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本文梳理并探讨苏雪林《二三十年代作家与作品》中以性别视角为出发点的国族文学观念，着重关注其对以鲁迅、郁达夫为代表的男性作家的国族构建之批评，和提倡以冰心、丁玲为代表的女性主义国族文学的尝试。

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欧洲启蒙运动和现代化的狂飙不仅改变了欧洲人的生活方式和命运,也把地球上的大多数族群裹挟其中,在很大程度上改变了他们的物质生活和精神传统。面对强势的西方文明,任何其他文明,不论其历史多么悠久,多么灿烂辉煌,都无法逃脱传统或现代的抉择。犹太、印度、阿拉伯、中国,概莫能外。然而,相比之下,在应对现代化的挑战中,最成功的莫过于犹太人。一方面,犹太人在物质和制度层面上现代化了,另一方面,又在精神上成功地保存了犹太教。正是犹太教作为这个族群赖以安身立命的精神支柱,在文化上维系了犹太人的族性(J ewish Identity or J ewishness) ,使之傲然挺立于世界民族之林。鸦片战争以来,尤其是五四运动以来,中国神州大地上发生过的一切政治和思想文化大事,如洋务运动、戊戌变法、国民革命、五四和新文化运动、共产革命和中华人民共和国建立、经济改革,等等,莫不与传统与现代的抉择有关。现在看来,在一个半世纪之后,中国在物质层面上的现代化在历经曲折和磨难后已经走上正途,其光明前景是可以预期的。然而,中国人的精神却始终没有明确的定位。大多数国人至今仍然没有在文化上自觉"中国人之所以为中国人",不知道中华民族的族性(Chinese Identity or Chineseness) 何在。现在,是应该在文化上确立这样的族性或民族意识的时候了。一个具有悠久传统的民族何以在现代化的道路上确立自己的文化族性? 对此,在过去的一个多世纪中可谓仁者见仁,智者见智;相关的论战此起彼伏,大开大合。"全盘西化"、"国粹主义"、"中体西用"、"西体中用",以及新儒学、新道家,诸如此类,不一而足。其立场既有民族主义的,也有世界主义的;既有激进的,也有保守的。本文不打算在这些理论或主义的基础上"接着讲",而试图另辟蹊径,即采取历史叙事、比较宗教学和比较文化学的路径,首先阐述犹太教改革的过程和主要措施,分析其作用和意义,然后比照犹太教改革的成功经验发掘它对于中国文化建设的借鉴意义,最后分析犹太教改革和中国当代文化背景的相似性,借以证明何以犹太人之现代化和宗教改革的经验可以成为我们"攻玉"的"他山之石"。 一、犹太教的改革 1801 年", 犹太教改革之父"以色列·雅克布逊在德国哈茨( Harz) 的一个小镇上建立了第一个改革派圣堂,从而拉开了犹太教改革的序幕[i]。此后,在德国的柏林、汉堡、布来斯劳、波恩、海德堡、法兰克福等地相继出现了许多改革派的圣堂。尽管由于王权的干预和传统犹太教的阻挠,改革曾几度遭受挫折,但是,到1846 年第一次自由派拉比大会召开之际,犹太教改革派已经从传统犹太教阵营脱颖而出,成为一个新兴独立的宗派了。犹太教改革的著名理论家是盖革(Abraham Geiger , 1810 - 1874) 、科罗赫马尔(Nachman Krochmal ,1785 - 1840) ,候德海姆(Sammuel Holdheim ,1806 - 1860) ,后来有美国犹太教改革派的代表怀斯( Isaac Mayer Weis ,1819 - 1900) 等。作为黑格尔和维柯哲学的追随者,科罗赫马尔认为,"绝对精神"在不同的时代和不同的民族那里以不同的方式表现自己:在希腊为艺术和哲学,在罗马为法律和政治,在以色列则为对上帝的宗教探求。每一个民族都受制于形成、成熟和灭亡的规律。但是,犹太人由于从民族形成之初就孜孜不倦地投身于对绝对精神的追求,因而是彻底精神性的、永恒的民族。犹太人存在的意义就是不断引导人类走向绝对精神。在这一思想的启发下,改革派形成了犹太人的使命观:在全世界传播伦理一神教,成为人类信守一神教的榜样。因此,犹太人的散居不是如传统所说的是对犹太人犯罪的惩罚,而是上帝为使其完成这一神圣的使命而做的有意安排。也正是由于这一使命观,犹太教改革派长期拒绝犹太复国主义[ii]。候德海姆更明确地指出:历史之展开过程是一部不断前进的历史,在这个进步之梯上,后来的步伐必定要超越前人的足迹。传统如果不再适应新的时代就必须做出调整。犹太教必须服从时代的潮流[iii]。在这些思想家的引导下,改革派以历史进化论为理论武器,与传统犹太教展开了针锋相对的斗争。传统犹太教相信《, 托拉》是摩西在西奈山接受的上帝的启示《, 圣经》和《塔木德》中的诫命和律法是超时空的、永恒的,因而不可更改。时代可变,犹太教不可变。改变了的社会现实应该适应不变的犹太教,而不应该让不变的犹太教适应变化了的时代。与此不同,改革派认为犹太教是活生生的发展着的信仰体系,是一个在历史发展中形成传统,进而将整个民族都卷入其中的动态过程。犹太教的历史可以分为不同的阶段,每一个阶段的犹太教都有鲜明的时代特色。因此,犹太教应该与时俱进,尤其是其中的礼仪、程序和习俗更应该应时而变。犹太教的改革主要表现为圣堂礼拜以及习俗的革新。按照传统犹太教,在圣堂礼拜仪式一律用希伯来语,即读希伯来语《圣经》,用希伯来语布道、祷告和吟唱。改革派则将礼拜用语改为当地语言,在德国为德语,在法国为法语,在英国即为英语;传统犹太教圣堂礼拜时有歌唱而无合唱和伴奏,改革派引入了基督教的管风琴伴奏与合唱;传统犹太教在圣堂做礼拜时男女分席而坐,女人没有正式席位。改革派则改为男女混坐;传统犹太教的成年礼只适用于13 岁的男孩,不为女孩举行成年礼,改革派的成年礼既包括男孩,也包括女孩。传统犹太教规定每一个犹太男孩在出世后第八天施行"割礼",以表明其为"上帝选民"的特殊身份。19 世纪的改革派废弃了这种"野蛮的、血淋淋的行为"[iv]。传统犹太教有系统的饮食律法,明确规定哪些动物和植物可以或不可食用,而且还规定了可食动物的屠宰方法。改革派废弃了这些"稀奇古怪"、没有根据的陈规陋习[v]。传统犹太教对于犹太人日常的穿衣戴帽也有许多繁琐的律法,这些也都被改革派弃之不用了。公元六世纪,拉比犹太教取代了更早的圣经犹太教。一直到改革之前,拉比犹太教一直是犹太教的主流,是大多数散居犹太人的精神支柱和生活指南。改革一下子打破了维系了上千年的传统犹太教,改革派(Reform J udaism) 从中分裂出来,成为独立的教派。传统犹太教仍然以正统派自居,而且还出现了正统派和浪漫主义相结合的新正统派,其主要代表是德国的赫尔施( Samson Rap hael Hirsch , 1808 - 1888) 和意大利的卢扎托 (Samuel David Luzzatto ,1800 - 1865) ,从而形成了改革派与正统派的双峰对峙。19 世纪中叶之后,原本属于改革派的一些人感到改革派的立场和改革措施过于激进,从情感上难以接受,转而趋于保守。这批人先是在德国称为历史学派,后来移民到美国后正式建立了保守派的犹太教( Conservative J udaism) , 其代表人物是弗兰克尔( ZachariaFrankel ,1801 - 1875) 、拉波鲍特( Solomon J udah Rapoport ,1790 - 1868) 和美国的谢西特(Morris Josep h ,1819 - 1900) 等。值得注意的是,保守派并不反对改革,它和改革派的基本立场在本质上是一致的,即都主张犹太教的历史性和与时俱进,反对僵化陈腐的传统,主张对传统律法和宗教礼仪实行改革,因而都属于自由派或进步派(Liberal or Pro2gressive J udaism) 。保守派与改革派的主要区别是,前者更多地保留了传统的礼仪。20世纪20 年代以后,美国犹太教又分化出"重建派",这是一个观念上更为激进的犹太教宗派,它用"拯救的力量"取代了传统犹太教中的"上帝",认为犹太教不是以上帝为核心的宗教,而是一种内涵更丰富的文明。其创始人是美国纽约的开普兰(Mordecai Kaplan ,1881 - 1983) 。犹太教改革兴起于19 世纪的德国,发展、壮大于20 世纪的美国。这是因为随着欧洲反犹主义的肆虐和纳粹对犹太人的迫害日益加剧,大部分犹太人逐渐移居美国。目前,全世界有1200 多万犹太人,其中近一半居住在美国。在美国的犹太人中,改革派和保守派的犹太人占72 %[vi],足见其势力和影响之大。 二、犹太教改革的作用和影响 在法国大革命前夕,作为犹太启蒙运动先驱的门德尔松就提出过两个看似相互矛盾的目标:"一方面他试图冲破隔都的禁锢,把犹太人改造成真正的欧洲人;另一方面,他又希望犹太人继续保持自己的民族特性。因此,在犹太人融身于欧洲文化时,他们必须学会如何生活于两个世界---世俗世界和犹太世界,也就是要肩负双重的文化重任。"[vii]就是说,一方面使犹太人现代化,另一方面要保住犹太教,从而维系犹太人作为一个民族或宗教共同体的存在。历史表明,犹太教改革就是朝着这两个目标努力的。从总体上看,经过一个多世纪的检验,犹太教改革可以说是成功的,因为它的两个目标基本上得到了实现。首先,犹太人的现代化是一个不争的事实:犹太人的大多数,包括多数正统派都接受了科学,而且在不到100 年中培育了129 位诺贝尔奖获得者[viii]。犹太人可以参与现代化国家的管理,不仅以色列这个现代民主国家是犹太人管理的,就是在美国和其他欧洲国家,从首相、大臣、国务卿、部长、州长到议员和具体政府部门的工作人员,都有犹太人置身其中,而且代不乏人。如今犹太人在欧美各国的工业、金融领域坚执牛耳,在思想文化领域大师荟萃,他们在物质财富的占有和生活水平和受教育程度大大高于平均值,就连犹太教的学校、圣堂以及家庭也都装备了现代化的设备。