saviour)。这尊耶稣像不象微若尼卡和哀矜那样狼狈和悲苦，而是真正的威仪赫赫，据说它还曾经从战争和瘟疫中拯救了罗马城。但是，这个以圣木雕就的像却是不可以被看到的。据说由于曾有人在无意中看到它而失明，人们一直试图以各种方法把它罩起来。到英诺森三世的时候，这个耶稣像的身体终于被一个无法移开的金属外壳永远地罩上了。恰恰也是英诺森三世这位雄才大略又满腹经纶的教皇，把微若尼卡的布展示给了公众。同样是基督的像，为什么有的就要展示给人看，有的就不能让人看呢？而且，为什么那些给人看的往往是基督最狼狈的时候，而这些不能给人看的，却是耶稣最充满神性的时候？前者是基督的人性，后者是耶稣的神性。虽然人性的基督朝向上帝，并引领人们走向天国，那神性的、作为上帝真正圣言而不是肉身的基督，却仍然是凡人所永远无法看见而只能聆听的。看可以抬头，听却要低头。在人与神之间永远存在一个不可逾越的鸿沟。人们可以象基督那样不断升成，朝向圣父，但却不可能自己真的变成上帝，与圣父成为一体。谦卑与羞涩，耶稣在悲苦中反观自身和俯视众生的神情，似乎在告诉我们一种看的方式。人不能不看，却又不能没有羞涩地看。只有象耶稣那样能够置身于痛苦中的人的看，才能够变成对圣言的听。在博斯所画的“圣格列高利的弥撒”(“三王来朝”三联画的外部)，这个关于格列高利的那个传说的另一种表述中，我们可以清楚地看到这种悖谬。在这幅画里，尽管教皇在无比虔诚地望著基督，周围的众人却似乎完全没有对圣迹表现出一丝一毫的诧异与兴奋，反而仍然颇为怀疑地对祭坛指指划划。不仅如此，那些参加弥撒的人竟然被两道屏风与弥撒现场完全隔绝开来。这个极为反常的弥撒场景使他们根本看不到耶稣；相反，倒是祭坛上那个哀苦中的基督在睁开眼睛看著他们。在这幅画里，基督的显现根本无法使满心疑虑的人相信圣餐的神圣。他可以看到罪恶深重的人，那些人却看不到他。在祭坛后侧关于耶稣受难的一系列图画中，我们看到一对似乎无所事事的父与子正指著十字架上耶稣的尸体说著什么。父与子的旁观形象在博斯另外的画“使徒圣约翰在拔摩岛”的外部以及“圣安东尼的诱惑”的外部的小画中都曾出现。这些看似闲笔的地方其实非常生动地道出了人与神之间的另外一种看的关系。这几对父子看到了吗？当然看到了。不过，他们看到的不是圣言成了肉身后所遭受的痛苦，而是一个新奇的行刑场景。在“圣安东尼的诱惑”的外部，我们看到的是一个父亲和两个儿子，其中一个骑在胖胖的爸爸的脖子上，正把一个什么东西放到行刑队伍中一个士兵的嘴里，满一片天真烂漫的童趣。而他们的不远处就是圣微若尼卡，正拿著手里的布走到基督的面前。他们的看和微若尼卡的看区别何在？快乐的父与子当然看不到受苦，羞涩的微若尼卡却对基督的痛心有戚戚。无论在圣微若尼卡那里，还是在父与子那里，以及大声叫嚷著“看哪，这人”的所有快乐的人们那里，他们看到的都是一个狼狈的囚犯。为什么微若尼卡会成为圣人，而别人却不能？区别也许未必在于圣微若尼卡知道那人就是上帝的儿子。基督徒的看其实不是简单的看，而是在看中倾听；把另一个人的苦当成苦而不是可以旁观的景致或许才是倾听圣言的关键。在这里，唱与吃都不是可有可无的辅助。恰恰是这种新的看的方式，才使人们能够听到那圣言。“哀矜者福，为其将受哀矜。”因此，当人们看到基督的受苦的时候，直观上看到的并不是上帝。上帝怎么会受苦？受苦的只能是人。因此，这种对痛苦的看就已不仅仅指称了看的内容，而且已经告诉了我们看的方式，或者说将凝视痛苦转变为倾听圣言的方式。正如耶稣在最后的晚餐的时候为包括犹大在内的门徒们洗脚时所表明的，基督徒要相互友爱，一如对人子的爱。这种爱并不是相互间的温情脉脉，而是对深入肌里的痛的凝视。只有能看到这些苦难的时候，人们才可能真正听到圣言的声音。另外，也只有在人们在感到自身永远的不完满，从而能够在神的面前永远保持一种羞怯而不会狂妄地僭越称神的时候，这种看才会使人上升和得到救赎。那些看似狂妄的画家把耶稣画成自己的自画像，其实并不是把自己当成了上帝，而是使自己效仿那个忍受著苦难的人子。圣父在派出他的爱子解救世人的时候，根本没有放弃自己的威严，只是告诉了人们一条获得拯救和自由的道路。而在通往自由这条路上，经历和凝视痛苦似乎是必须的。当我们回过头再来看耶路撒冷的微若尼卡时，就已经知道她是谁了。她其实就是耶稣基督，同时也可以是任何一个追随基督的凡人。她可以是那个被耶稣治好疾病的女子，可以是那个得到耶稣解救的妓女，可以是任何一个懂得爱的羞涩的陌生女子，甚至可以是耶稣的母亲圣母马力亚。而从某种意义上讲，耶路撒冷的微若尼卡与巴黎和波兰的微若尼卡其实也是身体与影子的关系，正如耶稣与圣微若尼卡之间和两个微若尼卡之间一样。在巴黎和波兰的微若尼卡的生命中，其实无时无刻不存在耶路撒冷的微若尼卡的影子。四 偷窥与窃听 同样的，当一个微若尼卡突然倒地的时候，另一个微若尼卡所失去的其实并不仅仅是她的另一个生命；更重要的，乃是与耶路撒冷的微若尼卡之间的那条细线，是那朝向天堂的歌声。在波兰的微若尼卡死后，巴黎那个恍然若失的微若尼卡主动去找她的音乐教师，说她从此不再来唱歌了，那位老师极为惋惜和不解以至愤怒，说以后再也不愿见到她；微若尼卡什么也没说，默默地离开了。这位怒形于色的老师其实就是波兰的微若尼卡获得赏识时那个向她颔首微笑的老者。这个细节似乎告诉我们，波兰的微若尼卡的经历其实可以看作两个微若尼卡的共同故事；她们其实是在一同唱迈向天堂之歌。那么，此后巴黎的微若尼卡的故事也应该可以理解为波兰的微若尼卡的故事，或者说，发生在两个人身上的故事其实自始至终都只是一个人的故事。可是，波兰的那个微若尼卡不是死了吗？也许这里并没有谁真的死了，而是微若尼卡迈向天堂的云梯断了，她不会再去唱迈向天堂之歌了。当一个微若尼卡在古老的教堂中高唱迈向天堂之歌的时候，另一个微若尼卡正在自己的床上迈向欲爱的颠峰；当一个微若尼卡在歌声中颓然倒下、托体山阿的时候，另一个微若尼卡的欢愉也也黯然飘零、化为蝴蝶。她感到的不是一个肉身的死亡，而是爱欲的萎顿，是对美好的欲求的凋落。从此，她在尘世的生活就变得那么烦躁和不安，要那么辛苦地面对各种噪声和诱惑。原来那个哀矜龙钟老妪不能自已的微若尼卡甚至毫无羞怯地插手别人的隐私与作伪证。这时候的微若尼卡已经象博斯画中的旁观者那样，不能真正地看到或者唱出对天堂的渴望了。魔术师与儿童文学作家亚利山大好象什么都知道，什么都想听、想看。若有所失的微若尼卡为了找回失去的爱欲而坦诚地对他展示和倾诉，谁知最终却象那羽化为蝶的芭蕾舞女一样，成为任他控制的木偶。在失去了那朝向美好的看与听之后，动人的歌可以变成魔鬼的诱惑(那盘磁带)，美丽的像(那照片和玻璃球)可以变成欲望的吊饵。仰望星空和凝视生命的天真都只能成为令人伤感的回忆。生命中失去了任何活泼与率真，失去了那标志著人的灵动与自知的羞涩，成为乏味和没有灵魂的窥测。喑哑了通往天堂的歌声，美丽都变成了一片苍白。朝向神的路径一旦被切断，听与看都可能变成偷窥与窃听，歌唱与展示也会变成无聊的表现癖。亚利山大说，他要了解微若尼卡，不仅是为了自己写作的素材，而且是作一个试验，看他的设想在心理学上是否可能。当他发现了微若尼卡的玻璃球时，如获至宝般地叫道：“我知道你为什么是那一个了。”亚利山大是作家、艺术家，甚至是科学家，而不是上帝。他可以为了一个设想而在火车站等上两天两夜，可以千方百计看透女孩子的爱和最敏感的痛。他可以体验和研究爱，却没有愿望承担爱。而他给微若尼卡所带来的，却是更深重的失落和无家可归。基督以血肉对耶路撒冷的微若尼卡的许诺何时变成了科学家这种冷酷的钻研？人们会痛惜一个美丽的灵魂的枯萎。但我们不会忘记，正是在听众面前竭力唱出迈向天堂之歌中的那几个最高音符的时候，微若尼卡从通往天堂的路上跌落的。也许我们要回过头来问，那个我们觉得很费劲理解的基督教中特殊的信仰方式是不是本身就有潜在的问题呢？当耶稣的呼号变成了肉身造反的呐喊，当庄严的圣像画变成蔚为大观的艺术流派，当奉献给上帝的圣咏变成了光怪陆离的舞台，当令人心痛的爱与痛变成木偶师手中的作品，圣言还能到达那似乎总是很快乐、很强壮的人群吗？微若尼卡的命运触及到了前面讨论中的两个问题。第一，尽管很多人在仿效基督的时候可以清楚地知道自己的位置，并保持一种真诚的羞涩，圣父与圣子的合一是不是仍然为那些狂妄的人僭越称神提供了很多机会呢？尤其是在基督教已经无法完全控制现代社会这个怪胎的时候，圣父的威严是不是就真的消失了呢？基督那么多脸是不是本来就为魔鬼提供了更多更隐蔽的藏身之所？博斯笔下那些败坏的众生、淫靡的男女、以至无耻的教士，是不是基督教发展的必然结果？第二，那对颤栗的灵魂的凝视，一旦失去了爱的支撑和对天国的仰望，是否马上会变成别有用心的窥测？现代的所谓科学与艺术，这脱胎于基督教传统的看与听，是不是本来就是魔鬼的一个伎俩呢？微若尼卡的枯萎真的是那么偶然的吗？微若尼卡的倾堕是不是对基督教文明的命运的一个形象的寓言？基督看待那些恶人的眼神，除去怜悯与鄙视之外，是不是也有一丝无奈？ 五 苍白的面与喑哑的歌 如果说基斯洛夫斯基的电影总象寓言一般意味深长地提出一些令人深思的问题，另一位电影思想家伯格曼的片子就往往象冷酷的小说那样，展示出人世中的种种无奈，以及爱乃至交流的不可能。《人面》(Persona)也讲了两个女子之间看与听的故事。女演员伊丽莎白在演欧里庇得斯的Electra的时候突然失声，从此拒绝说话，而任何生理和心理的检查都表明她十分健康。刚刚毕业的护士埃尔玛被派照看这个奇怪的病人。为了伊丽莎白的治疗和恢复，医生叫两个女子住在她在一个小岛上的别墅中。美丽的大自然和单纯的人际关系似乎大大利于伊丽莎白的身心和两个人之间的交流。伊丽莎白虽然仍然拒绝讲话，但她的心情明显平静多了，还常常象姐姐一样抚摸埃尔玛的头发。埃尔玛也变得对伊丽莎白无话不谈。她的护理对象好象变成了倾诉对象。她滔滔不绝地向伊丽莎白讲她的经历、事业、爱情、信仰，还不时地从书中给伊丽莎白读上一些精彩的片段。在伊丽莎白面前，埃尔玛有时哭有时笑：“很多人说我是个好的听众。这好象很滑稽，不是吗？我是说，没人愿意象你现在这样有耐心听我说。而你那么好。你是第一个听我讲什么的人…现在一切都变得温暖和好起来了，我感到了，这一辈子从来没有这么觉得过。”这时候，伊丽莎白就会露出宽厚理解的微笑。倾诉与理解似乎把人拉得很近。埃尔玛向伊丽莎白讲了她的爱，她的隐私，甚至她一次无意中的放荡。然后，她看著伊丽莎白说：“那天晚上我看了你的电影，回来照著镜子，觉得我们真象。(笑)别误会。你比我漂亮多了。但在有些地方我们很象。我觉得我可以把自己变成你。也许我可以试试。我是说心里。你不觉得吗？…当然，你也不难变成我。你可以这么作。不过，你的灵魂会显得很大，对于我太大了。怎么看都不象。”说累了的埃尔玛伏在了桌子上。伊丽莎白竟悄然开口：“你最好去睡吧，要不你会在桌子上睡著。”已经睡眼迷蒙的埃尔玛去睡了。半夜里，伊丽莎白走进埃尔玛的屋子，轻抚著她的脸颊和唇，长发散在她的身上。第二天，当埃尔玛问伊丽莎白是否曾经讲话和走进她的卧室的时候，伊丽莎白都笑著摇头。埃尔玛的隐私和伊丽莎白的声音都是不可见和不可听的，而今却都在极度的信任中无意暴露了出来。人们之间的信任与理解似乎真的能打破听与看的界限。一旦不可看的东西被看到，不可听的东西被听到，会发生什么后果呢？伊甸园般的时光倏忽而逝，埃尔玛无意中发现，伊丽莎白竟然写信向医生讲她听到的那些隐私。受到伤害的的埃尔玛一时不知所措，觉得自己好象真的得了表现癖，把那最隐密的地方暴露给了冷漠的目光。不，我不愿意和一个不说话的人在一起！她在伊丽莎白要经过的路上放上玻璃片。看著伊丽莎白流血的脚，埃尔玛的脑突然膨胀成一片扭曲的苍白画面。变形的鬼怪与张牙舞爪的骷髅狞笑著闪过，一个铁钉正被重重地敲入一只手掌，那手上鲜血直流。温柔的圣微若尼卡会突然变得冷酷起来吗？