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三十年于人生、于学术积累与变革，不算短了。今天我们来回顾和展望，我首先想到两点常见的误会，可以敲敲，做个引子。

如果没有充分自由的思想争鸣，特别是尖锐的批评意见，革命就极易受腐蚀，胜利会走向失败。千千万万的接班人，不可能是任何权威的"驯服工具"，而只能经由对革命的不断反省、触痛、批判而争鸣来培育。这争鸣的制度性保障，便是民主。

This article argues that instead of the often misnamed and misunderstood scapegoat, the "China model", it is two global trends, the internet and outsourcing, that have led to the historical clashing and overcoming of the law. As a result, important revisions to our conception and use of the law and a new faith in universalism must be contemplated.

为什么传教士译者要引入"道"，这样一个传统中国哲学与宗教术语，不惜曲解经文改造教义，一定是有着现实的考虑或传教经验支持的。传教"牧灵"的译经，若能扬弃学术之道，由"误译"生发新枝，将是基督教中国化的必由之路的一个标识。

所以归根结蒂，知识积累学术训练之外，译经靠的是生活经验、想象力、技艺和灵感（《信与忘/马尿、理性与译经》）。而所谓生活经验、想象力，首先是对社会苦难的关注。

罗思维莎（Hrotsvitha，约935~1002）这个名字，该是读西方戏剧史的学生熟悉的。这位德国北部冈德斯海姆修道院的本笃派女尼，立志要用"同样的素材体裁"，跟那专写"淫妇奸行"的罗马喜剧诗人泰伦斯（公元前约190~159）争一高低。

