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吴飞:微若尼卡的第三重生命--基督教中的看与听

吴飞
一 第三个微若尼卡
看完基斯洛夫斯基的《微若尼卡的双重生命》,不知道是否有谁会象我一样产生这么一个似乎奇怪的问题:有没有第三个微若尼卡?如果有,她会在哪儿?她是否也会在迈向天堂的途中倾堕地上,是否也会在陌生而嘈杂的人间茫然若失?既然是第三个,她就该和巴黎的Veronique与克拉科夫的Veronika都不太一样;但她一定也经历过人间的苦与爱,一定也曾经在风雨如晦的时候仰望天空。那么,她究竟在哪里呢?

我们可以在两千年前耶路撒冷的郊外看到她。她就站在尘土飞扬的路边。那崎岖的小路通向一个阴森森、光秃秃的山顶。路上是一群推推搡搡熙熙攘攘的人群。几个满脸横肉、鸷眼鹰鼻的士兵正押解著一个囚犯走向山顶。那囚犯衣不蔽体,满身满脸的汗水和血水,头上顶著一团乱糟糟的荆棘,身上扛著一个巨大沉重的十字架,跌跌撞撞地走著,十分狼狈。那个叫微若尼卡的女子睁大了眼睛看著他。她认识他吗,这个自称上帝的儿子而今却即将赴死的人?她也许见过他,她甚至可能得到过他的解救;或者,她也许只是觉得这个人在穷凶极恶的士兵折磨下实在可怜。那些士兵不时用皮鞭和棍棒打他,还往他的脸上吐口水。旁边的一群人一边起哄,一边嘲弄这个狂妄的囚犯。微若尼卡却悄悄掏出自己的手绢,好不容易分开众人走过去,把手绢递到囚犯的脸前,给他擦去一脸的汗水和血水。还没等她擦干净,后面的士兵就拥了过来。一群人又在嘲弄与呼喝声中前行了。囚犯的脸上很快又流满了汗水和血水。



当人群过去之后,微若尼卡惊讶地发现,她那块手绢上,竟然印上了那囚犯的面容。不过,这面容究竟是怎样的,我们却不得而知了,因为这块在罗马教廷的圣彼得大教堂珍藏几百年的圣迹最终还是遗失了。有人说,虽然耶稣基督当时狼狈不堪,但他印下的面容却从容肃穆,充满天国之光,而在他的头的周围,还有一圈神圣的光环。除去脖子的位置之外,我们还可以看到十字架弈弈生辉的三个分岔。这块唯一记录下耶稣的面容的布告诉我们,他是世间最美的男子。不过另外一些人却说,那块手绢上的耶稣就是那个狼狈不堪的囚犯。他满脸的汗渍与血迹,神情颓废。那十字架就是刑具,根本没有发什么光。也有人说,他给微若尼卡显示的,两个面容都有;而二者正体现出肯定神学与否定神学的对照与补充。

在基斯洛夫斯基电影的开头,1968年,当两个女孩还只有两岁的时候,波兰的微若尼卡正在数星星。“就是那颗星,我们等待它开始圣诞之夜。看。还有下面那雾。看。那不是雾。那其实是成百万的小星星。指给我看。”巴黎的微若尼卡正在看著树叶的经脉:“这是第一片叶。春天来了。看,这儿,在颜色轻一些的这一面,有小小的叶脉和很好看的绒毛。”一个在仰望那与耶稣一同升起的星星,一个则在凝视著那湿润而柔弱的生命。

耶路撒冷的微若尼卡那么小的时候在干什么呢?也许她也看到了那颗预报耶稣降生、引领三王来朝的星星?也许她也曾在加利利的路上或是克西马尼园里抚摸树叶。这个福音书中根本没有记载的圣微若尼卡的童年,我们无从知道。有人说,她其实就是那个被耶稣解救了的妓女,有人说,她就是曾经被耶稣治愈了的那个身患重病的女子,也有人说,她就是那个为耶稣灌油的女子,或者后来看到耶稣复活的三个马力亚中的一个。在Eusebius的著作中,我们已经可以看到她的影子了。一般认为,教会为强调那块布是真正的圣迹,称之为“真的像”(Vero Icon),连读即为微若尼卡(Veronica)(Ewa Kuryluk认为,微若尼卡其实是希腊人名Berenice的拉丁写法,只是在形式上恰巧与Vero Icon相关。不过她也承认,这种文字的巧合实际上成为了这个形象得以流行的重要原因)。微若尼卡同时成为那块布上的耶稣像和这位女子的名字。尽管我们并不知道这个微若尼卡究竟是谁,基督教史上却因而有了一个圣微若尼卡,而微若尼卡更成为基督教国家后世很多女子的名字。

微若尼卡这个形象在中世纪的流行程度,就象今天的耶稣受难像和圣母怀抱圣婴像一样随处可见。在中世纪后期的许多圣像画中,我们可以看到各种各样的微若尼卡形象。有时候是圣微若尼卡手持她的手绢展示耶稣的面容,有时微若尼卡像作为耶稣受难像的装饰,或与诸多迫害耶稣的刑具一同出现。还有很多绘画作品描述教廷向信徒展示微若尼卡实物的情景。今天如果我们走进欧洲稍微古老一些的教堂,就常常会看到微若尼卡。

耶路撒冷的这位微若尼卡,其实就是那块布的化身,或者说,她就是与耶稣的面容同在的。比如在尼德兰大师博斯(Bosch)的笔下,一群狰狞可怕的士兵,状如鬼怪,眼如铜铃;耶稣虽饱受凌辱,却对这些罪孽深重的人满怀悲愍地微闭著双目。微若尼卡是画面上唯一另外一个神色从容、闭上眼睛的人;但是,正如艺术史家吉布森(Walter Gibson)指出的,那个在画面边缘的手绢上的耶稣像却睁开了双眼;他不仅睁开了眼睛,而且以一种极为震撼的眼神看著周围的人乃至看画的人。在有关耶稣受难的画作中,微若尼卡的耶稣像常常这样出人意料地点出圣像画的主题,如一道闪电划过拥挤的行刑人群,催人警醒。那尺素之间的耶稣其实就是真正的耶稣的另一张脸;而手持耶稣像的女子,其实就是与她同名的那个耶稣像(这里的同名与基斯洛夫斯基笔下的同名一样,有著重要的意义)。或者可以说,微若尼卡这个女子,其实也就是耶稣的一张脸。



二 在凝视中倾听


耶稣怎么会有那么多脸?其实何止微若尼卡和她的圣像,我们随处可以看到以某种方式出现的耶稣的脸。不熟悉圣像画的人们很可能会把很多圣约翰像当成耶稣像,因为他头上常常也有光环,他也和圣母在一起,甚至颇有相依为命之态。甚至在关于圣安东尼、圣方济各等后世圣徒的画像中,我们一不留神都有可能错认为耶稣像。更有甚者,当私人绘画在中世纪晚期蔚然兴起之时,有些画家竟以自画像的方式描画耶稣;简直是亵渎神灵、大逆不道。研究中世纪的艺术史家汉伯格(Jeffrey Hamburger)在谈到圣约翰的画像时称这种现像为约翰的成圣(Sacralization)。耶稣的这么多脸在我们中国人看来真是匪夷所思,就象看微若尼卡的电影时觉得云里雾里、颠三倒四一样。不是说基督教对耶稣基督无比崇敬吗?不是说他们只有唯一的一个上帝吗?这些头顶光环的俗人倒底是怎么回事?那个耶路撒冷的微若尼卡究竟何许人也?