可以说,他们的物质生活现代化的程度比同一国度的非犹太人有过之而无不及。同时,犹太教仍然对犹太人产生着重大的影响,也是一个不争的事实。以美国为例。根据联合国犹太社团(United J ewish Community) 2002 年10 月公布的人口调查,目前美国的犹太人口为520 万,他们分布在290 万个犹太家庭中。犹太人口的56 %归属于某个圣堂,坚持常归的宗教活动。44 %的犹太人没有在圣堂注册,不参加常规性的犹太教活动[ix]。但是,他们也不同程度地按照犹太习俗生活,例如过安息日以及逾越节、新年和赎罪日等重要的犹太节日。尽管各个宗派的犹太人信仰犹太教的虔敬程度有所不同,但从总体上看,现代化了的犹太人仍然是一个以犹太教为文化认同的族群。由此可见,在传统与现代化的抉择中,犹太人做到了"兼顾彼此"(bot h/ and ) ,既实现了现代化,又保持了犹太教传统。当年门德尔松提出的双重任务在经过一个多世纪的曲折经历后基本上得到了实现。虽然传统犹太教分裂了,但毕竟多数犹太人仍然留在了犹太教阵营,没有皈依基督教,因而挽救了犹太人的族性(J ewishness) 。时至今日,犹太人仍然是一个具有统一文化认同即犹太教的族群。概括犹太教改革及其后果,我们可以得出如下几点:第一,传统和现代的关系本不是非此即彼的对立关系,而是可以调和的统一关系。现代化就是凸显理性,就是工业化,就是科学技术的掌握和运用,就是财富的极大丰富和物质生活的提高。这些都属于物质文明或器物文明的范畴。器物的改善、物质方面的现代化是人必要的,因为它能够满足人的物质生活需要,增益了人类的福祉。但是,人不仅需要物质生活,还需要道德生活和精神生活。人的道德和精神生活关乎价值,物质的进步和科学的发展是无能为力的。它需要文化和宗教,而对于一个具有悠久历史和丰厚传统的民族来说,价值和精神就体现在传统中。因此,传统不可以随意抛弃,只可以改造和革新。犹太教改革运动恰好是这样做的。不论是改革派,还是保守派,还是重建派,尽管它们对传统的取舍多寡不一,但是,都在一定程度上肯定了传统的价值,存留了犹太教。第二,理性的科学可以移植到传统价值观的基础上。尽管经过改革的犹太教诸宗派对于神启、神迹,以及律法的变与不变有不同的认识,但它们都在很大程度上保留了上帝概念和摩西律法的道德约束力。同时,各个宗派都培育出了杰出的人物,不论是政治家、企业家、金融家,还是科学家、思想家。一个犹太人,既可以是宗教信徒,也同时可以是哲学家或科学家。作为整体的犹太人也是这样,既可以是宗教性的,同时也是现代化了的。这表明,现代科技文明完全可以嫁接在传统价值的基础之上,传统价值和现代生活可以并驾齐驱,彼此不仅不对立,而且可以相互补充,相得益彰。第三,传统必须改革。保留传统不等于全盘接纳传统,而是要改造或重建传统,使传统适应变化了的形势,更好地为当代人服务。因此,传统的去留是根据人的需要,而不是为传统本身而保留传统。时代不同了,传统必须改革和重建。不改革,传统就没有生命力,也就没有吸引力,没有信众,因而无法起到犹太教的作用。犹太教之所以至今仍然是犹太人信奉的宗教,就在于它是经过改革的宗教。改革派和保守派都属于改革了的犹太教,其信徒占了犹太人的大多数,就是正统派也朝现代化的方向做了适当调整。第四,改革是对传统的扬弃,是在犹太教框架内的推陈出新,而不是全盘否定或与传统"彻底决裂"。用我们常说的话,就是"批判的继承"。美国的改革派分别于1885 、1937 、1976 、1999 年四次发布纲领性文件,其中关于犹太教复国主义、饮食律法的条款有所改变,但是其基本信仰和精神没有变,犹太教之于犹太人的作用没有变。1885 年的《匹斯堡政纲》写道:"我们确信,在此起彼伏的斗争和考验中,在迫不得已的孤立情况下,犹太教为人类保存并捍卫了上帝观念,并奉之为宗教的核心真理。"[x]到了1999 年,中央拉比大会的文件仍然认为", 改革派犹太教的伟大贡献就是能够使犹太人民得以保留传统的同时进行革新,在确定共同性的同时包容多样性",改革派的原理"肯定犹太教的核心信条,即上帝、托拉和以色列人"[xi]。这些犹太教改革派的纲领表明,改革对传统是既保留又革新,是扬弃而不是抛弃。正是这种改革了的犹太教成了多数犹太人的精神支柱。最后也许是最重要的一点,犹太人通过改革实现了现代化并保留了犹太教精神这个事实,证明了宗教对于维系一个民族的精神具有不可替代的作用。在强势的西方文化面前,尤其是在处于优势且具有强烈传教倾向的基督教文明面前,任何民族,哪怕是具有悠久历史和灿烂文明的民族,要想抵御住侵袭,免受同化,就必须千方百计地巩固和发展原有的宗教,把大多数人吸引到自己的宗教上来,使之成为民族的精神,成为该民族的灵魂,否则,都无法逃脱被同化的命运。犹太人之所以至今仍然作为一个具有共同信仰、共同文化和共同精神的族群自立于世界民族之林,得益于犹太教,得益于改革后的犹太教。如果没有犹太教,犹太人就没有独立的犹太精神;如果没有犹太教的改革,陈腐的犹太教则不能凝聚犹太人群体,散居世界各地的大多数犹太人恐怕早已皈依了基督教,同时被现代化的浪潮卷得无影无踪了。如果说古代的犹太教塑造了古代犹太人的族性,使之和外邦人区别开来,那么,宗教改革后的犹太教则塑造了现代犹太人的精神和族性,使之在现代甚至后现代社会中仍然作为一个群体而存在。正如犹太教改革派1937 年的《哥伦布纲领》所说:"如果以色列人是一个躯体,那么犹太教则是其灵魂⋯⋯以色列已经靠共同的历史,首先是共同的信仰遗产的纽带紧紧的团结在一起。"[xii]一个民族的维系,没有宗教不行,有宗教而没有与时俱进的改革也不行。一言以蔽之,犹太教的改革是对现代性挑战的回应,其回应的方式是传统与现代的兼顾与妥协。事实表明,犹太教的改革是成功的。犹太人的成功的宗教改革为类似的族群走出一条可以通行的路。 三、犹太教改革对中国文化建设的借鉴意义 "他山之石,可以攻玉"。当代中国人可以从犹太教改革的经验中得到许多有益的启示。既然犹太人的经验表明,传统和现代化是可以调和的,那么,中国人在传统或现代化的抉择面前的态度也应该是"兼而取之",而不是"非此即彼"。也就是说,当代中国人既不应该"全盘西化",数典忘祖,照搬外国的一切,也不应该盲目排外,固步自封,采取"国粹主义"的态度,而应该在接受现代性的同时,兼顾传统的价值观。既然犹太人可以在犹太教的基础上成功地嫁接现代科学技术和工业文明,那么,中国人也不妨以中国传统的价值观为基础来接受西方的科学技术。科学是放之四海而皆准的真理,没有确定的国界和疆域。现代科学技术发生、成长于欧美,来自西方,但是不属于西方。它属于全世界和全人类。历史已经证明,中国文化传统中虽然不乏科学的因素和成分,但没有系统的科学,更不可能包含现代科技。因此,我们不可能也没有必要像有些人那样苦心孤诣地从中国传统中去"开出"什么现代科技或寻找其根源[xiii]。也许我们应该采取犹太人的态度,把西方现成的现代科技"拿过来",直接用于中国的现代化建设。哲学家们在这方面尽可以省却脑细胞的耗费,让科学家们放心大胆地引进和创新。人文学者另有其使命,那就是创造性的革新和重建传统,为国人确立精神价值,使之成为中华民族的灵魂。既然犹太人的成功经验在于改革传统,那么,我们也应该对中国的传统文化实行改革。对于价值和文化精神,我们不能采取"拿来主义",而应该改革和重建。改革传统就是扬弃传统,就是对传统既保留,又摈弃。和犹太人的宗教改革相似,中国传统的改革和重建也是在传统的基础上运作,而不是"彻底砸烂"后"另起炉灶";就是甄别和保留传统中符合时代精神和人性的精华,剔除其不符合现代需要、不符合人性的糟粕。与此同时,还要敞开胸怀,将东西方文化中具有普世意义的优秀成果尽可能吸纳其中。在这样的基础上,去建立可以作为中华民族之魂的新文化、新宗教。犹太教改革虽然导致传统犹太教分裂成各个宗派,但这些宗派都没有超越犹太教的范畴之外。"五四"前后,中国学界在对待传统和西方科技的问题上也分为若干学派,例如以陈独秀、胡适等代表的"全盘西化"派,以张之洞等代表的"中体西用"派,以章太炎、刘师培、马叙伦等为代表的"国粹派",以及"文革"后李泽厚等主张的"西体中用"派。后者主张以西方的科技和价值体系为主干,适当接纳中国传统。因其以西方理念为"体",故可以称为"准全盘西化派"。从犹太教改革的经验来看", 全盘西化"论和"准全盘西化"论都是不足为训的,因为它们的基本取向是拒绝传统,不承认前后相继的民族精神。"国粹派"食古不化,固步自封,不合朝流,没有体现时代精神,因而也不足取。"西化派"和"国粹派"有如犹太教改革时期改信基督教的犹太人和正统犹太人。前者是传统的叛逆者,后者则是传统的卫道士。犹太教改革的成果之一就是有效地遏止了皈依基督教。犹太教之正统派虽然作为一个宗派有其独立存在的地位,但是属于少数派(在美国只占信教犹太人的21 %) 。这样看来,在这几种选择当中,"中体西用"尚属公允可行之论,它类似于犹太教之自由派---改革派和介于正统派和改革派之间的保守派---的主张,在传统和现代的关系问题上取中庸态度。但是,我们的"中体西用"和张之洞等洋务派的主张有所不同。他们的中体西用是在引入西方之科技的同时,原封不动地接受中国传统的价值系统。他们所说的"体"是宋明儒学的体系,所谓的"用"就是"经世致用",即对于西方科学技术的利用。在这里,"体"具有"根本""、主要"的意思", 用"则是工具性的、次要的,辅助性的。就其目的而言,仍然没有超越更早的魏源所谓"师夷之长技以制夷"。其根本错误是无视时代的变化,没有认识到"体"也应该与时俱进,应时而变。我们所说的"体"不离中国的传统,尤其不离儒家的传统,但是", 体"指的是以时代精神改革了的传统,是在传统基础上广泛吸收东西方文化之精粹后重新建立的新传统;不是那既定的、原封不动的旧传统。我们认为,只有这样的"体",才是可以和科学技术的"用"相结合的"体";只有这样的"体",才能满足现代中国人的人性需要,进而成为中华民族的精神支柱,成为中国人的族性,起到为中华民族安身立命的作用。