（2009年11月12日在中欧法学院讲座的文字记录）各位同学，非常高兴有此机会，又一次和法大的同学们交流。今天想谈谈三十年来法治建设、法律人职业共同体建设所面临的一个根本性的挑战，也就是职业伦理的问题。三十年来，我们的法治建设，在立法方面，应该说是比较完备的。但是整个法律在社会上的，整个法律人，包括司法部门、检察部门、律师职业，整个的尊严是不够的。事实上，这些年来的发展，使得普通老百姓对法治的信心，不但没有增加，反而减弱了。我觉得这是一个很大的问题， 问题的要害是，法律职业道德的缺失，或者说是遮蔽。关于律师、法官、检察官的职业道德规范，当局、行业自治组织都是有所规定，学者们也有所论述。一般的论述是以美国，或者以某一个西方国家为样板。西方法治环境下的职业伦理问题，基本上是个平衡问题。这一点，我在《政法笔记》里谈论过，也就是“好律师能不能成为好人”，可能同学们已经看过。我在那篇文章里谈过，就是一个律师的忠诚问题。一个现代法治条件下的律师，能否既忠诚于其客户（或者委托人），尽心尽职，以审慎的、职业化的专业水准的服务来工作，同时又服务于整个法律上的正义，因为律师毕竟在诉讼中也是法庭的一员，在非讼业务中，也是整个法治系统的一员。他能不能同时忠诚于两个方面？这是完备法治系统中的最根本的伦理问题。几乎所有的职业伦理都是围绕着这一点展开，比如律师的保密义务了，与法官的距离呀，跟政府的关系呀，以及怎么衡量司法审慎的标准呀，都是这么谈的。但是如果我们拿教科书上的这一套拿来观察中国的律师业务，中国的司法实践的话，我们就会发现，实际上，不存在这个问题。没有哪一个律师会按照司法部公布的哪个条例，或者按照关于律师道德的规范，或者按照教科书告诉我们的东西来行事的。律师的职业伦理是缺失的。事实上，客户和司法监督部门也不会去追究。我这儿有一篇文章，是方教授之前跟我提到过的，后来是贵校孙国栋先生拿过来的《律师文摘》上转载的一篇文章，关于北京市西城区法院法官郭生贵的案子。郭生贵因为受贿，被判了死刑缓期两年执行。他的主要罪状是，安排法院内部的案源，把它们交给他熟悉的律师来办。而那些律师显然也没有任何伦理约束，也没有司法部门的监督或者其他的障碍，都是能够拿到他所安排的案源的。也就是说，在这个整个系统内部，实际上是没有任何约束的，才能让郭院长这么样做了很多年。但是这篇文章里有一个事情很有趣，它讲到法院内部有一个法官是蛮有正义感的，他不断地揭发这个院长的违反规定的做法。这位法官叫吴肃。吴肃在这个文章里讲过一段话还蛮有趣的，他对比了腐败的院长和前任领导的不同做法。吴肃举了一个例子，“我当审监庭庭长时，有一次一位前领导找我，说‘你们正在审理的一个案子，申请再审方单位领导是我的老同学，你看看有改判的可能性吗？’正好他找我的前一天，法官已经向我汇报过了，此案已经准备驳回，不可能改了。我就把案件原原本本跟他说了。他说，‘好，我明白了。你给我个面子，别驳回。我来做工作，让他主动撤诉。’” 这是前领导的做法，结果当事人很快就撤诉了。吴法官的意思是，这种做法是很好的，（笑）是合乎我们法院的“惯例“的。可是郭生贵就不一样了，人家托他的案子，他跨过主管院长和庭长，直接找审判员，审判员得猜（诉讼）哪一方找的他？（听众笑）。你看，他还不明确告诉你，谁找的他，你该怎么判，他还让你猜？（听众笑）。先按照正常程序，特精心地把案子做好，向他汇报。如果，他说不行，你得再琢磨。他说，我不喜欢这个判决。你得自己去琢磨，他不会明确告诉你。审判员这时才知道（诉讼）哪一方与他有关系。这种琢磨，它也有它的技巧。我觉得这一段描述挺有意思。它说明了，至少在当时的西城法院，基本上是没有职业伦理的。即使是前院长，实际上也是不管的。只不过他做得好在哪里呢？他不直接干预审判。他该做的也做了，比如帮委托的人、亲戚朋友打听一下，来稍微间接地影响一下，他也不违背现在的法院的纪律。当你告诉他：“对不起，我们不能改判。”他会说：“给我个面子，我们一起来把这个案子妥善解决。”郭生贵完全不管这个，他连潜规则也打破了。（听众笑）他不仅不遵守最高人民法院、司法部的有关规定，他连潜规则也不遵守。办案的法官必须在郭生贵自己制定的一套规则中运作，在“郭生贵式的伦理系统”中寻找合适的位置，来做自己的工作。这是一个很可怕的局面，是不是？这个局面当中，如果我们按照教科书中的职业伦理去观察，是完全驴唇不对马嘴的。因为在这样的一个局面当中，法官本人才是真正的最后的受托者，律师只是整个委托关系当中的一个代理人而已。比如说，各位当中，如果谁有一个困难，或者一个纠纷要打官司的话，你实际上是委托一个律师，再去委托一个法官，那位法官再去委托一位（对案件判决）有真正影响力的人的头上，这个委托关系是这样建立起来的。这种关系是目前的职业伦理规范根本就无法处理的。也是连潜规则都算不上的，另外一套个人化的司法关系和代理关系。郭生贵实际上就是他那个法院的唯一的受委托人，整个制度变成一个“竞贿”的关系。就是双方贿赂，来竞争他的决定。这样，司法的正义当然就被扭曲了，正式规范成为具文，潜规则又变成因人而异的制度了。这样就不能怪普通老百姓，或者媒体对司法会有质疑啊，失去信心啊，或者诉诸其他的渠道。例如，信访。信访，大家都知道，是个大问题。信访为什么制止不了？给政府(包括中央政府)带来巨大压力问题。这不仅仅是传统上有“告御状”的做法，所以喜欢到北京喊冤，更重要的原因恐怕是在这儿，普通老百姓眼里，司法的尊严以及它背后的伦理基础是看不见了，也无法预测了，所以他与其通过这样一层一层委托来诉讼，还不如直接到政府门口喊冤，政府部门或者人大（可以）反过来向法院施加压力，反而有可能来解决他的诉讼问题。虽然，不一定是哪一个成本高。那么，我认为，值得我们首先探讨的就是，为什么经过三十年的改革，职业伦理的建立还是这么困难？我觉得有几个因素可以探讨。一个是整个经济改革，（相对法治建设）总是有点超前。每一次经济领域的改革，新的市场的开发，新的经济政策的出台，一般都比我们法律的规定要稍微超前一点。所有的，农村家庭联产承包责任制也好，到金融产品的开发，到现在创业板、房地产开发、小产权问题，它们全部都不是现有的法律规范制度所能够容纳的。这些东西对于立法来说，当然也是一个挑战，但同时挑战了法律人职业的道德底线。就是在经济活动中，总是把法律抛在一边，执行一些政策。这使得，不管法院也好，律师也好，甚至一些法学家也好，对于这个规则的约束、伦理资源的应用都采取非常灵活的做法。讲得好听一点，开放的态度，人们不再在乎规则的效力，而总是用一种实用主义或是功利主义的态度来看待法律活动。这是一个问题。第二个是，在经济改革的背后是一个更大的政治、社会运动。什么运动呢？资本在中国的再次出现或者复辟，就是私有制的重建问题。这种重建，用老百姓开玩笑的说法就是，“打左灯，向右拐”。“打左灯，向右拐”是一个形象的说法。意味着什么？意味着两种相冲突的道德观、伦理责任同时并存。当你“打左灯”时，不是仅仅“打左灯”，而是意味着一系列的政治话语、意识形态的呈现。它通过主流媒体保持着这种社会主义意识形态的继续。而“右拐”，也不是简简单单“右拐”，它也要有一套正当性的说法，也要通过主流媒体来宣传，给整个社会来消费和接受。因为老百姓也不会说是，你只相信其中一套，而不相信另一套啦。你必须两套都相信。既承认社会主义的正当性和它的有效性，不管你心里怎么想，反正在官方尤其是法律制度层面是要保护的。但另外一个方面，整个经济政策，以及人和人之间的关系已经变了，实际上已经是基于私有产权、契约的订立呀，就是我们在课堂上学到的，也是必须要维护的。因而，实际上，不仅是在法学院，在整个社会，这两套体系都是当代中国人生活的内容。在这种情况下，你就很难建立一种统一的、严格的职业标准。它使得任何行为都能正当化，包括咱们做老师的。我给你们讲一个小故事。我前两天到湖南去探亲，湘潭大学就请我去给他们做个讲座。讲完之后，他们的学生很热心，就把他们编的刊物拿来让我题词。他们已经办了十年了，都是本科生做的，挺好的。我拿过来看了一下，第一页，曾宪义；第二页，王利明，都挺好的；再翻翻，翻到最后一页，周叶中。我说，你们怎么请他题词？那些学生也都挺好的，笑笑，什么也没说。周老师的题词是，“一定要什么什么宪政、一定要什么什么宪法，一定要什么什么，几个一定要”。（听众笑）。他们说，那，冯老师你提个题嘛？我就题个“杜绝抄袭”。（听众大笑，鼓掌）。将来你们要是印刷时，就把我题的词放在他的后面。（听众笑）他那样一个宪法学家呈现出一种分裂的人格。今天在某一个崇高的地方，比如说中南海，讲宪法；明天(就抄袭)，他未必是自己抄袭，比如他的博士生去抄袭，但是他不管。做另外一件事，是没有矛盾的。不仅是他，在很多人看来，是不存在矛盾的。跟西城区法院是一样的，是可以同时传授一种宪政知识，西方化的或者台湾化的宪政知识，但又做一个违反那个知识的行为。难怪前些年德沃金教授来中国访问，方老师还评论过这个事儿。访问在中国大受欢迎，但是他回美国在纽约书评上大讲“中国人虚伪”。（听众笑）虚伪在哪儿？他发现所有接见他的官员也好，同他喝酒的学者也好，都在大谈人权、宪政。可是他说，你的这个人权、宪政，不是我的那个人权、宪政。怎么可以这样呢？实际上他没用这个词，但是他是这个意思，不是有点“分裂”了吗？没有一个伦理基础在底下，我不知道你到底是怎么回事？但是，如果我们从这三十年走过来的历程来看，这不奇怪，这正是我们这个制度的特点。它不仅容忍这样一些行为，在某种意义上，这种制度也依赖这样的双重标准。这个双重标准主要不是对外的。像德沃金教授这样的人来访，他会比较敏感，因为这个制度不是为他设计的，他只是碰巧见到了这个制度的一个侧面而已。而我们天天碰到的，才是它真实生活中运行的东西。这个，我认为，才是潜规则泛滥、法官和律师在现实生活中无所畏忌，没办法遏制政治腐败、官场腐败的一个重要原因。