其实何止我们中国人感到疑惑,就是基督教自身也似乎在这个问题面前显得底气不足;如果上溯到基督教的前身犹太教,这些乱七八糟的圣像真的是大逆不道了。基督教延续了犹太教的传统,素有“不拜偶像”之称。在这个教条面前,不要说那么多僭仿基督的俗人像,就是最纯粹的基督圣像都是不该存在的。可是,自从耶稣基督走向十字架的那一刻起,整个基督教不就是建立在十字架上的耶稣这个形象之上的吗?即使在这个事件没有被画下来的时候,基督信仰仍然是以一个耶稣受难的形象为其根本的,就象犹太教其实是以那不见其形、只闻其声的上帝对摩西的训导为基础的一样。如果说西方天主教会在接受偶像崇拜上还有一些迟疑的话,辉煌壮丽的拜占廷艺术则早已公开挑战所谓不崇拜偶像的教条了。基督教为了回避这个矛盾,区分了偶像(idol)与圣像(icon)。但这种区分还是难以掩盖基督教从异教徒那里受到的影响。

在一些基本信仰上继承了犹太神学的基督教似乎从一开始就已注定将会打破偶像崇拜的禁忌。耶稣受难这个事件的深刻内涵似乎使它只能通过某种偶像的形式才能真正表现出来;而不见于福音书的微若尼卡的故事则能够极为鲜明地体现出基督教偶像崇拜的神学意义。因而无论基督教与犹太教有多少表面的相似之处,关于偶像的这一看似微小的问题其实颇能道出二者那仅在几希的区别。当耶稣宣布摩西的旧的约法自动解除的时候,他其实就在告诉人们,以前那种只以倾听接近上帝的信仰已经解除了。

Ewa Kuryluk指出,微若尼卡其实体现了犹太与希腊两个传统的汇合,同时也是言与像(Word and Image)的结合。在Cratylus篇中,柏拉图已经讨论过言与像的区别;而在旧约里面,我们也知道上帝依自己的像造人和摩西拜受上帝之言的旧话。虽说这两个传统都不乏言与像的说法,但就精神气质的大略观之,则希腊哲学更近于像,犹太宗教更重于言。在《会饮篇》的讨论中,爱若斯对美好与善好之神是仰望而不是倾听;在旧约的经书中,先知只能聆听上帝之言,却无法看到他的面容。听与看,构成了希腊与犹太传统相当根本的区别。

那么,当基督教把犹太教对圣言的聆听转变为对圣像的仰视的时候,是不是以希腊的传统取代了犹太的精神呢?看上去,同希腊传统更接近的拜占廷传统似乎更乐于用圣像来表现其对上帝的信仰,好象更说明了希腊哲学在基督教中的借尸还魂。

事实却不这么简单。记载耶稣行状的新约经典的题目“福音”不就有著基本的听的意涵吗?不是恰恰在基督教色彩非常浓重的约翰福音之中,圣言的概念一开篇就占有了极为重要的地位吗?

当我们诵读约翰福音一开始关于圣言的讲法时,也可以看到,那言其实并不是象犹太教中的言一样,以绝对的威仪赫赫倾下芸芸众生,而是要变成可见的血肉,寄居到我们中间。也就是说,在基督教的言与福音中,我们可以看到像的意涵;在它的像中,我们同样可以听到言的声音。基督教并不是以耶稣受难像取代了圣父垂示的圣言。作为三位一体中的圣子的基督,在约翰福音中同时又是圣言。难道这个变成肉身的言不正是摩西听到的那言吗?因此,我们不能说基督教中的受难像取代了摩西听到的言,而是当这个言以受难的基督像的方式再次到达了凡人,摩西所录下的言就自动解除了。基督教与犹太教的区别并不在于以像取代了言,而是用以像表达的言取代了先知转述的言。因此,当基督徒面对那十字架上的基督像划十字的时候,实际上是通过基督的像听到了上帝的声音。这里的像与希腊传统中的像也有了相当重要的区别。

尽管微若尼卡一词强调的是真的像,这里的真却与希腊意义上的真很不相同。对于希腊传统中的像,欧里庇得斯的悲剧《海伦》大概可以给我们一个粗略的印象。那惊动了千军万马,导致了十年战乱的女人,只不过是海伦的一个幻像;而真正的世间最美的女人,其实早已到了埃及。有真必有假。不可能有两个真正的海伦,也不可能有两个同样的苏格拉底。无论假的海伦有多么美,也不会成为真的;无论泰阿泰德与苏格拉底有多么象,他也不可能成为苏格拉底,同样,无论苏格拉底有多么智慧,也不是神。但是,却可能有无数个真的基督。微若尼卡之所以被看成真的像,恰恰是因为真的基督有可能就显现在这块普通的布上。

因而,微若尼卡圣像中体现的神与人的关系,既不同于苏格拉底与泰阿泰德的相貌相似,也不同于上帝依自己的像造人后的象。基督本就是一个饱受凌辱的囚徒,微若尼卡本来就有得救的可能。这里的象,是人子的人性与凡人的象,也是有望救赎的凡人对基督的模仿与追随。

基督是圣子,是属神的。在很多情况下,我们几乎是可以认基督即为上帝的(而事实上教会经常是这样做的)。不过,他同时又是人子,是成了血肉的圣言。凡人对基督的模仿却只能理解为对人子的模仿,而不能当作对圣父的僭越;或者说,人们可以模仿基督的像,却不能模仿上帝的言,只能模仿作为人子的基督如何上升,却不能模仿作为圣子的耶稣如何为万王之王。

正如基督教的圣像画传统开启了欧洲现代的绘画艺术,教堂中的圣乐也成为现代音乐的前身。倘若圣像画被理解为以看的方式听,那么圣咏与赞美诗,这个最直观的听的方式,又当如何对待呢?

就象圣像画不能等同于希腊传统中的看一样,圣诗圣歌也与犹太教中的听大异其趣。虽然一切圣像画都出自俗人之手(姑且把微若尼卡当作例外),它却成为神在人间的化身;而虽然一切圣咏都充满天国的宁静与神圣,却永远是凡人唱给神同时也唱给人听的,因而它不折不扣是属人的。歌要么用来讲述经里的故事,要么引领人们认识基督和走向天国。就其信仰的功能而言,是对成像的圣言的诠释和追寻。无论对于歌者还是听众,唱和听都是一个朝向基督的行动,是一种仪式化的救赎与上升(在这里,唱和听其实并无根本区别。与其说唱诗者是在表演给信徒听,不如说他们是一种领唱)。换句话说,歌乃是仪式化了的对圣言的追随,因而与犹太传统的听基本上无关。它恰恰是帮助人们体认基督受难这个形象并模仿圣子的。

就这个层面而言,弥撒也是一种歌,而教士则也是某种意义上的领唱。在基督教灵修的这个最重要的仪式之中,基督徒要从教士那里观看耶稣基督受难的过程;即使教士在讲解和诵读的时候,教徒们的听也不同于犹太先知的听。他们不是在听圣言,而是在听对圣言的像的讲解,一如倾听圣歌。

在弥撒的核心圣餐礼这个我们虽已习以为常、其实却最不可思议的仪式当中,教徒们竟然要吃下人子的血肉。它以最为震撼的方式告诉了我们基督与人,或者说作为神的基督与作为人的耶稣之间的关系,而并不是作为圣父的上帝与人的关系。与对圣歌的唱与听一样,吃也是一种朝向上帝的方式。它告诉人们,不仅要看基督受难像和划十字,不仅要在歌声中去接近那成像的圣言,而且要吃下这圣言。这个吃下圣言似乎更接近于倾听圣言了。这种听并不是象摩西和他的人民那样获知圣言讲的是什么,而是要使那成为了肉身的圣言也化为自己的血肉。这里的吃不仅包含了听的威严和看的美好,而且以其特有的丰富内涵揭示了牺牲、亲吻,和写在血肉上的爱。

基督教中对圣言的听要靠对圣像的看来完成,而这种看又必须通过对圣歌的唱来实现。那么,那唱著迈向天堂之歌的微若尼卡,这基督的真正的像,又意义何在呢?

两个微若尼卡在满怀愉悦的歌声中迈向天堂,却砰然倒地,在茫茫人世间若有所失。那牵动她们的心灵的细线究竟是什么?那根其貌不扬的鞋带也许就来自耶路撒冷的微若尼卡手中那块同样其貌不扬的布?

圣言成了肉身,听要靠看来完成。这种用眼睛的听与摩西用耳朵的听究竟区别在哪里?前面已经讲到,信徒是要模仿人子的。这种模仿其实还暗示了很多其它的意涵。圣言成像之后不仅可以被看到,而且可以看到。可是,在犹太教中,不是上帝也可以听到人的声音吗?神与人之间相互的看和相互的听究竟有什么不同?