手持著与她同名的耶稣像(那个凡人在她的手绢上留下的最为狼狈的裸露的伤口)，她会加入到罗马士兵之中来敲下那痛彻心肺的铁钉吗？伊丽莎白终于开口了。就在埃尔玛恼怒至极，就要把一壶滚烫的开水泼向伊丽莎白的时候，她终于发出了求饶的声音。埃尔玛和伊丽莎白真的竟会变成一个人吗？当伊丽莎白的丈夫找到岛上的时候，他真的把埃尔玛当成了自己的妻子。起初还要否认的埃尔玛在男人动情的声音下竟然同他倾诉和啜泣起来；而睁大眼睛的伊丽莎白就赫然站在埃尔玛的身后。伊丽莎白穿上埃尔玛的衣服，埃尔玛也穿上伊丽莎白的衣服。埃尔玛那平静的目光残酷地看透了伊丽莎白的灵魂，那个本来最不可见的地方。在埃尔玛的逼问之下，伊丽莎白象应声虫一般重复著她的每一句话。她终于又喑哑下来，颤抖著听著埃尔玛审讯般的感慨：“那颜色，那突然的摇晃，那对疼痛不可捕捉的恶心，还有所有那些词，我(I)、我(me)、我们(we)、我们(us)，那是什么，哪一个更近，我能抓住哪个？”埃尔玛刀子一样的眼睛终于挖出了伊丽莎白最后的秘密。一切都很美满的伊丽莎白曾经在人怂恿下想要一个儿子，但在怀孕之后却后悔了，想尽一切办法打胎和难产，但是儿子终于还是出世了。伊丽莎白把儿子送到母亲家，但这个男孩却疯狂地爱著他的母亲。儿子的爱和从心底里对他的厌恶成为伊丽莎白的恐惧和惶惑的根源，也最终导致了她的失声。当穿著伊丽莎白衣服的埃尔玛以第一人称讲完这个故事的时候，她喊叫著：“我觉得我不象你，我不象，我不是你，我只想帮助你。我是埃尔玛护士。我不是伊丽莎白)沃格勒。你才是伊丽莎白)沃格勒。我非常想要─我爱─我还没有─”使伊丽莎白真正不愿讲话的原因竟是如此可怕。难道那个把铁钉钉入基督手掌的人竟然会是圣母马力亚？看与听竟然会变得这么残酷！倾诉之中竟然时刻潜伏著出卖与背叛，温柔的目光竟会把你最深处的血肉暴露出来看。而更阴森可怖的，也许是那失去了声音、掩藏住真相的黑白世界？偷窥与窃听、暴露与展示癖，远远比微若尼卡的恍然若失可怕得多。当这种偷窥与窃听又加上一层冷漠的色调的时候，圣微若尼卡和圣母竟都会变成不会爱也不会恨的犹大，基督的血和肉被那些他爱和信任但却无法窥见心灵的人们吃掉，他似乎永远地风化在那个十字架上。他对自己的死亡的体验，也永远被冻结在了那干枯的墙壁和画布上。如果说《微若尼卡的双重生命》写的是现代的微若尼卡在失去与耶路撒冷的微若尼卡的联系之后的悲剧，《人面》所讲的就是两个不同的微若尼卡在这之后的故事。如果说在波兰与巴黎的微若尼卡的枯萎中，我们还能感觉到对美好的毁灭的惋惜的话，那么伊丽莎白的故事里就丝毫没有这种沉重的失落感了。从一开始，她就是一个缺乏最基本的母爱的冷漠的女人。也许儿子对她的爱还曾经触及到她的良知，但她的失声则既不是后悔，也不是拒绝，而是一种麻木的回避与无视。阿加门农的儿女Orestes和Electra为报父仇而犯下弑母的大罪。母子之间这令人扼腕的爱恨纠缠究竟对伊丽莎白有什么震动呢？伯格曼在剧本中对失声过程的描写比电影中演得更复杂一些：伊丽莎白并不是在表演过程中一下子失声的，而是在舞台上突然变得麻木和对周围的事情没有了感觉，但后来很快就好了。回家之后好好地和丈夫吃饭说话，第二天才又拒绝说话。这，似乎不是一个处在极大痛苦中突然精神失常了的故事，而是一个逐渐变得麻木和痴呆的过程。她的拒绝说话，并不是因为有什么难言之隐不可说，而是突然对一切变得无所谓。所以，她的身心都没有任何毛病，只是不想说话，甚至不是不能说话。Electra的故事，这个导致她失声的最直接原因，并没有成为她良心发现的药石，也没有促使她更加冷酷和歇斯底里。其实她根本没什么变化，只是哑了。这种变哑究竟是在伦理困境面前的装聋作哑，还是对思考与周旋的疲乏与无奈？不管怎么样，她的变哑当然不是幸福，但其实也不是尖锐的痛苦，不是Electra在弑母之后的忏悔，也不是埃尔玛对叛卖行为的恼怒。它最多只是一种无奈的挣扎，甚至连挣扎也没有。说的欲望，唱歌的欲望，爱的欲望，看上去都来自同一个东西。伊丽莎白的失声似乎意味著这些欲望的消失，就象波兰的微若尼卡倒地后巴黎的微若尼卡也不愿再唱了一样。不过，微若尼卡却总在试图找回自己的欲爱，而伊丽莎白却连这也没有了。与伊丽莎白不同，埃尔玛至少是有欲望的，因而也有罪感，有痛苦，有隐私，有倾诉的愿望，也有恨的可能。但伊丽莎白也并不是没有隐私，但也许她并不知道那是隐私，或者她无法或无兴趣把隐私说出来。她的沉默并不是为了隐瞒，而更多是一种无视。当隐私被暴露出来的时候，埃尔玛会气愤，会报复；伊丽莎白却只能抱以干涩的眼泪，而这种暴露对她实际上不会有什么改变。尽管她也会痛苦地抽搐，但母爱并不是这样就可以建立起来的。伯格曼在剧本中还写到，伊丽莎白最后一切恢复正常，回到了舞台上，就好象一切都没有发生一样。不说话的伊丽莎白似乎只是她扮演过的又一个角色(就象哭泣的微若尼卡只是亚利山大的又一个作品)。在这部电影里，并没有微若尼卡身上发生的那种令人震动的事件，一切不过是一个小小的片段和插曲。尽管伊丽莎白并不是永远不说话，她的冷漠和麻木似乎却是永远的，以至连这令她失声的事件本身都显得不怎么在乎了。因此，这个电影提出的最深的问题，并不是表面上那些痛苦的挣扎与激烈的冲突，而是背后的沉默和无所谓。正如博斯画中的父与子，他们其实比那些杀害耶稣的恶人还要可怕。那只被钉的手固然令人震撼，但更令人窒息的是背景上那阴惨惨的黑白底色，和那喑哑的回声。现代社会的困境已经不仅仅是是否看是否听的问题，而是根本无像可看，无声可听。从天堂之路跌落的微若尼卡失去了她本来深爱的某些东西，以至与亚利山大之间的看与听变成了偷窥与窃听的游戏。而对于伊丽莎白来说，看与听都不那么重要。无论是她自己对Electra的表演，埃尔玛的倾诉，还是她对别人隐私的出卖，都没有什么大不了的。微若尼卡的目光虽然惊惶不安，虽然可能被魔鬼吸走，但她毕竟还有所求，还在寻找著什么。伊丽莎白的目光本身却是散乱和犹疑的，其焦点将会变成一片没有任何光影的惨白；无心说的人其实也是无心听的，否则听到的永远是一片噪声。十字架上的耶稣如果在这时候消失，那他就不是复活了，而是在那名为好奇、实则麻木的目光下真的消失了。试想那好奇的父与子，难道他们真的对那尸体感兴趣吗？那肉身上的痛苦难道会有什么意义，真的值得人们去关心和窥测？电影最后，是开头一个镜头的继续：伊丽莎白的儿子轻轻抚摸著一张脸的形象。那个会微笑会眨眼的脸是埃尔玛的。也许，这个孩子也象他的爸爸一样错把埃尔玛当成了伊丽莎白。埃尔玛对这对父子的宽厚似乎透露出作者一丝微茫的希望。但是这个也曾因仇恨而变成魔鬼的埃尔玛，真的能够承担起拯救伊丽莎白的灵魂的重任吗？她那微不足道的爱有这么大的力量吗？她一下子变得歇斯底里，不正是在她对伊丽莎白极端信任的时候发生的吗？也许埃尔玛和伊丽莎白本来就是一个人，一个在爱、恨与冷漠之间不断挣扎的女人。如果是这样，那已经从十字架上消失了的基督还可能拯救她吗？或者，真正的希望也许竟在那个羸弱的少年身上？ 六 小人儿 对于伯格曼所写的这个少年，除去他先天的不幸和对母亲没有来由的爱之外，我们几乎一无所知。不过，塔科夫斯基生前最后一部电影《牺牲》(The Sacrifice)中的另外一个少年或许能够帮助我们。这个被称为“小人儿”(the little man)的少年是亚力山大的儿子，因为喉头手术而无法讲话。整部电影之中，除去开头结尾浇树种树的情节之外，他全部在睡觉。这个几乎与电影中的巨大灾难毫无关系的小人儿怎么会成为唯一的希望？难道就是因为孩子是八九点钟的太阳？可是，哪天的太阳不是从八九点钟走到正午和黄昏的？当每个孩子长大了的时候，他们还是会经历种种的折磨，还是会听到那巨大的轰鸣，只不过是迟一点而已。我们说孩子是希望，难道仅仅是因为他暂时不必忧心眼前的灾难？这不是自欺欺人的话吗？就像博斯笔下那快乐的父与子，无论年高年少，他们难道有可能成为人们的希望？其实，在《牺牲》的最开头，我们还看到了另外一个孩子。那就是达芬奇未完成的“三王来朝”中的耶稣。在巴赫的《马太受难曲》的乐曲声中，镜头集中在画的右下侧，耶稣的手正在接过三王中的一个所献的礼物。这个礼物是什么？据有些学者说，三王所送的礼物分别是金子(象征耶稣的王位)、 圣香(象征他的神性)和圣油(象征他日后的牺牲)；而耶稣手中接过的，正是这圣油。后来在邮差奥托送给亚力山大19世纪的欧洲地图的时候，他说“不是每个礼物都意味著牺牲吗？”或许正暗点耶稣接过的礼物。(在博斯所画的“三王来朝”中，一个礼物上雕刻著阿伯拉罕献出雅各的故事，更清楚地点出了礼物的意涵)那么，就在为这新生的人子祝贺的时候，这些不晓事的客人竟然预告了他日后悲惨的死。而在这个孩童稚嫩的脸上，不仅没有丝毫懵懂与天真，甚至不经意间还露出几丝皱纹。其实，被习惯称为三王的客人未必真的是国主，或者至少不仅仅是国主；更重要的是，他们是东方的圣人(Magi)，兼有巫师、祭司、先知的意涵。他们的来访，如果说有什么神圣的使命的话，就不仅仅是来朝拜这个未来的万王之王和救世主，而且要预告他的惨死。三王来朝并不是什么喜庆吉祥的日子，而是充满了悲凉与不祥的时刻。如果说哀矜像是作为死者的耶稣作出了活人的姿势，那么，这里的基督就是在刚刚出世的时候感到了自己必将受苦的命运。或许这就是奥托在看到这幅画时说达芬奇令他恐惧的原因吧。(而这，不也是奥托来为亚力山大庆祝生日的目的吗？)耶稣接过了那礼物，似乎承诺了要饮下这苦杯。他不是不懂事的顽童，更不是故作无畏的英雄。孩童的脸上露出了不易查觉的悲哀。镜头徐徐推进，打在圣母身后的一个树干上，然后延著它慢慢上升，直到那繁茂的叶子。於是，镜头切换到另一棵几乎一模一样、只是没有叶子的树。树下面，亚力山大一边讲著他对人类命运的担忧，一边叫小人儿种好这棵树。他向儿子讲了一个修道士的故事。那个僧侣有一棵同样的树。由于他每天坚持不懈地为树浇水，那树终于长出了绿芽。这个故事并不是我们熟悉的铁杵磨成针之类的意志寓言。那树其实是本来不可能成活的，或许就是我们所谓的铁树。因此，亚力山大所希望的，乃是一个不可思议的奇迹，就是让这树也象画中的那棵一样，枝繁叶茂。那么，在刚出世的耶稣和即将赴死的耶稣之间，究竟有什么区别呢？当狼狈不堪的囚犯变成了天真无邪的孩童，当微若尼卡变成了圣母马利亚，当复活节变成了圣诞节，当隆重庄严的圣餐礼变成了欢天喜地的大年夜，是不是意味着一种宗教的平庸化呢？是不是圣言在这变化过程中已经成为没有圣灵的血肉，苦难已经失去了存在的价值？奥托讲了这么一个故事：一对母子在儿子即将参军前拍了一张合影。儿子出征后没有几天就战死了，母亲没有取他们的照片。二十多年后，母亲在一个完全与记忆无关的城市里又拍了一张照片，却在取出来的照片上看到，在她的身旁，赫然站着身着戎装的儿子。这个儿子，和亚力山大的小人儿一样，也是婴儿耶稣的另一张脸。这张死而复生的孩童的脸有何涵意呢？死而复生，就是复活。回到博斯的三联画“圣格列高利的弥撒/三王来朝”。我们在它的外部看到了哀矜像和祭坛上的受难。显圣的耶稣和被钉的耶稣都恰好在两翼的中缝上；当人们把画的两翼打开的时候，就把两个耶稣都从身体中间分开了，一如Lynn Jacobs等艺术史家指出的，如同圣餐礼中的擘饼。而当我们真的把耶稣的身体当作面饼分开的时候，我们看到的，正是面对三王来朝的婴儿耶稣。耶稣死后是什么？其实就是这个新生的婴儿。这个新生的婴儿为什么一脸沧桑？不只是因为他已看到了自己的命运，而且因为他已经经历过了死亡。当耶稣向他的门徒展示身上的伤口的时候，当他为门徒们擘开又一块面饼的时候，当他向马力亚(马格力大显现的时候，我们看到的并不是一个死而复生的显灵故事，而是一个全新的开始。作为人子的基督，他的事业难道真的会一劳永逸地“成了”吗？难道他真的会有一天彻底完成自己的使命吗？圣诞、受难、复活，难道真的是一部按时间顺序发展的三部曲吗？