这就有一个很大的问题，不仅仅是腐败泛滥的问题，而且是我们这个法律共同体很难形成的问题。不仅是我们自己很难形成的问题，在社会，在普通老百姓眼里以及政府部门眼里，他们不可能信任这个法律共同体，他们看不到你们是因为什么东西走到一块儿来。最近，不是有一个很重要的话题——薄熙来在重庆“唱红打黑”。打黑这个问题，自七十年代末年年都有的，不稀奇。但是薄熙来这个打黑打的不一样，他先让老百姓唱红歌。所谓红歌，就是三十年前的歌啦。他为什么是这样子的。我跟那边西南政法大学的老师也聊过。我看到的报道似乎是，我们法学界的很多人都感到非常的不安。对所谓的“程序正义”被忽略的情况，对当中的一些不太符合“教科书法治精神”的东西表示不安。我就在想，为什么呢？显然，“打黑”本身，不“唱红”也可以打，三十多年就是这样走过来的。但是他现在采取了一种动员老百姓的做法，有点像以前的“走群众路线”了。另外，他宣传的基调也不再是“依法治国”那一套，而是回到三十年前的那一套。他是一个政治家，而不是一个法律家。他的目的就是为了解决当地的治安问题，黑社会问题，反正他有他的目标。但是，显然当地的老百姓是满意的，这点他做到了。得罪的是谁呢？除了那个被抓起来的人以外，主要是得罪了法学界。换言之，这个法学界已经公然“与人民为敌”了。在伦理位置上，他们是与当地的人民“为敌”的。他（法学家）觉得自己关切的某些价值受侵犯了，倒不单是想为文强辩护了。当然文强，这是抓起来的人，也是需要辩护的。为什么这些政治家，他们抛弃了三十年来建立的话语和伦理知识，而是用了我们在法学院被告知早已“死掉”的知识。但是，薄熙来和重庆的打黑运动显然不认为是这样，他们认为这是活的东西，所以他们要用这一套东西。另外一个相关的事，我注意到国庆阅兵的一个问题。我觉得是同样一个问题，我们可以讨论。国庆阅兵发生了什么事？就是阅兵的最后一刻增加了一个方阵，就是由清华的学生组成的，在所谓的“春天”方阵之前的方阵。把那个口号又拿出来了，就是“毛泽东思想万岁”。这个口号是八十年代改革以来基本上不提的。你要是提这个口号，在主流媒体是基本上发不出声音的。但是这次阅兵和游行把它拿出来了，这说明什么？这说明你光说“春天”没用了，你光说“人民富起来了”，你光说“邓小平看到中国人民富了，笑了”没用。你还得加上那句“毛主席看到中国人民站起来了，笑了”才行。在这个基础上，你才能说后面两句笑话，“谁看到自己的像，笑了”和“谁看到女民兵，笑了”。（听众笑）这和“唱红打黑”是同一个原则，是同一个伦理原则再造。对不对？是把整个政法制度安到另外一个基础之上。他会给老百姓看，说，“你看，我们还是像过去一样，为你们服务”，而不是说“我们这次打黑，是严格按照法律，严格按照规则，按照程序正义来进行的”。因为老百姓知道“郭生贵式”的法院是怎么回事的。他已经没有办法把我们的职业呈现在老百姓面前，让人放心了。他必须注入新的东西，这些东西实际上是老的东西。重要的是，它提醒我们一个重要的问题，我们三十年来的改革所忽略的伦理资源，即便要继续改革、深化改革，照中央的话来讲“不动摇”，也不能忽视。“打左灯”并非仅仅是做个样子，“左灯”和“红歌”所代表的那套伦理精神和话语，将是长期支持中国“向右拐”的伦理资源。换言之，它将长期约束着中国法治的发展，而不会像我们八十年代、九十年代法学家所想象的那样。现在来看，不管是我九十旧年代的“重新出发”也好，还是到最近的(法学界的)一些说法也好，法治建设的一些东西，它的基础是不稳固的。所谓中国特色，实际上特色在这里。我觉得，从现在起，我们以后在所有法律领域的讨论，纠纷的解决，尤其是疑难纠纷的解决，都不可避免的要受到这个“左灯”的影响，这个“方向”的影响。为什么呢？因为你没有办法把“郭生贵式”的制度继续下去。在这个意义上，我认为我们可以重新考虑对近期司法改革的看法。我知道法学界有不少人对最高人民法院近两年改革持批评态度，认为是把过去的“群众路线”呀、“大调解”的做法给恢复了，甚至还有一些硬性的规定。这其中的具体做法，我们不评论。也许是有些问题的。但是，它为什么会有这样的转换？我认为是有它的道理的。他并不是真的换了一套做法，或者扭转了改革方向。它实际上还是走的改革的路，只不过原来的那一套做法没有办法取信于民，没有办法建立我们所需要的职业伦理。法制改革必须另寻资源，另寻合法性。换句话讲，法治改革的合法性本身在近年来受到了挑战。整个国内的大形势，也让人强烈地感受到了这一点。从去年的汶川地震、西藏动乱、奥运风波到今年的新疆冲突，使得原来的这一整套话语都受到挑战。（我们谈）“和谐社会”，“和谐”本身必须要拿出来东西支持。实际上，今天新疆的许多地区都处于军事管制之下，远远不是和平。因此，我们新的一代，比如说我们在座的八零后、九零后，他所面对的政法改革，他所预期的那个改革，肯定不像我们这一代（八十年代、九十年代）那样，肯定有不同之处的。在这个情况下，正是我们重新审视职业伦理基础的时候，重新建立职业伦理的时候。把它从中国特色结合起来，使得法官、律师，还有我们法学家怎么取信于民。这是一个大问题。因为，律师的职业化，法官（司法）的尊严实际上是建立在一个交换上。交换的是什么？就是以你严格的伦理约束来换取整个社会对你的信任，使律师具有职业的垄断性，让没有律师资格（的人）退出这个正式司法程序，退出重要的经济领域。人家凭什么退出呢？就是你要以高质量服务和严格的伦理来交换。在目前，这个在中国是不存在的。所以任何人都能参加司法考试，任何人都可以在不受正规的法律教育的情况下参加司法考试，进入这个行业。当然，这有过去一些做法遗留下来的影响，但是另外一个关键的一点是：至今为止，中国的法律人，尤其是律师，拿不出任何东西去换取他要求的在业务上的垄断，也就是他拿不出他的职业伦理来。另外，对于我们法学院的教育和法学家的研究来说也是个挑战，教育问题我会在下周跟大家详细讨论。从法学上来说，我觉得跟四九年前我们遭遇的法学上的挑战是相似的。今天，中国法学面临的伦理挑战，在某种程度上重复了四九年以前民国时期法律人所面临的挑战。什么伦理挑战呢？就是在一个急剧地变化甚至是革命性变化的局势下，大规模的立法，大规模的西方法律学说的引进、讨论的同时，法律人不能迷失政治意识，不能缺乏历史意识，不能迷失政治方向。就是，不能让政治问题脱离我们的法学教育。当然，政治问题跟法律问题是不一样的问题。但是由于近百年来的发展，法律是深刻地卷入政治的，政治问题是法律问题的灵魂。而我们三十年来的法律教育恰恰和解放前的法学一样，往往是忽视这一点。也是在孙国栋给我的《律师文摘》里边，我看到一篇挺好的文章，是南京大学的张仁善写的，研究的是民国时期的法律精英。他里面提到王宠惠、吴经熊他们的贡献、活动。最后，他讲到一点，训政时期，蒋介石提出“司法党化”原则时，这些著名的法学家都没有反对，相反都表态支持了这么一个做法，因而跟他们平时的论述相反。张教授认为这是“在官言官”。我觉得这里面也有人格分裂问题。在那样一个历史时期、政治环境里边，如果法学家忘掉了它的历史责任，忽略政治问题，仅仅从技术上做工作的话，他是会像王宠惠他们那样变成分裂的人格，可以是说一套、做一套，他用不着解决些基本问题。但是有一点，今天和以前不一样。四九年以前中国面临的问题是革命问题。也就是说，当时的法学家不论怎样努力，建立一套新的秩序，灌输一种新的伦理精神，他的前途可能都是失败的。为什么？这个社会的主要运动不是在立法方面，而是一种完全不同的革命（共产党领导的革命）和左翼思想运动。那一套（法律职业）伦理精神，恰恰是四九年之前所无法容纳的，因此它最后落到被摧毁的命运也是不奇怪的。但今天不一样，整个社会发展方向不再是四九年之前的。在这个意义上，我认为职业伦理的重建还是有希望的。只不过，重新拾起这个任务的人应该具有敏感政治意识的，应该是具有深刻历史洞察力的人。这样子的人，才能够看到整个法治所面临的真正挑战是什么。这个挑战不再是知识上的，它的逻辑不再是我们不知道发达国家的某一项法律，比如说关于职业伦理的规定，从而我们的立法就有缺陷，绝对不是这个逻辑，而是怎么样把当前面临的困境——整个法律制度没法获得尊严，效能非常低，因而必须回到三十年的许多做法上——这样子的挑战看得十分清楚，然后加以解决的训练。在这个意义上，我觉得我们中欧法学院也好，还是任何其他的法学院也好，主要的任务所在。在座各位都有这个责任。它不仅是个学术问题，也关系到整个法律人共同体的未来。你在怎么样的伦理资源上建立自己职业的地位，司法的原则，处理这些非常困难的问题。因为，就像我刚才说的，整个大环境、整个政治制度，它是容纳两个互相矛盾甚至是抵触的意识形态。你怎么办？你不可能假装中立。而你面临的所有的具体问题，也都不是中立的，也都卷入这样那样的地方政治呀、地方利益呀、部分利益呀。你要用怎样的一套伦理价值来说服争议的双方来接受。这是一个大问题，你没有办法通过中央立法来解决。它不是一个立法问题，而是法律人共同体生存的问题。它不仅是解决当事人的问题，而是整个法律共同体，比如法院系统，如何运作的问题。我想，我们研究职业伦理，这是目前的起点。在这种情况下，我觉得，像薄熙来的“唱红打黑”呀以及其他的做法，也无可厚非。他是政治家，他知道什么是可以利用的。我们法律人，实际上也一样，也有你必须运用的资源，也有必须说服当事人的一套东西，关键看你怎么建构了。最高法院的司法解释是一回儿事，它的具体运用是另一回儿事，这个取决于每一个法律人的智慧。从这个意义上讲，我们可以说法学教育实际上是政治智慧的培养。技能、思辨的技能（也就是法律业务）是一回事，而政治智慧是另外一个基础。所以，我希望我们中欧法学院能在这个方向迈出一步，成为中国法学教育、法律人职业伦理建立的一个新起点。寄望于大家。谢谢！（听众鼓掌）韩晓利整理