如果说中国和犹太的不同,我认为有两点:其一是说,犹太教是一个连续的没有间断的传统,而中国的传统则是间断了的传统。其二是说,犹太传统是典型的宗教传统,中国的传统则不尽然。这两点不同决定了中国的文化建设之路和犹太教的改革方式不完全相同。因为犹太教是一个连续的传统,其改革方式就是对现有的一脉相承的犹太教进行革新和改造,即以历史进化论为准则,甄别并放弃犹太教中那些不合时代精神的、陈腐的学说、仪礼和习俗,选取并保留那些合乎时代要求的因素。事实上,犹太教的改革派和保守派都是这样做的。当代中国的文化建设却做不到这一点,因为我们的传统在"五四"前后中断了。目前,除了职业哲学家、思想家以外,大多数中国人对传统价值观不甚了了,传统价值已经失去了人的载体。因此,当代中国的文化建设就不能像犹太人当年的改革那样以革新为主要任务,首当其冲的是传统的接续,即回到"五四",回到传统中断的地方,和原有的传统衔接起来", 然后"再进行革新和改造。然而,时间的一维性特征决定了历史不能重演,我们无法在时间上回到过去。因此,接续传统和革新传统不是时间上有先有后,而是逻辑意义上的先后。不是先用10 年或更多的时间恢复传统,然后再用若干年的时间改造传统,创建新文化。从时间上看,接续和革新是同时进行的。也就是说,在了解传统,接续传统的同时对传统进行改造和重建。但是,接续和革新毕竟是双重任务,因此,较之犹太教的单纯革新更繁重、更复杂。对此,担当当代中国的文化建设任务的知识分子应该有清醒的认识。中国和犹太的第二点不同十分重要。犹太人的传统是一个宗教传统。宗教传统不仅有信仰、礼仪和习俗,而且有组织和信徒。这也就是说,犹太教是制度性的宗教。如果一种意识形态只有信仰,没有组织和信徒,那它只是哲学。哲学永远只是极少数人的理性追求,因而其影响是十分有限的。宗教则依靠信徒和教会式的组织把信仰化为每个信徒的精神,使之落实在日常的生活和具体的行为中。因此,宗教比哲学更容易为广大群众接受。目前,世界上80 %以上的人口有宗教信仰,以自己的宗教信仰为文化认同和精神归宿。犹太教之于犹太人也是这样。无疑,中国的传统中包含宗教,其中佛教、道教即是。但是,佛教和道教在中国大陆信徒不多,只是少数中国人的精神支柱。况且,佛教和道教因其过于出世和消极而不可能成为多数人的宗教。实际上,中国的主流传统是儒家。然而,儒家在许多人心目中不是宗教。就观念上说,先秦儒家由于有较多关于天道的内容而具有较强的宗教性。但是,宋明儒学则不强调天道,人成为"为天地立心,为生民立命,为往世继绝学,为万世开太平"的主体,礼教和修身养性成为其主旨,这就削弱了其宗教性。然而,如果从功能上着眼,儒家始终是宗教,而且是有信仰(如天人论、性命论) 、习俗和组织的制度性宗教。从汉武帝"罢黜百家,独尊儒术"开始,儒教还成为与君主制度结合在一起的官方宗教,即国教。从隋朝起,儒教借助科举制度成为信众广泛且稳定,并与官僚体制融为一体的国教。这种情况一直持续到清朝末年。毋庸置疑,儒教在中国历史上发挥着国性或族魂的作用,是多数中国人的精神归宿和生活指南。鉴于犹太人的经验,中国应该恢复儒教,使之成为多数中国人的信仰和文化认同。当今中国的文化建设,最重要的任务就是恢复儒教。也就是说,回到"五四",承续传统主要是接续儒家传统;在接续儒家传统时,要通过"批判地继承"或"创造性的转换",使儒家成为有教义、有仪礼、有组织、有信众的宗教。美国犹太学者列文森认为,儒教已经随着君主制在中国的覆灭而被放进了历史博物馆,永远不会复苏为活的宗教了[xiv]。列文森看到了传统儒教与封建国家一体化的特征。但是,他忘记了,儒教并非一直是官方的宗教,从孔子到董仲舒之前就不是官方的宗教,因此,它在未来也不必是官方的宗教。列文森不懂得,意识形态有它的独立性,因而能够脱离原来所依附的主体而寻找新的载体。我们认为,在封建官僚制度覆灭之后,儒教的载体应该从官方转移到民间。中国有13 亿人口,他们和世界上多数国家和地区的人一样,渴望具有人性本身所要求的宗教信仰和精神指南。这就是儒教赖以生根、发芽和成长的温床。因此,在中国文化建设的过程中,学者的使命不仅是接续传统,创立新的教义,使儒教学说"慧命相续",而且更重要的是把儒教民间化,把儒教的学说传播给广大的群众,使之成为儒教的信徒,使儒教的信仰和价值观真正变成老百姓的精神和生活指南。只有那时,我们才可以面无愧色地说:中国人不仅可以实现物质上的现代化,而且在精神上有自己独特的族性和国魂,是世界民族之林中堂堂正正的一员。康有为在"戊戌变法"失败后曾经极力提倡"孔教",力图使之成为中国的"国魂"。列文森总结了他的看法:"如果没有儒教,中国就像一条无舵的船,随时都会沉没。儒教是中国特有的国性,剥夺了它,国家将会灭亡,民族也不会继续存在⋯⋯犹太人由于保存了犹太教,所以尽管他们的国家灭亡了,但他们仍能生存下来,而墨西哥人则因西班牙化和放弃了他们自己的宗教,正日益失去活力,成了其他民族的模仿品。"[xv]姑且不论康有为变法和保皇的政治成败与功过,在历史走过了近一个世纪的路程之后,他关于孔教与国魂的主张,也许值得我们重新思考和认识。 四、何以犹太人的经验值得借鉴 有人可能会问,何以犹太人的宗教改革和现代化经验值得当代中国人借鉴呢?回答这个问题,需要考察犹太教改革的背景和中国一百多年来的历史进程。伴随启蒙运动和法国大革命的胜利,犹太人破天荒在一个西方国度里被赋予了政治上的公民权,享有了和法兰西民族同等的权利。此后,由于拿破仑帝国在欧洲的节节胜利,其他一些国家的犹太人也相继获得了这样的政治权利。在大革命前,犹太人蛰居在与世隔绝、文化自制的"隔都"里,无权无势、饱受凌辱、歧视和迫害。公民权的获得,对于长期寄人篱下的犹太人来说,不啻是神赐的自由和解放,有如古代以色列人"出埃及"一般。"解放"了的犹太人陡然进入了现代社会,一下子缩短了和西方世界的距离,从而在政治、经济和精神层面上都感到了现代性的优越、冲击和挑战。在政治上,许多犹太人开始认同"地理学群体"意义上的"国家主义",承认犹太人已经不再是一个民族,而只是一个宗教群体。和宗教群体相比,作为"地理学群体"的国家更为重要。解放后的犹太人感到不应固守原有的民族性,而应该融入到所在国家中,真正成为效忠于现代国家的公民。这种国家主义不仅消解了犹太人的民族性意识,还在实际上瓦解了原来相对自制的犹太社区和与之相关的司法组织和律法体系,同时,还在教育上把犹太儿童纳入到国家世俗教育体系而打破了原有的犹太传统教育,使之降低到次要的甚至可有可无的地位。现代经济对犹太教的挑战较现代政治有过之而无不及。当"隔都"的高墙崩溃之后,犹太人几乎是在一夜之间从手艺人和小商贩成了工厂主、商人、白领工人和劳动者,"站在了由现代经济制度划定的发展的起跑线上"[xvi]。这时的犹太人不得不迅速调整自己,以便学会在复杂的工商业竞争中生存和发展。他们不得不和非犹太人合作,接受非犹太人的工作习惯和生活方式,适应(可以不参与) 基督教的宗教礼仪和节假日,如星期日礼拜、圣诞节和复活节等。其结果是导致犹太教的安息日和其他节日的遵守变得日益困难。还有,经济利益远远胜过了精神利益,赚钱几乎成为人们的唯一目的,生活的压力使多数犹太人不得不为生存疲于奔命,根本无暇考虑犹太教方面的问题。与此相联系的就是,传统的"来世拯救"观念从人们的心里移开了,取而代之的是现世的利益和幸福。人们开始对宗教漠然置之,甚至充满敌意。还有,在现代之初,"阶级"取代了"民族",犹太工人和其他靠工资糊口的工人一样,认为阶级意识重于民族意识,因而对于犹太民族的民族性和与之相关的犹太教失去了兴趣。这样,重视犹太教的人就只剩下犹太中产阶级了。总之,现代经济使传统犹太教确立的生活方式难以为继了。除了政治和经济的冲击外,现代意识形态对犹太教的冲击尤为直接。开普兰在《犹太教:一种文明》中把现代主义的意识形态概括为三种趋向:以科学方法为标准检验一切和人相关事物的真理性的趋向,以社会化意义的幸福作为善的标准的趋向,以审美体验和创作为基本的人生需要的趋向[xvii]。从科学的方法看《, 圣经》中的上帝观、形形色色的神迹、神的启示等都受到了历史学、人类学、心理学以及比较宗教学的挑战。传统犹太教是以神为中心的,认为事物之为善,在于符合上帝的意志,人没有权利染指其间。而人的存在是为了荣耀神", 人的至善在于配得同上帝进行交流。"现代的人本主义打破了传统的神本主义,人自身的幸福成为确定事物之为善的标准。传统犹太教的饮食律法以及穿衣戴帽方面的禁忌都是有违人类幸福这一标准的,所以没有留存的理由。如同科学领域的"哥白尼革命",人本主义的意识形态对犹太教传统构成了颠覆性的解构。还有,既然审美可以成为人的精神生活的追求目标,可以"以美育代宗教",那么,传统犹太教之超越的上帝、来世拯救之类的观念就成为多此一举了。总之,现代政治、经济制度以及意识形态对于传统犹太教形成了中世纪以来第一次真正的挑战。《圣经》和《塔木德》中的上帝观念、"来世拯救"、"特选子民"、"神迹"和"神启"的观念,受到了前所未有的置疑,犹太教的各种习俗和礼仪也都在启蒙理性和现代性的天平上丧失了原有的价值和存在理由。犹太人的生活方式被改变,民族性意识也在很大程度上被削弱了。一句话,在犹太教改革之前,犹太教因为遭遇了现代性而发生了前所未有的危机,与之相关的犹太民族性也受到了严重的威胁。在现代性的挑战和犹太教的危机面前,很多犹太人开始认为犹太教是陈腐过时的,由这样一种宗教培育起来的犹太人品性是低劣的,犹太人的生活方式是落后的。相反,基督教是优越的,现代欧洲人的生活方式是先进的,基督徒的品德也是值得效法的。在这样的情况下,不少犹太人产生了"自恨"心理,萌发了放弃犹太教而皈依基督教的念头。诗人海涅就曾说过:"犹太教与其说是一种宗教,不如说是一个不幸。"