“永恒复归”，或许正是这句话使得尼采在《牺牲》中占有了不可忽视的地位。奥托，这个自比为督促查拉图斯特拉下山的精灵的邮差，面对达芬奇的画时一脸骇然，自称更喜欢弗兰西斯卡(Piero della Francesca)。这句话无疑暗指了塔科夫斯基的另一部电影《乡愁》。三王来朝像频频出现在《牺牲》中，而弗兰西斯卡的怀孕圣母像则几次出现在《乡愁》中。前者献给了作者的儿子，后者献给了作者的母亲。而且，前者中的亚力山大和后者中的多米尼克由同一演员扮演。在《乡愁》中，安德烈面对镜子时看到的却是多米尼克的像；这个情节本来出现在《镜子》的剧本中：阿历克谢在耶稣变容节的前夜梦见自己在镜子里看到一个陌生人的脸。那么，亚力山大就是多米尼克，多米尼克就是安德烈，而安德烈就是阿历克谢，阿历克谢在镜子中看到的，就是基督的脸。而这个阿历克谢，就是作者自己。安德烈和阿历克谢对家园的思念，多米尼克和亚力山大对“一个重要日子”的等待，阿历克谢在尸床上放飞的鸟儿，安德烈在浴池中举起的蜡烛，多米尼克在身上点著的火焰，以及亚力山大烧毁房屋的熊熊烈火，是不是都是同一个东西呢？这同一个东西是什么？塔科夫斯基这么多“神圣的傻子”(Holy fool)那慌张的神色和古怪的行为究竟有何涵意？母亲、儿子、爱、火，这些究竟和那么多的牺牲有何关联？如果说这么多牺牲者都是受难的耶稣的脸，而小人儿又是婴儿基督甚至复活了的基督的一张脸，那么，难道小人儿和亚力山大也有什么一体之处吗？《牺牲》中最能打动人的情节，大概要算亚力山大与马丽亚共渡的那个夜晚了。那一天，核袭击的恐怖笼罩了所有的人，亚力山大的妻子歇斯底里地近乎疯癫，哭诉著与亚力山大的种种不快。原子弹，这个科学技术的巨大怪物，大概最能体现出现代社会的偷窥与窃听所带来的灾难了。所谓的科学家仿佛真的看到了天堂的秘密，而且真的能够制造出一个可以毁灭人类的敌基督。僭越上帝的大罪不再限于微若尼卡这种弱女子的彷徨，也不再只是伊丽莎白的苦恼和麻木。魔鬼不再在个体的心中隐伏跟踪；它不仅要看透一切人的隐私和秘密，而且要冒充圣言来毁灭这一切。其实，核袭击的恐怖还只是外在的。正如亚力山大妻子和马丽亚后来所暗示的，最大的恐怖其实还是家庭中的矛盾和相互不解，从某种意义上说，亚力山大和伊丽莎白遇到的一样，是无像可看、无声可听的问题。热衷于作名演员的夫人的女人怎么可能理解亚力山大放弃事业的苦心？对女仆发号施令、怡指气使的她怎可能懂得真正的爱与复活？后悔放弃了伦敦生活的她又如何懂得纯洁的小人儿睡梦中对圣言的倾听？不正是这些苦痛与冷漠，最终变成了楼顶上那巨大的轰鸣和尖锐的声响，这不正是承载这个敌基督的伪圣言吗？仿佛和那三个圣人一起，亚力山大跪在婴儿耶稣的面前，请求结束这一切灾难。为了挽救他的妻子、儿子、朋友，那些信神的人和不信神的人的生命，他愿意放弃一切，放弃锺爱的小人儿和家庭，终身不再讲话，只求上帝能够恢复一切，使世界变得“和今天早晨与昨天一样”。亚力山大祈祷完了就睡了，梦见自己拖著一截鞋带在雪地中徘徊，不断感到刺骨的痛。巨大的静默中却隐然有著更大的声响：鸟儿的鸣叫，雪沫飞动的声音，一个女人忽远忽近的唠叨，若有若无的天使拍动翅膀的声音。奥托突然惊醒了他的梦，告诉他唯一一个希望，就是他连夜去找到他家的女仆马丽亚的家，和她睡觉，那女仆的家在一个废旧的教堂旁边。一片懵懂的亚力山大骑著自行车跌跌撞撞地来到马丽亚的家。面对这个下贱的仆人，亚力山大就象遇到亲人一般娓娓讲起他的妈妈和家里的花园。马丽亚对夤夜到来的男主人感到莫名其妙，但却安静而入神地听著他的讲述。她好象听懂了亚力山大的故事，疑惑的眼神变得温柔起来。时间不早了，亚力山大说：“求你，今天能不能爱我一点点。”当马丽亚还是不明其中关窍、意欲陪亚力山大回家的时候，亚力山大把一把手枪支在了自己的颈上。马丽亚看到这个骇人的姿势，什么也不再问，一切都明白了。她如同安慰一个受了委屈的孩子一般，温柔地抚慰著亚力山大：“这是为什么？天，我可怜的宝贝。过来。不要，不要。你到底怎么了，谁让你害怕了？他们对你作什么了？平静下来，平静下来。我明白了，家里一定又出什么乱子了……我了解她，她太凶了……你受伤了，你吓著了……什么也别怕，一切都会变好的，一切都会变好的……”在这温软的言语中，亚力山大除去了衣服，伏在马丽亚的怀中，委屈地啜泣著。那么多表现性爱的电影，大概没有哪一个象此处这样认真地写出爱的高贵和神圣。没有高潮的呻吟，没有欲望的饥渴，有的只是沉沉的黑夜，暗淡的床铺，毫不设防的哭泣，和绝不做作的抚慰。亚力山大进入了梦乡：废墟和袭击，一群慌张的人群，充满恐怖地拥挤、奔跑。而在这恐怖画面的尽头，马丽亚轻轻坐在床边，一身圣洁的衣衫。镜头又渐渐切换到亚利山大家中，在曼妙的日本笛声和达芬奇的绘画的背景下，一个裸体女子跃过走廊。马丽亚，就象天使一般显现在帷幕中，然后，又渐渐地消失了。这是什么样的爱呢？亚力山大与马丽亚既不是心有灵犀，更谈不上两情相悦，简直就是焦大与林妹妹。也许更重要的是，亚力山大象孩子一样被马丽亚看到和听到了，就象圣母听到了自己儿子的苦楚，轻轻地抱起受伤的耶稣；就象圣微若尼卡听到了耶稣的呻吟，给他擦去一脸的血迹；就象埃尔玛抚慰一个陌生的男人；就象伊丽莎白的儿子疯狂而毫无来由地爱著他的母亲。爱，使一个历尽沧桑的人变成赤子，也许这才是真正的复活。在这里，爱也许是毫无缘由的，但真正的爱却可以是一切伟大事业和真正的奇迹的缘由。基督对世人的爱，并不是两情相悦之后的如胶似漆，而是焦大爱上林妹妹一般不可思议。爱邻人，甚至爱敌人。正是在这一点上，亚力山大和他的儿子一样，也是赤子耶稣的一张脸。这张脸，不一定要傻乎乎地天真无邪，也不一定要充满青春的朝气，但却要懂得爱，可以接受爱，可以在温柔的目光和抚慰面前轻轻啜泣。爱，难道还有别的什么涵意吗？复活，回到赤子之心，就象多米尼克和亚力山大所呼吁的，回到开始走错的地方，也许是人们唯一的出路。但是，这种永恒复归真的是按原路返回吗？复活的故事不是在告诉我们，只有向前经历一切苦与痛，才能真的重新变成赤子？亚力山大和多米尼克所痛心疾首、愿意牺牲一切来挽救的，是现代人类无法听到圣言、更无法向圣言歌唱的大罪。《乡愁》中有一段圣凯特琳与上主的对话：“主，你看他在怎样探问，向他说些什么吧。”“但是如果他听到我的声音，会有怎么样的后果？”“那你应该让他感到你的存在。”“我一直在这么做，只是他不能觉察。”“在一开始就有圣言，但你却沉默得像一条鱼。”亚力山大对小人儿说。“言语，言语，言语。……”默念著哈姆雷特的台词，亚力山大觉得太多的人言已经遮住了圣言。这似乎与伊丽莎白的喑哑不同，实际上却是一个问题的两个说法。基督教中真的还有圣言吗？就象上帝对凯特琳所说的，言是不能被直接听到的。和犹太教不同，基督教的上帝已经完全取消了直接说话的可能。如果圣言真的被听到，会有什么后果？上帝究竟在担心什么，宁可不被人们察觉，也不愿张开圣口？难道他担心下界的人们被吓著吗？或许正是如此。上帝如果真的开口说话而不通过圣子，人们也许真的会惶恐战栗、手足无措。而通过圣子这个肉身来认识圣言，其根本涵意在于自由和爱。上帝不会强迫任何人去做什么，去遵从什么；但圣子却在明确地用自己的牺牲和爱告诉你应该怎样生活。自由的生活是危险的，因为人一旦获得自由，就可能不再朝向上帝，自由地走向不自由。这不正是多米尼克在演讲中所说的吗？从摩西记录的言到圣子成像的言，并不是一个可有可无的变化。基督教的上帝只能通过圣子的像来说出圣言，通过赤子耶稣、被钉的耶稣、哀矜的耶稣、复活的耶稣来引导人们。要在危险的自由中走向上帝，就象安德烈手持蜡烛走过浴池一样。可怕的并不是人们有了看与听的自由，而是这种自由不再向上：倘若安德烈在浴池中中途停下；倘若那看的眼与听的耳离开了上帝。这世界里确实没有什么可听的，难怪伊丽莎白那里会变成一个无声的世界了；但在圣言沉默的世界，却响起了各种各样巨大的声响。塔科夫斯基后期的电影越来越注重音响的复杂，这在《乡愁》和《牺牲》中尤其明显。在《牺牲》这部两个多小时的电影中，除了开头结尾的巴赫与偶尔的日本笛声外，全片再无一点音乐。但其中却有250种不同音响：动物的鸣叫、水的流动、火的燃烧、雪的飘浮、那个不断出现的女人的声音，还有原子弹袭击前夕的恐怖轰鸣。无声可听或许尚可忍受；而每天却包围在伪圣言的咕哝与嘈杂之中。亚力山大说，我欲无言。无言并不是一种隐遁或逃避。多米尼克和亚力山大都说，要拯救自己的孩子，拯救家人，拯救全世界的人。“要做点什么。”无言更是为了听；亚力山大的失声与伊丽莎白的失声有著根本的不同。亚力山大曾经放弃了演员的职业，这几乎是对他后来拒绝说话的一种暗示；而伊丽莎白却从来没有放弃当演员，失声的她甚至是她扮演的另一个角色。演员、作家、科学家，这些也许是现代社会的听与看的最重要代表。而今，亚力山大却要放弃这一切。(谁知道，也许这个亚力山大就是那个曾经研究微若尼卡的亚利山大？也许，亚力山大来到的海岛就是伊丽莎白来过的海岛？)不过，亚力山大和多米尼克对科学与艺术的放弃本身却有著更重的书生气。也许，这种舍弃其实不是真正的放弃，正如离家本是为了回家。他们的牺牲真的可以永远地解救人类吗？也许一切不过是重新开始，正如复活的耶稣又变成了婴儿。多米尼克把一家人关了七年，为的是等待世界的末日；然后，他在贝多芬的《第九交响曲》的“欢乐颂”中自焚而死；亚力山大拯救了人们，然后遵从许诺，用一把大火烧掉了与尘世生活的一切关联，从此不再说话；安德烈连续三次穿越浴池，独将此火高高举起，耗尽最后的生命。三个人要么疯癫，要么死去。可是，塔科夫斯基在多米尼克死去的时候，为什么要用欢乐颂的音乐？多米尼克在点燃火焰前叫著圣母的名：“啊，圣母！空气就是在你头上流动的那轻飘的物；当你笑的时候，它会变得清晰。”生命将尽时他最后的言，是自己女儿的名：“左伊，左伊。”恰恰是这欢乐颂的雄壮而充满希望的乐曲，使我们从烈士自焚的惨烈中回首，在救世者被关进救护车的诧异中沉静，在本来懦弱的知识人颓然倒下的哀痛中振奋，就象复活使我们从基督自愿赴死的哀痛中清醒。基督的死也许本来是可以避免的；但复活绝不意味著被钉十字架是一个不该有的事故。一切并不应该仅仅被理解为悲剧。多米尼克为什么会提到圣母的笑？在烈焰吞噬他的一刹那，人们为什么应该欢乐？这些问题其实可以翻译成基督教中可能常常被问到的问题：基督的死为什么是福音？十字架上的哀号为什么会变成人们的喜悦？据说，基督从来没有笑过；他一直是严肃的，是满怀悲情的，或者说，终身都在悲剧中渡过。但是，当他的悲剧故事达到最高点，当苦难的一生变成了干枯箫瑟的十字架的时候，一切却突然变成了笑。真正的宗教怎么能永远是悲剧？可是轻浮的喜剧又如何对抗生活的沉重？灵魂的提升只能以喜剧的形式；而卑微的人在朝向上帝的时候，却永远在悲剧之中。博斯笔下快乐的旁观者其实不懂喜剧；而微若尼卡和伊丽莎白的悲剧将只能消失在苍白的世界中。欢乐，乃是彻底沉沦于尘世的人听到圣言时的大喜悦；笑，乃是复活并化为孩童后凝重的许诺。看圣像，也许永远是一个悲剧的过程；但在歌唱中从圣像中听出真正的圣言，却是喜剧。以死彻底否定现世的罪，其实却表达了最大的希望。这希望，不是彻底脱离苦海轮回的终极解脱，而恰恰是化身孩童再来一遍的勇气。所以，亚力山大要向小人儿讲述那些繁琐的道理，多米尼克要在死前呼出爱女的名。他们是真爱的人，他们是幸福的人。茵茵碧草、昭昭雾气，安德烈/亚力山大/多米尼克仿佛回到了家中，看到了自己的妻子和孩子。他在地上轻轻坐了下来，竹篱茅舍、狗吠鸡鸣。冷月在天，雪落无声。那俄罗斯式的房子，却笼罩在意大利大教堂之下。《乡愁》的结尾静得出奇。左伊问多米尼克：“这就是世界的末日吗，爸爸？”在为他的铁树浇水之后，小人儿躺在树下；他已经可以说话了：“在一开始就有圣言，为什么呢，爸爸？” 2001年9月8日于康桥绛园