诉前服务好：来到房山区法院调研，座谈“立案诉讼服务改革试点”，这是我第一个感受。好在哪儿呢？好在诉前，而非上法庭之后；好在服务——人民法院的宗旨，说到底，就是为人民服务。

我们将上述和合本的一些表达归于误译，只是就学术或译艺的基本要求而论。但传教士译经绝不是做学问，而是为了布道牧灵，达成诸教派的妥协合作。所以，历史地看，此类舛错未必都是学力不逮或圣职疏忽所致，而可能体现了新教中国化过程中，牧灵者有意无意的选择。

有一天，我的洋教女从她的神话书上抬起头来，指着我看的书问：这是什么？

前贤译诗，所定的译名，往往比通行的新华社标准要好看中听。《鲁拜集》的“鲁拜”（ruba’i）又叫“柔巴依”，平声，飘逸着西域风情。作者Omar Khayyam （1048~1131）是波斯哲人兼大数学家、天文学家，郭沫若译作莪默，如今恐怕只可唤作个奥马尔了。《鲁拜集》在英文世界的美名，得归功于诗人费慈杰罗（Edward Fitzgerald, 1809~1883）的“自由翻译”。费氏出身富裕人家，母亲是社交圈的美人，他却从小嗜读书而性格孤僻。在剑桥三一学院，他同丁尼生、萨克雷等三五个文学才子订交，毕业即隐退乡间，平日只喜欢跟本地渔民泛舟弄潮，终生未事任何职业。四十七岁才下决心结婚，新娘长他一岁。结果没过几天，就躲到朋友家，捧起一本书，不肯见新娘了。那本书便是《鲁拜集》，“莪默，给我送来了慰藉”，他说。 费氏译诗可谓苦心孤诣。稿成，只印了二百五十册，未署名，面世（1859）却受了冷遇。两年后——其时书店已作削价处理，从一先令降至一便士一册（一先令等于十二便士）——一个偶然的机会，被罗赛蒂、史文朋、勃朗宁、罗斯金等诗坛名流与批评家看到，大加褒扬，逃婚的书蠹才成了明星。不过，费氏的《鲁拜集》并非学者式严谨的翻译，也不按原文抄本的编排顺序，而是重新组织，大胆联想，甚而借题发挥，将自己对人生挫折的感怀，溶入原作的略带忧伤的享乐主义和对正统信条的怀疑精神。他认为，一首诗直译与否并不重要，但须是“活的”。“倘若不能留存原作的生命，就得注入译家自己次等的生命；宁要一只活麻雀，也强如老鹰标本”（引自A.S. Byatt序）。兹以开头的两阕为例，试译如下——“鲁拜体”格律为四短行押尾韵，aaba，似中国绝句，但作法上是末行发力，破题“如指甲抠心”（波斯诗人Sa’ib语）：   Awake! for Morning in the Bowl of Night Has flung the Stone that puts the Stars to Flight: And Lo! the Hunter of the East has caught The Sultan’s Turret in a Noose of Light. 醒来！晨曦已往黑夜之碗 扔进石子，星星逃散： 看，那东方的猎手抛出光索， 套中了苏丹的塔尖！ Dreaming when Dawn’s Left Hand was in the Sky I heard a Voice within the Tavern cry, “Awake, my Little ones, and fill the Cup Before Life’s Liquor in its Cup be dry.” 梦里，黎明的左手刚伸上天空， 忽听客栈内一声喊：醒醒 我的孩子，快斟酒来， 莫叫今生的佳酿短了一盅。   据说，从前阿拉伯的骆驼商队凌晨上路时，以石子落碗为号。 百年新文学，浸淫于欧风美雨；几代诗人学者皆对费氏《鲁拜集》情有独钟，汉译遂层出不穷。胡适、徐志摩、闻一多、朱湘，及李霁野、黄克孙、虞尔昌先生等，都试过身手，丰姿各异。影响最大的，似乎还是郭老的译本，只是其底本为第四版修订本（1879），颇可惜。因费氏的修订大约受了评家的压力，束缚了他的“活麻雀”的灵动，虽然稍贴近原文，读来却像是“老鹰标本”。郭老的译文热情奔放，笔触精准（“高瓴”凑韵，除外），大致可见与初版的迥别： 醒呀！太阳驱散了群星， 暗夜从空中逃遁， 灿烂的金箭， 射中了苏丹的高瓴。 朝昧的幻影破犹未曾， 茅店内似有人的呼声， “寺院都已扫净了内堂， 托钵人何犹门外打盹？” 当年博尔赫斯在哈佛作“诗艺六讲”，论及《鲁拜集》，激赏费氏初版的大胆比喻，特意举出“黎明的左手”为例。左，或左手，在《圣经》与近东文学的传统，常有邪曲、不祥、罪恶的意味，乃至充当异族或“他者”的象征。而莪默的原作，压根儿就没有这一短语；完全是译者的戛戛独造。第二版起，改作“朝昧的幻影”（phantom of false morning），则精巧隐晦有余，少了点神秘的猝不及防的冲击力。假使这“东方情调”的一束诗章，不称翻译而是当作费氏的原创发表，罗赛蒂、史文朋他们还会赞不绝口吗？博翁问道（页69）。只怕要说他滥情、媚俗，没翻几页，就把诗集丢回那堆一便士削价书里去了。 二〇一〇年八月于铁盆斋，原载《东方早报·上海书评》2011.1.9 博尔赫斯（Jorge Luis Borges）：《诗艺六讲》（This Craft of Verse），哈佛大学出版社，2000。 费慈杰罗：《鲁拜集》（Rubaiyat of Omar Khayyam)，A.S. Byatt序，Edmunt Dulac图，Quality Paperback Book Club, 2000。 《鲁拜集》，Peter Avery & John Heath-Stubbs英译，企鹅丛书，1979