有些研究艺术史的学者曾指出,微若尼卡的特殊之处不仅在於那女子与圣像的同名,而且在於那圣像的构成。它不象一般的画像那样由颜料画成,而是完全由耶稣的流动的体液构成的。无论耶稣的脸的轮廓、斑斑点点的颜色,还是呈现出来的表情,背后都是基督的汗和血。微若尼卡不仅揭示了基督与凡人之间的相互凝视,而且透露了这种凝视的对象和方式。当我们看他的时候,不仅会看到他最狼狈、最痛苦的那一刻,而且是看到了颤栗而蹒跚的他那最纤细和敏感的创伤,以及其中流淌出来的苦与疼。而他在看我们的时候,也是在用他的血和汗来凝视,用他的痛甚至死来观看。无疑,这血与汗首先会使我们联想到弥撒中的血和肉。

无论圣餐还是微若尼卡,都在告诉我们,当我们看到圣言的肉身的时候,已经不再仅仅是聆听和遵从律法,而且在凝视一种最敏感和脆弱的苦难。正如圣微若尼卡所作的那样,也许她并不知道耶稣曾经做过什么,也未必知道他为什么赴死,但擦汗这个微小却大胆的动作已经足以使她成为圣人了。同样的,耶稣在人间看到的也是那挣扎的灵魂、卑微的啜泣,和罹患中的肉身。

圣言一旦成了肉身,他的目光就会一直进入那最深处的细小苦痛。而他的模仿者要做的,也是像他那样理解到生活最隐密的肌理。要进一步理解基督教的听与看的这层意涵,我们可以借助于中世纪晚期另外一个关于耶稣的形象。



三 哀矜者福


这是一种耶稣的半身像,他上身赤裸,身上一般可以看到几处伤口;但身后一般没有十字架。眼睛或睁或闭,仿佛黯然神伤。有时还有圣母和圣约翰陪在他两边。拉丁文称之为pieta(兼有悲哀、同情、虔诚等意涵), 英文译为Man of sorrows,中文似可称为“哀矜”。如果把哀矜在耶稣故事中作一个定位的话,显然应该是在被钉十字架之后,因为耶稣身上有十字架的伤口,那时候他已经死了。但它又显然不同于“下圣体”(Desposition)、“哀悼”(Lamentation)、“下葬”(Entombment)这些人们熟悉的圣画。因为,他的手常常相互交叉,两臂微微翘起,甚至会做出一个降福的姿势。在一些哀矜像里,他甚至睁开眼睛,表现出或悲哀、或怜悯、或安宁的表情。另外,这画也不是复活和变容、升天等情节,因为他没有那么愉悦和祥光四射,而是充满悲苦;他还没有死而复生,而是仍然处在死的状态并体验著死的痛苦。正如艺术史家拜尔廷(Hans Belting)所指出的,耶稣的这个形像最突出的特点就在於,“一个死人表现出活人的表情”。人们常常以旧约中的这段话来阐释哀矜像的涵意:“你们一切过路的人哪,这事你们不介意么。你们要观看,有像这临到我的痛苦没有(Look and see, you who pass by, and ask yourselves, if there is any sorrow like my sorrow)”(耶里米哀歌1:12)从最直观的角度看,死去的耶稣是在活生生地体验他自己的死。同时,他那常常似乎做出降福姿势的手和充满爱的眼神又在表现出一种对于世人的痛苦乃至罪恶的同情与宽恕。英文的叫法似乎难以完全表达后面的这层意涵。

与这个形象紧密相关的,是关于圣格列高利,这个与圣咏这种基督教时代的唱与听已不可分的教皇的一个传说。据说在格列高利行圣餐礼时曾有人怀疑酒面包与耶稣基督是否真有关系。而就在这时,祭坛上显现了一个半裸的人,那就是耶稣。他向围观的人们展示自己的伤口,从而证明了圣餐礼的真实和神圣。耶稣向格列高利显现的形象成为哀矜形象的一个重要来源。

这个常常与圣餐礼相关的哀矜形象似乎比微若尼卡更为直观地揭示了基督与凡人之间的关系。这个受万人膜拜的神是以他最孱弱、最狼狈、最痛苦的形象出现的。他不仅没有象旧约中的上帝那样君临一切,而且不象苏格拉底那样从容赴死。相反,他曾在克西马尼园退缩,曾在十字架上责问圣父为什么舍弃他。也就是说,他没有象任何一个一般认为的英雄或神灵那样表现出超乎常人的气概和勇敢。对于死亡,尽管他还是主动接受并完成了自己的使命,但他并不象《申辩》篇中的苏格拉底,大背常情地把死后当作一个也许美好的结局;如果说哀矜的形象恰恰表现了基督在死后的感受,我们就会看到,神圣的使命其实并没有战胜临刑前的懦弱。他还是会象匹夫匹妇那样一脸痛苦地忍受著自己的伤痛。罗马士兵的折磨仍然会使他感到疼。他丝毫不具有什么刀枪不入之类的神功,日后复活的许诺也根本无法成为死亡的止痛剂。我们看到的永远只是一个弱小而敏感的血肉之躯。读过刘小枫先生的“死感、性感、歌声”的朋友一定不会忘记他那关于一个人体验自己的死亡的讨论。而这个看上去那么骇人听闻的论题实际上就是哀矜的形象最核心的主题,从某种意义上也是耶稣受难的一个意涵。

在基督教中,人们不仅要以看的方式听圣言,而且还要以唱和吃的方式去体认那成了肉身的圣言,要以最坦诚和无所保留的方式与这肉身相对。耶稣对自己的苦的体认、反观和展示其实并没有暴露关于上帝的什么天机。因为我们借助这像看到的其实还是肉身上的一切,或者说作为人子的基督。这个时候,我们其实仍然只不过是在看另外一个人,一个普通和弱小的人。借助这种看,我们同时有可能听到圣言的声音。因此,这样一种看并不会一丝一毫地削弱上帝的神圣。而恰恰是在与另外一个人的相互凝视中,人们反而可能更加理解上帝的遥不可及和不可思议。与其说基督教的看使人们可能通过对偶像的崇拜而妄称了上帝的名,不如说它恰恰通过圣言的肉身的偶像保护了圣父的至高无上。从这个意义上讲,基督教所谓的偶像崇拜其实并没有从根本上改变犹太教的那条戒律,而恰恰是维护了不可见的上帝的威严。虽然要看基督,对圣言却仍然只能是听。也许正是在这个意义上,icon才真的不再是idol。

在基督教的历史中,仍然存在以不可见来维护上帝的名的故事。比如同样受到罗马教廷保护的拉特兰教堂里著名的救世主像(Lateran Saviour)。这尊耶稣像不象微若尼卡和哀矜那样狼狈和悲苦,而是真正的威仪赫赫,据说它还曾经从战争和瘟疫中拯救了罗马城。但是,这个以圣木雕就的像却是不可以被看到的。据说由于曾有人在无意中看到它而失明,人们一直试图以各种方法把它罩起来。到英诺森三世的时候,这个耶稣像的身体终于被一个无法移开的金属外壳永远地罩上了。恰恰也是英诺森三世这位雄才大略又满腹经纶的教皇,把微若尼卡的布展示给了公众。同样是基督的像,为什么有的就要展示给人看,有的就不能让人看呢?而且,为什么那些给人看的往往是基督最狼狈的时候,而这些不能给人看的,却是耶稣最充满神性的时候?

前者是基督的人性,后者是耶稣的神性。虽然人性的基督朝向上帝,并引领人们走向天国,那神性的、作为上帝真正圣言而不是肉身的基督,却仍然是凡人所永远无法看见而只能聆听的。看可以抬头,听却要低头。在人与神之间永远存在一个不可逾越的鸿沟。人们可以象基督那样不断升成,朝向圣父,但却不可能自己真的变成上帝,与圣父成为一体。谦卑与羞涩,耶稣在悲苦中反观自身和俯视众生的神情,似乎在告诉我们一种看的方式。