实际上,在启蒙运动之后,一批批的犹太人接受了洗礼而改信了基督教,其中包括著名诗人海涅,马克思一家,门德尔松的子孙们。在19 世纪犹太教改革之前,犹太教已经成为犹太人的负担,靠皈依基督教融入欧洲主流社会已经成为时髦。在这样的情势下,那些忧虑犹太人命运和前途的人不禁问道:在启蒙和现代性的挑战之下,犹太教还有没有存在的理由? 犹太人还应该或者能够作为一个具有文化认同的族群存在下去吗? 如果回答是肯定的,那么,犹太教应该何去何从? 犹太教的改革就是在这样的背景下为了回答上述问题而发生的。虽然现代中国文化的改革与重建和19 世纪开始的犹太教改革在时间上处于不同的时代,但二者之间在背景上却有极其重要的相似之处。1840 年的鸦片战争是中国历史的转折点。此后,长期闭关自守、夜郎自大的中华帝国打开了大门。《南京条约》、《马关条约》等不平等条约的缔结,割地赔款,一个个通商口岸的开辟,主权受到威胁,经济受到掠夺,文化也受到严重冲击。曾几何时,不可一世的泱泱大国竟然沦为列强的殖民地和半殖民地。面对外来的冲击和挑战,"落后就要挨打"", 国家兴亡,匹夫有责"成为国人的共识。心理上的屈辱和愤慨化为寻找救亡图存的行动。先是以富国强兵为目的的"洋务运动",其目标是在通过器物层面的改造,改变中国经济和军事落后的局面。继而是以宪政为目的的"戊戌变法",目标是通过改良建立政治上的君主立宪政体。然而,洋务运动没有使中国富强起来,"百日维新"也没有改变中国的政治制度。1911 年爆发辛亥革命,继而建立中华民国,紧接着是袁世凯复辟帝制,以及大江南北的军阀割据。这些都没有使中国人看到民族振兴的希望。其时,一些有觉悟的中国人不仅身体力行地实行洋务运动和政治改良,还从文化层面探寻救国救民的真理。他们对照西方文化,反观中国传统,不同程度地认识到中国传统对于现代化的妨害。于是在"五四"时期掀起了"新文化运动"。该运动要求废除文言文,提倡白话文,反对旧思想,提倡新思想;反对旧道德,提倡新道德。提出了"打倒孔家店"和引入"德先生"(民主) 和"赛先生"(科学) 的口号。此时,业已存在的"全盘欧化"和"中体西用"以及"国粹主义"纷然杂陈", 保国、保种、保教"成为一时之热门话题", 科玄论战"如火如荼。还有史无前例的马克思主义的引入和共产党的成立⋯⋯总之,从1840 年到"五四"前后,面对西方强势文明的挑战,一些有识之士和志士仁人在军事、经济、政治和文化层面采取了一系列旨在救亡图存、振兴中华的应对策略和行为。然而,经济依然落后,政治依然动荡不安。尤其严重的是,具有2000 多年"道统"的中国文化从此中断了,中华民族陷入了前所未有的文化危机之中。比照犹太教改革前后的宗教危机,这一切是何等地相似!日本帝国主义的入侵使民族危机上升到第一位,文化危机被暂时掩盖起来。这就是学界常说的"救亡压倒了启蒙"。毫无疑问,中华人民共和国的成立是开天辟地的大事变。新建立的独立自主的国家为中国人自立于世界民族之林提供了前提条件。然而,由于历史的原因,从1949 年到文革(1976 年) ,中国又重蹈"闭关锁国"的覆辙。还有,建国后开展的社会主义改造运动、人民公社运动以及文革后20 年的改革开放,不论其成败如何,都是在经济和科技领域内的努力。以"破旧立新"、"敢于砸烂旧世界"为口号的文化大革命则是对中国传统文化的无以复加的摧残。从文化意义上说,文革后的改革开放一下子又使中国仿佛回到了"五四"前后,又一次直接面对西方文明的挑战,又一次认识到了早已存在但已被淡忘了的文化危机,又一次发现我们的民族由于文化的断裂而导致的失魂状态。于是,又开始了新一轮的文化改革和重建。开放---文化危机---文化改革,不仅是1840 年至"五四"前后的变迁史实,也是文革后20 余年文化历程的写照。诚然,即使是半殖民地上的中国人也有自己的祖国,这与犹太人散居异国他乡不同。然而,这一区别没有决定性的意义。具有决定性意义的是,开放---文化危机---文化改革,是一百年前的中国人和犹太人以及当代中国人共有的"不得不"的"文化苦旅"。其次,中国的文化改革不仅与犹太教改革的背景相似,而且其目标和任务与犹太教改革具有一致性。如前所说,犹太教改革是按照门德尔松提出的目标展开的,这就是在融入西方社会进而实现现代化的同时,保留和改革自己的宗教,进而达到维系犹太人群体的文化族性的目的。在经历了一个多世纪的苦苦挣扎和探索之后,越来越多的中国人已经认识到:中华民族不仅要在经济和物质层面上实现现代化,赶上欧美的生活水平,而且要有自己的文化,从中确立自己的精神和民族性,使现代化了的中国人不仅具有炎黄子孙共有的"黄皮肤",而且在文化上具有共同的精神或族魂。犹太人的伟大之处就在于经过若干年的改革实践后实现了这项看似矛盾的双重任务,而我们仍然在探索和行进中。由于历史的原因,中国实现这双重任务的道路更加曲折,更加崎岖不平。但是,目标是既定的,不应该改变,因为它和犹太教改革的目标一样,缘于悠久、丰厚的文化传统,缘于国人的精神需要,缘于自立于世界民族之林的内在要求,同时,还因为它是中国人经过100 多年的血与火的"洗礼"后在传统和现代之间所做的兼顾情感和理性的抉择。中国人的这一目标之所以和犹太人相同,在于两个民族都有悠久的历史和文化传统,同时又饱受外族的欺凌和压迫。有传统,所以有文化的继承;有来自欧风美雨的现代化的外来压力,所以不得不改革。和犹太人一样,继承和改革并举,取道于传统与现代之间,是中国人为了实现上述双重任务所必须走的路。犹太人的现代化之路和欧洲的路不同。欧洲的路是从理性主义哲学中自发地产生现代科学和民主制度,从基督教自身的改革中产生出新教。这是西方文化这棵大树自身的分化和成长。犹太人的现代化之路,则是在继承和革新传统犹太教的同时,将外来文化(科学技术以及普世的人文价值) 嫁接在自己的传统之上。在这方面,中国的情形不同于欧洲,而类似于犹太。因此,如果说欧洲的启蒙和现代化之路不适于中国国情,那么,犹太人走过的路则对中华民族的文化建设有更直接的借鉴意义。今天,历史的车轮已经驶入了全球化的时代。我们所面对的挑战不仅来自现代化,而且还来自全球化。和现代化一样,全球化也是世界经济、政治和文化发展的大趋势。从本质上看,全球化就是普世主义化,就是把共同的人性通过经济、政治和文化充分展示出来,最终实现世界大同。这与传统儒教的大同主义、犹太教的弥赛亚时代以及共产主义的理想是一致的。然而,全球化的最终实现不是近期就会发生的,而是遥远未来的事情。换句话说,全球化的实现是一个由许多历史阶段构成的发展过程。作为世界主义者,我们应该牢记全球化的宏伟目标。但是,我们又不能盲目冒进,在目前去做超越历史阶段的事情。也就是说,我们的目标是普世主义的,我们的现行做法则是民族主义的。这样的民族主义不是狭隘的民族主义,因为它是以普世主义为目标的。我们的目标是大同主义的,但是,当前的文化观则应该是"多元主义"的。犹太教的改革没有超越民族主义的范畴,其改革后的宗教仍然是犹太人的宗教。中国的文化建设在接续传统,创立新儒教时,不仅仅是继承本民族的传统,而是要以开放的胸襟接受西方的(现代的) 以及其他各个民族和不同宗教文明中的精华,而且其目标是和大同主义一致的。和犹太教是犹太人的宗教一样,经过继承和创新而建立的新文化、新宗教是中华民族的灵魂和生活指南,但是它同时也是包含普世主义因素在自身内,并且是以普世主义的理想为目标的。 作者简介:傅有德(1956 -　) ,男,山东青州人,哲学博士,教育部人文社会科学重点研究基地山东大学犹太教与跨宗教研究中心、山东大学哲学与社会发展学院教授。山东济南　250100[i]大卫·鲁达夫斯基：《近现代犹太宗教运动:解放与调整的历史》,山东大学出版社1996 年,第167 页。[ii]直到1937 年美国拉比中央大会通过的《哥伦布纲领》才废弃了反对犹太复国主义的条文。[iii]参见大卫·鲁达夫斯基：《近现代犹太宗教运动:解放与调整的历史》,山东大学出版社1996年,第182 - 183 ,191 页。[iv]19 世纪德国犹太教改革时废除了"割礼"。但是,后来的犹太教各宗派又恢复了这一习俗。现在,包括改革派在内的犹太人仍然在男孩出生后第八天施行"割礼"。[v]现在,饮食律法又不同程度地得以恢复,只是改革派不像正统派和保守派那样严格遵守。[vi]National J ewish Population Survey 2000-01 , Int roduction , p. 2[vii]大卫·鲁达夫斯基《: 近现代犹太宗教活动:解放与调整的历史》,山东大学出版社1996年,第68页。[viii]参见《1995 - 1996 年犹太手册》,美国1996年版,第294 - 296 页。[ix]National J ewish Population Survey 2000-01 , Int roduction , p. 2[x]大卫·鲁达夫斯基：《近现代犹太宗教运动:解放与调整的历史》,山东大学出版社1996年,第327 页。[xi]A Statement of Principles for Reform J udaism , adopted at the 1999 Pitt sburgh Convention Central Conference of American Rabbis , May 1999 , p. 1[xii]大卫·鲁达夫斯基：《近现代犹太宗教运动:解放与调整的历史》,山东大学出版社1996 ,第342页。[xiii]当代新儒家的杰出代表牟宗三就认为儒家的内圣心性之学不能直接作为民主与科学的形而上学基础,因此提出通过"良知的自我坎陷"而间接地开出科学与民主的"外王之道"。他还认为宗教只能解决个人的生命安顿,而不能解决民族的生命安顿问题。他没有看到,一种意识形态或宗教若成为民族的精神,就解决了国魂与族性的问题。[xiv]参见列文森：《儒教中国及其现代命运》,郑大华、任菁译,中国社会科学出版社2000 年,第334- 343 页。[xv]参见列文森：《儒教中国及其现代命运》,郑大华、任菁译,中国社会科学出版社2000 年,第163页。[xvi]开普兰：《犹太教:一种文明》,黄福武、张立改译,山东大学出版社2002 年,第32 页。[xvii]开普兰：《犹太教:一种文明》,黄福武、张立改译,山东大学出版社2002 年,第41 页。