就地域上讲，江南无疑是近世以来中国经济最为繁荣的地区。但是，关于江南一词的定义及其运用，自古及今，就从未统一过。

传统研究中，对于城市与乡村的概念区分常常含混不清。在中国历史社会的发展过程中，城乡关系是其中值得探讨的一个重要问题，但由于两者概念意义上的不清晰，在今天看来，长期存在着研究上的许多误区。在城乡关系中，最易引起争议的是明清两代勃兴的市镇，其繁荣之势一度使研究者将它们归入了城市加以考察。它们应该归属于城市还是乡村，对明清城乡关系的变化起着十分重要的影响，而且市镇本身在发展状况上的多样性，使城乡关系问题显得更加复杂。本文分析指出，研究历史时期的城市、乡村及其两者之间各种关系，应该立足于当时的情景和民众的认识与判定，不应该以现代的理念与标准来简单地评判历史时期中国城乡关系间难以形容的复杂性。

冯骥才一直以来都在为保护民间建筑和传统建筑奔走，但是我们的家乡还是渐渐失去自己特有的模样，变得越来越相像。而这一切往往还是在保护传统文化的大旗下进行的。打造出来的文化无非是所谓“中国风格”符号的堆砌：把居民从老房子里赶走、骗走或者买走，再翻修一下，模拟想象中的明清或者其他朝代风格打扮成一个单调的风格，然后开设些挣钱的商铺和花钱的俱乐部，如此就美其名曰老城改造。再这样下去，就没有比回家乡更令人痛苦的事情了。这里附一个词条：打造，在方言中曾经用来特指制作铁箍木马桶。－－人文与社会::Humanities.cn

中国人时兴读翻译成中文的外国文学只有一百多年的历史。然而，对于中国社会来说，翻译文学的出现，却是由封闭走向开放重要的文化象征。可以说，一开始它就担负着对国民思想启蒙的时代重任。被称作“中国翻译第一人”的林纾先生曾自称为“叫旦之鸡”，明确地把译　　中国人时兴读翻译成中文的外国文学只有一百多年的历史。然而，对于中国社会来说，翻译文学的出现，却是由封闭走向开放重要的文化象征。可以说，一开始它就担负着对国民思想启蒙的时代重任。被称作“中国翻译第一人”的林纾先生曾自称为“叫旦之鸡”，明确地把译介西方进步文学作为呼唤国民觉醒的手段。尤其是五四运动时期，几乎所有重要的作家都动手来做文学翻译。从鲁迅、茅盾、巴金、郭沫若到冰心、胡适、郑振铎、周作人等等。但在他们手里，翻译并不是一种职业，而是一种精神事业。他们一只手为社会为思想而写作，另一只手则用翻译从西方把那些民主的、人道主义的、富于批判精神的文学名著当作先进的思想武器搬进中国。尤其是苏俄的革命文学，成了那个时代苦苦寻找中国出路的青年一代的精神指南。我曾见过徐迟先生在1945年在重庆翻译出版的一本英国人莫德写的托尔斯泰的传记。那时抗战正紧，纸张奇缺，人力财力匮乏，他译的这本书厚达五百页，很难出版。但他坚持将前边的一百多页先印出来，取名叫做《青年托尔斯泰》。这本薄薄的书纸张又黑又糙，有的书页油墨洇透到背面，字迹很难辨认。但徐迟执意说他这样做，是为了探索一颗“深邃而伟大的灵魂”。这是那个时代的需要。那时的文学翻译有着明确的目标乃至信仰，即为国民的精神而工作。　　草婴先生曾对我说，“文革”结束后上海一位出版界的领导找他谈话，要他担任译文出版社的总编辑，但被他拒绝了。因为他刚刚经历了那黑暗又残忍的十年，知道国民精神中缺失什么。他决心要把充满人性力量和人道主义精神的托尔斯泰的作品全部翻译出来，以影响国人。　　为了精神而翻译——这是我国翻译文学的一个优良的传统。　　这个传统同样表现在80年代对西方一些哲学、社会学名著的译介上。这些译作对当时的思想解放与社会开放起了巨大推动作用。可是到了今天，当图书出版被彻底市场化、书籍成了物化的商品之后，我们还会像当年传递火种那样选择作品来翻译吗？　　我国的翻译文学还有另一个传统就是对经典性的追求。　　由于翻译文学崛起时正处于新文学运动高潮中，又多经作家们的手笔，作家们还有明确的“信、达、雅”(严复)的标准追求，使得翻译文学一开始就有了很高的文学质量。而那时，知识界正在提倡白话文运动。一方面使得翻译语言有着非常广阔的天地；另一方面，通过这些充满思想魅力的外来的文学，反过来给白话文运动以极大的推动。　　中国的近代是翻译文学的黄金时代。前不久，我在天津大学北洋美术馆里举办一个俄罗斯文学在中国的版本展，上千版本排开一看，大翻译家们竟如满天星斗。在近百年中国文学的大地上，翻译文学好比长江大河。想想看，倘若没有翻译文学，近现代中国文学会是什么样子？一个可贵的情况是，往往一个翻译家专门翻译一个或两个外国作家的作品。他们倾尽一生之力，从作品的文本到作家的文本，从研究到翻译——这样的译本一定会得其“神”的。记得上世纪80年代百废俱兴那个时代，一家出版社要重新出版俄罗斯作家契诃夫的小说，由于一些枝节问题与公认契诃夫小说最好的翻译家汝龙先生谈不拢，便想另起炉灶，换别人来译，遂从契诃夫小说中选取《套中人》和《小公务员之死》两篇，约请几位俄文译者同时来译，以从中选优。待译好一看，皆与汝龙的译本差之千里。仿佛这两篇不是契诃夫写的了。契诃夫那种天性的灵透、温情、深挚与那种淡淡的感伤，好像只在汝龙的字里行间里。无奈，还得回过头来找汝龙先生。　　许多外国作家在中国都是幸运地有这样一位天才的翻译家，因而才有了千千万万读者。在好的译本中，翻译家与外国作家是“同一个人”，不仅语言和语感，连生命气质也系系相通。他们就像那些外国作家的“化身”。比如托尔斯泰和草婴、果戈理和满涛、巴尔扎克与罗曼·罗兰和傅雷、雨果和李丹、莎士比亚和朱生豪、泰戈尔和冰心、马克·吐温和张友松、塞万提斯和杨绛等等；屠格涅夫的“化身”多一点，有巴金、萧珊、丰子恺、丽尼等。这些译本既是人类的财富也是中国文学的财富。它们早已是中国文学的一部分了。读世界文学的经典是必须要挑选版本的，就像听古典音乐，要挑选乐队和演奏家。　　然而在当今市场乱糟糟的炒作中，这种传统被忽视了。这些年除去韩少功精译的米兰·昆德拉的《生命不能承受之轻》外，很少再有作家涉足翻译。大概由于当代作家的外语都较差，再有便是翻译的职业化。翻译一旦职业化和工具化，图书市场的畅销与营利的至上便主导一切。一本在国外乍热起来的畅销书或刚刚爆出媒体的诺奖作品，马上就成为出版社疯抢的香饽饽。一旦抢到手，随即腰斩几段分给几位译者，争分夺秒译出来，再请一位高手飞速地“顺”上两遍，马上出版上市。这种及时“打造”出来的翻译作品一定畅销，也一定在质量上大打折扣。因此，已经很长时间读不到关于好译本的书评了。译本的优劣似乎已不重要。比如在对戴聪译的巴别克的《骑兵军》好评如潮中，没有一篇赞美译笔的诗境与语言精致的质感。这也是当前文化粗鄙化的表现之一。　　商业文化的特征是不要经典。或者说商业文化多追求物质的精致，但很少追求精神的精致。那么对精神精致与深邃的追求落到谁的肩上了呢？比方翻译文学，谁来继承百年翻译史的两个优秀的传统——即为了精神的传统与追求经典的传统。