人不能不看,却又不能没有羞涩地看。只有象耶稣那样能够置身于痛苦中的人的看,才能够变成对圣言的听。在博斯所画的“圣格列高利的弥撒”(“三王来朝”三联画的外部),这个关于格列高利的那个传说的另一种表述中,我们可以清楚地看到这种悖谬。在这幅画里,尽管教皇在无比虔诚地望著基督,周围的众人却似乎完全没有对圣迹表现出一丝一毫的诧异与兴奋,反而仍然颇为怀疑地对祭坛指指划划。不仅如此,那些参加弥撒的人竟然被两道屏风与弥撒现场完全隔绝开来。这个极为反常的弥撒场景使他们根本看不到耶稣;相反,倒是祭坛上那个哀苦中的基督在睁开眼睛看著他们。在这幅画里,基督的显现根本无法使满心疑虑的人相信圣餐的神圣。他可以看到罪恶深重的人,那些人却看不到他。在祭坛后侧关于耶稣受难的一系列图画中,我们看到一对似乎无所事事的父与子正指著十字架上耶稣的尸体说著什么。父与子的旁观形象在博斯另外的画“使徒圣约翰在拔摩岛”的外部以及“圣安东尼的诱惑”的外部的小画中都曾出现。这些看似闲笔的地方其实非常生动地道出了人与神之间的另外一种看的关系。这几对父子看到了吗?当然看到了。不过,他们看到的不是圣言成了肉身后所遭受的痛苦,而是一个新奇的行刑场景。在“圣安东尼的诱惑”的外部,我们看到的是一个父亲和两个儿子,其中一个骑在胖胖的爸爸的脖子上,正把一个什么东西放到行刑队伍中一个士兵的嘴里,满一片天真烂漫的童趣。而他们的不远处就是圣微若尼卡,正拿著手里的布走到基督的面前。他们的看和微若尼卡的看区别何在?快乐的父与子当然看不到受苦,羞涩的微若尼卡却对基督的痛心有戚戚。无论在圣微若尼卡那里,还是在父与子那里,以及大声叫嚷著“看哪,这人”的所有快乐的人们那里,他们看到的都是一个狼狈的囚犯。为什么微若尼卡会成为圣人,而别人却不能?区别也许未必在于圣微若尼卡知道那人就是上帝的儿子。基督徒的看其实不是简单的看,而是在看中倾听;把另一个人的苦当成苦而不是可以旁观的景致或许才是倾听圣言的关键。在这里,唱与吃都不是可有可无的辅助。恰恰是这种新的看的方式,才使人们能够听到那圣言。“哀矜者福,为其将受哀矜。”

因此,当人们看到基督的受苦的时候,直观上看到的并不是上帝。上帝怎么会受苦?受苦的只能是人。因此,这种对痛苦的看就已不仅仅指称了看的内容,而且已经告诉了我们看的方式,或者说将凝视痛苦转变为倾听圣言的方式。正如耶稣在最后的晚餐的时候为包括犹大在内的门徒们洗脚时所表明的,基督徒要相互友爱,一如对人子的爱。这种爱并不是相互间的温情脉脉,而是对深入肌里的痛的凝视。只有能看到这些苦难的时候,人们才可能真正听到圣言的声音。另外,也只有在人们在感到自身永远的不完满,从而能够在神的面前永远保持一种羞怯而不会狂妄地僭越称神的时候,这种看才会使人上升和得到救赎。

那些看似狂妄的画家把耶稣画成自己的自画像,其实并不是把自己当成了上帝,而是使自己效仿那个忍受著苦难的人子。圣父在派出他的爱子解救世人的时候,根本没有放弃自己的威严,只是告诉了人们一条获得拯救和自由的道路。而在通往自由这条路上,经历和凝视痛苦似乎是必须的。

当我们回过头再来看耶路撒冷的微若尼卡时,就已经知道她是谁了。她其实就是耶稣基督,同时也可以是任何一个追随基督的凡人。她可以是那个被耶稣治好疾病的女子,可以是那个得到耶稣解救的妓女,可以是任何一个懂得爱的羞涩的陌生女子,甚至可以是耶稣的母亲圣母马力亚。而从某种意义上讲,耶路撒冷的微若尼卡与巴黎和波兰的微若尼卡其实也是身体与影子的关系,正如耶稣与圣微若尼卡之间和两个微若尼卡之间一样。在巴黎和波兰的微若尼卡的生命中,其实无时无刻不存在耶路撒冷的微若尼卡的影子。

四 偷窥与窃听


同样的,当一个微若尼卡突然倒地的时候,另一个微若尼卡所失去的其实并不仅仅是她的另一个生命;更重要的,乃是与耶路撒冷的微若尼卡之间的那条细线,是那朝向天堂的歌声。在波兰的微若尼卡死后,巴黎那个恍然若失的微若尼卡主动去找她的音乐教师,说她从此不再来唱歌了,那位老师极为惋惜和不解以至愤怒,说以后再也不愿见到她;微若尼卡什么也没说,默默地离开了。这位怒形于色的老师其实就是波兰的微若尼卡获得赏识时那个向她颔首微笑的老者。这个细节似乎告诉我们,波兰的微若尼卡的经历其实可以看作两个微若尼卡的共同故事;她们其实是在一同唱迈向天堂之歌。那么,此后巴黎的微若尼卡的故事也应该可以理解为波兰的微若尼卡的故事,或者说,发生在两个人身上的故事其实自始至终都只是一个人的故事。可是,波兰的那个微若尼卡不是死了吗?也许这里并没有谁真的死了,而是微若尼卡迈向天堂的云梯断了,她不会再去唱迈向天堂之歌了。当一个微若尼卡在古老的教堂中高唱迈向天堂之歌的时候,另一个微若尼卡正在自己的床上迈向欲爱的颠峰;当一个微若尼卡在歌声中颓然倒下、托体山阿的时候,另一个微若尼卡的欢愉也也黯然飘零、化为蝴蝶。她感到的不是一个肉身的死亡,而是爱欲的萎顿,是对美好的欲求的凋落。从此,她在尘世的生活就变得那么烦躁和不安,要那么辛苦地面对各种噪声和诱惑。原来那个哀矜龙钟老妪不能自已的微若尼卡甚至毫无羞怯地插手别人的隐私与作伪证。这时候的微若尼卡已经象博斯画中的旁观者那样,不能真正地看到或者唱出对天堂的渴望了。魔术师与儿童文学作家亚利山大好象什么都知道,什么都想听、想看。若有所失的微若尼卡为了找回失去的爱欲而坦诚地对他展示和倾诉,谁知最终却象那羽化为蝶的芭蕾舞女一样,成为任他控制的木偶。在失去了那朝向美好的看与听之后,动人的歌可以变成魔鬼的诱惑(那盘磁带),美丽的像(那照片和玻璃球)可以变成欲望的吊饵。仰望星空和凝视生命的天真都只能成为令人伤感的回忆。生命中失去了任何活泼与率真,失去了那标志著人的灵动与自知的羞涩,成为乏味和没有灵魂的窥测。喑哑了通往天堂的歌声,美丽都变成了一片苍白。朝向神的路径一旦被切断,听与看都可能变成偷窥与窃听,歌唱与展示也会变成无聊的表现癖。

亚利山大说,他要了解微若尼卡,不仅是为了自己写作的素材,而且是作一个试验,看他的设想在心理学上是否可能。当他发现了微若尼卡的玻璃球时,如获至宝般地叫道:“我知道你为什么是那一个了。”亚利山大是作家、艺术家,甚至是科学家,而不是上帝。他可以为了一个设想而在火车站等上两天两夜,可以千方百计看透女孩子的爱和最敏感的痛。他可以体验和研究爱,却没有愿望承担爱。而他给微若尼卡所带来的,却是更深重的失落和无家可归。基督以血肉对耶路撒冷的微若尼卡的许诺何时变成了科学家这种冷酷的钻研?

人们会痛惜一个美丽的灵魂的枯萎。但我们不会忘记,正是在听众面前竭力唱出迈向天堂之歌中的那几个最高音符的时候,微若尼卡从通往天堂的路上跌落的。也许我们要回过头来问,那个我们觉得很费劲理解的基督教中特殊的信仰方式是不是本身就有潜在的问题呢?当耶稣的呼号变成了肉身造反的呐喊,当庄严的圣像画变成蔚为大观的艺术流派,当奉献给上帝的圣咏变成了光怪陆离的舞台,当令人心痛的爱与痛变成木偶师手中的作品,圣言还能到达那似乎总是很快乐、很强壮的人群吗?

微若尼卡的命运触及到了前面讨论中的两个问题。第一,尽管很多人在仿效基督的时候可以清楚地知道自己的位置,并保持一种真诚的羞涩,圣父与圣子的合一是不是仍然为那些狂妄的人僭越称神提供了很多机会呢?尤其是在基督教已经无法完全控制现代社会这个怪胎的时候,圣父的威严是不是就真的消失了呢?基督那么多脸是不是本来就为魔鬼提供了更多更隐蔽的藏身之所?博斯笔下那些败坏的众生、淫靡的男女、以至无耻的教士,是不是基督教发展的必然结果?第二,那对颤栗的灵魂的凝视,一旦失去了爱的支撑和对天国的仰望,是否马上会变成别有用心的窥测?现代的所谓科学与艺术,这脱胎于基督教传统的看与听,是不是本来就是魔鬼的一个伎俩呢?

