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吴良镛1922年生，建筑学家。江苏南京人。中国工程院院士、中国科学院院士。1944年毕业于重庆中央大学建筑系。后在美国匡溪艺术学院建筑与城市设计系学习，获硕士学位。回国后在清华大学建筑系任教至今。他主持的北京市菊儿胡同危旧房改建试点工程获亚洲建筑师协会金质奖和世界人居奖。先后出版了《中国古代城市史纲》(英文版)、《城市规划论文集》、《广义建筑学》、《北京旧城与菊儿胡同》、《迎接新世纪的来临》、《建筑学的未来:世纪之交的凝思》、《人居环境科学导论》等著作，并参与中国建筑学会、中国城市科学研究会等多个全国性学术组织的创建工作。　

中国古代关于美本质的普遍看法不是单一的，而是复合的互补系统，以味为美、以意为美、以道为美、同构为美、以文为美，构成了中国古代美本质观的整体特色。中国古代的美本质观本同而末异，如儒家认为自然比德为美、以情为美、以和为美、以“合目的”的形式为美，道家以无、妙、淡、柔、自然、生气和适性为美，佛家以涅槃 、寂灭、死亡以及涅槃 的象征——圆相、光明为美，便体现了中国古代美论的多样性。中国古代的美感论集中论述了审美的特征和方法。审美特征论涉及美感的愉悦性、直觉性、客观性、主观性、真实性。审美方法论强调咀嚼回味、以我观物、虚静纳物，与中国古代的美本质论遥相呼应。

影片的悲剧感体现在多处，毕竟，以衰颓的城市、离散的家庭、贫困的生活为背景，这样的喜剧一定是混杂的风格。喜剧气氛被悲剧感所平衡，这使《钢的琴》完全区别于例如《非诚勿扰》等影片中葛优那种一味油滑、轻浮的喜剧路线

农民主题曾经阐释了中国现代历史农民题材，自五四时代起，就构成了中国现代文学的两个基本主题之一。它与另一个主题，知识分子主题，共同组成了现代文学的两个基本方面。这两个主题，从现代文学的奠基人鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》等开始，就被确立起来，并延续下去。这并非偶然，因为现代文学中的农民主题和知识分子主题，相辅相成地阐释了中国现代历史的总主题--现代中国革命，正是这两个社会群体，知识分子和农民阶级相互结合的产物。1949年建立的现代中国，并不是一般西方理论的学舌者所谓的"民族国家"，因为这个新中国并非以"民族"界定自身，一般的所谓"民族"（nation），并非这个新国家的基础。甚至国民党在1928年以后建立的那个"民国"，严格讲，也不是民族国家，而只是"党国"（party-state）。因为这个"民国"并不以本民族的大多数民众作为立国之基础，而只维系着一个由官僚政党、军警宪特等组成的上层架构，本民族的大多数实际是被排斥在这个架构之外的。因此，不同于"nation-state"，更不同于"party-state"，新中国是一个真正新型的"人民国家"（people-state），即以工农联盟为基础的人民民主专政的国家。这个"人民国家"中的大多数，正是中国的农民阶级。而现代中国的建构，也正是广大农民充分动员和组织化的过程。农民阶级从麻木冷漠到觉醒成长，最终成为中国社会革命的主人公，这个过程，从上世纪20年代的乡土文学，到30年代的农村题材小说，再到40年代的解放区文学，可以说，得到了淋漓尽致的全景式的表现。新中国成立后，农村题材更蔚为大观，涌现出以《创业史》等为代表的一系列经典作品。从五四到新中国成立后，农村题材作品，总体上都是力图以人物、情节和场景的细致描绘，来阐释中国和中国农村的本质，提出问题，寻求答案，以此方式，相当自觉地参与现代中国的塑造。这是一条再现中国农村的现代文艺传统。从美学范畴的分类看，这个传统经历了20年代~30年代的悲剧形态，到50年代~70年代呈现为崇高形态。尽管有时也包含喜剧因素，但即使在新中国成立后，喜剧也从未构成这个传统的主流。这个传统在文革后出现转折，例如新时期著名的农村题材小说《许茂和他的女儿们》、"陈奂生"系列等等。这些小说，放弃了新中国成立以来延用的革命叙述框架，而改用启蒙主义或现代化的叙述框架，在美学类型上，则从崇高类型回到了悲剧类型。尽管如此，它们依然是以人物、情节和场景的细致描绘，提出问题，解决问题，探究中国和中国农村的本质。笔者曾指出，每个时代都有为那个时代主流人群所分享的公共文本--80年代是中短篇小说，90年代以后是电视连续剧。这两种公共文本的嬗替，在80年代末、90年代初完成。80年代末播出的电视剧《篱笆·女人和狗》（1989），同后续的《辘轳·女人和井》（1991）、《古船·女人和网》（1993），被称为"农村三部曲"，它们同新时期的农村题材小说一样展开叙述，被论者认为"深刻地展示了新时期文明和愚昧这个历史性的冲突"，也就是说，是以传统与现代的二元对立来阐释中国和中国农村的现实。这种启蒙主义的叙述框架当然存在着根本缺陷，实际上，它在认知中国和中国农村的意义上，可以说是一种倒退。农村题材的喜剧化是一种社会症候再现中国农村的传统，在新世纪初发生了更大的变化。近几年来，农村题材电视剧《刘老根》（2002）、《欢乐农家》（2004）、《圣水湖畔》（2005）、《乡村爱情》（2006）、《文化站长》（2007）和《清凌凌的水蓝莹莹的天》（2008）等，相继播映。报道指出，这一时期的农村题材电视剧，不仅自身数量明显增加，而且还超过了城市、军旅、宫廷、武侠等众多以往的热门题材。