吴冠中先生去了，我猜他去得一定心事苍茫。我这么说，来自我对他的感受。 　　自上世纪八十年代我就深爱吴冠中先生的画，那时他画风正健，致力于将一股全新的艺术精神同时推入油画和水墨画两个领域。他属于那种在封闭的房间忽然打开一扇窗子的艺术家。然而...吴冠中先生去了，我猜他去得一定心事苍茫。我这么说，来自我对他的感受。自上世纪八十年代我就深爱吴冠中先生的画，那时他画风正健，致力于将一股全新的艺术精神同时推入油画和水墨画两个领域。他属于那种在封闭的房间忽然打开一扇窗子的艺术家。然而，我已经弃画从文，从文坛侧目画坛，先生一直是我的关注点。初识先生是在一年一度的政协会上。政协各小组的成员每届都有调换。九十年代初我被调整到书画家较多的一组。那组有黄胄、朱乃正、董寿平、吴祖光、丁聪等。吴冠中先生是我很想接触的一位。然而头一眼看到的先生却是"一脑门官司"。那时他正陷入喧闹一时的"《炮打司令部》假画案"中。造假者为牟取暴利，顶着他的名义，硬把他编造成这幅历史谬误之作的作者。一时惹得众说纷纭。这桩荒唐又丑陋的事对他伤害很重。既亵渎了他心中的艺术，又伤及了他的人品。他显得焦灼、彷徨、愤懑和痛苦，表情紧张，花白的头发缭乱地竖着，逢人便解释个中的黑白。一个爱惜艺术和自己品格的人应当受人尊重。我便出面邀请一些画家与媒体记者，在政协会议休息的时候，开个小会，大家发言，为他分辨曲直，抱打不平。先生在这场官司中被折磨了长长的两年时间。在官司获胜而了结的时候，他写了那篇著名的文章《黄金万两付官司》感动了我。他所说的黄金不是金钱，而是一个艺术家最宝贵的时间。他为什么执意与这强势的商业骗局抗争？我写了一文《为艺术的圣洁而战》，呼应了他。我说："这官司原是一场为艺术的圣洁与崇高的圣战。他打官司和毁画--他常常把自己不满意的作品毁掉，都为一个目的，即艺术的圣洁。这之中，容不得一点低劣，更容不得半点虚假。真善美，就是艺术家调色板上精神的三元素。艺术就靠着它绚丽迷人。"我在文章末尾还说，"谁也别再打扰这样一位艺术家了！"吴冠中先生给我的印象是善良、单纯、自我、孤独。他处世低调，不善交际，生活上喜欢享"下等福"，推头习惯去找道边的理发摊。一眼看上去，就像房前屋后的老街坊。一次在北京的书市上为读者签名，他提着一个小塑料兜，里边放一瓶矿泉水，那天奇热，他便自带着饮水。他很少在热闹场合露面，所以没人认识他。待他挤进人群，在自己的座位中坐下来，人们一看桌签才知道这貌不惊人的小老头就是当代的绘画大师吴冠中。他很少出头露面，偶尔出现在会场上，却很少发言讲话；他不善言谈，对绘画之外的任何话题兴趣都不大，谈起画却总是兴致勃勃。他曾对我讲述他一次油画写生归来，挤在长途公共车上，由于怕人挤蹭他的画，便把拎着画的胳膊伸出车窗，几小时过后，到了家，那条胳膊似乎不存在了，画却完好无损。这段事他对我说过两次，可见画是他的生命。他家中那个画室，是我见过的最小的一间画室，只有六七平方米。他个子小，铺着毛毡的画案只有两尺高，更像一张单人床铺。桌上墙上沾满色点与墨渍。他那些惊世之作就是从这张再普通不过的画案上画出来的吗？就像最美的花最甜的果都是从泥土里长出来的。他告诉我别硬叫孩子学艺术，因为艺术是没有遗传的。我笑道："艺术家是天上掉下的林妹妹。"吴冠中就是从天上掉下来的。他脑袋里整天想的全是画，还有不停地冒出来的种种视觉的灵感--这话不是他说的，是他的画告诉我的。他说我看过你的画册，你画画是不是不重复？我说从来不重复，并说我的不重复多半来自于文学，因为文学就是不重复的，也不能重复。作家怎么可能把写过的文章再写一遍，那不成抄稿子了吗？先生说，画重复的画我没有感觉，也没激情。这一点上，我受西方绘画的影响，西方绘画是不重复的，这可能与西方的文化"求异"有关。他这话给了我解读他的一把钥匙。吴冠中一生的绘画都在不停顿地求异。老实说，我更喜欢他上世纪八九十年代的作品。在那一代学贯中西的艺术家中，中西融合是一个自动承担的艺术使命与文化使命，故而他提出"油画中国化"和"国画现代化"，并在这两个领域中建功立业。他在油画中注入了中国文人空灵的诗境，他的色彩也极具中国文人的气质，这一点很难；在水墨画中，他将复杂的物象解构，经过符号性的提炼，再艺术地重构起来--这就使传统水墨进入从来没有的境界。吴冠中完全可以在这样的艺术成就中享受终生。他却偏偏还要改变自己。但要变就有风险，可能不被人接受。记得一次去方庄看望先生。他兴致勃勃地叫我看他的两幅新作--就是那种用油画形式来画的古画经典。一幅是韩滉《五牛图》，一幅是顾闳中《韩熙载夜宴图》。他说他要画许多这样的作品，并一口气说出一长串古典名画的画名。他要开创自己一个怎样的新时代？他问我对他这种画怎么看，我说我喜欢您挂在厅里的那幅彩墨。我回避回答，是因为我不喜欢他这种尝试。还有一次--这大概是我最后见到他的一次，他叫我去沙滩中国美术馆外的一家画店看他的"书法"，我去看了。显然这并非真正的书法，而是被他作为一种新的另类的"试验绘画"，我却毫无感觉。我想晚年的吴冠中是不是感到自己的时间不多了，却更加渴望从已有的形态中蜕变出来，他显得很急切。他这种急切表现在缭乱无序的线条，波洛克式的铺天盖地的色点，东一榔头西一斧子互不关联的艺术思考；他过多地着力于表面视像的变异与张扬，而非缘自心灵与深思。可是愈表象愈难走得太远。然而，吴冠中毕竟才华与禀赋都非同凡人。在那些不成熟甚至不成功的试验性的作品中，依然不断涌现出一件件惊世骇俗的精品，显示他过人的创造力。更令人称奇的是，吴冠中这样全然自我的画作，在绘画市场上却始终被充分地认可。他的画价可谓"天价"。但他从不担心由于自己过分大胆地去试验，而失去原有的面貌与风格，并祸及"天价"，因为他眼中只有艺术，没有比艺术更高的东西。他不顺从市场，可媚俗的市场却偏偏顺从了他。这样的例子在当世不多。照理说，在市场经济社会中，作品的价格与其艺术价值往往是不同步的。但有几个人敢面对心灵而背对市场？自从认识先生，正赶上那桩假画案，却因之得见艺术在他心中的位置。艺术在艺术家心中若不神圣，艺术家便很难走进艺术的天堂。先生为此一生，并建立了自己惟其独有、境界至高的艺术天地和审美世界，应说他已站在艺术的天堂里了。吴冠中走了。我相信他是带着许多未完的艺术理想和遗憾走的，带着许多愤世嫉俗的心绪走的。晚年他对艺术环境以及相关的机制说过一些直了了批评的话，不管这些尖锐的话在当时怎样说是道非，现在都静静地留给我们了，等待我们来思考，看我们有没有勇气回答。以我对他的感受，他上路之时，一定对自己对社会心怀重重缺憾。任何真正的有良心的艺术家不会是带着一堆亮晃晃的奖杯走的，总是把苍茫心事，一半带走，一半留在世上。至于他的作品是否还是"天价"，我想，这与他生前无关，与他身后更无关。留下来的是他孜孜探求了一生的艺术。画价是写不进艺术史的，也放不进艺术天堂。放在那里的，还是深刻地记忆在人们心中的作品，以及他那小小又柔和的眼窝里执著、探索、倾注全心的目光。2010年6月28日 