我那时性格内向，喜欢读书，喜欢历史、国文，受当时风气影响，喜欢读翻译小说，特别是高尔基的短篇小说，自己有时也学着写些小说。当时的开明书店有个规定，就是学生的稿件采用后，不用现金付稿酬，而是寄赠开明书店的购书券。

此本中认为是《海国记》的部分有关于钓鱼岛相对国境位置的记述

晚唐期间翰林学士研究,确有不小难度,也当会有极大特色。晚唐时期翰林学士,不仅人数多,且政治、文学活动更频繁,由学士直接提升为宰相的固然不少,而学士因朝政纷争而被贬甚至被杀者也常见。翰林学士之敢于直言 ,有政见,颇值得研究。如一位懿宗朝翰林学士刘允章,他于咸通八年(867)十一月以礼部侍郎出院后,即于第二年(咸通九年)初知贡举,这也是唐翰林学士与科举考试关系密切之一例。他知举时,当时有交结宦官的“芳林十哲”应试,刘允章皆予排斥,“及掌贡举,尤恶朋党”(《唐语林》卷三)。可能因此即被遣出为鄂州刺史。值得一提的是,他后期任河南尹时,向朝廷进《直谏书》,开篇自称“救国贱臣前翰林学士”。文中着重提出,当时国之弊政,有“九破”,如贿赂公行、权豪奢,赋役不等、长吏残暴等,又谓民间有“八苦”,如官吏苛刻、赋税繁多、冤不得理、病不得医等。如此家破人亡情势,文中特为提出:“今国家狼戾如此,天下知之,陛下独不知之。”这时距其任翰林学士已二十余年,但他仍称“前翰林学士”。晚唐翰林学士如此参预政治,直斥朝政,颇值得重视,却为过去研究唐翰林学士之唐史学界所未曾注意。　　另可注意的是,晚唐翰林学士在职期间,除撰写制诏等官方文书外,还编撰与时政有关而又具有文献史料价值的著作。如韦澳,宣宗中期在职时,应皇帝之命,广采各地州郡境土风物及民间习俗资料,编为一书,名为《诸道山河地名要略》,一名《处分语》,备宣宗议政时参考。据《东观奏记》、《通鉴》等所记,新授邓州刺史的薛弘宗,于宣宗召见、应对后,会晤韦澳,深叹皇上对当地情势了解之真切,韦澳询之,实为其所编《处分语》中记叙者。上述二书,确与政事有关,但又有相对独立的文献价值,当时的翰林学士能着意于此,也可见其非同寻常的学术意识。　　晚唐时期翰林学士另一特色,是与文士的广泛文字交往。晚唐时,由于社会动乱,科试风气颓坏,广大文士,特别是清寒知识分子,境遇极差,这是盛中唐时所未有的。也正因此,文士就着意与翰林学士的交往,期望学士以其特殊政治地位与社会声望为其举荐。如丁居晦于文宗大和时为翰林学士,当时以诗闻名的刘得仁,因“出入举场三十年,竟无所成”(《唐摭言》卷一○),就献《上翰林丁学士》诗(《全唐诗》卷五四五),特为标出:“时辈何偏羡,儒流此最荣。”将翰林学士称誉为儒林学界中“最荣”,是晚唐文士群体对翰林学士最具概括性的称誉。　　当然,晚唐时翰林学士也有一种反面现象,即宦官对翰林学士起相当大的作用。僖宗广明元年(880)十二月,黄巢军将攻占长安,僖宗出奔西川,宦官田令孜就迫使时任宰相的卢携罢相(卢亦曾为翰林学士),随即举荐王徽、裴澈两位翰林学士擢居相位。我们现在研究唐翰林学士,就不能仅局限于考索入院、出院年月及在院期间之官阶迁转,而应较全面地探讨学士的生平行迹、参政方式、生活心态、社会交流,等等。应该说,两《唐书》是这方面研究的基本史料,但晚唐时期,两《唐书》,尤其是《旧唐书》,在记事方面有不少错失。我们要全面研究有唐一代翰林学士,如不订正两《唐书》记事之误,就会出现不少差错,并导致理论探讨不确或失误。　　也正因此,这次我集中为晚唐翰林学士一一立传,就仔细考察两《唐书》所记,不仅着眼于其在院任职期间,而且尽可能探索其一生事迹,特别是入院前仕历。但也正因此,发现两《唐书》讹误之繁复,是盛中唐撰传时所未曾有的。今仅举一例如下。　　如本书文宗朝前十位学士,新旧《唐书》皆有传,但两《唐书》于此十位学士,均有误记。即以第七位丁公著而言,其前于文宗大和三年(829)四月以礼部尚书入为翰林侍讲学士,同年七月出院。《旧唐书》卷一八八本传载其于穆宗时已任为工部侍郎,后“授浙江西道节度使”;《新唐书》卷一六四本传也记其出为浙西观察使。而《旧唐书·穆宗纪》长庆元年(821)十月,则记此次出任为浙东观察使。经查核,时任中书舍人的白居易撰有丁公著授职制文(见朱金城《白居易集笺校》卷五○),即称其为越州刺史、浙东观察使。由此可证新旧《唐书》本传误,《旧纪》所记浙东,是。但《旧纪》记丁公著此次由工部尚书出任,而据白居易文,应为工部侍郎,则《旧纪》亦有误。另,《新传》记丁公著出院,谓“四迁礼部尚书、翰林侍讲学士。长庆中,浙东灾疠,拜观察使”,则将丁公著为翰林侍讲学士列于穆宗长庆前期,实则丁公著于文宗大和三年四月才入院,《新传》误提前五六年,将丁公著误列于穆宗朝学士。又丁公著此次出任外镇,据《旧纪》及丁居晦《壁记》,乃为浙东,非浙西。《新传》记此次出院,又有显误。两《唐书》纪、传记丁公著此后仕迹,又有两误。可见仅丁公著一人,两《唐书》所记,就有七八处讹误。　　限于篇幅,此处即不细述,书中有具考。前已提及,文宗朝首十位,两《唐书》纪、传所记均有误;又就本书所考,文宗朝共有29位学士,两《唐书》有传的为26人,而所记有误者则有23人,这确应引起注意。文宗朝如此,其他如宣宗、懿宗、僖宗、昭宗朝,误处有时更多。晚唐时翰林学士,有时虽无专传,仅于他传中记有一句,也会有显误。　　本书是尽量对两《唐书》关于翰林学士记事之误加以辩证,同时也对有关部分予以补述,以有助于全面了解。　　清章学诚《文史通义》卷五曾谓:“浙东之学,言性命者必穷于史。”作为浙东人,我确愿承袭浙东之学,着意于文史结合,如上册“前言”所说,希望为唐史研究补一“翰学”传,算是新世纪所补作的一种唐代史书。　　(本文摘自《唐翰林学士传论·晚唐卷》一书“前言”)

徐瑛编剧，林兆华、易立明导演的话剧《说客》，在2010年度的林兆华戏剧邀请展中首次上演。从20世纪80年代始，林兆华就是一个充满争议的导演，而且他自己似乎也很享受这些争议；几十年来他很少创作得到众口一词的称赞的那一类作品，无论是《故事新编》《理查三世》《建筑大师》《赵氏孤儿》还是《窝头会馆》，他甚至会在不可能出现争议的细节上，做出令人感到不可的安排。但是耐人寻味的是，就是在各种各样的争议声中，林兆华成为当代中国最有影响的话剧导演，假如我们把当代众多的话剧导演看成一个群峰，那么，他当之无愧地站在群峰高处——至于由这群峰组成的山峦的相对高度以及平均海拔，各人可以有各人的评说，或有视其为话剧界的顶峰？我想也未必没有，尤其是他的铁杆拥趸，又尤其是那些急于想复制他的成功之道的后学。但是林兆华的路大概是难以复制的，让人十分不解的是，一个年过七旬的老头还有如此精神，在他的作品里每每出现让人惊异的手法，在中国大陆的导演中，三十年来他几乎一直是最具创新的欲望与能力的一位，你去看林兆华的作品，未必每次都看到惊人的杰作，但是有一点可以肯定，每部新作里总会有出人意料之处，无论优劣。 然而，近十年的林兆华还是和他青年以及中年时代不同了，最直观的差异，是在他的身边，渐渐出现两个身影，那就是易立明和徐瑛。这两个身影逐渐清晰，逐渐成为林兆华的新作里不可或缺的组成部分，而他们的出现，意味着林兆华的艺术追求，终有落地生根的一天。这次林兆华戏剧邀请展里呈现的《刺客》《门客》和《说客》，都是这一结果的具体呈现，我们当可以从这些作品出发，探讨林兆华及其艺术取向，因为在这里积淀了林兆华数十年的经验与思考。 《刺客》《门客》和《说客》是林兆华的、也是易立明和徐瑛的“春秋三部曲”，选择春秋时代的题材，或许并不是林兆华自己的自觉追求，然而它恰好暗合了他在这些年里的艺术取和向。事实上在之这前，林兆华和易立明已经有过《赵氏孤儿》的合作，然后是徐瑛加入之后的《刺客》。或许若干年以后，人们会看到，这是林兆华的成熟风格得以确立的一个重要的转捩点，从这里开始，林兆华苦苦探索与追求的目标越来越趋于实现，这个目标，就是建构戏剧表演的中国学派。 相信很多观众都可以因为《说客》中濮存昕扮演的子贡和子路一起驱赶马车去楚国的表演留下深刻印象，在这个片段里，两位演员手持树枝，如孩童般模拟驾车的动作，濮存昕更是不时将树枝挥舞一圈，用这样的表演表现戏剧人物们驱车的行为，似乎与人们通常所理解的话剧表演手法格格不入，然而，这个细节恰恰是通往林兆华的戏剧观念的窗口。它不是林兆华的创造，至少不仅仅是林兆华的创造，这根树枝从唐宋年间就已经是中国戏剧舞台上最觉也最重要的道具。我想林兆华一定熟知竹竿子在古代戏剧里的作用，长达几个世纪的时间里，中国戏剧的舞台上，类似的手持竹竿子的形象，反复出现，这里重要的不仅是一件道具，更是一种表演理念，一种表达方式，是中国的表演美学。 通过这根树枝我们看到的是，林兆华努力要在北京人民艺术剧院的独特表演风格与中国戏剧传统之间建立起一种可以捉摸的联系，而在这之前，他的上一代，焦菊隐曾经有过这样的设想和努力。焦菊隐无疑是北京人艺的灵魂，而且完全可以看成是唯一的灵魂。尽管如同当代戏剧史家们所熟知的那样，北京人艺是中国现当代几乎唯一一家形成了自己独特风格的话剧演出团体，而人艺这种独特风格的形成，一直被看成是曹禺、焦菊隐和包括老舍在内的诸多艺术家们共同努力的结晶。但是再细细推究，1950年代以后的曹禺，你知道的，这位曾经创作出中国最伟大的话剧作品的大师，面对新的环境连自己的创作也无法把握，更遑论对剧院风格的影响；至于老舍，他的《龙须沟》和《茶馆》在北京人艺的风格确立过程中的奠基作用是无可取代的，不过我们也不能不看到，老舍曾经是一个如此充溢着英伦风情的作家，他那些所谓的京味小说绝对是中西合璧的产物，在某种程度上，是焦菊隐巧妙地改造了老舍的作品，由此融汇成北京人艺后来形成的中国风格。