特别是，近年播映的农村题材电视剧，几乎没有例外，都采取了喜剧或称为轻喜剧的形式，从而与城市、军旅、宫廷等题材的风格样式形成明显的反差。新世纪初，农村题材电视剧为什么采用喜剧、轻喜剧的形式？这是本文将要分析的重点。为了理解这个问题，我们需要稍微迂回一下，先对本时期的中国农村作两个基本观察。第一，计划经济时期，长期以农业积累支援国家工业化建设，为最大限度地提取农业剩余，在体制上不得不维持城乡二元结构。在70年代中国工业体系基本建成之后，进入改革开放时期，这个城乡二元结构仍延续下来。截至2009年底，全国总人口133474万，农村户籍人口88617万，占总人口的66.4%，而该年第一产业占国内生产总值的比重为10.6%。也就是说，占总人口66.4%的农村居民，只能主要在占全国经济总量10.6%的农业领域讨生活。这是造成城乡差距的一个基本原因。而且，这个差距还在持续拉大，例如，1978年城乡居民收入比为2.37:1，2002年为3.11:1，2003年为3.23:1，2007年为3.32:1，2009年为3.33:1。不断拉大的城乡收入差距，导致大约1.5亿农民脱离第一产业，涌入城市，在第二、三产业寻求出路。第二，包产到户，以家庭为单位经营农业和副业，实际使农民又回到西汉晁错所谓"五口之家"的小农经济模式。这种一家一户的小农经济，面对天灾人祸和市场波动的打击，极易陷于破产和贫困。改革开放以来，仍过度提取农村剩余，例如1978~2001年，农业各税和乡镇企业税金的年增长率，是同期政府用于各项农业支出的一倍；自1997年起，乡镇企业进入低谷期，继而进行产权制度改革，由集体所有制改为私营企业，农村贫富分化严重；同时，国企改革和亚洲金融危机造成职工大规模下岗，二、三产业用工量减少，使大批农民工返乡；此外，1996年粮食生产过剩，在农业生产成本连续大幅增长的同时，粮价低落，谷贱伤农。90年代后期，这些因素叠加在一起，导致农村陷入困顿。正是在这样的背景下，上世纪末，"三农"问题进入公众的视野。1999年12月，温铁军发表《三农问题：世纪末的反思》。2000年3月，李昌平上书朱基总理，用三句话概括三农问题："农民真苦，农村真穷，农业真危险！"同年9月，曹锦清出版《黄河边的中国》，叙述他在河南开封地区农村考察的细节。此后，"三农"问题研究成为社科界和政策研究界的显学。近年热播的不少农村题材电视剧几乎是在同一时期制作的。《刘老根》是其中的第一部，首播于2002年。恰好在这一年，湖北省监利县棋盘乡党委书记李昌平出版了《我向总理说实话》一书。这里随便摘抄几段：开春以来，我们这儿的农民快跑光了。连续二十多天，"东风"大卡车（坐不起客车）没日没夜地满载着外出打工的农民奔向四面八方的城市。我们乡有40000人，其中劳力18000人。现在外出25000人，其中劳力15000多人。农民不论种不种田都必须缴纳人头费、宅基费、自留地费，丧失劳动能力的80岁的老爷爷老奶奶和刚刚出生的婴儿也一视同仁交几百元钱的人头负担。由于种田亏本，田无人种，负担只有往人头上加，有的村的人负担高过500元/人。我经常碰到老人拉着我的手痛哭流泪盼早死，小孩跪在我面前要上学的悲伤场面。每当我回到县里开会时，会上传达的精神和下面汇报的情况与农村的实际情况相差十万八千里。1999年，全县农民实际人均收入下降了800元，上报的数据却是增加了200元。1999年，上报全县农民负担比上年减少了4000多万元，而实际上是增加负担2亿元之巨。这是同一时期从另一种视野中揭示的中国农村。这种情况，即使在2003年以后，也并没有根本改善。例如，城乡收入差距继续拉大，减免农业税的效果被农资价格上涨所抵销，大批农民涌入城市造成农村空心化等等。对比这个凋弊、贫困、荒芜化的中国农村，那些喜剧化的农村题材电视剧，应该说，是相当不真实的。但是，另一方面，它们又包含有另一种价值。实际上，对照社科界、政策研究界所揭示的"三农"现实，喜剧化的农村题材电视剧，相反相成地构成了一种重要的社会症候，成为我们理解当代社会结构及其症结的重要切入点。城乡差距产生了喜剧的对象和主体《刘老根》等农村题材电视剧所呈现的中国农村，大多是家长里短、鸡毛蒜皮，即使遇到不可避免的矛盾和难题，也往往被出人意料地轻松化解。这类电视剧，最大的卖点、看点，就是笑：农民的愚昧无知，可笑；农民的简单直爽，也可笑；农民的狡黠计算，更可笑。这里所呈现的，是一个妙趣横生、乐不可支的喜剧世界。农村题材在经历悲剧和崇高之后，终于呈现喜剧的形态。五六十年代书写创业史的梁生宝，移形变貌，再度亮相的时候，变成新世纪的赵本山。三农困境中的农民，成为喜剧捕捉的对象。产生这种悖谬现象的社会-心理机制，究竟是什么？回答这个问题，首先要理解喜剧的本质。大家知道，在古希腊哲人看来，悲剧和喜剧都是对人的摹仿，区别在于，喜剧摹仿的是比一般人较差的人物。"较差"并不是通常所说的"恶"，而是一种"丑"的形式。也就是说，喜剧的对象对旁人无害，是一种不至引起痛感的丑陋或乖讹。在古希腊罗马时代，悲剧和喜剧界限的区分是依据阶级的划分，悲剧的主角是帝王将相，下层人物则只能是可笑的喜剧的对象。也就是说，悲剧与喜剧作为美学类型不仅仅是两种风格形式，归根结底，其背后的基础是社会阶级的分野和对立。此外，悲剧和喜剧的对象与观看者，同样涉及相应的社会结构和社会力量的对比。所以，要理解喜剧，不能仅仅观察喜剧的对象，还必须掉转方向，从喜剧的对象，回溯观看的主体及其目光。前面提到，电视剧是我们这个时代的公共文本，分享这个公共文本的是城市主流人群，所谓白领中产阶层。