政治史研究历来是史学研究中的重点。本年度秦汉政治史研究从政治文化的角度研究传统政治史和思想史的成果渐多，祭礼研究勃兴，皆是值得关注的新动向。

一 日本在平安时代末期的宽平6年（唐乾宁元年，894年）正式中止了遣唐使的派遣，日本同中国官方的交流由此而一度停止。然而此前传到日本的唐朝文化却渐渐融入日本，并被传承和发展，孕育出崭新的日本国风文化。唐朝灭亡后，经历了五代直到宋朝，中日间再度恢复了往来，开始吸收宋朝文化。永观元年（宋太平兴国八年，983年），东大寺僧人奝然由台州入宋，翌年，宋太宗赐予他一部蜀版的《一切经》；宽和2年（宋雍熙三年，986年）奝然在汴京（今开封）复制了皇宫滋福殿的紫檀释迦如瑞的雕像，并带回日本，这是日本和宋朝在文化交流史上的一段佳话。宋都南渡临安（今杭州）之后，日中之间的交往更加频繁。例如，仁安3年（宋乾道四年，1168年），日本高僧荣西首次赴宋习禅，之后与先期入宋的东大寺僧人重源一同返回，将中国禅宗"五家七宗"之一的临济禅引进日本，创立了日本的临济宗；重源后来又与旅日的宋朝工匠陈和卿一起，重建了在战乱中烧毁的奈良东大寺；承安2年（宋乾道八年，1172年），明州（今宁波）刺史持公文赴日通好，第二年，平氏政权的将军平清盛与宋朝建立了外交关系，并积极推进相互间的贸易发展。平清盛去世后，平氏政权垮台，源赖朝建立了镰仓幕府。虽然镰仓幕府与宋朝没有正式的邦交关系，但以博多和宁波两地为中心的民间贸易往来却极其频繁。镰仓时代以降，最值得关注的重大事件是南宋盛行的禅宗正式传入日本。荣西在文治3年（宋淳熙十四年，1187年）再度入宋，在临济宗黄龙派的虚庵怀敞中参禅受法，于建久2年（宋绍熙二年，1191年）回到日本，在博多建立了圣福寺，镰仓建立了寿福寺，京都建立了建仁寺，从事弘道事业。荣西还将中国的茶文化引进日本，在其阐释禅宗宗学的著作《兴禅护国论》之外，撰写了《吃茶养生记》这部茶文化专著。另一位日本高僧道元，于贞应2年（宋嘉定十六年，1223年）入宋，在禅宗曹洞宗（亦为禅宗"五家七宗"之一）的天童寺如净门下参禅受法。安贞元年（宋宝庆三年，1227年）他回到日本，开创了日本的曹洞宗，在越前建立永平寺弘法，撰写了《正法眼藏》。此外，京都东福寺的开山祖师圆尔辩圆在嘉祯元年（宋端平二年，1235年）入宋，在径山的无准师范门下参禅六年，于仁冶2年（宋淳祐元年，1241年）回到日本，有许多日本僧人这样赴宋朝学成后归国。另一个方面，也有应邀赴日的南宋高僧。宽元4年（宋淳祐六年，1246年）兰溪道隆赴日，在日本传播正宗的南宋风格临济禅，后成为幕府将军北条时赖镰仓建长寺的开山之祖。弘安2年（元至元十六年，1279年），南宋虽已灭亡，但应北条时宗之邀，无准师范的法嗣无学祖元赴日传道，成为圆觉寺的开山之祖。禅僧之间的往来在元代依然持续进行。正安元年（元大德三年，1299年），中国高僧一山一宁受元成宗派遣，作为国使赴日以"通两国之好"。但日本因元军两度入侵（文永11年, 宋咸淳十年，1274年；弘安4年,元至元十八年,1281年）而对中国心存疑忌，一山一宁抵日之初即受到怀疑而被软禁。但最终他接受了北条贞时的建议留在了日本，先后担任了镰仓的建长寺和圆觉寺、京都的南禅寺等寺院的住持。一山一宁学识渊博，门下人才辈出，其中包括日本"五山文学"的杰出人物雪村友梅等人。 元朝以庆元府（宁波）、泉州、广州为门户，在东亚地区推进贸易交流。当时，镰仓幕府以筹集资金营造或改建寺院为名，也派遣贸易船只赴元。根据现有的记载，这些贸易船计有德治元年（元大得十年，1306年）派出的称名寺船、正和4年（元延祐二年，1315年）派出的极乐寺船、元亨3年（元至治三年，1323年）派出的东福寺船、正中2年（元泰定二年，1325年）派出的建长寺船，以及元弘2年（元至顺三年，1332年）派出的住吉神社船等。镰仓幕府被推翻后，室町幕府沿袭旧例，其第一代将军足利尊氏在历应4年（元至正元年，1341年）派遣了天龙寺船赴元。 这些贸易船只的往来意味着中日两国之间保持着人员与物资的直接交流。例如，日本僧人中延円月、不闻契闻等就是搭载建长寺的船赴元的；此外，应北条高时之邀，元朝的清拙正程赴日，以及古先印元、无隐元晦等日本僧人归国，亦拜贸易船之所赐。1976年从韩国新安海底打捞上来的沉船中发现了写有"东福寺"字样的木简，可以推测这是一艘由宁波出发，驶向博多的东福寺船。这艘沉船上还发现了大量瓷器、铜钱等物，使人得以目睹元代东亚地区贸易船的实例，因而备受瞩目。 应永8年（明建文三年，1401年）,室町幕府的第三代将军足利义满派遣博多商人肥富和僧人祖阿赴明。翌年，明朝册封足利义满为"日本国王"，以朝贡的形式开始了两国间的正式邦交。从应元11年（明永乐二年，1404年）到天文16年（明嘉靖二十六年，1547年）的140多年间，日本在室町时代先后十七次派遣船只赴明。这一时期，明朝还在朝鲜（李朝）的太宗元年（明建文三年，1401年）正式册封了"朝鲜国王"；在琉球王国的武宁王9年（明永乐二年，1404年），明朝首次派遣册封使臣到琉球。这样，东亚的朝鲜、琉球、日本三国开始了向明朝的朝贡贸易，并通过海上贸易，将东亚文化圈内各国文化的交流推向高潮。 在相互的交往中，不独禅宗，其他各领域中新的中国文化也传到了日本。此外，日本禅僧赴明的目的也和宋元时期有所不同。到了明代，中日两国的交流已经超越了禅林的范围，重心转向了文人之间的诗文交流，日本禅僧与金湜、张楷、张庆麒父子等宁波文人的交流就是一例。随着日本"五山文学"的兴盛，日本禅僧的文人化进入了一个新的阶段。对日本僧人而言，学习中国文化、到中国直接感受文人的生活、以书画的形式进行艺术交流，应该是一种极其珍贵的体验。日本与明朝的交流中，绘画方面最著名的当属室町时代的画坛巨匠雪舟等扬。应仁2年（明成化四年，1468年），雪舟随遣明船到过北京，在此期间他曾去天童山参禅，在获得"四明天童山第一座"的称号后返回日本。雪舟在学习了中国绘画的同时确立了自己独特的画风。他的画风后来成为了日本画坛的一种典范。 综上所述，宋、元、明各个时期，通过官方和民间的贸易船，以禅僧往来为主体的两国交流日益增进，中国的各种文物随之流传到了日本。其中对日本文化有重大影响的要数中国的宋元画。宋元画不仅是明代以来中国绘画的典范，而且对于日本、朝鲜、琉球等东亚地区的绘画艺术的发展也具有重要意义。宋元画在日本、朝鲜、琉球等东亚地区是如何被传播，又是怎样被融入的，是研究中国、日本、朝鲜、琉球各国文化特性的重要课题。   二 日本在镰仓时代以后，珍藏了许多流入日本的宋元画。然而融入日本文化的并非宋元画的全部，而仅仅是日本人所喜好的那一部分。对此，米泽嘉圃先生在"日本宋元画"(《东洋美术Ⅰ》，朝日新闻社，1967年)中指出，在日本，"宋元画"和"明清画"是两个具有独特意义的词汇，它与通常中国和欧美学者在研究中国绘画史的时候所论述的"宋元画"和"明清画"是两个不同的概念。中国和欧美学者中的"宋元画"指宋代的绘画和文人山水盛行的元代绘画，包含两个时代和两种绘画形式。而日本的"宋元画"则专指传到日本、并为日本文化所受容的宋代和元代绘画。 从镰仓时代到室町时代传入日本的宋元画，大致可分三部分。 第一部分为南宋的宫廷画家的作品，包括南宋院体画和承继此风的元代作品。本次"千年丹青展"展品中有李迪的《红白芙蓉图》【图18.1】【图18.2】和《雪中归牧图》【图18.3】，梁楷的《出山释迦图》【图15.5】、《雪景山水图》【图3.11】、《李白吟行图》【图1.3】和《六祖截竹图》【图2.1】，马远的《洞山渡水图》、传马远的《寒江独钓图》【图3.2】，马麟的《夕阳秋色图》【图11.1】，传宋汝志的《雏雀图》，继承了马远画风的元代孙君泽的《雪景山水图》【图20.2】，以及传孙君泽的《高士观眺图》【图3.6】等。这些作品中，李迪、梁楷、马远、宋汝志等人的作品是南宋院体画中的传世杰作，直至今日仍备受世人推崇；梁楷和下文中将提到的牧溪、玉涧等画家的作品，在室町时代以后极受推崇，对此后的日本绘画产生了重大影响；元代杭州的画家孙君泽在中国近乎于默默无名，但在日本却是声名远播的楼阁山水画家。 第二部分为南宋、元代禅林及其周边相关题材的作品。本次展品中有牧溪的《远浦归帆图》【图2.4】、玉涧的《洞庭秋月图》【图2.5】、因陀罗的《寒山拾得图》【图2.6】和《四睡图》【图2.2】、传石恪的《二祖调心图》【图14.1】【图14.2】。其中，牧溪是蜀地出身的禅僧、无准师范的法嗣，其画被当时的中国文人视为"粗恶之作"而未能在本土流传下来，目前所见的作品仅留存于日本。牧溪和他的禅林及相关题材的作品，在日本的评价甚高，对日本室町时代以来的画家极有影响。 第三部分是以宁波为中心的浙江一带的佛教画。这次展品中有金大受的《十六罗汉图》、陆信忠的《佛涅槃图》【图2.3】和《十王图》【图16.1】【图16.2】等。金大受、金处士、陆信忠、陆仲渊、普悦、赵璚、张思训、周季常、林庭珪等画师在浙江地区建立了作坊来开展绘画活动。这些民间画师因在中国的画史上没有记录而被遗忘，但日本的寺院中却保存了他们许多作品。由于宁波与南宋的京城杭州很近，因此他们也受到院体画的影响，有一些作品反映出如刘松年等画家的院体画风格；另外，作品中还能看出北宋以来传统水墨画法的影响。金大受和陆信忠等宁波佛教画传到日本后，大都被日本的画师所临摹，其影响不仅发生于日本的佛教绘画，而且波及到以后日本绘画的各个方面。 将流传到日本的宋元画从内容上分为上述三大部分，是对留存在日本的宋元画作了综合调查研究、对现存文献资料进行了周密考证之后的结果。镰仓圆觉寺塔头（圆觉寺中的庙宇）佛日庵的财产目录《佛日庵公物目录》（贞治2年，宋景定四年，1263年）中记载了当时带到日本的宋元画。其中有作为"诸祖顶相"的偃溪自题和圆悟自题的作品，作为"应化散圣"大慧题跋的《布袋图》，兀庵普宁题跋的《六祖图》等。另有佛源题跋的牧溪《猿图》、虚堂题跋的《座禅猿图》等。从中可以看出日本人对牧溪等人绘画的喜好。此外还有宋徽宗的《龙虎图》、李迪的《虎图》、赵干的《兰图》、徐正达的《芦雁图》、"十六罗汉"装潢盒、《五百罗汉图》、"十八罗汉图"装潢盒等院体画派的作品，以及宁波地区的佛教画等。 室町幕府的第三代将军足利义满与明朝建立了勘合贸易（即朝贡贸易）关系，从而促进了贸易的发展。同时他收集了不少宋元画的佳作，这些佳作作为将军家族权威和财富的象征而备受珍重。 义满的继承人、第四代将军足利义持一度中止了勘合贸易，直到第六代将军足利义教即位时才得以恢复。但是在幕府中，一直到第八代将军足利义政在位时期，始终存在为将军鉴定、装裱、修复舶来品（中国文物），直至装饰到座敷（书院的客厅-译者注）的"同朋众"（同朋众，室町时代随侍在幕府将军身边才艺俱佳者的群体。其中身怀绝技者，往往被冠以"阿弥"雅号，如"能阿弥"--译者注），并成为一种制度。能阿弥和相阿弥是"同朋众"中的杰出人物，在能阿弥撰述的《御物御画目录》中，就详尽地列入了当时日本传世宋元画中的上品之作。在目录中有：梁楷的《雪景山水图》【图3.11】和题有"出山释迦 胁山水 梁楷"的《出山释迦图》【图15.5】；四幅屏一组、并题有"山水 徽宗皇帝"的《四季山水图》（其中的"夏景"传胡直夫笔、"秋景"和"冬景"传徽宗笔）；题有"八景 牧溪"的牧溪《潇湘八景图》；题有"八景 玉涧"的玉涧《潇湘八景图》等。