在已然形成的北京人艺的独特风格基础上，焦菊隐始终在探寻中国戏剧的表演美学，这种美学既与唐宋以来中国传统的表演风格及理念相统一，同时又可以运用在西方引进的话剧舞台上。如何让进入中国数十年以后的话剧真正变成中国的戏剧，如何让话剧表演建立起与中国传统戏剧表演的连续性，既是焦菊隐的戏剧思考最核心的内容，这一思考的成果，也是他对1950年代之后的北京人艺最重要的贡献。 这也是深受焦菊隐影响的林兆华的贡献。尽管1980年代的林兆华是以北京人艺的传统的反叛者的身份引起人们关注的，而且在此之后他也被戏剧界普遍认为是一位观念新锐的前卫导演，然而最迟到1990年代中期，他的创作已经出现了明显的变化，他仍然隐溺在各种各样的新奇手段的迷雾中，但是透过表面上千奇百怪的新手法，我们在林兆华的作品内部，越来越多地觉察到一个身影时隐时现，那就是焦菊隐以及北京人艺数十年来的传统，尤其是当我们体察到这一传统源于中国古典戏剧与话剧之间的融合，更可以理解林兆华的艺术积累。联想到同一时期他曾经执导了多部戏曲作品，从最初执拗地想要改造戏曲演员们的观念和身段，直到默默地观察并且鼓励戏曲演员们展现他们所有最有表现力的舞台手段，这就让我们明白，原来传统戏曲和中国话剧这两个传统，在他身上渐渐地融为一体，这就是他所理解的中国表演学派的真谛，当然，他还需要更多的作品，借以呈现这一学派的内涵。 林兆华已经在多部作品中这样做。从多年前他的话剧版《赵氏孤儿》开始，尤其是从《刺客》到《说客》，这样的努力日渐清晰。 在这里，我们还可以从另一个侧面，看到林兆华和易立明、徐瑛的交集。这种交集既是戏剧的、舞台的，又充满历史感。 如果我们看到这些作品的历史背景都在春秋战国时期，那恐怕并不纯粹是一种巧合。关注中国古代题材是林兆华近年里的新变化，而关注的焦点又集中在中国的先秦时期，则有特殊的含意。中国有关先秦时期——春秋和战国时代——的历史叙述是在汉代方才定形的，而支配了两千多年来的中国社会的核心价值观恰好也在汉代完成。汉代从统治者到文化人，他们完成中华民族最基本的伦理价值观的建构，最主要的材料与工具，就是对春秋战国这一段历史浓墨重彩的书写。如同孔子是一个“述而不作”的哲人，汉代的儒家通过对先秦历史的书写，不仅完成了对中华文明从起源到定型的这段史实的记录，与此同时也建立起了历史叙述的一种范式，更重要的是儒家思想的建构，是中华文明核心价值观的确立并且使之定型。因而，对这段历史的叙述角度以及方法，实际上包含了我们民族的历史观与价值观。所以，这段历史的重要性，无论怎么估计也不会过分，这里说的并不是这段历史的史实本身，而是这段历史的写法。既然考虑到春秋战国时期的历史恰是建构我们国家两千年来的社会主流价值观的基础，那么，对这段历史的叙述和书写，每一代人虽然都有不同的立场与方法，但是这些不同的立场与方法决不仅仅涉及到单个历史事件本身的是非对错，它不仅仅是对历史事实的甄别和判断，事实上在历史的不同书写方式的背后，始终都包含着价值观念，始终包含着伦理道德，始终包含着对这个国家和民族的历史、现实和未来的描述。 当我们看到一代人毫无理由地以颠覆历史为乐事时，我们看到的不仅是对史事的轻率态度，更重要的是那背后的道德虚无。在晚近的一百多年里，基于汉儒对先秦历史的叙述与书写的历史观和价值观，受到很多很多质疑和批评，一个世纪以来，从怀疑到批判，几乎就是我们认识与评价这种历史观的光谱中的全部，仅仅怀疑历史的人已经是对历史最具善意的人。然而，对历史的重新认识与评价，对历史的重新书写和叙述，这不仅关乎艺术领域，更关乎政治社会与伦理道德。一个多世纪以来民族文化长期处于失魂落魄的状态，包括对中国自己的民族艺术传统与传统艺术的表现力的深刻质疑，从根本上说，就是由于历史遭到的颠覆。 所幸从21世纪初开始，情况发生了变化，中华民族从文化界到各行各业，都陆续开始重新反思20世纪的文化立场与态度，而愿意更多地接续中华民族的悠久历史中的积极因素，包括有更多人愿意从正面解读和阐述历史，渐渐成为一种新的时代趋势。林兆华从《刺客》到《说客》的系列作品，就是在这个背景下产生的。这就决定了当林兆华和他的团队选择了以这段历史为题材时，他们面对历史的姿态，就显得尤其重要。 从《刺客》到《说客》，这个系列的作品的呈现是令人欣慰的，不仅是由于这几部作品，在一定意义上完全可以当成戏剧学院编剧专业的教科书，它让我们知道一部戏怎么才算写得流畅；更重要的是其中包含了看待中国自己的历史的态度，还有怎样去认识中国人对自己的历史的建构。在这里我们看到一种久违了的立场和方法，这里体现了面对历史的一种姿态。这种姿态的要义就在于，他们不再重复上个世纪里最流行的那种姿态，粗暴和蛮横地、自以为是地肆意轻薄历史，相反，他们在努力汲取历史中合理的因素，比如说《刺客》里始终在张扬的对抽象的“义”的强调，至于《说客》，它始终把握了对“仁”的肯定，通过对孔子的学生子贡介乎正邪之间的行状的描述，隐隐约约地让观众感觉到孔子一生为之努力的以“仁义礼智信”为核心的伦理道德体系的内在力量。 至于《说客》如何描写与表现那位虽然在场上的时间很短，却始终以各种不同的方式存在的圣人孔子，更具有象征意义。我们都知道在中国传统社会中孔子及其学说的地位与影响，同样也知道在晚近的一个世纪里他受到了夸张的鄙视，那么，这个戏对于孔子的观念，对于他的言论，是在用什么姿态描述的呢？从编剧徐瑛到导演林兆华和易立明，他们表现出一种特殊的、在此前很少见的姿态，那就是，他们是在站着仰视圣人。一方面，我们看到这个作品系列对以孔子为代表的，孔子的思想和他的智慧，他的人生哲学始终充满着敬意，就像中国历史上的所有儒生一样，他们始终对圣人抱持一种起码的尊敬，就像仰视星空一样仰视圣人。但是必须补充的一点是，他们又是以一个顶天立地的生命个体的方式站着在仰视圣人的，对孔子既有足够的尊敬，同时又是以自己独立的人格，认真地思考，他们用自己的头脑在思考，在充分肯定孔子的思想与哲学的正当性的同时也在想，他的思想和哲学对于历史而言，是不是还不够，历史的内在规律与历史的发展轨迹，是不是会经常溢出孔子的视野。思想与哲学对于历史的正当性与有效性经常构成一对悖论，所以我们看到，《说客》的主人公——那个很难说真正继承了孔子思想精髓的学生子贡却成为一个创造和支配历史的人物，他甚至自己也觉得自己是一个大混蛋，一个到处搬弄是非的大混蛋，由这样的一个人作为主人公，连那个充满理想主义的孔子也认为只有他才能实现孔子的理想，这具有足够的反讽意味，可是这里的反讽，不是要让观众对孔子倡导和建构的真理及其价值产生颠覆性的质疑，只是在试图引发人们的思考。编导们揭示了孔子作为理想主义者的高贵品格，同时毫不讳言地指出，在这个世界上，很多时候仅仅有理想主义是不够的，在很多场合，连理想主义者自己也清楚地知道理想实现之难甚至不可能。这不是对理想主义的批判，也不是对理想主义的拷问，只是帮助我们站在时代的高度，通过对历史的重新解读而触摸理想的温度与质感，让我们对理想主义在现实社会里的价值与应用，有更多的理性认知，直言之，它会令我们更清晰地体会现实与理想之间的鸿沟。 面对历史的这种姿态，既基于对历史的认知、把握和思考，同时又和林兆华对戏剧的认知、把握与思考密切相关。对历史的认知和把握是娴熟地驾驭历史题材的重要基础，更进一步需要的是对历史深层次的思考，而更为可贵的是从编剧到导演的戏剧思维，只有当编导的戏剧思维与历史观念恰好形成互补和对应，我们才会看到像《说客》这样的成熟之作。 最后我们还是要回到《说客》的舞台呈现。无论戏剧家面对历史时表现出怎样的姿态，最关键的还是他们在舞台上做出了什么。因此，《说客》那个空空的舞台是最有说服力的话语，尤其是当它和整部作品简单而平实的叙述相映成趣时，更说明林兆华是如何与易立明、徐瑛一起共同回归到戏剧本体的。我们在《说客》里看不到新潮导演们惯用的那些手法，比如幻觉、闪回，还有无所不在的多媒体投影等等，一切戏剧化的叙事，都通过舞台上的人物的行为清清楚楚明明白白地展现在观众面前，戏剧本身，充分显现出戏剧的表现力，以及它无限的可能性。而如此充溢着戏剧独特品格的表达，同样既是中国的，又是北京人艺的，既有足够多的虚拟性，同时又彻底地实践了让“导演死在演员身上”的诉求。在这里林兆华不再是那个人们常见的具有颠覆性的导演，他自己多少年来在传统戏曲到焦菊隐时代的北京人艺这两大深厚传统里汲收的营养，从他的作品骨子里流露出来，这时林兆华表现出了他真正精彩的导演能力，同时也恰是他作为大导演的功力最好的体现。 值得深思的是，《说客》或许比起林兆华以前那些出奇制胜的作品有更强的生命力，而重新落在地面上的林兆华，或许已经成为继焦菊隐之后，将中国表演学派推向成熟的一代戏剧大师。 (作者系中国戏曲学院学术委员会主任、教授)  

19世纪中叶诞生的京剧是中国文化传统的重要表征之一。它是“地方戏时代”出现的最重要的剧种，是雅文化在中国文化整体中渐趋 衰落的时代变革的产物。相对于超越了特定地域审美趣味的昆曲而言，它更多地是特定地域文化的产物；相对于昆曲所代表的文人士大夫趣味，它更接近于底层和民间的趣味，京剧的剧目系统更充分体现出其历史叙述的民间性或曰草根特性。