这个城市主流人群作为城乡差距的受益者，面对差距的不断拉大，面对衰败中的农村，这个观看主体在社会结构中的客观地位愈发优越，其主观目光也愈发自信。相反，因城乡差距而被损害的农民阶层则愈发无助和渺小，其形象萎顿，举止失措，言语错讹。主体与对象的强烈反差，为喜剧的诞生准备了社会心理的前提。另一方面，同样是这个城市主流人群，他们辗转于、奔波于职场、商场、官场，为金钱、地位、官职、美色等而操劳忙碌，焦虑、紧张、挣扎、无奈，情形近似悲剧。近年来，真实反映这个主流人群生活的电视剧有《中国式离婚》《蜗居》等，其风格形式与农村题材恰成对比。当今时代，白领中产的紧张焦虑接近极限，所以，就连惊险谍战类题材《潜伏》都被解读为"办公室哲学"和"职场攻略"。这个人群亟需释放心理压力，恢复心理平衡。因此，他们需要面向一个喜剧化的场景，突然放松，以便获得一种欣悦的失重感。这个喜剧化的场景一定属于社会底层，因而一定是中国农村或者包含着农村。90年代以来，赵本山、范伟、高秀敏、潘长江等底层形象的笑星一路走红，绝非偶然，归根结底，他们是当代社会变迁的产物。新中国成立后，农民形象曾日益趋向崇高，60年代后，随着革命意识形态的不断泡沫化，最后以"高大全"转向"假大空"而宣告结束。这几年，喜剧化的农民形象，的确构成了相反的一极。但是，另一方面，如果仔细观察，那些喜剧化的农民主人公，一颦一笑之间，有时又会呈现瞬间的苦涩和苍凉，让我们在那一时刻五味杂陈，洞彻人生。在这个瞬间，喜剧的进程停顿了，技艺高超的"小丑"，通过这种方式，在揭示真相、表达抗议、宣示真理。回到本文一开始的话题。应该说，由于占总人口的66.4%，因而农民至今仍然是中国社会的基本主题之一。庞大的农村过剩人口有序地转移到第二、三产业，消除城乡差别，作为中国现代化的基本课题，意味着经济结构、社会结构、政治结构的调整。这是一个全社会都参与其中的过程。在这个过程中，城市主流人群必须更新自身的立场和态度，参与上述的结构调整。这个过程必须完成，也必将完成。因此，历史地看，农村题材的喜剧化只能是一种将被摒弃的暂时现象。（作者单位：中国艺术研究院）

在整体的社会形势和社会生态中，官民关系占据支配地位，是影响未来中国走向的主导因素。

父亲是一家之主。古文“父”字像“手拿棍棒”，《说文解字》对“父”字的解释是：“矩也，家长率教者，从手举杖。”

下一个历史阶段，中国的发展能否再上一个台阶，怎样面对和解决日本问题，是一个重要的考验。

　郭沫若在他早期的一部短篇小说《Lobenicht的塔》（１９２４年）中描写道：１７８７年初夏，写作《实践理性批判》的康德在思路上陷入困境，感到“他的思想总是不能统一”。但是，这天，当他凭依南窗，眺望到Lobenicht教堂的尖塔时，康德突然被Lobenicht塔的美感动了。郭沫若写道:“撤去了内外藩蓠的美，无关心的美，美的洪流超荡了时空的境界；康德教授敬虔地立在窗前，连他自己的身心都融化在白光里面了。”于是他便萌生了写作《判断力批判》的构想。[1] 在《判断力批判》书中，康德总结并综合了以休谟、柏克等人为代表的英国经验派美学和以鲍姆嘉滕等人为代表的欧陆唯理派美学思想，确立了德国古典美学的基础。黑格尔说，康德构成了美学的真正出发点。不仅如此，如本文将要阐明的，更重要的是，康德美学从“美的分析”到“崇高的分析”，从纯粹美到依存美，从趣味到天才等一系列范畴之间的转换过渡，作为“理念”显现、上升、高涨和满溢的过程，预示了从康德经黑格尔、叔本华直到尼采的德国古典美学史的完整行程，并在这个意义上预示了经典美学的崩解。康德诸种范畴之间的演进以抽象的形式缩影了一部美学史。 上述一切可以从黑格尔的解释说起。　　　　　　　　　　　　一、黑格尔的误释 １７８７年１２月，康德致信给他的门徒和宣讲者、耶拿大学哲学教授K.L.莱因霍德，说：“我现在正从事趣味的批判，我已经发现了与以往那些不同的先天原理。因为心智有三种功能：认识功能、愉快与不愉快的情感功能，以及欲求功能。”[2]所谓“趣味的批判”是康德对美学的习惯称谓。这表明， 他此时已走出了思路上的困境，确立了美学的基本原则，正在为他的批判哲学添写最后一笔。应该说，上引郭沫若小说的描写是有历史依据的。　　又过了三年，在《纯粹理性批判》（１７８１年，１７８７年二版）和《实践理性批判》（１７８８年）之后，康德终于出版了预期中的《判断力批判》（１７９０年，１７９３年二版），并在初版序言中写道：“我以此结束我的全部批判工作。”[3]毫无疑问，《判断力批判》标志着批判哲学的完成。　　然而，在康德的整个批判哲学体系内，这个第三批判究竟起着什么作用，居于何种地位呢？这个问题是理解康德美学的关键，其重大意义只有随着本文的展开才能逐步呈现。 对这个问题，黑格尔给出了一种强有力的解释。 众所周知，在康德那里，知性为自然立法，向感性现象提供概念构架，这是认识论的主要内容；理性为超感性的自由立法，向实践活动提供道德理念，这是伦理学的基本论题。在知性与理性之间现在有了判断力，正如在认识能力与欲求能力之间有着　　快感和非快感那样；在这个能力（指情感能力）里必然存在着由各个自然概念　　的领域到自由概念的领域的过渡。[4] 黑格尔在援引了康德的这段话后，紧接着说：“现在有两种产物：艺术作品和有机自然的作品都昭示给我们自然概念和自由概念的统一。”[5]有趣的是， 未加任何说明，黑格尔就把康德所说的“过渡”（德文Ubergang）改写成了“统一”（Einheit）。这是一个意味深长的改动。 黑格尔的“统一”自有其渊源。