看了《婚姻法》“司法解释三”征求意见稿以及相关的各种争论，很多人不禁问出了这样一个貌似庸人自扰的问题：“我们为什么要结婚？”这份拟议中的司法解释已经使人不得不怀疑婚姻生活的基本常识，怀疑家庭存在的根本价值。简单地检索一下历史，我们就会发现，相比古今中外的人们而言，当代中国人确实在这个最基本的问题上越来越迷失了。 古代中国人为什么结婚？在传统中国的礼乐文明中，素有“礼始于谨夫妇”（《礼记·内则》）的说法。《礼记·昏义》中这样安排几种最主要的礼的关系：“夫礼，始于冠，本于昏，重于丧、祭，尊于朝、聘，和于射、乡，此礼之大体也。”这几种礼都是必不可少的，在古代的生活秩序中都占居非常重要的位置。婚礼，即经典中说的“昏礼”，虽不像丧祭那么重，不像朝聘那么尊贵，却是众礼之本，也是人伦之本，换言之，是家庭生活和政治生活的根本。所以《礼记·昏义》中进一步说：“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也，故君子重之。”这将婚礼作为人伦之本的意义说得更清楚了。为什么婚礼如此重要，就是因为它在祖先和后世之间起到承前启后的关键作用，是家族延续所不可少的环节，是成家立业的必由之路。在中国文化中，婚姻是每个人和每个家庭的大事，它和中国人以家族为核心的价值观紧密联系在一起。古代中国人很清楚，结婚，就是为了延续家族，对祖先和后代负责。 西方人为什么结婚？西方的传统与中国非常不同，但同样为婚姻赋予了不可替代的神圣意义。《旧约·创世记》第一章里说：“神就照着自己的形像造人，乃是照着他的形像造男造女。神就赐福给他们，又对他们说，要生养众多，遍满地面。”上帝赐福给他所造的男女，让他们生育后代。因此，在基督教传统中，婚姻被视为神圣的。使徒保罗在《以弗所书》中说：“人要离开父母，与妻子连合，二人成为一体。这是极大的奥秘，但我是指着基督和教会说的。”由于《圣经》中的这些说法，天主教将婚配定为七圣事之一，结婚与司铎祝圣，有着类似的意义，因此两个仪式的重要标志，都是一枚戒指。妻子的戒指象征着她对丈夫的忠贞，司铎的戒指象征着他对上帝的虔敬。在西方的传统法律体系中，婚姻属于教会法的管辖范畴，因为它具有神圣的含义。即使到了今天，虽然人们对婚姻和宗教的理解都几经变化，但婚姻仍然带有这种神圣的光环。西方的基督徒很清楚，结婚，就是为了荣耀上帝，完成上帝颁布的诫命。 古代的中国人和古今西方人都知道自己为什么结婚，都清楚婚姻对他们意味着什么。那么，我们——现代的中国人为什么要结婚呢？ 自民国以来，越来越多的人不再为了家族的延续而结婚。民国时，婚姻问题还属于《亲属法》的范畴，因而和古代的家族体系有一定关联。但新中国建立后，1950年制定单行的《婚姻法》，取消了《亲属法》，这样做到底是否恰当，现在还有争议。不过毫无疑问，在中国家庭婚姻制度史上，这是一个巨大的变革。新中国的《婚姻法》，既不属于亲属法，也不属于民法，而是一个独立的法律部门。但是，这并不意味着它取消了婚姻的神圣意义和价值取向。相反，它始终贯穿着一种现代中国人所追求的价值取向，体现在它的第一章的两条原则中。第一条是：废除包办强迫、男尊女卑、漠视子女利益的封建主义婚姻制度。实行男女婚姻自由、一夫一妻、男女权利平等、保护妇女和子女合法利益的新民主主义婚姻制度。第二条是：禁止重婚、纳妾。禁止童养媳。禁止干涉寡妇婚姻自由。禁止任何人藉婚姻关系问题索取财物。 我们一眼就可以看出来，1950年的《婚姻法》强调的是男女平等、婚姻自由的理念。在那个时代，人们也很清楚为什么结婚，就是为了追求自由爱情，建立幸福美满的家庭。《婚姻法》后文关于结婚、离婚、家庭财产等的具体规定，无不是为了实现这一基本理念。这个理念与《礼记》或《圣经》中的都很不相同，但仍然是一种令人激动的、值得追求的美好生活。这种美好生活，究竟是不是现代中国人最应该追求的美好生活，能否成为现代中国人追求的神圣目标，当然是一个需要仔细考察的问题，因为这会关涉到此一法律的文化价值与有效性。但不管怎样，毋庸置疑的是，这一法律在很长时间当中得到了有效的执行，规范了人们的婚姻家庭生活，帮助很多人实现了他们想追求的美满生活，也帮助很多人结束了他们不愿继续下去的婚姻。婚姻与家庭，在现代中国人关于美好生活的安排中有了一个比较明确的位置，因此，虽然人们不再相信古代的家族理念，也没有西方的宗教观念，却知道自己为什么结婚，知道婚姻为什么是通向美好生活的必要步骤，也知道当婚姻变成怎样的形态的时候，就已经无法帮自己获得美好生活，因而需要终结。 1980年的《婚姻法》，将1950年的《婚姻法》的基本原则更详细、更明确地表达了出来：婚姻自由、一夫一妻、男女平等、保护妇女、儿童和老人的合法权益，唯一比1950年《婚姻法》多出来的一项原则是计划生育。按照这样的原则，三十年来的中国人的婚姻仍然有比较明确的目标，《婚姻法》中的主要原则都在帮助人们实现这些目标。这套《婚姻法》指导和管理下的婚姻，仍然有可贵的价值追求。 但是，现在我们正在面对的“司法解释三”，却在逐渐放弃这种价值追求。在我看来，这一司法解释的根本问题，还不在于它支持怎样的婚姻理念，而在于它完全丧失了任何理念。理念的改变、价值的转换，都是值得更深入讨论的问题，但若是根本就没有任何理念，完全放弃了婚姻的价值追求，那才是最可悲的事情。 这一拟议中的司法解释之所以面世，是因为随着经济和社会的发展，婚姻生活中出现了很多以前没有过的复杂情况，因此各地基层法院的法官们在裁决时缺乏明确依据。为了让法官们在具体办案时能有统一的标准，避免模棱两可的模糊情况，最高法院酝酿了这个司法解释。换句话说，这更多是为了法庭办案的简便快捷而颁布的，而它的结果，却将会使成千上万家庭陷入长久的惶恐与矛盾当中。婚姻生活越来越变成冷冰冰的契约，家庭将不再有任何美好和高贵的价值可言。 纠纷解决的方便快捷，当然是理性化政治的必然要求，但是，如果司法政策完全出于技术性的考虑，而不再考虑婚姻中蕴含的价值理念，那就失去了其存在的根本意义，而成为单纯追求效率的办案机器。国家如果只是作为社会生活的一个管理者而存在，它所考虑的主要问题就是效率、方便这些技术性的问题。于是，在制订法律的时候，最重要的标准就是方便快捷、有章可循。有了这一司法解释，法官们人手一册，遇到案件就可以按图索骥，很快地产生出一个结论。而这给当事人所带来的却是无穷的麻烦。比如，由于第6条规定，“夫妻一方的个人财产在婚后产生的孳息或增值收益，应认定为一方的个人财产”，就会打破夫妻之间必然会有的分工合作的关系，使双方都要为未来离婚时自己的可能损失而担忧，于是在婚姻中都不愿意牺牲和付出；再如，由于第13条规定，“婚后由一方父母出资购买的不动产，产权登记在出资人子女名下的，可视为对自己子女一方的赠与，应认定该不动产为夫妻一方的个人财产”，父母在是否要帮助孩子买房，以及如何为孩子买房的问题上，就要仔细权衡，考虑到以后自己的孩子万一离婚，将会怎样才能更有利。这样的规定不仅无助于帮助人们实现美好家庭的理想生活，反而会破坏家庭生活的道德价值。婚姻成为一种负担，一种麻烦，而不再是美好神圣的生活安排。难怪人们会越来越不知道究竟为什么而结婚。 赞成者或许力图表明，这一司法解释是为了适应时代的潮流、根据社会的具体情况而制订的。该司法解释的起草者之一在谈到夫妻之间就一方夜不归宿而签订的“空床费协议”时说：“‘空床费协议’可以在一定程度上制约夫妻双方对自己行为的放纵，也算是对独守空房一方些许经济上的安慰吧。”她在这里的逻辑是，既然现实中已经有了那么多婚外情的不忠现象，法律就应该看到这个现实，允许夫妻双方签订“空床费协议”，在给受害者一方经济补偿的同时，也赋予了不忠的一方通过付费来寻求婚外情的权利。这种逻辑不仅没有起到任何纠正社会风气堕落、提升道德的作用，而且通过以金钱衡量夫妻感情的方式，认可了社会中的种种不正常的现象。类似的逻辑在这份司法解释中随处可见。这位起草者还认为，“婚姻和情感是两个领域的事情，法律是调整婚姻关系而不是调整男女情感的。老翁和青年女子去婚姻登记机关履行结婚登记手续时，婚姻登记人员只会询问双方是否完全自愿结婚，而没有资格去探询双方是否真心相爱，这不是法律所关心的事情。”她所谓的“调整关系”，就是被动地接受现实婚姻中存在的种种状况，法律只能认可这些关系，同时给以一些弥补，让人们在接受现实的同时，获得一些心理平衡。比起中西古代的神圣婚姻观，这自然已是相去甚远；哪怕和1950年和1980年的《婚姻法》相比，法律的意义与功能也更是彻底改变了。它已经不具有丝毫提升道德、弘扬价值的功能，而完全成了法官用来办案的技术依据。夫妻之间一清二楚地明算账，家庭关系彻底退化成契约关系，家庭的组合，与任何商业性的结合没有什么两样，那还为什么结婚呢？ 按照一些学者的说法，这套解释中也并不是没有价值的，因为它支持和推动了个体自由。的确，一个完全掏空了价值观、彻底沦为办案机器程序指南的法律，是不可想象的。据说，其中的某些规定可以尽量保护夫、妻、第三者、非婚生子女等每个人的自由。我们且不说上述关于财产分割的各种规定并不是在保护个体的自由，反而使婚姻中的个体陷入更大的不自由当中，就算是这一司法解释真的能保护婚姻家庭中每个个体的自由，那我们就必须追问一个更根本的问题：个体自由真的应该成为法律保护的唯一价值吗？ 其他各个法律领域对个人自由的强调往往更加着力，而婚姻家庭立法上却总显得保守一些，这恰恰因为，在婚姻家庭问题上，个人自由并不是最重要的价值。个人的自由当然是现实社会的一大趋势，对自由的强调无疑属于我们时代不容置疑的意识形态。但是，任何一个健康的现代社会所支持的价值，并不只有个人自由这一种，甚至并不将个人自由当作最重要的价值。只有在其他更重要的价值同样得到保护的前提下，个人自由才能得到真正的保护，并且变成能够引领人们走向幸福生活的康庄大道。当今的商业社会已经是一个过于功利化的空间，我们所担心的并不是个体自由得不到保护，而是过多的自由已经使现实生活变得人情冷漠。婚姻家庭作为最后的一块道德领域，理应在一定程度上与社会中过于泛滥的人情浇薄相抗衡，张扬个人自由之外的其他一些价值。 我们前面看到，《礼记》中之所以重视婚姻，是因为婚姻会服务于家族这个更重要的群体；《圣经》中之所以认为婚姻神圣，是因为婚姻来自更重要、更神圣的上帝的诫命。1950年的《婚姻法》之所以取得了巨大成功，就是因为它所保护的婚姻自由并不只是个人之间的自由，而是个人追求美满家庭的自由。这套司法解释的制订者们都知道，感情往往是容易变化的，感情上的一时认同往往并不意味着幸福生活。如果法律所保护的仅仅是个人根据自己的意愿来选择的自由权利，而丝毫不关心家庭的幸福、生活的质量、道德的提升，那么，作为《婚姻法》基本原则的“保护妇女、儿童和老人的合法权益”的说法都将变成一纸空文。 无论文化和宗教有怎样的差别，人类社会往往将婚姻家庭当作一种神圣的制度，因为它代表和固守了人类非常高贵的美德。这些美德与家庭之外的很多价值相互制约，抵消其他的价值可能带来的负面效应，才可能保证社会的良性运转，使家庭外的价值能够更好地起到积极的作用。在张扬个体自由的现代，稳定家庭的价值不是削弱了，而是加强了。虽然古代的大家族不复存在，但现代人对家庭的渴望和依恋却更加强烈。个体自由固然可贵，却也是危险、孤独、不易承受的；若是将个体自由当作唯一的价值，法律也就会慢慢沦为办案工具。在这个时候，只有能够有力地维护家庭伦理，保护家庭稳定的社会制度，才能使个体真正得到滋养、获得力量，勇敢地承担和实现他的自由。法律应当能够帮助每个自由人找到结婚的理由，而不是以冷冰冰的自由，剥夺我们对婚姻仅存在的一点梦想。（作者单位：北京大学哲学系）