20世纪初,女性演员出现并且渐成气候。而在民国期间的中国戏剧界,在上海戏剧市场上出现的女子越剧,其意义则远远超出了其他剧种的崛起。民国年间、尤其是抗战时期的上海,最令人瞩目的戏剧现象就是女子越剧的兴盛。 　　 　　一 　　 　　1923年,上海升平舞台的前台老板王金水受到京剧髦儿戏的启发,尝试着为刚刚被人们称之为“小歌班”的越剧办女子科班,他和说戏师傅金荣水回到浙江嵊县(今嵊州),招收10至15岁的小姑娘入科学艺,许诺给予出科的学员优厚的待遇,并率先把自己的女儿王桂芬和内侄女施银花送进戏班。他幸运地招收了50多位学生,在施家岙办起了越剧史上第一个女子科班。当年夏秋,他们进入杭州仁和路大世界游艺场,始以“绍兴文戏文武女班”的名义演出,次年他们又来到上海,在升平歌舞台挂出“髦儿小歌班”的招牌。无奈卖座不佳,只好退至蓬莱、品坊、永安等茶楼小场子演出,在上海巡演三个月后,难以为继,回到嵊县。王金水的科班虽然并不成功,但是它为后来的越剧培养了第一代著名的女演员施银花、赵瑞花和屠杏花,她们被誉为早期越剧的“三花”。在施家岙女子科班之后,许多个女子科班相继出世。1929年,嵊县出现了第二个越剧女子科班——“新新凤舞台”,它在两年后进入上海、宁波演出。就在这前后,嵊县、新昌一带兴起开办女子科班的热潮,其中较为时人所知的,包括尹桂芳、毛佩卿所在的华堂“大华舞台”,姚水娟、竺素娥等人所在的“群英凤舞台”,筱丹桂、裘大官、商芳臣、周宝奎等人所在的“高升舞台”,王杏花、邢竹琴所在的黄泽“越新舞台”,范瑞娟所在的“龙凤舞台”,马樟花、庞天红所在的马仁“镜花舞台”,支兰芳所在的崇仁“凤鸣舞台”和袁雪芬、傅全香、钱妙花所在的柳岸“四季春科班”等等。这股热潮很快波及到相邻的城乡各地,效仿者日众,如徐玉兰所在的新登“东安舞台”,吴小楼所在的杭州“双凤舞台”,徐天红所在的余姚“天兴舞台”等等,风气之盛还传到上海,于是有戚雅仙、赵雅麟所在的“陶叶剧团”,陆锦花、吕瑞英所在的“四友社”等,都在这段不太长的时间段相继出现。[1]它们迅速发展出一种具有独特美学面貌的舞台表演风格,并且在激烈的演出市场竞争中,赢得了自己的观众。即使不看以后几十年里持续的辉煌,即以这一时期论,它就已经足够令人艳羡。 　　越剧从起源、崛起到在上海成熟为一个有极大影响的剧种,只用了很短的几十年时间。20世纪20年代,“的笃戏”、“小歌班”等名称,已经在江浙沪一带时有所闻,在各地的茶楼戏台,也经常能看到这个源于绍兴嵊县的小剧种的身影。越剧在1906年开始从唱书向戏剧转变,1910年始有男演员组成小歌班进杭州大世界演出,1917年4月,来自嵊县山村的袁生木、金荣水等艺人组织了“的笃班”进入上海,在新舞台等地演出了《碧玉带》等等,42天后终于无法坚持,许多人卖掉铺盖才得以回乡;1918年早期小歌班艺人魏梅朵、马阿顺带领的梅朵阿顺班再进上海的镜花缘戏院,演出《双金花》之类,其后还有支金相、谢志云的班子、陈素娥、马潮水的班子、白玉梅、王永春的班子等先后进入上海演出过。直到1920年,上海明星第一戏院集中当时笃班的几乎所有著名演员,以40多人组成的大班子,取名“绍兴改良文戏”开张演出,才在上海正式站住脚。此时的绍兴文戏已经改变了小歌班的简陋的表演形式,音乐更为完整。有了经营上的保障,嵊县艺人们还集资建成了专演绍兴文戏的上海平歌舞台。从此以后,越剧逐渐进入大世界等较热闹的场子,说明它已经被观众接受,在上海那个时代极其丰富的娱乐市场中,有了一席之地。但越剧在上海演出市场中真正的转折点,还是女子越剧的出现。 　　 1938年的春节,姚水娟率她的女子越剧班社来到上海,从正月初一(1月31日)开始,进入有200多个座位的通商剧场演出,从此再也没有离开。这是女子越剧进入上海固定演出的开端,从这一天起,女子越剧在上海不仅站住了脚,而且还迅速发展成为这个城市里最受欢迎的剧种;而上海为中国戏剧培育了女子越剧的功绩,也不可忽视,没有孤岛时期的上海对姚水娟的接纳,越剧的发展历程,可能会与后来截然不同。 　　越剧从女子科班的兴办始,女演员们登台演出就已经不算新鲜;但上海的越剧界最初主要是男班的天下,在各游乐场里,以及主要是外来底层人口居住的区域内,越剧男班已经获得了较为稳定的市场,有了它的生存空间。比如王永春在“荣记大世界”,支维永在“恒雅”,马潮水在“大方”,谢碧云在“长乐”,周鸿升在“大新”游乐场,李桂芳在“新大沪”,裘凤山在“新世界”,鸿喜班在“新新花园”,都已经在长期演出。[2]然而,在江浙的其他地区,一时在浙江嵊县周围三两个县的区域内,竟然出现了多达数百个越剧班社,女子科班更是早就遍地开花。“据1935年的调查,当时仅有40万人口的嵊县,外出演戏的就有2万多人,女子科班有200多个。”[3]越剧的“五大名旦”,此时已经非常活跃——“五大名旦”分别是“三花一娟一桂”,她们是施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟、筱丹桂。其中施银花对早期女子越剧形成独特的具有魅力的唱腔,有着最重要的贡献;赵瑞花从1935年起就常驻宁波,以连台本戏《三门街》和《唐僧出世》,享誉一时;王杏花一直是四季青班的头肩花旦,从越剧的发源地到整个浙东一带,四季青班都被人公认为是小歌班中最好的班子。姚水娟的表演更是以悲旦见长,又擅演女扮男装的角色,她在杭州大世界和温州的福禄寿游乐场早就已经相当走红。而筱丹桂所表演的是《马寡妇开店》和《刁刘氏》这些具有较高表演难度的旦角戏,她是当时少有的能够演武戏的女演员。 　　在1938年之前,女子越剧里的这些名角,多数都曾经陆续进入上海,但是一直不如在周边农村乡镇以及中小城市的戏院里那样受欢迎。以当时的上海论,人称绍兴大班的绍剧,曾经是各家戏院和游乐场里常常听到的声音;越剧的男班也能够为观众所接受,而女班只能在一些不起眼的戏院剧场里偶尔露演,有时依靠同乡的情份,绍兴大班会在他们演出的剧场的空档期,给她们安排一点场次;既然收入难以保证,那些女班的班主,也不愿意贸然进入这个难以捉摸的大都市。在姚水娟1938年春节进入通商剧场前,绍兴文戏已经在上海存在了近20年,却没有一个女子越剧的戏班曾经长期在上海演出,但自从她站住脚跟之后,浙东一带正因战争而生意不振的女子越剧戏班蜂涌而入,“1938年1月31日至7月28日,半年不到的时间里,先后有姚水娟、竺素娥(4月25日后王杏花加入)、王明珠、陈苗仙、许菊香、筱丹桂、施银花、屠杏花、庞天红、赵瑞花领衔的8个女班开进‘孤岛’,分别占领了通商剧场、上海小剧场、永乐、老闸、恩派亚大戏院、太原、大中华越剧场、更新舞台、萝春阁、龙园、大来剧场、大中华大剧场等12处剧场。”此时,女班所有的名角,几乎都云集上海。到1939年9月,上海就有了13个主要的越剧戏班,她们都有了自己漂亮的戏班名称,如姚水娟、魏素云的水云剧团、施银花、屠杏花的第一舞台,马樟花、袁雪芬、傅全香的四季春班、陈苗仙、尹桂芳的天蟾凤舞台、筱丹桂、贾灵凤的高舞台、竺素娥、邢竹琴的赵剡舞台等等,加上各家游乐场里的戏班,此时仅在上海一地,就有20多个越剧戏班,而且全部都是女子越剧。[4] 　　 　　 　　二 　　 　　女子越剧在抗战时期的上海为观众所接受而突然兴盛,既有偶然性,也有其内在的原因。 　　越剧进入上海前,它的音乐与表演已经基本成型,在那些同样由滩簧发展而来的剧种中,越剧的音乐手段可能并不是最丰富的,但是足以构成一个独立的剧种,满足表演不同性格、不同年龄的戏剧人物的需要;而且在一个相当长的时期内,有数以百计的戏班在江浙一带农村与中小城市演出,尽管这时都是在演路头戏,但毕竟逐渐积累了数以百计的剧目,尤其是大量的弹词滩簧戏,这些基于民间说唱传统的剧目,后来一直是越剧发展的基石。而1938年的上海,刚刚经历过残酷的战事,多数市民在心理上还没有完全摆脱战火的阴影,在这个特别需要抚慰的年代,姚水娟的班子机缘巧合地在此时进入了上海,恰好为孤岛中的上海,带来了她们别具抒情意味的声调和剧目。女子越剧的音调与旋律是如此柔软温婉,充溢着哀怨与悲情,它很快征服了孤岛时期的上海滩。 越剧之所以在上海迅速发展壮大,最关键的一点,就是女子越剧与上海的观众之间的契合。尽管它发源于浙江东部的嵊县山村,而且,直到几十年以后,越剧演员仍然主要来自嵊县,但是女子越剧进入上海之后,却很快地适应了这个城市的新风尚,迅速完成了从山村到都市的变化,在音乐上和表演上,都逐渐变得更能吸引各不同地区的观众。 　　清末到民国年间的上海,人口组成复杂,江浙一带、尤其是江苏的扬州和浙江的宁波,对上海的人口增长与城市发展具有决定性的作用。因此,来自江浙两省的多种民间戏剧,都能够在上海找到自己的观众。但是仅仅趋从这些家乡观众的爱好,就无法完成一个外来剧种的归化过程。尽管戏剧在其流播过程中,总是不可避免地会在某种程度上令剧种的风格有所变异,那些不同程度地融入大上海的剧种,它们的戏班和演员也可以附和上海的城市性格,逐渐改变原有的艺术特色。但是观众与演员总是相互制约,相对固定的演员群体与相对固定的观众群体,自然是维持剧种传统最重要的力量。成名的演员与著名的戏班,他们会努力保持其艺术表现的优势,而观众的喜爱则愈加强化着他们对传统的坚守。相较而言,这个时代刚出现不久的女子越剧,无论是戏班还是演员都还很年轻,她们较少受到其传统制约,更没有在上海形成其固定的观众群,因而,1938年以后,短时间内一、二十个完全由年轻姑娘组成的女子越剧戏班涌入上海,她们还远远没有形成自己在戏剧与美学上的定见,因此轻而易举地就被扑面而来的上海市民阶层生活方式与趣味所同化;“上海”这个名字,对于那个时代来自乡下的姑娘而言实在是太有吸引力和诱惑力,上海的一切都让她们无条件地接纳,女子越剧进入上海后,不仅这些演员们的穿着打扮、生活方式有了明显的变化,连她们唱戏时的语音也有了变化。她们虽然无法在短期内真正成为上海人,但却在努力地上海化,并且因此获得了丰厚的回报——具有中下层女性观众所能够接受的时尚气息的女子越剧,确实得到了上海市民阶层,尤其是女工与女学生们的追捧,很快形成了她们自己的观众群体,而这个群体,以往一直为剧场所忽视。 　　这不仅是上海原有的越剧男班与新来的女子越剧戏班经营策略上的差异,而且更决定了它们的不同命运。女子越剧不只是唱给它那些离乡背井来到大上海的乡亲们听的,更是给那些已经融入或正在努力融入上海这个城市的市民中的中青年女性们听的。1938年以后的短短几年里,和同样是从周边地区进入上海的扬剧、锡剧、甬剧等剧种相比,女子越剧的主要功能,早就不是为从故乡刚刚来到上海的人们满足思乡之情,它的主要观众已经不再是浙东绍兴人。