他认为，近代精神产生了一种深刻的对立，“更具体地说，这种对立在自然界中就是各有特性的抽象规律与杂多个别现象之间的对立，在心灵界中就是人的心灵性与感性的对立，灵与肉的冲突；为职责而职责的要求，即冷静的道德意志的命令，与个人的利害打算、情欲、感官倾向和冲动，以及一般个人癖性之间的对立；内心的自由与外在自然界的必然性之间的尖锐矛盾；也就是本身空洞的死的概念和具体的活生生的现实之间的矛盾，即认识和主观思维与客观存在和客观经验之间的矛盾。”黑格尔总结说: “生活和意志之间的这种分裂替近代文化和近代知解力带来了一个要求，就是这种矛盾必须解决。”[6] 在他看来，唯有哲学超然于一般文化之上。因此，如果一般文化都遭遇到了这种矛盾，哲学便有责任指出:矛盾的任何一方面，只要还是抽象的片面的，就还不能算真实，但是矛盾　　两方面本身就已含有解决矛盾的力量；只是在双方面的和解与调停里才有真实，　　这种调停并不只是一种假定或要求，而是一种既已自在自为地实现，并且永远　　在实现的过程中。[7] 黑格尔说，康德关于美说出了第一句合理的话。[8]在《美学》中， 黑格尔专设一节“康德美学”，他说:“康德哲学不仅早就感觉到这种统一观点的需要， 而且对这观点有明确的认识，把它阐明了出来。”[9] 并指出：“我们在康德的这些论点里所发现的就是：通常被认为在意识中是彼此分明独立的东西其实有一种不可分裂性。美消除了这种分裂，因为在美里普遍的与特殊的，目的与手段，概念与对象，都是完全互相融贯的。”[10]《哲学史讲演录》也说：“在《判断力批判》里，我们就看见普遍与特殊的直接统一；因为美恰好是这种无概念的直接统一。”[11]黑格尔认为，康德把这种“统一”放在主体里面，因而只是一种主观的、有限的立场。这种审美的统一在思想层级上处于较低的位置，因为它还不是由概念和纯粹思维把握了的统一。 综上所述，在黑格尔看来，《判断力批判》是《纯粹理性批判》与《实践理性批判》所分别揭示的自然领域与道德领域、现象界与本体界、有限与无限、真与善等等对立项的统一，它不只是批判哲学表述上的完成，而且也是批判哲学理论行程上的终点。“美”是统一的具体体现，它是调和了正题（自然、现象界、有限、真）与反题(道德、本体界、无限、善)之后的合题。只不过康德仍把这种“统一”看作是纯粹主观的，“本身还不是自在自为的真实”。[12]因而处在哲学史上的较低阶段，有待于进入“最高阶段”，即黑格尔所做的新的综合。 黑格尔关于《判断力批判》整体意义的解说对后世影响深远。[13]但是，正如上文所说，这种解说却建立在一个未加说明而又至关重要的改动之上，即，把康德在第三批判中反复申说的“Ubergang”（过渡）转述为“Einheit”（统一）。 将“Ubergang”转述为“Einheit”，这种同一性的解释抹去了“Ubergang ”所体现的差异、变化和多样性的含义。为了真正理解康德第三批判的“过渡”性质及其对美学史的意义，我们必须重新考察康德美学在整个批判哲学中所拥有的地位和功能。　　　　　　　　　　　　二、“物自体”的行程 “物自体”学说是贯穿康德认识论－－乃至整个批判哲学的核心线索，是把握康德的一条总纲。康德指出，纯粹知性为自然立法，赋予自然以先验的概念形式，因此先验自我是知识的先决条件。康德以此颠覆了传统哲学及常识的立场，完成了所谓“哥白尼式的革命”[14]。在这场思想的革命中，“物自体”由于不可知而被逐出了人类认识能力的合法范围之外；然而，整个批判哲学却又恰恰围绕着这个不可知的神秘的“物自体”而展开。 在认识论，“物自体”具有逐级递进的三层含义，即: １、作为感性经验的来源； ２、作为知性认识的界限；以及 ３、作为理性的理念。 “物自体”的这三层含义刚好对应着康德认识论的三大部分，即感性论、知性论和理性论－－这当然是就康德认识论的实质内容而言，而非拘泥于《纯粹理性批判》的刻板的所谓“建筑术”。 康德认为，一切知识都始于感性经验。借助空间和时间这两种先天的感性直观形式，人类获得感性经验，而直观的对象就是现象。康德说，“物自体”“作为现象的基础”刺激着人的感官[15]，为先天直观形式提供具体内容，从而成为感性经验的外部来源。他说：“既然我们有理由把感官对象仅仅看作是现象，那么我们就也由之而承认了作为这些现象之基础的物自体，虽然我们不知道物自体是怎么回事，而只知道它的现象，也就是我们的感官被这个不知道的什么东西所感染的方式。”[16]“物自体”作用于人的感官，成为现象。而“物自体”本身则作为本体独立自在，不能被认知。这样便引出了“物自体”的第二层含义。 “物自体”刺激感官，产生表象；知性则凭借概念作用于诸多表象，或联结之，或离析之，以形成知识。正如康德所说：“没有感性则对象无法给予我们，没有知性则对象不能被思维。”[17]我们凭借先天的概念（即康德的十二范畴）进行思维，这些范畴构成了知识的先决条件。康德反复强调，知性范畴只能应用于现象界，而不能应用于“物自体”，“物自体”是不可知的，它标志着人类认识的限度。用康德的话来说就是：“纯粹知性概念决不能有先验的使用，而永远只能有经验的使用，并且纯粹知性原理只能在可能经验的普遍条件下应用于感官对象，决不能应用于一般的物而不与我们所能由之加以直观的方式无关。”[18] 然而，人的认识又总是不可避免地企图超越认知的局限，去把握“物自体”本身。于是便产生了“物自体”在认识论领域的第三层含义。 康德说：“我们的全部知识开始于感官，从那里前进到知性，而终止于理性。”