只要谈到现代中国的父亲问题，人们往往难以绕过鲁迅和弗洛伊德两个名字。

《忏悔录》中关于母亲的文本分析。

家庭中的公正如能实现，它同样将成为社会和国家的公正模式，成为中国法律得以顺畅运作的文化保障。现代中国只有在建立了新的礼制秩序之后，才能够真正保障每个个体的尊严和人格价值，才能够在根本上实现中国式的法制与正义，也才能形成一个成熟的自由中国。

在现代洛克研究的三个主要流派中，有两个的形成都大大依赖于对这些手稿的解读（只有左派的迈克弗森[C. B. Macpherson]，似乎没有明显受到这批文稿的影响）。列奥·施特劳斯（Leo Strauss）通过解读其中的《论自然法》，特别是对其中一些看似矛盾的地方的仔细推敲，得出结论说，洛克并不像自由主义者们所崇拜的那样高尚（或肤浅），而是骨子里与邪恶的霍布斯一样，只不过以非常含蓄的语言传达了相同的思想而已。剑桥大学的思想史家约翰·童恩（John Dunn）则把他早年文稿中一些矛盾和幼稚的说法归结于青年洛克的思想不成熟。他通过分析对勘洛克前后不同时期的文稿，得出了和施特劳斯完全不同的结论：洛克不仅和霍布斯完全不同，而且我们必须认真对待充斥了他的著作的基督教说法。同样一批材料，为什么会导致了完全相反的结论呢？