微若尼卡的枯萎真的是那么偶然的吗?微若尼卡的倾堕是不是对基督教文明的命运的一个形象的寓言?基督看待那些恶人的眼神,除去怜悯与鄙视之外,是不是也有一丝无奈?



五 苍白的面与喑哑的歌


如果说基斯洛夫斯基的电影总象寓言一般意味深长地提出一些令人深思的问题,另一位电影思想家伯格曼的片子就往往象冷酷的小说那样,展示出人世中的种种无奈,以及爱乃至交流的不可能。《人面》(Persona)也讲了两个女子之间看与听的故事。女演员伊丽莎白在演欧里庇得斯的Electra的时候突然失声,从此拒绝说话,而任何生理和心理的检查都表明她十分健康。刚刚毕业的护士埃尔玛被派照看这个奇怪的病人。为了伊丽莎白的治疗和恢复,医生叫两个女子住在她在一个小岛上的别墅中。美丽的大自然和单纯的人际关系似乎大大利于伊丽莎白的身心和两个人之间的交流。伊丽莎白虽然仍然拒绝讲话,但她的心情明显平静多了,还常常象姐姐一样抚摸埃尔玛的头发。埃尔玛也变得对伊丽莎白无话不谈。她的护理对象好象变成了倾诉对象。她滔滔不绝地向伊丽莎白讲她的经历、事业、爱情、信仰,还不时地从书中给伊丽莎白读上一些精彩的片段。在伊丽莎白面前,埃尔玛有时哭有时笑:“很多人说我是个好的听众。这好象很滑稽,不是吗?我是说,没人愿意象你现在这样有耐心听我说。而你那么好。你是第一个听我讲什么的人…现在一切都变得温暖和好起来了,我感到了,这一辈子从来没有这么觉得过。”这时候,伊丽莎白就会露出宽厚理解的微笑。

倾诉与理解似乎把人拉得很近。埃尔玛向伊丽莎白讲了她的爱,她的隐私,甚至她一次无意中的放荡。然后,她看著伊丽莎白说:“那天晚上我看了你的电影,回来照著镜子,觉得我们真象。(笑)别误会。你比我漂亮多了。但在有些地方我们很象。我觉得我可以把自己变成你。也许我可以试试。我是说心里。你不觉得吗?…当然,你也不难变成我。你可以这么作。不过,你的灵魂会显得很大,对于我太大了。怎么看都不象。”说累了的埃尔玛伏在了桌子上。伊丽莎白竟悄然开口:“你最好去睡吧,要不你会在桌子上睡著。”已经睡眼迷蒙的埃尔玛去睡了。半夜里,伊丽莎白走进埃尔玛的屋子,轻抚著她的脸颊和唇,长发散在她的身上。第二天,当埃尔玛问伊丽莎白是否曾经讲话和走进她的卧室的时候,伊丽莎白都笑著摇头。

埃尔玛的隐私和伊丽莎白的声音都是不可见和不可听的,而今却都在极度的信任中无意暴露了出来。人们之间的信任与理解似乎真的能打破听与看的界限。一旦不可看的东西被看到,不可听的东西被听到,会发生什么后果呢?

伊甸园般的时光倏忽而逝,埃尔玛无意中发现,伊丽莎白竟然写信向医生讲她听到的那些隐私。受到伤害的的埃尔玛一时不知所措,觉得自己好象真的得了表现癖,把那最隐密的地方暴露给了冷漠的目光。不,我不愿意和一个不说话的人在一起!她在伊丽莎白要经过的路上放上玻璃片。看著伊丽莎白流血的脚,埃尔玛的脑突然膨胀成一片扭曲的苍白画面。变形的鬼怪与张牙舞爪的骷髅狞笑著闪过,一个铁钉正被重重地敲入一只手掌,那手上鲜血直流。

温柔的圣微若尼卡会突然变得冷酷起来吗?手持著与她同名的耶稣像(那个凡人在她的手绢上留下的最为狼狈的裸露的伤口),她会加入到罗马士兵之中来敲下那痛彻心肺的铁钉吗?

伊丽莎白终于开口了。就在埃尔玛恼怒至极,就要把一壶滚烫的开水泼向伊丽莎白的时候,她终于发出了求饶的声音。

埃尔玛和伊丽莎白真的竟会变成一个人吗?当伊丽莎白的丈夫找到岛上的时候,他真的把埃尔玛当成了自己的妻子。起初还要否认的埃尔玛在男人动情的声音下竟然同他倾诉和啜泣起来;而睁大眼睛的伊丽莎白就赫然站在埃尔玛的身后。

伊丽莎白穿上埃尔玛的衣服,埃尔玛也穿上伊丽莎白的衣服。埃尔玛那平静的目光残酷地看透了伊丽莎白的灵魂,那个本来最不可见的地方。在埃尔玛的逼问之下,伊丽莎白象应声虫一般重复著她的每一句话。她终于又喑哑下来,颤抖著听著埃尔玛审讯般的感慨:“那颜色,那突然的摇晃,那对疼痛不可捕捉的恶心,还有所有那些词,我(I)、我(me)、我们(we)、我们(us),那是什么,哪一个更近,我能抓住哪个?”埃尔玛刀子一样的眼睛终于挖出了伊丽莎白最后的秘密。一切都很美满的伊丽莎白曾经在人怂恿下想要一个儿子,但在怀孕之后却后悔了,想尽一切办法打胎和难产,但是儿子终于还是出世了。伊丽莎白把儿子送到母亲家,但这个男孩却疯狂地爱著他的母亲。儿子的爱和从心底里对他的厌恶成为伊丽莎白的恐惧和惶惑的根源,也最终导致了她的失声。当穿著伊丽莎白衣服的埃尔玛以第一人称讲完这个故事的时候,她喊叫著:“我觉得我不象你,我不象,我不是你,我只想帮助你。我是埃尔玛护士。我不是伊丽莎白)沃格勒。你才是伊丽莎白)沃格勒。我非常想要─我爱─我还没有─”

使伊丽莎白真正不愿讲话的原因竟是如此可怕。难道那个把铁钉钉入基督手掌的人竟然会是圣母马力亚?

看与听竟然会变得这么残酷!倾诉之中竟然时刻潜伏著出卖与背叛,温柔的目光竟会把你最深处的血肉暴露出来看。而更阴森可怖的,也许是那失去了声音、掩藏住真相的黑白世界?偷窥与窃听、暴露与展示癖,远远比微若尼卡的恍然若失可怕得多。当这种偷窥与窃听又加上一层冷漠的色调的时候,圣微若尼卡和圣母竟都会变成不会爱也不会恨的犹大,基督的血和肉被那些他爱和信任但却无法窥见心灵的人们吃掉,他似乎永远地风化在那个十字架上。他对自己的死亡的体验,也永远被冻结在了那干枯的墙壁和画布上。

如果说《微若尼卡的双重生命》写的是现代的微若尼卡在失去与耶路撒冷的微若尼卡的联系之后的悲剧,《人面》所讲的就是两个不同的微若尼卡在这之后的故事。如果说在波兰与巴黎的微若尼卡的枯萎中,我们还能感觉到对美好的毁灭的惋惜的话,那么伊丽莎白的故事里就丝毫没有这种沉重的失落感了。从一开始,她就是一个缺乏最基本的母爱的冷漠的女人。也许儿子对她的爱还曾经触及到她的良知,但她的失声则既不是后悔,也不是拒绝,而是一种麻木的回避与无视。阿加门农的儿女Orestes和Electra为报父仇而犯下弑母的大罪。母子之间这令人扼腕的爱恨纠缠究竟对伊丽莎白有什么震动呢?