[19]但是，人的本性却不餍足于知性认识的狭窄范围，不餍足于有条件的、相对的“部分”，而企求达到无条件的、绝对的、最完全的“整体”，即“物自体”本身。所谓“理性为其本性的倾向所趋使，超出其经验的使用领域，在纯粹的使用中仅凭借理念冒险进抵一切知识的最终界限，除了在独立自存的系统的大全中完成其进程外，绝不满足。”[20] 然而，依照康德，理性由于超越了经验范围，因此不能形成知识，只能形成没有任何经验内容的空洞的理性概念，即“理念”，如灵魂、自由、上帝。由于脱离感性经验，理性必然陷入自相矛盾，产生“先验幻相”，尤其会产生无法解决的各种“二律背反”。在理性的超经验的使用中，康德的认识论走到了自身的终点。 “物自体”的第三层含义引出了批判哲学的重大转向。“物自体”作为理念超出了经验领域，它不是认识的对象，却可以是信仰的对象。意志自由、灵魂不朽、上帝存在，这些认识领域里的空洞理念却可以成为道德实践的基础。由此，批判哲学从认识论转入伦理学。康德说：理性预感到了自己的具有极大价值的对象－－但当它遵循纯粹思辨的途径以接近这些对象时，它们便隐匿不见了。或许　　它在唯一的另一条仍旧对之敞开的途径上可以期望较好的结果，这就是实践的　　使用。[21]这样，甚至在理性超越一切经验界限的全部雄心勃勃的尝试失败之后，就　　实践的立场而言，仍足以让我们满足。[22] 《纯粹理性批判》要限制理性，防止它逾越可能经验的界限，因而是否定性的；相反，在康德的《实践理性批判》中，理性则是肯定性，康德说：“因为如果纯粹理性事实上是实践性的，它就将在行动中表明其实在性及其概念的实在性，而所有企图证明其不可能的辩难都将归于徒劳。”[23]纯粹理性在思辨领域和实践领域有着截然不同的命运，这两大领域的区分即实践领域的开辟，使得康德认识论中濒临绝境的理念（“物自体”的第三层含义），在伦理学中又获得了崭新的也是最终的含义。康德说：这样，批判哲学之谜便得到了说明: 我们必须抛弃在思辨中超感性使用的　　客观实在性，但可以在纯粹实践理性的对象方面承认这种实在性。[24] 康德认为，道德法则意味着自由，自由意志是道德实践的先决条件。此外，为了使道德成为可能，通过自由理念，“上帝及灵魂不朽的理念也获得了客观实在性与合法性以及主观的必然性（作为纯粹理性的需要）。”[25]于是，被逐出人类认识领域的“物自体”，作为理念在道德王国找到了家园。 康德对“物自体”概念的规定和使用显得相当任意和武断。实际上，可以说正是由于“物自体”处在人类认识能力之外，它才获得了丰富的内涵和多样的功能。从现象的基础到知识的界限，从知识界限到理性理念，从认识论到伦理学，“物自体”经过各种含义的转换终于完成了自身的行程。 三、过渡的美学 《纯粹理性批判》除去主要讲认识论问题外，在结尾的“先验方法论”部分，已经论述了从认识论领域到伦理学领域，理性在内涵及功能上的转换，提出了伦理学的基本观点，并且勾画了在批判哲学之后并以批判哲学为先导的所谓“形而上学”。[26]因此，《纯粹理性批判》带有总论性质。 值得注意的是，《纯粹理性批判》已经使用了“Asthetik”一词。但是，在这里，康德仅将“Asthetik”用作低级认识论，以讨论先天直观形式，如他所说：“一切先天的感性原理之学，我称之为先验感性论（Transzendental Asthetik ）。必须有此种学问构成先验要素论的第一部分，以区别于论究纯粹思辨原理名为先验逻辑的部分。”[27]除此之外，《纯粹理性批判》基本未涉及作为“趣味批判”的美学－－只有一处例外，即“先验感性论”开篇的一个脚注。 但有趣的是，正是在这个脚注里，康德反对鲍姆嘉滕将“Asthetik”一词用于“趣味批判”，认为鲍氏美学是“夭折的尝试”，并声称将保留“Asthetik”作为前述“感性论”的用法。[28]同时，在作为总论的《纯粹理性批判》中，康德根本没有论及《判断力批判》“导论”所大加渲染的所谓认识论与伦理学、自然与自由……之间的鸿沟。鸿沟既不存在，也就不需要作为过渡桥梁的美学了。 本文认为，从康德思想的形成过程看，毫无疑问，《判断力批判》所建立的美学具有后来补写的、附加的性质。[29] 实际上，在１７９０年出版的《判断力批判》“导论”中，康德已经改写了《纯粹理性批判》“先验方法论”中的第三章“纯粹理性之建筑术”，首次明确了美学的职能。他说：在感性的自然概念的领域与超感性的自由概念的领域之间，一个巨大的鸿　　沟固定下来了。以致通过理性的理论使用从感性过渡到超感性是不可能的，仿　　佛它们是两个世界。前一世界对后一世界没有影响；但后一世界却应该对前一　　世界发生影响，即，自由概念应该在感性世界中实现其法则所规定的目的。因　　此，必须能够这样思考自然: 它的形式的合规律性至少对于依照自由法则应在　　自然中予以实现的目的的可能性，是协调一致的。[30] 康德认为，知性为认识能力立法，提供自然的概念和原理，形成科学知识；理性为欲求立法，提供自由的概念和原理，产生道德实践。“这样，愉快的情感位于认识能力和欲求能力之间，正如判断力居于知性和理性之间一样。……判断力将带来从纯粹认识能力，即从自然概念的领域向自由概念领域的过渡，正如在其逻辑使用中，它使从知性到理性的过渡成为可能一样。[31] 依照康德，判断力分为决定的判断力和反思的判断力。前者（决定的判断力）是将特殊归纳到普遍之下的能力，在这里，普遍（如法则、原理、规律）是既定的，问题仅在于将之应用于特殊的事例。这是《纯粹理性批判》在知性论（概念）与理性论（推理）之间所讲的判断（“原理分析论”部分）。