梁漱溟所讲的教育，并不是简单的读书识字和文化普及，而是一种政治理念。要理解这种政治理念，我们就需要更深地理解他所倚重的乡约传统和这背后的理论。

 费孝通先生的“差序格局”概念，可以算作现代社会科学对中国文化最重要的诠释之一。自从这一经典概念诞生之后，特别是上个世纪80年代以来，学者们广泛运用它解释中国人的行为方式和文化心态，大大拓宽了对中国社会的理解，也展现了这个概念丰富的解释力。这些研究在运用差序格局概念时，虽然提出了很多新的解释角度和思考因素，但大多集中于这一概念所强调的亲疏之别和道德特殊主义。 近些年来，学者们试图重新理解差序格局的涵义，也对它的解释局限提出了一些批评。比如，孙立平指出，由于费孝通是在散文式的文章中提出的“差序格局”，所以缺乏严格定义；{1}阎云翔进一步指出，人们通常理解的水波同心圆只是一个比喻，也不能算作差序格局的严格定义，差序格局的实质含义，除了亲疏远近的差，还包括贵贱尊卑的别，是一个等级结构；{2}翟学伟最近指出，差序格局除了定义模糊之外，在对家国天下的理解上也存在着较大的问题。{3}这些批评都颇中肯綮。 此外，孙隆基、马戎、翟学伟等学者都注意到，差序格局与传统的五服图之间有一致性。{4}笔者认为，这一点为我们开辟了思考中国社会结构和文化心态的一条新的思路。差序格局的结构，恰好符合传统中国丧服制度所描述的结构。甚至可以说，差序格局就是对丧服制度的一种社会科学诠释；丧服制度，也很像对差序格局的一种图解。差序格局的解释力量，关系到丧服制度在中国传统社会中至关重要的地位；从另一个角度说，对丧服制度的重新研究，也可以帮助我们纠正“差序格局”概念的局限，对中国社会结构和人际关系有一个进一步的认识。 　　一、“同心圆”图解 请看费孝通的这个著名段落： 我们的格局不是一捆一捆扎清楚的柴，而是好象把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹。每个人都是他社会影响所推出去的圈子的中心。被圈子的波纹所推及的就发生联系。我们社会中最重要的亲属关系就是这种丢石头形成同心圆波纹的性质。亲属关系是根据生育和婚姻事实所发生的社会关系。从生育和婚姻所结成的网络，可以一直推出去包括无穷的人，过去的、现在的、和未来的人物。{5}   每个读者读到这里，头脑中都会浮现出一个水波同心圆的图景，但是，无论费孝通自己，还是后来的研究者，都没有想到将这个“同心圆”结构画出来，因此我们并不能清楚地知道，费孝通先生自己心目中的这个同心圆到底是怎样的。　　 不过，如果我们看一下历代以来关于丧服制度的任何一个图表，就可以找到这个亲属结构同心圆了。表1为《明会典》中的“本宗九族五服图”（以下简称“五服图”）。{6} 虽然经过了历代的各种调整，在明代五服图中，我们还是可以大体看到，随着与己身的关系逐渐疏远，丧服的品级也递减。斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻是最基本的5种丧服，在同一种丧服当中，又有所服时间长短的差别。比如对父亲是斩衰3年，祖父母就降为齐衰，而且服期年，即1年，曾祖父母和高祖父母仍是齐衰，但只服3个月。同样，对兄弟当服齐衰，期年之服，而对远些的堂兄弟，就服大功，再从兄弟就是小功了，对更远的族兄弟，只服最次等的缌麻。无论子孙、姊妹、叔伯、姑侄等，皆以此类推。差序格局的“同心圆”结构，正体现在九族五服图中。　　 　　当然，五服图中的同心圆还不是很规整，比如对父祖四代只有斩衰和齐衰两种丧服，而对另外的关系，则没有斩衰，只有从期服到缌麻的4种丧服。这是因为，亲疏远近的同心圆结构并不是丧服制中唯一的原则。　　 　　根据吴承仕先生的研究，丧服制度的基本原则是《礼记·三年问》中说的“至亲以期断”{7}，而这个原则更明确地体现出这种同心圆结构。所谓至亲，即一体之亲。什么是“一体之亲”？《仪礼·丧服传》说：“父子，一体也，夫妻，一体也，兄弟，一体也。”“至亲以期断”指的就是，凡是至亲，其本服都是“期服”，即一年的齐衰。这样，按照本服，则父子兄弟都应该是期服，而祖父、堂兄弟、孙皆降为大功，曾祖父、再从兄弟、曾孙皆为小功，高祖、族兄弟、玄孙则为缌麻。其他如叔伯、侄子、姊妹等，都以此类推。于是，就形成了一个非常标准的层层外推的同心圆结构（见表2）。　　 　　本服其实只有4种，没有斩衰，层层外推，非常符合费孝通的差序格局。但这个标准的同心圆从未真正实现过。在本服之上，对于父祖等又需要特别“加隆”，于是父亲的齐衰期年加隆为斩衰3年，《礼记·三年问》云：“然则何以三年也？曰：加隆焉尔也。”祖父、曾祖父、高祖父也相应加隆。{8}再加上后代的诸多调整，才形成了五服制度，这个同心圆结构看上去也就不那么标准了。　　 　　学者们发现，无论民国时期的丧服制度{9}，还是今天农村地区的丧服制度{10}，都和这种标准的五服制度有所不同。即使在古代，五服制度也许只是经典中的一种规定，在现实中未必一直得到了严格的实行。但五服制度对中国社会和文化的意义，并不在于它在多大程度上得到过实行。如此复杂的服制规定，乡野小民当然不大可能严格遵守。在笔者调查的华北一些地方的丧礼中，相隔几里的村庄，丧服制度就有很大不同。不过，有一点是共同的，即在不同的辈分、不同的亲疏关系之间，往往用不同的丧服来作区分。五服的形制虽然没有得到严格执行，但即使在今天的农村，五服用以区分亲疏关系的功能却没有被打破。一般人并不知道五服究竟指的是哪5种丧服，甚至不知道五服是5种丧服，但人们都知道五服是用来区分亲疏关系的，“五服之内”就是要在丧礼上穿孝的关系。　　 　　五服制度在传统中国的重要性，更体现在历代法律中。从《晋礼》规定“准五服以制罪”以后，历代法律都参照五服定罪。比如《唐律》中规定，凡大功以上亲属，或小功以下但情重的亲属，若犯有一般罪行，可以相互容隐，不算犯罪。如果这类亲属相互揭发，被告者按自首论，免于处分；告发者反而要给以处罚。{11}民国之前，中国法律中的亲等计算均采用五服之名。可见，用以区别亲疏尊卑的五服制度，不仅体现了中国社会最基本的伦理关系，也成为中国传统法律的文化基础。　　 　　费孝通在讨论差序格局的时候，并没有谈到丧服制度。但是他提到，自己所说的“差序”，就是“伦”，其字源就是“水文相次有伦理也”。{12}而中国传统伦理的最集中体现，就是丧服制度。费孝通先生发现了差序格局，其实是发现了支配丧服制度的一个根本原则。虽然他未必直接研究过丧服制度的问题，但“差序格局”和丧服制度二者可以相互诠释，也就在情理之中了。 二、差序格局的解释力量 　　随着新式丧礼在城市中渐渐取代旧式丧礼，中国法律以罗马法的亲等计算方式取代五服的计算方式，“五服”之名变得越来越陌生。不过，五服制度所体现的社会结构和文化心态并没有消失。在现代社会科学研究中，费孝通的“差序格局”概念很好地描述了五服制度背后的伦理结构。　　 　　丧服制度的一个核心原则是“差等”，也就是费孝通所说的“伦理在分别”。差序格局，就是以己身为中心，由此出发，向外推出一层一层的亲属和社会关系。不仅各种日常的社会生活根据这种差等决定，而且定罪量刑也要以这种差等为基础。　　 　　按照费孝通的理解，这个差序格局的核心首先是自己。它是一种“自我主义”（egoism），而不是“个人主义”。“己”是一切社会关系的根本和中心。因此，一切社会伦理的关键，是“克己复礼”。只有通过修身，才有了齐家治国平天下的根基。这种自我主义，并不只是一毛不拔的杨朱才具有的，就连孔子也坚持。“杨朱和孔子不同的是杨朱忽略了自我主义的相对性和伸缩性。他太死心眼儿一口咬了一个自己不放；孔子是会推己及人的，可是尽管放之于四海，中心还是在自己。”孔子不会离开差序格局的这个核心，所以他说：“君子求诸己，小人求诸人。”也正是因为不会丧失这个核心，所以他不主张“以德报怨”，而要“以直抱怨”。{13} 　　费孝通认为，孔子之所以比杨朱更好地理解了差序格局，是因为他会“推己及人”。孟子更说自己“善推而已矣”。所谓推己及人，就是“己欲立而立人，己欲达而达人。”不仅要成就自己，而且还要从差序格局的里圈向外圈推出去，使家国天下都能受惠于己。由于这种推己及人的伦理模式，群己的界限就变得模糊了。相对于最亲近的家人，我就是己；相对于家外之人，整个家庭就是己；相对于外国人，全国同胞都是己。在里圈和外圈发生矛盾时，人们总是为了里圈而牺牲外圈，于是，“在差序格局中，社会关系是逐渐从一个一个人推出去的，是私人关系的增加，社会范围是一根根私人联系所构成的网络。”{14} 　　基于这样的差序格局，所形成的社会道德就是“系维着私人的道德”。因为差序格局以自己为中心，所以首要的道德原则是“克己复礼”；其次，最亲近的关系就是至亲关系，所以对父母要孝，对兄弟要悌，孝悌是人伦之本。向朋友推，最基本的道德准则就是忠信。费孝通认为，从差序格局出发，中国文化中的道德观念都是私人性的，不是团体道德，更没有像基督教的“爱”那样笼罩性的抽象道德。哪怕是看上去很抽象的“仁”，也只是“一切私人关系中道德要素的共相”。{15} 　　正是由于差序格局和相应的特殊主义道德，又衍生出了中国式的家族制度、礼治秩序、无为政治，等等。差序格局是中国社会的文化伦理基础；道德规范、社会制度、人生哲学等等，都是由差序格局规定了的。因此，只有理解了差序格局，才能理解中国社会文化中的诸多现象。　　 　　在传统中国社会，丧服制度正是这样一套文化体系。丧服制度的基本原则是差等。历代对服制的规定多有不同，到了现当代，连五服之名都很难见到了，不过，服制的基本原则从来没有变过。而基于服制的差等，衍生出了针对不同人的伦理道德、蔚为壮观的中华法律体系和相应的政治制度。对于人生与政治的各种哲学思考，也必须立基于丧服制度，才能够有深入的理解。差序格局的解释力之所以如此之强，就是因为它抓住了丧服制度亲疏有别的根本原则。 三、差序格局的解释局限 　　差序格局的提出，对于从现代社会科学角度理解中国文化与社会，有着里程碑的意义。不过，我们不能停留于此，否则就无法进入更深层次的研究，也会对古今中国的很多社会文化现象感到不可索解。不过，笔者和孙立平、阎云翔、翟学伟等先生不同，并不认为“定义不严格”是差序格局很大的问题。虽然费孝通用的是散文笔调，但这并不妨碍后来的学者对差序格局的理解。人们在运用这个概念时，大多很清楚自己在说什么。差序格局的主要问题，还是实质性的，虽然它抓住了丧服制度的一些要点，但尚未把握丧服制度的丰富性，其所强调的，只是丧服制度中的一个方面。 　　（一）亲亲与尊尊　　 　　首先，必须强调的是，费孝通写“差序格局”这篇文章的本来目的，是要探讨中国人为什么那么“自私”。这一点，在后来对这个概念的使用和分析中，常常被有意无意地忽略掉了。除去一些非学术性的文化批评文章外，后来的学者大多基于价值中立的立场，使用“差序格局”概念分析中国人的行为方式。虽然文化批判时代已经过去，学者们对差序格局有了新的理解，但我们却不能忽视费孝通在提出这一概念时的原始语境，因为这一出发点贯穿了对差序格局的全部分析，以及《乡土中国》中很多相关的篇章，也潜在地影响了以后学者对这个概念的理解。　　 20世纪三四十年代，愚、病、私，有时还加上弱，普遍被当成中国人的几大痼疾。很多学者谈到过，费孝通也接受了这样一个观点，并且认为：“私的毛病在中国实在比了愚和病更普遍得多，从上到下似乎没有不害这毛病的。”{16}私之为病，究竟有没有文化上的原因，是他写这篇文章的出发点。在他看来，私的实质，就是群己的界限怎样划的问题。而正是在这个地方，中国文化与西方文化有着巨大的不同。西方文化是“团体格局”，团体与个人分得非常清楚；中国文化是“差序格局”，群己的界限会随着差序的不同而不同；但不论在哪个层次上，中国人都是照顾里圈的利益，牺牲外圈的利益，也就是，永远以自己为中心，根据亲疏远近来考虑问题，因而永远是自私的。　　 　　不能说丧服制度所建立的伦理体系中不包含这一方面，但这绝不是丧服制度中唯一的一个方面。在近些年来的研究中，虽然多数学者并未像费孝通那样用这个概念批判私的概念，但大多受了他的深刻影响。{17}他们不论说差序格局是伦理道德模式，是社会关系，还是稀缺资源的分配，强调的都是亲疏远近这一维度，而这个维度是费孝通用来解释“私”的主要论据。只有阎云翔提出的等级制度超出了这一维度。{18}这一点虽然有着深刻的洞见，但我不认为这是费孝通的本意。阎云翔说费孝通所讲的差序格局实质上并不是一个同心圆结构，而是尊卑上下结构。这一点在费孝通的原作中是读不出来的，应该是阎云翔在受到差序格局的启发之后，发展出来的思想。费孝通的差序格局的核心就是同心圆结构，这种结构无法解释阎云翔的等级结构。阎云翔谈到，差序格局应该是一个立体结构，而不是一个平面结构，这是非常有见地的一个说法。但无论费孝通自己，还是后来的学者，都尚未把差序格局理解成一个立体结构。　　 　　但丧服制度却是一个典型的立体结构，可以兼顾这两方面。按照本服图，父子兄弟皆为一体至亲，所以无论为自己的父亲、兄弟，还是儿子，都应该服齐衰期年，这是同心圆结构；不过，五服图之所以不是典型的同心圆结构，就是因为在依照亲疏原则建立的本服图之上，还要用等级原则加以调整。从《仪礼·丧服》开始，对父亲的服制就被加隆为斩衰3年，祖父、曾祖父、高祖父都被加隆为齐衰，这体现出的就是父系长辈对后辈的等级制度。再如，按照本服，兄弟姊妹也是一体至亲。姊妹若未嫁，则应该与兄弟一样，服齐衰期年；但若已经嫁人，则丧服降1等，改为大功。这也体现了男女之间的等级差别。费孝通所说的同心圆的差序格局，是“至亲以期断”的本服结构，根据亲亲的原则；但现实礼制中的实际结构，根据尊尊、出入、长幼、从服、名服关系经过加、降等调整之后，则成为我们看到的五服图。历代对五服图多有调整，大多是进一步强调亲疏关系和等级关系。　　 　　丧服制度非常复杂，其中有大大小小各种原则，因而使得很多细节问题几千年来都争论不休。但大体而言，其最核心的原则不外乎“亲亲”与“尊尊”两条。亲亲，就是费孝通所说的同心圆结构；尊尊，就是阎云翔所说的等级制度。如果说，丧服制度中的差序格局导致了中国人“私”的毛病，那应该是“亲亲”原则的一个结果。正是因为亲亲的原则，孔子主张“父为子隐，子为父隐”，亲亲容隐甚至成为中国法律传统的一个基本原则；也正是因为亲亲原则，才有费孝通所说的那种为家牺牲国的情况。这一点是确实存在的。不过，这远不是丧服制度的全部，更不是丧服制度所带来的唯一文化结果。 　　（二）家国天下 　　丧服制度作为一个立体结构，还不止体现在家族之内的尊尊与亲亲上面。按照费孝通的差序格局，每个人都以己身为中心，然后由此推展出去，形成一个一个的同心圆，从亲人、朋友，以至国家、天下，都是这个同心圆的一个圈。