伯格曼在剧本中对失声过程的描写比电影中演得更复杂一些:伊丽莎白并不是在表演过程中一下子失声的,而是在舞台上突然变得麻木和对周围的事情没有了感觉,但后来很快就好了。回家之后好好地和丈夫吃饭说话,第二天才又拒绝说话。这,似乎不是一个处在极大痛苦中突然精神失常了的故事,而是一个逐渐变得麻木和痴呆的过程。她的拒绝说话,并不是因为有什么难言之隐不可说,而是突然对一切变得无所谓。所以,她的身心都没有任何毛病,只是不想说话,甚至不是不能说话。Electra的故事,这个导致她失声的最直接原因,并没有成为她良心发现的药石,也没有促使她更加冷酷和歇斯底里。其实她根本没什么变化,只是哑了。这种变哑究竟是在伦理困境面前的装聋作哑,还是对思考与周旋的疲乏与无奈?

不管怎么样,她的变哑当然不是幸福,但其实也不是尖锐的痛苦,不是Electra在弑母之后的忏悔,也不是埃尔玛对叛卖行为的恼怒。它最多只是一种无奈的挣扎,甚至连挣扎也没有。

说的欲望,唱歌的欲望,爱的欲望,看上去都来自同一个东西。伊丽莎白的失声似乎意味著这些欲望的消失,就象波兰的微若尼卡倒地后巴黎的微若尼卡也不愿再唱了一样。不过,微若尼卡却总在试图找回自己的欲爱,而伊丽莎白却连这也没有了。

与伊丽莎白不同,埃尔玛至少是有欲望的,因而也有罪感,有痛苦,有隐私,有倾诉的愿望,也有恨的可能。

但伊丽莎白也并不是没有隐私,但也许她并不知道那是隐私,或者她无法或无兴趣把隐私说出来。她的沉默并不是为了隐瞒,而更多是一种无视。

当隐私被暴露出来的时候,埃尔玛会气愤,会报复;伊丽莎白却只能抱以干涩的眼泪,而这种暴露对她实际上不会有什么改变。尽管她也会痛苦地抽搐,但母爱并不是这样就可以建立起来的。伯格曼在剧本中还写到,伊丽莎白最后一切恢复正常,回到了舞台上,就好象一切都没有发生一样。不说话的伊丽莎白似乎只是她扮演过的又一个角色(就象哭泣的微若尼卡只是亚利山大的又一个作品)。在这部电影里,并没有微若尼卡身上发生的那种令人震动的事件,一切不过是一个小小的片段和插曲。尽管伊丽莎白并不是永远不说话,她的冷漠和麻木似乎却是永远的,以至连这令她失声的事件本身都显得不怎么在乎了。

因此,这个电影提出的最深的问题,并不是表面上那些痛苦的挣扎与激烈的冲突,而是背后的沉默和无所谓。正如博斯画中的父与子,他们其实比那些杀害耶稣的恶人还要可怕。那只被钉的手固然令人震撼,但更令人窒息的是背景上那阴惨惨的黑白底色,和那喑哑的回声。

现代社会的困境已经不仅仅是是否看是否听的问题,而是根本无像可看,无声可听。从天堂之路跌落的微若尼卡失去了她本来深爱的某些东西,以至与亚利山大之间的看与听变成了偷窥与窃听的游戏。而对于伊丽莎白来说,看与听都不那么重要。无论是她自己对Electra的表演,埃尔玛的倾诉,还是她对别人隐私的出卖,都没有什么大不了的。微若尼卡的目光虽然惊惶不安,虽然可能被魔鬼吸走,但她毕竟还有所求,还在寻找著什么。伊丽莎白的目光本身却是散乱和犹疑的,其焦点将会变成一片没有任何光影的惨白;无心说的人其实也是无心听的,否则听到的永远是一片噪声。十字架上的耶稣如果在这时候消失,那他就不是复活了,而是在那名为好奇、实则麻木的目光下真的消失了。试想那好奇的父与子,难道他们真的对那尸体感兴趣吗?那肉身上的痛苦难道会有什么意义,真的值得人们去关心和窥测?

电影最后,是开头一个镜头的继续:伊丽莎白的儿子轻轻抚摸著一张脸的形象。那个会微笑会眨眼的脸是埃尔玛的。也许,这个孩子也象他的爸爸一样错把埃尔玛当成了伊丽莎白。埃尔玛对这对父子的宽厚似乎透露出作者一丝微茫的希望。但是这个也曾因仇恨而变成魔鬼的埃尔玛,真的能够承担起拯救伊丽莎白的灵魂的重任吗?她那微不足道的爱有这么大的力量吗?她一下子变得歇斯底里,不正是在她对伊丽莎白极端信任的时候发生的吗?也许埃尔玛和伊丽莎白本来就是一个人,一个在爱、恨与冷漠之间不断挣扎的女人。如果是这样,那已经从十字架上消失了的基督还可能拯救她吗?或者,真正的希望也许竟在那个羸弱的少年身上?



六 小人儿


对于伯格曼所写的这个少年,除去他先天的不幸和对母亲没有来由的爱之外,我们几乎一无所知。不过,塔科夫斯基生前最后一部电影《牺牲》(The Sacrifice)中的另外一个少年或许能够帮助我们。

这个被称为“小人儿”(the little man)的少年是亚力山大的儿子,因为喉头手术而无法讲话。整部电影之中,除去开头结尾浇树种树的情节之外,他全部在睡觉。这个几乎与电影中的巨大灾难毫无关系的小人儿怎么会成为唯一的希望?难道就是因为孩子是八九点钟的太阳?可是,哪天的太阳不是从八九点钟走到正午和黄昏的?当每个孩子长大了的时候,他们还是会经历种种的折磨,还是会听到那巨大的轰鸣,只不过是迟一点而已。我们说孩子是希望,难道仅仅是因为他暂时不必忧心眼前的灾难?这不是自欺欺人的话吗?就像博斯笔下那快乐的父与子,无论年高年少,他们难道有可能成为人们的希望?

其实,在《牺牲》的最开头,我们还看到了另外一个孩子。那就是达芬奇未完成的“三王来朝”中的耶稣。在巴赫的《马太受难曲》的乐曲声中,镜头集中在画的右下侧,耶稣的手正在接过三王中的一个所献的礼物。这个礼物是什么?据有些学者说,三王所送的礼物分别是金子(象征耶稣的王位)、 圣香(象征他的神性)和圣油(象征他日后的牺牲);而耶稣手中接过的,正是这圣油。后来在邮差奥托送给亚力山大19世纪的欧洲地图的时候,他说“不是每个礼物都意味著牺牲吗?”或许正暗点耶稣接过的礼物。(在博斯所画的“三王来朝”中,一个礼物上雕刻著阿伯拉罕献出雅各的故事,更清楚地点出了礼物的意涵)那么,就在为这新生的人子祝贺的时候,这些不晓事的客人竟然预告了他日后悲惨的死。而在这个孩童稚嫩的脸上,不仅没有丝毫懵懂与天真,甚至不经意间还露出几丝皱纹。

其实,被习惯称为三王的客人未必真的是国主,或者至少不仅仅是国主;更重要的是,他们是东方的圣人(Magi),兼有巫师、祭司、先知的意涵。他们的来访,如果说有什么神圣的使命的话,就不仅仅是来朝拜这个未来的万王之王和救世主,而且要预告他的惨死。三王来朝并不是什么喜庆吉祥的日子,而是充满了悲凉与不祥的时刻。如果说哀矜像是作为死者的耶稣作出了活人的姿势,那么,这里的基督就是在刚刚出世的时候感到了自己必将受苦的命运。或许这就是奥托在看到这幅画时说达芬奇令他恐惧的原因吧。(而这,不也是奥托来为亚力山大庆祝生日的目的吗?)

耶稣接过了那礼物,似乎承诺了要饮下这苦杯。他不是不懂事的顽童,更不是故作无畏的英雄。孩童的脸上露出了不易查觉的悲哀。

镜头徐徐推进,打在圣母身后的一个树干上,然后延著它慢慢上升,直到那繁茂的叶子。於是,镜头切换到另一棵几乎一模一样、只是没有叶子的树。树下面,亚力山大一边讲著他对人类命运的担忧,一边叫小人儿种好这棵树。他向儿子讲了一个修道士的故事。那个僧侣有一棵同样的树。由于他每天坚持不懈地为树浇水,那树终于长出了绿芽。这个故事并不是我们熟悉的铁杵磨成针之类的意志寓言。那树其实是本来不可能成活的,或许就是我们所谓的铁树。因此,亚力山大所希望的,乃是一个不可思议的奇迹,就是让这树也象画中的那棵一样,枝繁叶茂。

那么,在刚出世的耶稣和即将赴死的耶稣之间,究竟有什么区别呢?当狼狈不堪的囚犯变成了天真无邪的孩童,当微若尼卡变成了圣母马利亚,当复活节变成了圣诞节,当隆重庄严的圣餐礼变成了欢天喜地的大年夜,是不是意味着一种宗教的平庸化呢?是不是圣言在这变化过程中已经成为没有圣灵的血肉,苦难已经失去了存在的价值?