后者（反思的判断力）则从既定的特殊出发去寻找普遍。这种判断力又分为审美的判断力和目的论的判断力，二者分别构成了《判断力批判》的两大部分－－美学与目的论。 在批判哲学体系内，美学与目的论是从知性（认识论）过渡到理性（伦理学）的两个阶段或途径。康德把判断力比作“桥梁”，意思是：判断力不同于知性范畴（为自然立法）和理性理念（为自由立法），它没有自己的领域，[32]它的作用仅在于联接自然与自由领域。 但是，同知性和理性一样，判断力也有自己的先天原理，即所谓“自然形式的合目的性”。[33]自然形式的合目的性指的是：一个对象的形式使想象力和知性（理解）协合一致，从而唤起主观的愉快情感，这样的对象对于反思的判断力便是合目的的，并因此被称为美。自然在形式上符合人的目的----这样，在自然世界（现象）实现人的道德目的（本体）便具备了可能性, 这种在今天看来牵强附会的说法却正是康德美学的动机所在。由于判断力沟通自然领域与自由领域所依据的是自然形式的合目的性原理，自然美获得了优先考虑。这一点成为康德美学区别于他人的特征。 这样，通过判断力的中介作用，感性界(现象)便“过渡”到了超感性界(本体)。康德下面的一段话至关重要：知性先天地向自然立法，这证明了我们所认识的自然只是现象，知性因此　　同时指出自然的一个超感性的基体，但在这里，这个基体却是全然未确证的。　　判断力通过借以断定自然的先验原理－－按照自然可能的特殊规律－－揭示了　　自然的超感性基体（在我们之内一如在我们之外）依靠心智能力是可确定的。　　但理性通过其先天的实践法则使这个基体变为已确定的。这样，判断力就使从　　自然概念领域到自由概念领域的过渡成为可能。[34] 所谓“超感性的基体”即“本体”或“物自体”。这个“物自体”从认识论经由美学和目的论到伦理学，从认识论中的限制性含义，经过美学（及目的论），再到伦理学中的肯定性含义，已经构成了一个完整的行程。其中，美学仅仅是一个从前者到后者的过渡环节。整部康德美学便是对这一“过渡”的具体展示。　　　　　　　　　　　　四、从美到崇高 康德美学的职能是使认识论“过渡”到伦理学，同时，康德美学本身也是由一系列“过渡”组成的，其中最重要的便是从美到崇高的过渡。 《判断力批判》首先提出“美的分析”。康德说: “由于趣味判断仍与知性相关”，因而可以从量、质、关系、模态四项范畴的角度来考察趣味判断。[35]但是，与以往的顺序不同，康德在美学中先质后量，“我首先探讨质的契机，因为关于美的审美判断首先与此相关。”[36]这是一种含糊的说法。 如上所述，康德认为:“心智的全部机能或能力可以归结为三种---- 它们不能再被追溯到一个共同的基础了----，即:认识能力，愉快与不愉快的情感能力， 以及欲求能力 。”[37]其逻辑形式分别为知性（认识论）、判断力（美学和目的论）和理性（伦理学）。从“质”的方面看，“趣味是凭借全然非功利的快感或不快感来判断对象的能力或表象它的方式，这样的快感对象称做美。”[38]以下的“量”、“关系”、“模态”的要点分别是： “量”：“美是无需概念而普遍给人以快感的。”[39] “关系”：“美是对象的合目的性的形式，当它被感知时并未想到任何目的。”[40] “模态”：“美是无需概念而被认为必然给人快感的对象。”[41]　　在这四种契机当中，“质”的契机是对审美愉快（快感）的非功利性的专门分析，紧扣判断力的心智能力（即愉快与不愉快的情感能力）的性质，并且其他几个契机的论述也以“质”为根据，甚至是“质”的逻辑引伸。如：关于“量”，康德说：“这个关于美的说明可从关于美是非功利的快感对象的上述说明中推论出来。……由于趣味判断意识到没有任何功利，所以必然要求普遍有效……”[42]关于“关系”，康德说：“只要一个目的被视为快感的根据，它就总带有功利，作为依据以决定有关愉快对象的判断。”因此审美对象只是合目的性的形式，而没有确定的目的。[43]至于“模态”，则实际是“量”的另一种表述。因此，“质”的契机可说是契机的契机，是“美的分析”的关键。[44]　　正是通过对审美非功利的分析，康德才首次将美与快适（自然）和善（道德）严格区分开来，凸出了康德美学的中心思想，即美作为自然（快适）向道德（善）过渡的中介环节。审美愉快与对象的实际存在无关，仅涉及对象的形式，所以是非功利的。与此相反，快适是感官享受，善则是理性凭借概念给人以快感，它们都与对象的实际存在相关，因而是功利性的。快适也适用于无理性的动物，它代表人的自然方面；善则适用于理性的存在者，它标志着人的道德方面。康德说：“在这三者当中只有对于美的欣赏是非功利的和自由的，因为既没有感官的利害感，也没有理性的利害感来强迫我们赞许。”[45]　　但是，在康德之前，经验派的柏克将美与快乐混为一谈，把审美快感看作是一种生理状态，这样便只是个人私自的感觉，从而取消了审美判断的普遍有效性。与此相反，唯理论的鲍姆嘉滕则将美归结为感性认识的完善，康德认为这将依赖于善的概念，他说：“前一种趣味批判是经验主义的，后一种是理性主义的。依照前者，我们的快感对象将无法区别于快适；依照后者，如果判断依靠确定的概念，快感对象将无法区别于善；”[46]因而，这不仅是三种性质相异的快感，而且分别代表着三种美学立场。通过这种区分，康德扬弃了经验派和唯理派美学。　　这样，根据“美的分析”从质、量、关系、模态四个方面所进行的界定，真正符合标准的美的范例便是“花，自由的图案，无谓地彼此缠绕而称做簇叶饰的纹线”[47]，即所谓纯粹美。　　