他因此认为，《大学》中所说的修身、齐家、治国、平天下，讲的就是这样的差序格局： 　　这和《大学》的“古之欲明明德于天下者先治其国，欲治其国者先齐其家，欲齐其家者，先修其身……身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平”在条理上是相通的，不同的只是内向和外向的路线，正面和反面的说法，这是种差序的推浪形式，把群己的界限弄成了相对性，也可以说是模糊两可了。{19} 　　如果按照这样的差序格局原则，那么国家就是比家人朋友远得多的外圈，天下几乎就是最外层的圈了。这样，每个人应该根本不关心与自己距离遥远的天下国家，因此“一个人为了自己可以牺牲家，为了家可以牺牲党，为了党可以牺牲国，为了国可以牺牲天下”。{20}正像翟学伟指出的，这是“差序格局”这一概念中一个非常明显的缺陷。{21} 　　如果仅有亲亲原则，陌生人就和自己无关。但是，这怎么可能是《大学》的原则呢？《大学》里说的身、家、国、天下是有次序的，不能做好前面的，就不做好后面的；但绝不能由此推出来，为了前面的，就可以牺牲后面的。忠孝并举是历代帝王的一贯原则；如果按照这样的差序格局，则越是强调孝，就越会使人们忘记忠；那么，忠孝一体的说辞就完全成了谎言；人们实际的生存哲学恰恰是忠孝对立的。虽说费孝通的理解可以帮助人们澄清文化大传统的伦理说教背后更实质的文化心态，但若使一切关于家国天下的道德观念都失去文化合法性，恐怕还是无法令人接受的。  　　之所以会出现这里的问题，就是因为差序格局是个平面结构。在这个平面结构中，只有一层层外推的波纹，人的每一重关系，都在或远或近的一个圈上有它的位置。而要给国和天下一个位置，它们当然是很外面的圈。但《大学》中的次第之所以成立，是因为它遵循的并不是这样一个平面结构。　　 　　若是从丧服制度看这个问题，就会发现，根据亲亲尊尊原则确立的立体结构比差序格局有更丰富的维度。如上所述，五服图已经是一个立体结构。但除此之外，还有“外亲服图”、“妻亲服图”、“三父八母图”等很多辅助性的图表，形成了一个更丰富的丧服体系。{22}尤其重要的是，按照《仪礼·丧服》的规定，除了各种亲属关系之外，诸侯对天子、臣对君等，都应该服斩衰。{23}《礼记·丧服四制》解释说：“资于事父以事君故敬同。”　　 　　按照亲亲原则，五服之外的陌生人是和自己没关系的；不过，按照尊尊原则，君臣之间不仅不是最远的关系，而且相当于对父亲的丧服规格。翟学伟先生指出，这层关系只对少数士大夫有意义，对大多数人来说，国与天下和自己无关。{24}但这并不意味着，对于一般老百姓而言，国家就和随便一个陌生人一样；国家只是尚未和他发生像士大夫那样直接的关系而已，因而天子与臣民的伦理关系尚未显露出来。天子不和百姓发生直接的关系，国家权力也很难直接触及基层，平民百姓更不会关心改朝换代的事。但若说百姓生活中没有国家这个维度，或者说，国家只是差序格局中最外面的一个圈，恐怕是不能让人满意的。中国社会，并不是努尔人那样没有国家的社会{25}，国家时时刻刻都存在于每个臣民的生活之中，虽然这种存在并不容易感觉到，但若真的有一天没有了国家，任何人的社会生活都会受到重大影响，因为国不可一日无君。因此，老百姓虽然不必像士大夫一样为天子服斩衰，但在国丧期间也有一系列表达哀戚的方式。所以《荀子·礼论》讲：“父能生之，不能养之；母能食之，不能教诲之；君者，已能食之矣，又善教诲之者也，三年毕矣哉。”　　 　　无论如何，家国天下并不是同心圆层层推出的平面差序格局关系。国家与臣民之间，是家族之外的另一种伦理关系。从丧服制度的角度看，对待天子相当于对待父亲，是丧服制度中最高一级的伦理关系。整个丧服制度建立起来的，并不只是区别亲疏远近的宗族关系，也不只是通过婚姻关系形成的亲缘网络，而是有一套与家庭伦理紧密联系的政治关系，以及一套相应的伦理要求。帝王将相个人，或许只是陌生人，但他们所代表的国家，却不能以陌生人来对待。差序格局理论的一个严重问题，就是无法体现这层政治关系，所以才会得出为家庭牺牲党、为党牺牲国家、为国家牺牲天下的简单结论。当然，平民百姓一般只从平面的亲疏关系看，把帝王将相当成陌生人，往往确实会有费孝通所说的这种先后牺牲关系，但若是将国家认真地当作国家来看待，以对待父亲般的情感来对待天子，才会把孝变成忠，成就《大学》中所说的家国天下的关系。儒家士大夫所代表的，应该是丧服制度所体现的更丰富、更立体的伦理和社会心态，而不是与老百姓完全不同的生活方式。　　 　　（三）家与己身 　　除了家国天下的关系之外，费孝通那一系列先后牺牲关系中的第一层，即为己身牺牲家，恐怕也值得商榷。即使只是从亲疏关系的层面看，那些心中没有国家天下的人或许会为了党牺牲国，为了家牺牲党，但他们真的也会出于同样的原则而为了自己牺牲家庭吗？为了自己而牺牲父母、孩子、兄弟、妻子，这无论在大传统中，还是在小传统中，恐怕都并未必是多数人遵循的原则。　　 　　这个倾向的起因仍然来自探讨“私”的问题意识。费孝通把“为自己可以牺牲家，为家可以牺牲族”当作一个事实上的公式。当谁为了家牺牲更大的利益时，他看起来是“公”的，其实是因为随着差序格局的伸缩，把“私”的范围推到了家这个层面，于是家内都算自己的，家以外就算外人。这就是他所谓的“自我主义”。　　 　　但费孝通在“差序格局”中所举的例子大多是家这个层面的。这些例子可以很好地说明人为什么会为了家庭的利益而牺牲更大的公共利益，当然，如他所言，这个“家”是有非常强的伸缩性的，可以是很小的核心家庭，也可以是很庞大的家族（家的伸缩性，也可以从五服制度得到解释。小，可以只算期服至亲，也就是核心家庭；大，可以延伸到五服图中包含的所有人，也就是家族）。但除了提到杨朱那极端的一毛不拔之外，他没有举出一个例证说明，一个人会为了自己而牺牲父母、子女、兄弟。但如果无法证明这一点，就不能把这种差序格局说成是一种“自我主义”，因为，“为家牺牲族”并不是由“为自己牺牲家”推出来的。　　 　　由于“私”的问题意识，费孝通对差序格局中各个序列之间关系的理解过于简单了，就好像其间的纽带完全是利益关系。当然，他并没有明确这样说。在笔者看来，这才是“差序格局”概念中最模糊的地方：他没有明确界定维系差序格局的究竟是什么。但他在对比杨朱和孔子时谈到：“杨朱和孔子的不同是杨朱忽略了自我主义的相对性和伸缩性。”{26}我们知道，杨朱的自我主义是一种明显的利己主义，即绝对不会为了任何他人而牺牲自己的利益。那他在此似乎就是认为，孔子同样是利己主义的，只不过孔子的自我有很强的伸缩性，可以把整个国家都当成自我。　　 　　虽然他并不非常明确和一贯，但费孝通基本上是从利己主义的角度来看待差序格局的。虽然他正确地指出了自我主义不是个人主义，但这种观察视角把每个自我首先当作了一个利益主体，却明显受到西方利己主义人性论的影响，带着霍布斯的影子。因为这样的人性论假设，他把孔子所说的“本立而道生”、“克己复礼”、“君子求诸己，小人求诸人”等关于修身的说法都从自我利益的角度来理解，甚至“为政以德，譬如北辰，居其所，而众星拱之”也被当成了自我中心主义的政治观。　　 　　我们暂且不必深究费先生对这些命题的理解偏差，还是回到差序格局和丧服制度的对照。差序格局中的这种利己主义，在五服图中是无论如何看不出来的。五服图中层层外推的逻辑是己身对不同人的礼仪等级和尊重程度，即使把这些礼仪都当成虚伪的繁文缛节，也无法得出为自己牺牲家人的推论。相反，我们经常看到的利益关系是“准五服定罪”制度。在亲人犯罪的时候，己身不但不能为了保全自己而牺牲亲人，反而有义务包庇亲人，对亲人的揭发反而是有罪的。从孔子开始，这就是丧服伦理的基本要求；自魏晋以降，这更成为了中国法律的重要内容。从容隐制度也可以解释“为家牺牲国”的现象，却不必推出“为己牺牲家”的结论。但费孝通的利己主义，却难以解释容隐制度。　　 　　在差序格局里，作为中心的自我似乎是和其他各圈相同的一个圈。人们既然可以为了家庭的利益牺牲党，就也可以按照同样的逻辑，为了自己的利益而牺牲家庭。但五服图中并不是这样的。己身在五服图的正中央，但它并不是和周围各层关系相同的一层关系，而是每层关系都要与己身发生关系，才有相应的服制，己身和周围的4个圈共同构成了一个完整的家。己身和家族中的各个成员是相互依赖的关系，而不是同一意义上的不同差序。正是因为这种相互依赖，才会有容隐制度。正是从这个层面出发，才能理解所谓“克己复礼”、“君子求诸己”、“本立而道生”之类，并不是摒除所有的其他关系之后的自恋，而恰恰是通过洒扫应对、格物致知来修养自我；一个健康强大的自我，也是可以恰当承担所有这些关系的自我。　　 　　差序格局中层层相推的关系，最强的解释力是从核心家庭到五服图尽这几层，地缘关系中的亲疏远近也能得到部分的解释。由于家内的关系从期服至亲到缌麻之间，确实如他所说，是有着相当大弹性的家庭概念，于是呈现出明显的差序格局，而地缘关系，常常是模拟血缘的准亲缘关系，因此也会有类似的差序格局。但向内，它无法解释己身与家庭的关系；向外，也无法解释家国天下的关系。　　 　　自我与家庭之间，并不是利益的向外推衍，而是一种相互依赖、相互支撑的关系，因此不能把五服图理解成利益的层层外推。同样，到五服尽时，“上杀下杀旁杀而亲毕”（《礼记·丧服小记》），到了家族之外，则要依赖与家内不同的逻辑：“门内之治恩掩义，门外之治义断恩。”（《礼记·丧服四制》）在中国文化中，家并不像费孝通理解的那样，是从自我到陌生人逐渐过渡的过程中的一个环节而已，而是一个非常特殊的生活场所。围绕家庭，中国文化有一套非常丰富和立体的伦理规定，最集中地体现在丧服制度上。与家族内的丧服制度相配合，又衍生出一套细致的自我修养技术和一套关于家国天下的政治智慧。这些都与家内的五服制度相配合，但并不是家庭伦理的简单内推或外推。家庭，并不是大小各种社会单位当中的一个，而是一种最基本的存在处境。人格的完善和生活的幸福都要在家庭中实现，治国平天下更要立足于家庭伦理。　　 四、小结 　　进入现代以来，不仅中国社会和文化经历着迅速的转型，而且中国的学术体制和学术话语也都在经历着剧烈的转变。面对复杂的中国文化，我们必须学会运用现代社会科学的分析工具和概念去重新解释它。在中国社会科学的建立过程中，“差序格局”曾经极大地帮助我们理解中国的社会结构和文化心态。　　 　　一个好的社会科学概念，不仅能让我们用现代的眼光审视传统，而且能帮助我们更切身地看待传统本身，而不是陷入概念的自我解释。很多学者对“差序格局”的深入研究和剖析使我们越来越清楚地看到它与五服图之间的关系，并发现这个概念的解释力来自于它很好地传达了丧服制度中的“亲亲”原则。将差序格局和五服图放在一起研究，我们就慢慢发现了超越差序格局的必要性和可能性，因为五服制度中还有其他相关的原则。正是这些原则，使中国文化除了家庭这至关重要的一维外，还有国家和天下的关怀，以及对深度自我的思考。　　 　　另一方面，通过与差序格局的对照，我们也可以深化对丧服制度的研究。此前的丧服制度研究，主要集中于礼制史和法制史领域，虽然也产生了不少成果，但未能展现出更深入的理论思考。对现代丧礼的研究，国内外学者都做过，但这些研究大多集中于符号体系的解读，很少深入研究丧服制度和与之相关的亲属制度。虽然华琛（James Watson）准确地指出，丧礼的统一性是中国文化统一性的一个决定性因素{27}，但丧礼研究若是不能抓住丧服制度这个核心，就无法获得更实质的理论进展。　　 　　由于丧服制度与中国社会结构之间的密切关系，它不应该仅仅被当成中国文化传统中的一个符号体系，而且还应该帮助我们突破差序格局的视野，进入更深层的理论探问，使我们能以更地道的社会科学语言，更透彻地讲出中国文化的生活方式和现代理想。费孝通先生为我们开了一个好头，但我们不能仅仅停留在“差序格局”上，而应该进一步走下去。　 【注释】  {1}孙立平：《转型与断裂：改革以来中国社会结构的变迁》，北京：清华大学出版社2004年版。 {2}阎云翔：《差序格局与中国文化的等级观》，载《社会学研究》2006年第4期。 {3}翟学伟：《再论“差序格局”的贡献、局限与理论遗产》，载《中国社会科学》2009年第3期。 {4}孙隆基：《中国文化的深层结构》，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第367页；马戎：《差序格局——中国传统社会结构和中国人行为的解读》，载《北京大学学报》2007年第3期；翟学伟：《再论“差序格局”的贡献、局限与理论遗产》，载《中国社会科学》2009年第3期。 {5}费孝通：《乡土中国 生育制度》，北京大学出版社1998年版，第26页。 {6}参见丁凌华：《中国丧服制度史》，上海人民出版社2000年版，第122 ～123页。 {7}吴承仕：《中国古代社会研究者对于丧服应认识的几个根本概念》，收入陈其泰等（编）：《二十世纪中国礼学研究论集》，北京：学苑出版社1998年版，第322页。 {8}同上。 {9}陈封雄：《一个村庄之死亡礼俗》，燕京大学学位论文，1940年。 {10}王璇：《对一个河北村庄丧葬礼俗的人类学考察》，北京大学硕士论文，2002年。 {11}杨志刚：《中国礼仪制度研究》，上海：华东师范大学出版社2001年版，第521 ～ 522页。 {12}同注{5}，第27页。 {13}同上，第28 ～ 29页。 {14}同上，第30页。 {15}同上，第23 ～ 34页。 {16}同上，第24页。 {17}杜瑛：《国内“差序格局”研究的文献综述》，载《河海大学学报（哲学社会科学版）》第８卷第１期（2006年3月）。 {18}同注{2}。 {19}同注{5}，第29 ～ 30页。 {20}同注{5}，第29页。 {21}同注{3}。 {22}同注{6}，第122 ～ 130页。 {23}丁鼎：《〈仪礼·丧服〉考论》，北京：中国社会科学文献出版社2003年版，第133 ～ 134页。 {24}同注{3}。 {25}埃文思·普里查德：《努尔人》，褚建芳译，北京：华夏出版社2002年版。 {26}同注{5}，第28 ～ 29页。 {27}James Watson， “The Structure of Chinese Funerary Rites：Elementary Forms， Ritual Sequence， and the Primary of Performance，”in James Watson and Evelyn Rawski （eds.）， Death Ritual in Late Imperial and Modern China， Berkeley： University of California Press，1988.