奥托讲了这么一个故事:一对母子在儿子即将参军前拍了一张合影。儿子出征后没有几天就战死了,母亲没有取他们的照片。二十多年后,母亲在一个完全与记忆无关的城市里又拍了一张照片,却在取出来的照片上看到,在她的身旁,赫然站着身着戎装的儿子。这个儿子,和亚力山大的小人儿一样,也是婴儿耶稣的另一张脸。这张死而复生的孩童的脸有何涵意呢?

死而复生,就是复活。回到博斯的三联画“圣格列高利的弥撒/三王来朝”。我们在它的外部看到了哀矜像和祭坛上的受难。显圣的耶稣和被钉的耶稣都恰好在两翼的中缝上;当人们把画的两翼打开的时候,就把两个耶稣都从身体中间分开了,一如Lynn Jacobs等艺术史家指出的,如同圣餐礼中的擘饼。而当我们真的把耶稣的身体当作面饼分开的时候,我们看到的,正是面对三王来朝的婴儿耶稣。耶稣死后是什么?其实就是这个新生的婴儿。这个新生的婴儿为什么一脸沧桑?不只是因为他已看到了自己的命运,而且因为他已经经历过了死亡。

当耶稣向他的门徒展示身上的伤口的时候,当他为门徒们擘开又一块面饼的时候,当他向马力亚(马格力大显现的时候,我们看到的并不是一个死而复生的显灵故事,而是一个全新的开始。作为人子的基督,他的事业难道真的会一劳永逸地“成了”吗?难道他真的会有一天彻底完成自己的使命吗?圣诞、受难、复活,难道真的是一部按时间顺序发展的三部曲吗?“永恒复归”,或许正是这句话使得尼采在《牺牲》中占有了不可忽视的地位。

奥托,这个自比为督促查拉图斯特拉下山的精灵的邮差,面对达芬奇的画时一脸骇然,自称更喜欢弗兰西斯卡(Piero della Francesca)。这句话无疑暗指了塔科夫斯基的另一部电影《乡愁》。三王来朝像频频出现在《牺牲》中,而弗兰西斯卡的怀孕圣母像则几次出现在《乡愁》中。前者献给了作者的儿子,后者献给了作者的母亲。而且,前者中的亚力山大和后者中的多米尼克由同一演员扮演。在《乡愁》中,安德烈面对镜子时看到的却是多米尼克的像;这个情节本来出现在《镜子》的剧本中:阿历克谢在耶稣变容节的前夜梦见自己在镜子里看到一个陌生人的脸。那么,亚力山大就是多米尼克,多米尼克就是安德烈,而安德烈就是阿历克谢,阿历克谢在镜子中看到的,就是基督的脸。而这个阿历克谢,就是作者自己。安德烈和阿历克谢对家园的思念,多米尼克和亚力山大对“一个重要日子”的等待,阿历克谢在尸床上放飞的鸟儿,安德烈在浴池中举起的蜡烛,多米尼克在身上点著的火焰,以及亚力山大烧毁房屋的熊熊烈火,是不是都是同一个东西呢?这同一个东西是什么?塔科夫斯基这么多“神圣的傻子”(Holy fool)那慌张的神色和古怪的行为究竟有何涵意?母亲、儿子、爱、火,这些究竟和那么多的牺牲有何关联?

如果说这么多牺牲者都是受难的耶稣的脸,而小人儿又是婴儿基督甚至复活了的基督的一张脸,那么,难道小人儿和亚力山大也有什么一体之处吗?

《牺牲》中最能打动人的情节,大概要算亚力山大与马丽亚共渡的那个夜晚了。

那一天,核袭击的恐怖笼罩了所有的人,亚力山大的妻子歇斯底里地近乎疯癫,哭诉著与亚力山大的种种不快。原子弹,这个科学技术的巨大怪物,大概最能体现出现代社会的偷窥与窃听所带来的灾难了。所谓的科学家仿佛真的看到了天堂的秘密,而且真的能够制造出一个可以毁灭人类的敌基督。僭越上帝的大罪不再限于微若尼卡这种弱女子的彷徨,也不再只是伊丽莎白的苦恼和麻木。魔鬼不再在个体的心中隐伏跟踪;它不仅要看透一切人的隐私和秘密,而且要冒充圣言来毁灭这一切。

其实,核袭击的恐怖还只是外在的。正如亚力山大妻子和马丽亚后来所暗示的,最大的恐怖其实还是家庭中的矛盾和相互不解,从某种意义上说,亚力山大和伊丽莎白遇到的一样,是无像可看、无声可听的问题。热衷于作名演员的夫人的女人怎么可能理解亚力山大放弃事业的苦心?对女仆发号施令、怡指气使的她怎可能懂得真正的爱与复活?后悔放弃了伦敦生活的她又如何懂得纯洁的小人儿睡梦中对圣言的倾听?不正是这些苦痛与冷漠,最终变成了楼顶上那巨大的轰鸣和尖锐的声响,这不正是承载这个敌基督的伪圣言吗?

仿佛和那三个圣人一起,亚力山大跪在婴儿耶稣的面前,请求结束这一切灾难。为了挽救他的妻子、儿子、朋友,那些信神的人和不信神的人的生命,他愿意放弃一切,放弃锺爱的小人儿和家庭,终身不再讲话,只求上帝能够恢复一切,使世界变得“和今天早晨与昨天一样”。亚力山大祈祷完了就睡了,梦见自己拖著一截鞋带在雪地中徘徊,不断感到刺骨的痛。巨大的静默中却隐然有著更大的声响:鸟儿的鸣叫,雪沫飞动的声音,一个女人忽远忽近的唠叨,若有若无的天使拍动翅膀的声音。

奥托突然惊醒了他的梦,告诉他唯一一个希望,就是他连夜去找到他家的女仆马丽亚的家,和她睡觉,那女仆的家在一个废旧的教堂旁边。一片懵懂的亚力山大骑著自行车跌跌撞撞地来到马丽亚的家。面对这个下贱的仆人,亚力山大就象遇到亲人一般娓娓讲起他的妈妈和家里的花园。马丽亚对夤夜到来的男主人感到莫名其妙,但却安静而入神地听著他的讲述。她好象听懂了亚力山大的故事,疑惑的眼神变得温柔起来。

时间不早了,亚力山大说:“求你,今天能不能爱我一点点。”当马丽亚还是不明其中关窍、意欲陪亚力山大回家的时候,亚力山大把一把手枪支在了自己的颈上。马丽亚看到这个骇人的姿势,什么也不再问,一切都明白了。她如同安慰一个受了委屈的孩子一般,温柔地抚慰著亚力山大:“这是为什么?天,我可怜的宝贝。过来。不要,不要。你到底怎么了,谁让你害怕了?他们对你作什么了?平静下来,平静下来。我明白了,家里一定又出什么乱子了……我了解她,她太凶了……你受伤了,你吓著了……什么也别怕,一切都会变好的,一切都会变好的……”

在这温软的言语中,亚力山大除去了衣服,伏在马丽亚的怀中,委屈地啜泣著。那么多表现性爱的电影,大概没有哪一个象此处这样认真地写出爱的高贵和神圣。没有高潮的呻吟,没有欲望的饥渴,有的只是沉沉的黑夜,暗淡的床铺,毫不设防的哭泣,和绝不做作的抚慰。亚力山大进入了梦乡:废墟和袭击,一群慌张的人群,充满恐怖地拥挤、奔跑。而在这恐怖画面的尽头,马丽亚轻轻坐在床边,一身圣洁的衣衫。镜头又渐渐切换到亚利山大家中,在曼妙的日本笛声和达芬奇的绘画的背景下,一个裸体女子跃过走廊。马丽亚,就象天使一般显现在帷幕中,然后,又渐渐地消失了。

这是什么样的爱呢?亚力山大与马丽亚既不是心有灵犀,更谈不上两情相悦,简直就是焦大与林妹妹。

也许更重要的是,亚力山大象孩子一样被马丽亚看到和听到了,就象圣母听到了自己儿子的苦楚,轻轻地抱起受伤的耶稣;就象圣微若尼卡听到了耶稣的呻吟,给他擦去一脸的血迹;就象埃尔玛抚慰一个陌生的男人;就象伊丽莎白的儿子疯狂而毫无来由地爱著他的母亲。爱,使一个历尽沧桑的人变成赤子,也许这才是真正的复活。在这里,爱也许是毫无缘由的,但真正的爱却可以是一切伟大事业和真正的奇迹的缘由。基督对世人的爱,并不是两情相悦之后的如胶似漆,而是焦大爱上林妹妹一般不可思议。爱邻人,甚至爱敌人。

正是在这一点上,亚力山大和他的儿子一样,也是赤子耶稣的一张脸。这张脸,不一定要傻乎乎地天真无邪,也不一定要充满青春的朝气,但却要懂得爱,可以接受爱,可以在温柔的目光和抚慰面前轻轻啜泣。爱,难道还有别的什么涵意吗?