根据1941年《绍兴戏报》的统计,在抗战之前,“绍兴文戏的观众,绍兴人占七成,宁波人占三成;战争爆发后,绍兴人占四成,宁波人占三成,外地人占三成,到1941年外地人已占六成之多了。”[5]这些数字,说明绍兴文戏的男班与后来的女子越剧的主体观众的关键的变化,当越剧的市场不再依赖于乡亲时,它就真正成为大上海的剧种,并且,比起上海土生土长的沪剧,似乎更得这个人口来源驳杂的城市的青睐。 　　女子越剧既沾染了上海这个城市的市民特色,同时还在一定程度上带有它源于山村的清纯,这个新剧种与同在上海的其他剧种最明显的区别,就在于它一方面保持了浙东一带流传的民间唱书清新秀丽的演唱风格,继承了在女子越剧进入上海之前在民间积累的大量的路头戏剧目,又迅速容纳了同在上海的其他剧种的时装戏,因而能够适应从不同区域迁移到上海来的民众的口味,并且逐渐根据城市新市民的要求,改变其风格,提升其艺术内涵。 　　姚水娟是让女子越剧进入上海最有贡献的演员,而且也是在女子越剧在上海的最初几年里最受欢迎的女子越剧演员,她被报纸称为“越剧皇后”,在越剧史上,唯有她享有这一荣誉。姚水娟能够在上海持续走红,除了她自己的艺术魅力以外,还与她能够充分信任文明戏时代的前辈剧人、《大公报》记者樊迪民有关。经人介绍,姚水娟聘樊迪民为编剧,1938年9月12日,樊迪民用笔名樊篱编剧、姚水娟主演的十场新剧《巾帼英雄花木兰》在天香大戏院公演,这种借花木兰的故事来鼓舞人们反抗侵略者的抗战戏剧,掀起了女子越剧进入上海后,市民们第一次欣赏越剧的热潮;随之,樊迪民充分展现了他的编剧才华,针对越剧的观众主体是女性,他把明代才女冯小青的故事搬上了舞台,接着改编了《天雨花》,然后将阮大铖的《燕子笺》改成越剧,第5部新戏是《卧薪尝胆》,姚水娟扮演西施;接着,樊迪民一发而不可收,编写新戏《乔太守乱点鸳鸯谱》《孔雀东南飞》、《胭脂》,到1939年6月26日戏班歇夏,这不到一年的时间里,樊迪民为姚水娟写了8部新戏,这些新戏的推出,使姚水娟得以跻身当时上海滩上的一流红伶之列。而从1939年下半年起,众多女班都效仿姚水娟的水云剧团,竞相排演新剧目,女子越剧在上海展现出了与此前男班截然不同的新气象。 　　姚水娟第一个率女班进入上海“孤岛”,第一个采用编剧,第一个开排新戏,第一个组成以“越剧”命名的水云越剧团。她力图取消“后台班主(老板)制”,想组成艺人自己管理的剧团。作为过渡,后台成立了淼记公司,由老板沈益涛、朱仁富及演员姚水娟作为三方代表,姚水娟有选择剧目、选择演员、聘用编导、确定聘金的权力。这些重要措施,无疑对越剧的发展和革新起了先导作用。[6]1945年,姚水娟聘请电影编导郑秋风为她执导了新戏《花落忆良人》,创造了连演连满154场的佳绩,在辉煌中与科班时代的老搭档竺素娥一起告别舞台。 　　在姚水娟时代的前期,女子越剧以旦角为最受欢迎,但是渐渐地小生的地位开始上升。当时尚被人们称为绍兴文戏的越剧,之所以能够迅速被上海的女性观众接受与喜爱,除了女子越剧整体的魅力以外,还因为它拥有女小生这个特殊的行当,而恰是这个行当的唱腔与表演,成为征服上海观众的关键。 　　尽管所有剧种都不能缺少生、行、旦、净、丑等各种行当,但是在不同的剧种的发展历程中,不同行当的影响力与美学意义是不一样的。而在越剧中,女小生可能是最能够让越剧充分展现出它独具一格的魅力的行当。越剧的唱腔与音乐风格,体现了江南山乡清丽的阴柔风格,但是由女性演员扮演的男性角色,更进一步强化了这种阴柔风格,同样是美丽的爱情故事,它更能演出情感中的曲折情致;同样是凄惨的人生悲剧,它更宜于表达其中哀婉中的悲怨。而尹桂芳的出现,最充分地展现了女子越剧的声腔特点。 　　女子越剧初进上海时最重要的行当是花旦,但是几年之后就完成了由花旦到小生的转变。1941年,越剧在上海最卖座的是姚水娟,其次是筱丹桂,再次是马樟花与袁雪芬,显然以旦角为主;但是到1948年,尹桂芳已经成为当之无愧的“越剧皇帝”。在这之前的1946年,尹桂芳进入了上海有多达1000个座位的九星戏院,挂出“芳华越剧团”的牌子,女子越剧由此进入了一个新的阶段。在不到十年的时间段里,尹桂芳从只能在200个左右座位的茶楼里演唱,渐渐1942年进入有600个座位的龙门戏院,直到进入九星,充分体现了她的成就,而与此同时,她的姊妹们,大致只能置身于三五百个座位的中小型戏院。在九星,尹桂芳的芳华越剧团上演了她最重要的剧目《沙漠王子》和《浪荡子》,为她编剧的多位文人里,最重要的一位就是徐进。《沙漠王子》根据美国电影《月宫宝盒》改编,既添加了异域风光,同时又不缺少具有传奇性的爱情故事;尤其是由尹桂芳这样的英俊潇洒的女小生,来主演缠绵悱恻、哀婉动人的悲情故事,当然是上海滩中下层的女性观众们最痴迷的。 女小生之所以能够成为越剧界最具代表性的行当,与越剧的艺术渊源不无关系。需要特别提出的是,正像京剧的坤旦是由男旦们教出来的一样,女子越剧也是由越剧男班艺人们培养出来的,即使是在精明的戏班班主们想到可以通过兴办女子科班以谋利的时代,他们也只能请男演员来教授女子科班。因而越剧小生的腔调具有男性的韵味,然而当它被女性演员们用更细腻的声音传递给观众时,那些粗砺的部分被磨平了,于是只剩下了精致。而无论是在男班时代还是在女班时代,小生的唱腔,始终是越剧最有特色的部分,而女小生的声腔魅力,更将越剧的温婉柔美的特性发挥到极致;尹桂芳以她浑厚且略带沙哑的声音,恰到好处地遮掩了女性演员扮演男性戏剧人物时极易流露的尖音,同时又完全避免了男性演员的洪亮,因此赢得了上海的观众,尤其是上海的女观众。 　　如果说尹桂芳用她女小生的艺术成就为女子越剧赢得了那个时代的观众,那么,袁雪芬则用另一种方式,让越剧赢得了未来。她在早期就有意识地接近新文艺工作者,并且请南薇将鲁迅的名著《祝福》改编成越剧。上海滩的女子越剧搬演小说的所在多有,但其关注点始终在于市民们感兴趣的通俗言情小说;越剧的生旦演员们也习惯了扮演青春阶段的男男女女,而祥林嫂这样的戏剧人物,假如可以由越剧演员扮演,本应该由老旦应工而不是花旦。而鲁迅小说的风格与主题,显然更与那类市井文学大相径庭。因此,把鲁迅作品搬上越剧舞台是此前人们难以想象的,由袁雪芬自己来扮演这位女主人公更是难以想象的。它完全不同于人们早就习惯了的女子越剧,尽管在改编的过程中,越剧《祝福》仍然旨在突出祥林嫂这位底层女性的苦难经历,而袁雪芬也充分发挥她擅长的以扮演悲旦见长的优势,她扮演的女主人公祥林嫂令人同情的不幸经历,成为越剧的主线,而她的麻木与愚昧被尽可能地放到次要的位置,但是,毕竟《祝福》的主题,不会因此而改变。 　　谈判女子越剧在上海的发展,不能不提到琴师周宝才。1943年袁雪芬在大来戏院演《香妃》,周宝才试着将原来为越剧伴奏的主乐器二胡改成京二胡,借鉴京剧的二黄的色彩,拉出了比四工调的旋律更为幽静细腻的尺调;尺调的旋律比起越剧原来的曲调更为幽怨哀婉,袁雪芬继在《香妃》的哭头里用了这种唱腔后,又在《祝英台》的“哭灵”和《一缕麻》的“哭夫”里继续运用,形成她有名的“尺调三哭”,得到观众充分肯定,其他越剧演员在表演中也竞相学习模仿和吸收。因为调性的变换,大大提升了越剧演员的演唱魅力,“过去五大名旦唱四工调,都未成流派,而今演员唱尺调便于发挥本人嗓音的特色和运腔的创新,从此越剧流派就先后出现了,如花旦有了袁(雪芬)派、傅(全香)派、戚(雅仙)派、王(文娟)派等,小生有了尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、徐(玉兰)派、陆(锦花)派等,追根究底,周宝才的贡献是不小的。但由于尺调专为女声设计,男声腔唱尽调在琴弦上比女声腔低五度,男声女声不能同调同腔,越剧男女合演至今尚处于实验阶段,主要就是这个唱腔问题还不能解决。”[7]1944年底,范瑞娟在《山伯临终》这段唱里,吸收京剧反二黄的旋律,把原来六字调正调的提高了一个调门,创造了越剧的弦下调,她这段《山伯临终》也因此在电台里被点了又点,1948年一次在杭州的电台捐款义播中,竟有人愿意捐15万让她唱这段《山伯临终》。而范瑞娟创造弦下调时,她的琴师还是周宝才。 　　女子越剧从抗战时期开始在上海崛起,从姚水娟、尹桂芳到袁雪芬,加上周宝才,他们共同成就了这个新剧种。越剧的诞生与成熟,尤其是它在上海的迅速发展,固然有许多偶然因素,然而,回味这个新剧种短暂的发展史,仍有诸多现象,今人深思。 　　 　　注释: 　　[1]马向东:《越剧》,中国文联出版社,2008年出版。 　　[2]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[3]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[4]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第122-124页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[5]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第5页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[6]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第127页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[7]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第6页,上海人民出版社,1989年出版。 　　 　　傅谨:中国戏曲学院 　　栏目策划、责任编辑:张慧瑜

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