在《判断力批判》中，引人注目的是从“美的分析”到“崇高的分析”的过渡。康德把“崇高的分析”仅仅看作是“美的分析”的附录，但实际上，崇高理论却正是使康德美学的结构趋于完整并获得重大美学史意义的部分。　　美是自然对象合目的性的形式，它使想象力与知性协调一致，产生愉快的情感。正如黑格尔所说，美使思想从自然里得到欢欣。与此相反，崇高则是自然对象的反目的性的无形式，崇高以其超越一般形式美的无限巨大（数学的崇高）或威力（力学的崇高），挫败了直观的想象力（代表感性），因为后者只能把握有限的事物。但是，理性却要求将崇高对象作为整体加以掌握，以超越这些自然事物的无限巨大和威力。康德说：“想象力竭力进向无限，理性则要求作为现实理性的绝对整体。这样，我们对感性世界中事物的量的估量能力不适合这个理念。但这种不适合却在我们内心唤醒了一种感觉：我们内心拥有一种超感性的力量；”[48]由此他得出结论说：“崇高不在自然事物里，而必须在我们的理念中寻找；”[49]只是经由一种康德所谓的“暗换作用”，主体内心的崇高才被付予了自然对象，从而使理念获得形象的体现。由于崇高体现在自然对象身上，因此它仍属于审美范畴－－只是到了伦理学，理念才摆脱自然对象，最终回到主体自身。　　通过贬抑感性（人作为自然存在），理性（人作为道德主体）得以高扬。崇高的对象抗拒想象力（感性）的运用，是不合目的的，因此崇高首先带来的是痛感；但感性的受挫却唤醒了理性的使命感，因而崇高最终又是合目的的并产生快感。康德说：“对崇高的快感更多是崇敬和敬重，而非积极的愉快，因而应当称做消极的愉快。”[50]快感中夹杂着痛感，崇高感正接近《实践理性批判》所论述的道德情感。[51]崇高是走向道德的重要一步。　　康德说：“与愉快的情感相关的对象必须或者归于快适，或者美，或者崇高，或者（绝对的）善。”[52]接下来，康德牵强附会地把这四种愉快对象分别纳入量（快适）、质（美）、关系（崇高）和模态（善）这四项知性范畴中，使它们构成一个渐进的序列。这同样是为了表明从自然（快适）向道德（善）的过渡（美和崇高），表明理念不断上升、发展最后摆脱感性束缚的行程。其中，“在美涉及的是感性的主观基础，当这基础有助于静观的知性之时；在崇高涉及的是有助于道德情感的主观基础，即拒斥感性但同时在同一主体内心服务于实践理性的目的。”[53]从美到崇高的转换是使自然与道德之间得以过渡的两大步骤和环节。　　美使想象力与知性（理解）协调，可类比于认识论；崇高使想象力（感性）与理性对立，则趋向于伦理学。康德说：“关于自然美，我们必须在我们之外寻找依据，关于崇高则依据仅在我们内心和把崇高付予自然表象的思想方式中。”[54]美使我们沉浸于自然，崇高则通过挫败想象力把握无限的努力，从而唤醒我们超感性的理性力量。这象征了理论理性超越现象界，企图把握无限的绝对整体而遭罹挫折（产生“二律背反”），结果引出实践理性的过程。康德前两大批判之间关系的要旨是从外在自然回到内心道德，而所谓美向崇高的过渡正是这一哲学转折的美学形态。　　因此，从美到崇高不仅是自然与道德之间过渡的两步，而且本身已象征了从自然回到道德的过程。从美到崇高的过渡作为自然与道德之间的中介环节，其作用是双重的。　　《判断力批判》除美到崇高这一主要过渡外，还有从纯粹美到依存美，从自然美到艺术美，从趣味（欣赏）到天才（创造）的一系列过渡。从批判哲学内部看，这些过渡都是从自然到自由（道德）的中介环节，是这一中介的不同形态。从思想史上看，这些审美范畴之间的转换则体现了从感性形式到理性内容的演进，是内容不断突破形式，精神日益超越物质，主观逐渐战胜客观的过程。[55]“过渡”是一个不断差异的过程，它对应于康德之后的美学史。　　 五、从康德到尼采　　如上所述，在康德，美学远非自然与道德之间对立冲突的最终和解，它仅仅是从认识论到伦理学的过渡环节，并且这种过渡也只具有所谓“主观的有效性”。从写作过程和理论功能上看，美学都带有附加的、补充的性质。至于自然与道德的最终统一，作为康德伦理学的“设定”，则只能在“上帝之国”才能实现，这种“设定”即所谓“自然王国与道德王国的全然和谐作为至善的可能性条件”。[56]这就远不是仅具有主观有效性的美学所能胜任的了。　　然而，尽管黑格尔误释了康德，但这位思辨哲学大师把补充的、辅助性的康德美学阐释为认识论与伦理学的统一，把过渡环节、手段和过程阐释为最终归宿、目的和终点，并且这种阐释在《判断力批判》的个别论断中又不无根据－－这种阐释令人联想到当代西方解构主义的阅读策略，只是黑格尔对自己的“误读”，对自己的阐释与康德的原意不相符合这一情况却始料不及。　　此外，除去这一“不相符合”的事实外，另有一种“彼此吻合”的状况也许同样出乎黑格尔的意料。　　如果抛开枝节从大处着眼，那么，康德哲学从认识论经美学和目的论到伦理学不断转换，这正是一个理念（“物自体”）从消极含义到积极含义，不断上升发展最后摆脱感性束缚回到自身的过程。这预示了黑格尔庞大的绝对唯心主义体系。如人们指出的，黑格尔实际上将康德先验自我的能动性质赋予了一般“物自体”（抛弃了康德的“二元论”），从而引出了绝对精神的正、反、合行程：逻辑学、自然哲学、精神哲学，即绝对精神的自在（逻辑学）、自我异化（自然哲学）以及回复到自身（精神哲学）的过程。两种哲学在更具体的构造方面也大致彼此对应。如：“先验逻辑”[57]构成了《纯粹理性批判》和主体部分（Ａ50＝Ｂ74至Ａ704 ＝Ｂ732，中译本第70－492页），相当于黑格尔的《逻辑学》。事实上，《逻辑学》研究纯粹理念即范畴体系，正是对康德十二范畴表的发展。