复活,回到赤子之心,就象多米尼克和亚力山大所呼吁的,回到开始走错的地方,也许是人们唯一的出路。但是,这种永恒复归真的是按原路返回吗?复活的故事不是在告诉我们,只有向前经历一切苦与痛,才能真的重新变成赤子?

亚力山大和多米尼克所痛心疾首、愿意牺牲一切来挽救的,是现代人类无法听到圣言、更无法向圣言歌唱的大罪。《乡愁》中有一段圣凯特琳与上主的对话:

“主,你看他在怎样探问,向他说些什么吧。”

“但是如果他听到我的声音,会有怎么样的后果?”

“那你应该让他感到你的存在。”

“我一直在这么做,只是他不能觉察。”

“在一开始就有圣言,但你却沉默得像一条鱼。”亚力山大对小人儿说。“言语,言语,言语。……”默念著哈姆雷特的台词,亚力山大觉得太多的人言已经遮住了圣言。这似乎与伊丽莎白的喑哑不同,实际上却是一个问题的两个说法。

基督教中真的还有圣言吗?就象上帝对凯特琳所说的,言是不能被直接听到的。和犹太教不同,基督教的上帝已经完全取消了直接说话的可能。如果圣言真的被听到,会有什么后果?上帝究竟在担心什么,宁可不被人们察觉,也不愿张开圣口?难道他担心下界的人们被吓著吗?

或许正是如此。上帝如果真的开口说话而不通过圣子,人们也许真的会惶恐战栗、手足无措。而通过圣子这个肉身来认识圣言,其根本涵意在于自由和爱。上帝不会强迫任何人去做什么,去遵从什么;但圣子却在明确地用自己的牺牲和爱告诉你应该怎样生活。自由的生活是危险的,因为人一旦获得自由,就可能不再朝向上帝,自由地走向不自由。这不正是多米尼克在演讲中所说的吗?

从摩西记录的言到圣子成像的言,并不是一个可有可无的变化。基督教的上帝只能通过圣子的像来说出圣言,通过赤子耶稣、被钉的耶稣、哀矜的耶稣、复活的耶稣来引导人们。要在危险的自由中走向上帝,就象安德烈手持蜡烛走过浴池一样。可怕的并不是人们有了看与听的自由,而是这种自由不再向上:倘若安德烈在浴池中中途停下;倘若那看的眼与听的耳离开了上帝。

这世界里确实没有什么可听的,难怪伊丽莎白那里会变成一个无声的世界了;但在圣言沉默的世界,却响起了各种各样巨大的声响。

塔科夫斯基后期的电影越来越注重音响的复杂,这在《乡愁》和《牺牲》中尤其明显。在《牺牲》这部两个多小时的电影中,除了开头结尾的巴赫与偶尔的日本笛声外,全片再无一点音乐。但其中却有250种不同音响:动物的鸣叫、水的流动、火的燃烧、雪的飘浮、那个不断出现的女人的声音,还有原子弹袭击前夕的恐怖轰鸣。

无声可听或许尚可忍受;而每天却包围在伪圣言的咕哝与嘈杂之中。亚力山大说,我欲无言。

无言并不是一种隐遁或逃避。多米尼克和亚力山大都说,要拯救自己的孩子,拯救家人,拯救全世界的人。“要做点什么。”无言更是为了听;亚力山大的失声与伊丽莎白的失声有著根本的不同。亚力山大曾经放弃了演员的职业,这几乎是对他后来拒绝说话的一种暗示;而伊丽莎白却从来没有放弃当演员,失声的她甚至是她扮演的另一个角色。演员、作家、科学家,这些也许是现代社会的听与看的最重要代表。而今,亚力山大却要放弃这一切。(谁知道,也许这个亚力山大就是那个曾经研究微若尼卡的亚利山大?也许,亚力山大来到的海岛就是伊丽莎白来过的海岛?)不过,亚力山大和多米尼克对科学与艺术的放弃本身却有著更重的书生气。也许,这种舍弃其实不是真正的放弃,正如离家本是为了回家。他们的牺牲真的可以永远地解救人类吗?也许一切不过是重新开始,正如复活的耶稣又变成了婴儿。

多米尼克把一家人关了七年,为的是等待世界的末日;然后,他在贝多芬的《第九交响曲》的“欢乐颂”中自焚而死;亚力山大拯救了人们,然后遵从许诺,用一把大火烧掉了与尘世生活的一切关联,从此不再说话;安德烈连续三次穿越浴池,独将此火高高举起,耗尽最后的生命。

三个人要么疯癫,要么死去。可是,塔科夫斯基在多米尼克死去的时候,为什么要用欢乐颂的音乐?

多米尼克在点燃火焰前叫著圣母的名:“啊,圣母!空气就是在你头上流动的那轻飘的物;当你笑的时候,它会变得清晰。”生命将尽时他最后的言,是自己女儿的名:“左伊,左伊。”

恰恰是这欢乐颂的雄壮而充满希望的乐曲,使我们从烈士自焚的惨烈中回首,在救世者被关进救护车的诧异中沉静,在本来懦弱的知识人颓然倒下的哀痛中振奋,就象复活使我们从基督自愿赴死的哀痛中清醒。基督的死也许本来是可以避免的;但复活绝不意味著被钉十字架是一个不该有的事故。一切并不应该仅仅被理解为悲剧。多米尼克为什么会提到圣母的笑?在烈焰吞噬他的一刹那,人们为什么应该欢乐?这些问题其实可以翻译成基督教中可能常常被问到的问题:基督的死为什么是福音?十字架上的哀号为什么会变成人们的喜悦?据说,基督从来没有笑过;他一直是严肃的,是满怀悲情的,或者说,终身都在悲剧中渡过。但是,当他的悲剧故事达到最高点,当苦难的一生变成了干枯箫瑟的十字架的时候,一切却突然变成了笑。

真正的宗教怎么能永远是悲剧?可是轻浮的喜剧又如何对抗生活的沉重?灵魂的提升只能以喜剧的形式;而卑微的人在朝向上帝的时候,却永远在悲剧之中。博斯笔下快乐的旁观者其实不懂喜剧;而微若尼卡和伊丽莎白的悲剧将只能消失在苍白的世界中。欢乐,乃是彻底沉沦于尘世的人听到圣言时的大喜悦;笑,乃是复活并化为孩童后凝重的许诺。看圣像,也许永远是一个悲剧的过程;但在歌唱中从圣像中听出真正的圣言,却是喜剧。以死彻底否定现世的罪,其实却表达了最大的希望。这希望,不是彻底脱离苦海轮回的终极解脱,而恰恰是化身孩童再来一遍的勇气。所以,亚力山大要向小人儿讲述那些繁琐的道理,多米尼克要在死前呼出爱女的名。他们是真爱的人,他们是幸福的人。

茵茵碧草、昭昭雾气,安德烈/亚力山大/多米尼克仿佛回到了家中,看到了自己的妻子和孩子。他在地上轻轻坐了下来,竹篱茅舍、狗吠鸡鸣。冷月在天,雪落无声。那俄罗斯式的房子,却笼罩在意大利大教堂之下。《乡愁》的结尾静得出奇。

左伊问多米尼克:“这就是世界的末日吗,爸爸?”

在为他的铁树浇水之后,小人儿躺在树下;他已经可以说话了:“在一开始就有圣言,为什么呢,爸爸?”





2001年9月8日于康桥绛园

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