儒家思想与现代中国究竟有什么关系？

这才发现费力鹏（有时写作费立鹏）是个加拿大医生。本站论坛提供一份他整理的pdf幻灯：《中国自杀状况及其对策》，可咨下载参看。
四则札记分别为：无言的游魂，自杀－－唯一的哲学问题，自杀作为中国问题，“为生民立命”是否可能。请翻页阅读。

一些公共卫生与人口数据

当代民主理论将公民参与的形式和公共舆论的质量作为衡量民主健康与否的重要指标。网络技术的产生一度让人们相信，在后现代和犬儒主义时代迅速消退的公民交谈文化，可以在虚拟空间中重新复兴。但对于实际存在的网络话语的经验研究再一次表明，技术乐观主义者需要调低期待度。互联网是当代公共领域的核心组成部分，它太重要，社会绝不应该放心地把它彻底交给资本和市场。社会需要持续不断地探索在这些公共平台中交往理性实现的路径与方式。

该文发表于2008年4月28日的《21世纪经济报道》。

中国改革日益显示出系统性，不同领域改革的互动也越来越明显。温家宝总理在政府工作报告中指出，"我们的改革是全面的改革，包括经济体制改革、政治体制改革以及其他各领域的改革"，引起舆论的高度关注。而值得注意的是，当前改革在多领域互动的一个主要动因在于全社会对社会公正的追求，它同时推进着民生事业的发展和社会公众的公共参与。社会公正诉求兴起目前中国社会各阶层对社会公正追求的普遍支持，以及社会公正成为改革事业的一个核心目标，正在改变中国改革事业的地形，包括整体性改革的地形。对于十年前来说，这是一个非常深刻的变化。在打破"铁饭碗"、"效率优先，兼顾公平"的1990年代后期，当时的社会思想对社会公正诉求还存在严重分歧，不少人认为在中国的现代化还没有到一定程度或者还没基本完成，不能拿社会公正或者环保这类的话题来批评和反思中国的发展进程，否则会阻碍改革和发展。沧海横流，风从草偃，现在氛围、人心或者言辞都有了变化。在二十世纪的中国，追求社会平等和群众参与是社会主义意识的两个关键内容。对社会公正诉求的普遍认同，对基层民意的日益重视，以及基层民意在政策决策和日常事务中的声音越来越响，这些都显示目前中国社会的社会主义意识进入了近二十年来的上升周期。俄新社3月9日的报道称，"西方希望中国多些社会主义"，认为中国政府重视收入合理分配问题这一政策得到不少外国投资者和观察家的支持，因为它将有助于提高中等阶层的购买力，帮助中国进一步拯救世界，西方和东方都希望中国制定更具社会主义性质的政策。这一观察有其道理，世界也并非一成不变。社会公正诉求的兴起必然会带来系统性变化，包括政府作用、网络民意、土地财政、国企角色等方面，而且这些变化与社会公正诉求比较低沉的时期的潮流有很大的不同。社会公正诉求逐渐获得较普遍的社会认可的同时，随公正诉求兴起而来的各种变化则聚集了诸多争议（此次两会上大多重要争论都与此有关），这是中国改革进入自我调整时期的标志性表现。理解这些变化及争议，都需要联系社会公正诉求兴起这一基础性变化。从2003年以来对看病难、上学难、买房难以及三农问题等民生难题的关注和讨论，到近两年直接提出社会分配不合理这一根本性问题，意味着社会公正诉求从一般表现向基本成因的拓进。与此相应的最为直接、也是最为重要的变化是政府与市场的关系的重构，在关系民生的热点领域更多的是发挥政府的作用来追求社会公正。目前政府与市场关系变化的轨迹，既不是完全否定市场的作用，也不是进一步压缩政府作用的空间，而是市场经济进一步发展的同时，政府的作用的确也在不断加大，而且政府调动的公共资源随着民生投入的增加而大幅增加。也就是说，目前在民生领域达成社会公正的努力，主要并不是通过市场自动调节的方式进行的。此前最有影响的思路是市场发展通过"涓滴效应"会实现社会平衡，不需政府介入，但需要一些时间。然而，民众对于"新三座大山"之类的难题的强烈反应，意味着社会已经对这样的承诺失去耐心，甚至基于所见的分化不断的现实，已经不相信这一承诺在可见的未来会有自动实现的一天。毕竟，人们在希望满足基本的生活需求的同时，还要求相对的平等和公正。政府之手正是在这种状况下出场，来平衡和对冲市场发展所带来的优胜劣汰的自然趋势。 国企的改革箭在弦上 社会保障支出和民生事业的摊子越来越大，意味着政府需要聚集更多的资源。政府投入民生事业的资源从何而来，这是目前问题的焦点所在。一般来说，主要渠道包括税收、举债、国有资本的经营性收入、国有土地出让收入以及各种存量资产等等。目前舆论主要的争论点在于垄断国企和土地财政。如果根据对土地财政和国企的强烈批评，土地财政和国企营收对政府支出的贡献大幅削减，则税收和政府举债得有大幅提升。但增税同样面临巨大的舆论压力，毕竟这会大大降低中小企业的活力，在全球金融危机时期令其雪上加霜；至于地方债务问题，目前已经引起不少忧虑。而卖空存量资产，恐怕也不可持续。 这是不少地方政府日益依赖土地财政的基本背景。但过度依赖土地财政、不断推高房价也没有太大空间，至少基于维护社会稳定的考虑，政府已经面临调控房价的强大社会压力。无论是大建公租房，还是建廉租房，还是经济适用房，政府不得不为解决社会民生问题而做出妥协，从土地财政中切出一块投入民众的基本居住保障领域。国土资源部在两会期间出台规定，要求各地确保保障性住房用地供应，保障性住房、棚户改造和自住性中小套型商品房建房用地，不低于住房建设用地供应总量的70％，即是明显的信号。 在土地财政因为千夫所指而不得不逐渐向民生住房倾斜的情况下，如果税收和政府债务没有大幅增加，国企必然会成为今后各级政府"开发"的重点。近年来中大型国企的大发展已经包含了这样的信息。而且晚近对国企的批评风起云涌，也在推动国企更多地为国家投入民生领域做出贡献。 目前对国企的批评有不同的重点。一种是彻底否定国企存在的合理性，这类批评的吸引力已经大大减弱，一个基本原因就是政府投入社会事业的资金来源必然会越来越倚重国企，而且大中型国企改制因为风险巨大已经没有什么空间。另一种是批评垄断国企员工收入与社会一般人群收入的严重失衡。再一种是批评垄断国企没有尽到对国家应负的责任。全国政协副主席张梅颖近日犀利地指出，现在很多垄断行业的国字头企业，"动不动就以长子自居，我很反感，你要是长子你就要管家，你不能占尽政治优势、资源优势、市场竞争优势，但又不担风险不管家里的穷人。"无论批评垄断国企收入高，还是不对国家做贡献，都有助于推动近年来崔之元等学者所呼吁的国有企业的社会分红。而且，对政府拿国企分红来投入民生领域、填补"土地财政"逐渐转型留下的空白而言，这些批评和压力事实上对政府施政是有利的。 可以预期，国企的改革已经箭在弦上，不过方向并不是改制，而是国企通过增加对国家的分红而真正成为"共和国长子"，真正体现公共资产的公共性，真正让公共资源的营收使用社会化。在这个意义上，"重庆模式"已经先行一步，提供了一个可供参照的范本，其中的关键在于，由于近年来重庆的国资运营全面增值，国资在工业、金融和基础设施上形成了"四三三"结构，加上城市规划和土地储备相结合，重庆市政府有条件并不依赖短期"土地财政"。根据重庆市长黄奇帆的介绍，重庆严控土地出让价格，降低商品房成本，"经济适用房土地出让价不超过房价的1╱6，中低档商品房不超过房价的1╱5，而高级商品房地价不超过房价的1╱3"。目前重庆主城平均房价低于同类经济发展水平的城市，而且投入资源大建公租房，这些都显示，重庆突破"短期土地财政"的努力已有成效。 公共政策辩论的繁荣 另外值得一提的是，社会公正诉求的全面兴起不仅推动经济领域的变革和调整，也是当代中国社会政治变革的一大表现，并带动了公共政策辩论的繁荣。 网络时代到来之后，民意在中国政治生活中崛起，国家领导人和各地领导人与网友直接交流、通达民情，已经成为常态。以往，普通民众的声音在日常决策及国家政治生活中的表达在技术上有难度，毕竟一般媒体的表达是有一定门槛的；要在没有网络的条件促成普通公众的表达，也容易被认为是乌合之众的喧哗（比如所谓"大民主"）。普通公众在网络平台上找到了前所未有的表达空间之后，在市场时代倾向于优胜劣汰的大环境下，中心主题自然有关社会分化，社会公正诉求于是成为近年来网络民意崛起过程中最为重要的表达之一，占据了道德的制高点，并成为国家政策的一个核心出发点。网络民意的崛起与公正诉求的兴起存在共生关系。 但是怎样实现社会公正，普通民众与其他社会群体、普通群众之间意见分歧经常很大。这种分歧一方面带来了政府的变化，政府既要重视民意，但是究竟听谁的、听了以后如何有主见，成为新的课题；另一方面，政府因为在民生问题上的核心责任，面临了来自各方面的压力，政府如何看这些压力，如何处理这些压力，是目前建构新的官民关系的关键所在。 

汪晖的《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》这本文集的一个中心问题和核心线索即是社会保护运动，虽然其中并没有文章专论社会保护运动。

其实，中国的“两会”从来就有争论，崔永元亦有类似感受，“是媒体没跟上”。从前两年一些代表委员希望叫停“改革与反改革”的辩论，到今年把辩论视为积极正面的民主进步，这是一个重要的变化。正是因为有这些辩论和制衡的存在，中国在全球危机中的经济运行才显示出一种“中和”的“特色”。

我们现在弹奏的古琴，多数并非传统的古琴，而是受到西方文化深刻影响的古琴。当代琴家对琴曲的处理，除了吟猱和节奏的改变，有时甚至改变旋律。他们认为这是‘表现自我’，其实是对传统的背离。

孙村所谓的“例”,乃是民间事关敬神拜祖、婚丧嫁娶、人情往来的成规，相当于李安宅先生讲的“民仪”（mores）----“一切民风都起源于人群应付生活条件的努力。某种应付方法显得有效即被大伙所自然无意识地使用着,变成群众现象,那就是变成民风。等到民风得到群众自觉,以为那是有关全体之福利的时候,它就变成民仪。直到民仪这东西再被加上具体的结构或肩架,它就变成制度”。“例”不象风俗习惯那样容易移变,却也不如制度那样具刚性约束。其实,孙村并非世外桃源。虽然没有人愿在主观上削旧“例”或创新“例”,但剧烈的社会变迁及悄然的民风（folkways）转化无人可挡，“例”的移易难免发生。问题是,在社会变迁、文化断裂及社会记忆发生危机的大趋势下,婚礼及姻亲关系中的“例”，为什么在社会整肃运动不断的毛泽东时代可“例”行如初，而在社会相对宽松的后毛泽东时代却“例”变不已？

中国农村社会的衰变始于清末，百余年过去了，这一趋势并未得到遏止。今日的衰败是否出现了新的特征呢？20世纪30年代，"最后的儒家"梁漱溟先生曾试图运用儒家文化拯救中国农村。那么，今天是否还存在儒学"下乡"的可能？