这些宋画中的扛鼎之作至今依然享有极高的盛誉。足利义政晚年在京都东山上营建名为"东山殿"的山庄，专门珍藏包括宋元画在内的中国艺术品。后世将其珍藏称为"东山御物"，并予以高度关注。 《御物御画目录》所记载的画家中，牧溪出现的次数最多，其次为梁楷、玉涧、马远、夏珪、徽宗等人，此外还有马麟、李安忠、李迪、赵昌、孙君泽等院体画画家的名字。作为南宋禅林及周边题材的画家，有率翁、门无关等在中国失传的画家，同时有宁波佛教画师张恩恭、西金居士（金大受、金处士家）等。根据对现存作品的调查考证，可以认定它们不全是真迹，如李公麟、钱选、徐熙等作品，可能就是浙江地方职业画师所临摹的所谓"宋元画"。 相传能阿弥和相阿弥合著的《君台观左右帐记》，收录了以宋元时代为主约一百五十名画家，以及座敷装饰的示意图。书中清楚地记录了室町时代为止，日本国内传世的中国画，可能是参考了《图绘宝鉴》等著作，而对传世的中国画进行了系统的整理。书中所记载的画家，以南宋院体画家、禅林周边画家以及宁波佛教画师为主，也有不少在中国没有记录的画家。 然而鉴赏日本的宋元画时应该注意的是，这其中许多作品已不是中国画原有的面貌，而是为了迎合在座敷中观赏的需要而被重新装裱了的。例如，牧溪的"芙蓉图"、"柿图"、"栗图"（藏于京都大德寺）因善于巧用留白而闻名，但值得注意的是它们本是画卷的一部分，是在日本被裁剪后才成为画轴的。户田祯佑先生指出，台北故宫博物院以芙蓉、柿、栗等为题材的牧溪写生图卷与大德寺的内容相类似。 宋元绘画在日本的融入及与东亚的关系图很可能是为了迎合品茗会的需要，而将画卷裁成了图轴（户田祯佑《围绕着传牧谿笔芙蓉图二三的考察》，《佛教艺术》79，1971年）。牧溪大概不会想到他的画会这样被欣赏。这是为了在日本的座敷和茶室等空间里欣赏，而将原有的中国绘画变成了日本人喜欢的"唐绘"（唐代从中国输入的绘画，后来也泛指具有唐朝风格、与"大和绘"相对应的日本绘画--译者注）。 本次展品中，如牧溪的《远浦归帆图》【图2.4】和玉涧的《洞庭秋月图》【图2.5】原本都是《潇湘八景图卷》中的一部分。牧溪和玉涧的《潇湘八景图卷》分别是按照足利义满、足利义政（根据《等伯画说》的记载也可能是足利义教）的指令，被裁剪后重新改装裱成八幅图轴的。还有，被认为"禅机图"断简 的因陀罗的《寒山拾得图》【图2.6】和传石恪的《二祖调心图》，原本都是画卷。此外，原本在中国作为册页观赏的作品，流传到日本后，被改装成图轴的也有不少。例如李迪的《红白芙蓉图》【图18.1】【图18.2】和《雪中归牧图》【图18.3】，传宋汝志的《雏雀图》等，原本可能都是册页。 将册页改装成图轴的最有意思的一例，要数马麟的《夕阳秋色图》轴【图11.1】。竖长形画面下部巧妙地运用留白，仅仅在边角上画了山水，上部的空间是题字，这是南宋院体山水画的一种典型布局，但有人指出其画心中央有拼接的痕迹，而上下两部分又恰好各是一张册页的大小。由此可见，该画原来可能是山水图和题诗组成的一对册页，也就是说原本可能是诗和画分开的两件作品。如前文中所提到的，在日本将画卷或大幅作品裁剪改装成小画面的画轴比较常见，但将小画面拼接成大的画面的事例并不多，其真相不明。 此外，将中国绘画改装成为"唐绘"时，将本是单幅的绘画用同样的裱具重新装裱后形成一个组合来鉴赏的情况屡见不鲜。例如梁楷的《出山释迦图》和《雪景山水图》，本来都是独立的作品，但足利义满收藏后，即用同样的裱具将其改装成了三幅屏。前文所提《君台观左右帐记》是具体举例说明如何装饰座敷的指南，而相国寺鹿苑院荫凉轩主的正式记录《荫凉轩日录》中，更是有一条在中国定制张挂在牧溪《水墨观音图》两侧、共四幅画作的记载（长享二年五月八日条目）。由此可见用一个系列的画轴装饰座敷的情况在当时的日本十分流行。同朋众的职责不仅包括书画和工艺品赏玩，还包括插花、品茗、闻香、连歌、能乐各个方面。 足利义满喜好传入日本的高价的"唐物"，而足利义政则钟爱品茗，青睐浸淫于茶汤境界中的那种质朴、简洁的风情-后来发展成为"恬静"文化。中国文化在日本经过发展、演变后所孕育出的美感已成为崭新的日本国风文化的基础，而许多东西被保留至今，可以认为这也是日本人接受并融合外来文化的一种方法。   三 从镰仓时代到室町时代之间流入日本的宋元画，如前文中所述并不是宋元画的全部，那么在这一时期里没有在日本流传的中国宋元绘画又是怎么样的呢？它们恰恰是中国绘画史中的主流，可分为以下两部分。 第一部分是北宋时代北方山水画系，另一部分是元代的文人画。元代有以赵孟頫为代表的复古主义，而且北宋以来，以北方山水为主体的李成、郭熙派（李郭派）的山水在元代既被文人家、也被职业画家所运用和吸收而得到了广泛传播。从赵孟頫到元末四大家：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，他们以文人的隐居生活为题材，描绘书斋山水。元末四大家的山水画随着明代吴派确立，渐渐成为受人尊重的文人画的典范。 北宋的北方山水画体系，一般而言在日本的视野之外。当时日本人所喜好是上文中所提到的以牧溪为代表的禅林及周边的水墨，以及以马远、夏圭为代表的南宋院体画，他们画中所追求的留白与北方山水画体系恰恰是鲜明的对比，很可能北方山水画的风格与当时日本人的喜好不符，而被拒之于门外。从这个意义上来说，具有李郭画风的罗稚川所作《雪汀幽禽图》能够在日本保留下来真是一个例外。此外，收集"五山"禅僧、廷臣的应制诗歌的《文明年中应制诗歌》（文明12年，1480年）中，把郭熙的《秋山平远图》作为诗歌的题目，实际上极有可能是他们并没有看到作品，而仅仅把它作为诗词的意境而已。罗稚川和郭熙都记载在了《君台观左右帐记》的画家名录中，无论如何这些都是非常少见的事例。 至于郭熙的画风，在朝鲜与日本有着截然不同的境遇。同一时期以朝贡形式与明朝保持交往的朝鲜王朝，以安坚《梦游桃源图卷》（奈良天理图书馆藏）为首的绘画吸纳了郭熙的画风，并且成为朝鲜王朝前期山水画的主要特征。中国的宋元画，在日本和朝鲜这两个同属东亚地区的国家却有着不同的传播和融合的形式，的确是一个非常有趣的问题。 关于元代文人山水画未能流传日本的问题，也有种种说法。相传赴元的日本僧人曾经遇到过王蒙，但当时中国文人的交流"雅集"仅限于狭窄的圈子，从某种意义上说是一个封闭的世界。此外也有人认为，对于钟爱南宋绘画的日本人来说，新兴的文人画超越了他们的理解范围。但是室町时代应永年间（1394-1428年）在五山僧人之间流行的诗画轴和书斋图，与元代文人们以隐逸为主题的书斋山水图在形式上却有共同之处。关于这问题还有待于研究。 这次展览中参展的日本藏的宋元画中传燕文贵的《江山楼观图卷》【图2.7】，传李成、王晓的《读碑窠石图》【图9.1】，传郭忠恕的《明皇避暑宫图》【图8.14】等都属于北方山水画体系。传王维的《伏生授经图卷》【图6.1】，传张僧繇的《五星二十八宿神形图卷》【图5.1】，宫素然的《明妃出塞图卷》【图19.1】、郭畀的《枯槎幽篁图卷》等，也是与室町时代以来日本传统茶道趣味相左的作品。 这些是大正（1912-1926年）到昭和（1926-1989年）时代初期传到日本的作品。说到宋元画在日本的传播，如果以镰仓到室町时代为主，并延续到江户时代作为第一期的话，那么第二期就是大正、昭和时代了。在京都的长尾雨上、内藤湖南、狩野君山，还有罗振玉等协助下，阿部房次郎、上野理一（有竹斋）、山本悌次郎（澄怀堂）等人为首的日本收藏家们终于抛开了对品茗会的兴趣爱好，转而以欣赏中国文人生活和趣味为目的开始收藏中国绘画了。   四 1993年东京国立博物馆举办了"上海博物馆展"，是中国首次在海外展出宋元绘画。王诜的《烟江叠嶂图卷》、米友仁的《潇湘图卷》、梁楷的《八高僧图卷》【图15.2】、王渊的《竹石集禽图》【图22.1】、倪瓒的《渔庄秋霁图》【图1.13】、王蒙的《青卞隐居图》【图1.14】，都是上海博物馆的瑰宝。特别是元代倪瓒和王蒙的作品，展现了元代文人画的特性，作为未曾流传到日本的中国宋元绘画的代表，感动了无数的日本观众。这次，日本的宋元画汇集在上海博物馆展出，尤其是牧溪、玉涧、梁楷、因陀罗等仅存于日本的佳作，是日本现存宋元画的代表。这些中日文化交流的精髓，经历了数百年的岁月，在日本依然完好地传承下来，一定会牵动中国观众的心。这次的"千年丹青展"，是近年来一个划时代的重要展览。在这里，中国的宋元绘画和日本藏的宋元画汇聚一堂，展示了宋元绘画应有的全貌。 探讨宋元绘画的传播和融入时，不只是中国和日本，中国和朝鲜，中国和琉球这样单纯的问题，而应该致力于中国、日本、朝鲜、琉球等东亚地区各国间的相互交流，进行大范围的综合性研究。最近在日本有几个与此相关的展览： 一、"崇高的山水-中国·朝鲜、李郭派山水的谱系"（大和文化馆，2008） 此展不只展示中国北宋时代的北方山水发展的谱系，还考证了它与对朝鲜王朝间的关系。 二、"朝鲜王朝的绘画和日本-宗达、大雅、若冲所学到的邻国的美"（枥木县立美术馆，2008；静冈县立美术馆、仙台市博物馆、冈山县立美术馆，2009）此展是参考了日韩专业人员对朝鲜王朝的绘画共同研究成果，将两国的现存作品作了调查之后策划的。而且对朝鲜王朝的绘画和日本室町、江户时代的绘画间的交流提出了新的观点。 三、"圣地宁波 日本佛教1300年的源头--所有的一切都是从这里开始的"（奈良国立博物馆，2009）此展是以佛教艺术为中心，依据对宁波、博多、京都、奈良间的文物流通的调查研究所策划。同时得到了浙江省博物馆等中国和韩国的研究工作者的协助。 在2006年，文部科学研究费特定领域研究"东亚的海域交流和日本传统文化的形成-以宁波为焦点的学际创生"的文化交流研究部门的调查组和九州国立博物馆共同主办的研讨会"宁波的艺术和文化交流"，就日本、中国、韩国的艺术、历史、文学展开了讨论。（研究报告发表在东亚美术文化交流研究会上，福冈：中国书店，2009） 四、"琉球绘画展-从琉球王朝到近代的绘画"（冲绳县立博物馆，美术馆，2009）此展是首次展示了从琉球王朝时期开始到现代的琉球绘画，因而有重大的意义，从中可以看到许多展品在内容上不仅仅只是受到了清代福建地区绘画的影响，还应该从宋元绘画的传播的角度来作更深入的探讨。就琉球王国是明代东亚地区海上贸易的中转地这一点而言在艺术史领域的研究中没有得到足够的重视，今后在探讨东亚地区文化交流时应该注意到琉球王国的存在。

几则伊曼纽尔·沃勒斯坦的评论，包括2008年：新自由主义全球化的死亡，美国政治中的种族、性别和阶级：何新之有？拉丁美洲左转了多少？

这是John Cage (1912-1992)去世前两年写的自传。他的‘钢琴演奏曲’《四分三十三秒》（1952）演奏时，除了环境声没有其他声音,演奏者静静地端坐在钢琴前，只是寂静地度过了四分三十三秒。凯济对年轻一代作曲家的影响很大。他奠定了一个日常性(living)的概念，他在1937年发表了《音乐的未来》，声称“无论在什么地方，我们听到的大多数噪音都是迷人的。”“要捕捉和控制这些声响，不是作为声音的效果，而是作为音乐的手段来运用它们。”在这份自传中，凯济并没有提到他早年极力希望得到古根海姆家族控制着艺术品市场的富有女继承人的青睐，以及他的画展被她取消后当场哭泣，并在被她赶出家门后沮丧失落的心情。

这份自传原汉译错误比较多，现在正在校改中。