作为中介环节的《判断力批判》主要讨论自然现象，即自然中的美和崇高以及生命有机体，可对应于黑格尔的《自然哲学》。《实践理性批判》摒弃感性，确立了道德主体，预告了黑格尔以人类主体精神为对象的《精神哲学》，这是理念返回自身的最高阶段。　　黑格尔的精神哲学包括主观精神（人类学、现象学、心理学），客观精神（法权、道德、伦理）以及绝对精神（艺术、宗教、哲学）三个阶段。美学是对绝对精神阶段的第一个环节－－艺术－－的研究。值得注意的是，康德不仅预示了黑格尔的哲学，而且经过席勒、谢林，也引出了黑格尔的美学。黑格尔认为“美是理念的感性显现”，他把自己的美学称做“艺术哲学”或“美的艺术哲学”，以艺术美为主要对象。因为在他看来，自然美是一种有缺陷的美，只是艺术美的准备阶段。根据理念在不同发展阶段上精神内容与物质形式的彼此消长的关系，艺术美又分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。在象征型艺术中，物质形式压倒精神内容；在古典型艺术中，精神与物质达到了完美的平衡；在浪漫型艺术中，精神又超越了物质。依照这个原则，艺术门类按顺序划分为建筑（象征型），雕刻（古典型），绘画、音乐和诗（浪漫型），而诗的最高形态则是戏剧（史诗与抒情诗的统一）。　　一般认为，黑格尔美学作为艺术哲学或艺术史的哲学，与探究人类心智先天能力（愉快与不愉快的情感）的康德美学是大相径庭、迥异其趣的。然而，事实上，从象征型艺术经古典型艺术到浪漫型艺术，从建筑经雕刻到绘画、音乐和诗，这些艺术范畴和门类的演进，在体现了黑格尔式绝对理念的行程的同时，也恰好是康德从美到崇高、从纯粹美到依存美、从自然美到艺术美、从趣味到天才的一系列过渡的另一种表现形态。康德美学范畴之间的转换在黑格尔那里演变为各种艺术类型的发展，这是一个从抽象形态到具体形态的演变过程。　　尤为重要的是，康德美学范畴之间的过渡在黑格尔手中获得了极大丰富，衍生为从象征型（建筑）经古典型（雕刻）到浪漫型艺术（绘画、音乐和诗）的逻辑展开过程－－这恰好应和了美学史的行程。　　在康德，崇高虽然具有更为突出的理性（道德）内涵，但美仍是其重心所在。在篇幅的安排上，“崇高的分析”仅有七节（第２３节至２９节），而“美的分析”则占了二十二节（第１节至２２节）。并且，康德甚至把“崇高的分析”仅仅看作“美的分析”的附录。同时，从影响来看，“美的分析”也比康德美学的其余部分远为显著，因此康德常被视为形式主义和唯美主义的理论先驱。如上所述，由于美学在批判哲学内部的特定职能，自然美获得了优先的考虑。而且，真正符合康德关于趣味判断四个契机的界定的也基本上是自然美。这是一种理念内容处于萌芽状态的美。实际上，自然美构成了康德的美的范例，艺术在其学说中反而受到轻视。[58]因此，比之黑格尔，康德的艺术哲学便显得相当粗浅了。　　在黑格尔，浪漫型艺术（绘画、音乐和诗）处于更高的发展阶段，然而，真正体现黑格尔关于美的定义的却是古典型艺术（雕刻）。在古典型艺术中，理念与形象达到了完满的协调，“从此可知，只有古典型艺术才初次提供出完美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事实。”[59]到了浪漫型艺术，理念与形象的完美平衡重又被打破，从而在较高的阶段上回到了象征型艺术所尚未克服的理念与形象的冲突和对立状态。黑格尔的美的范例是雕刻。　　叔本华曾写了一部篇幅很长的《康德哲学批判》，附录于其代表作《作为意志和表象的世界》之后。与仅仅留意于康德“美的分析”的黑格尔（《美学》和《哲学史讲演录》均如此）相反，叔本华极力推赞康德的崇高理论，认为“这和美的学说相比，有着不可伦比的良好成绩；”[60]在他自己的哲学中，叔本华将康德的“物自体”直接等同于普遍的意志，把现象称做表象，理念则居于这二者之间。叔本华指出，理念是意志的直接客体化，表象则是理念的复制品，“于是，个别的、按根据律而显现的事物就只是物自体（即意志）的一种间接的客体化，在事物和物自体之间还有理念在。”[61]叔本华认为，审美使人暂时摆脱了盲目的意志冲动，“在这样的观审中，反掌之间个别事物已成为其种类的理念，而在直观中的个体则已成为认识的纯粹主体。”[62]艺术的唯一源泉就是这种对理念的不带意志的纯粹认识，艺术的目标则是传达这种认识。遵循这个原则，叔本华考察了从建筑经雕刻、绘画直到戏剧的艺术门类的序列，这一序列同样反映了理念从低到高的等级。然而，叔本华认为，音乐却独立于这个序列之外。所有其它种类的艺术都是对理念（意志的直接客体化）的观照，都是间接地体现意志。与此相反，音乐则超越了理念，音乐“不是意志恰如其分的客体性的写照，而直接是意志自身的写照。所以对世界上一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的；对一切现象来说，音乐表现着物自体。”[63]音乐是叔本华美学最为推重的艺术门类。　　尼采始终对康德美学持激烈的批判态度。他说：“自康德以来，所有关于艺术、美、知识、智慧的谈论都被‘非功利’这个概念给损害和玷污了。”[64]尼采结束了一个时代，从美学史来看亦复如此。通过追溯希腊悲剧的起源，尼采将这一点表现得淋漓尽致。他认为，日神阿波罗代表美的外观，体现为造型艺术；酒神狄奥尼索斯则代表打破形式，归向本体的冲动，并体现为音乐艺术。悲剧歌队用歌声（酒神艺术）招致了种种幻像（日神艺术），酒神精神与日神精神结合，悲剧便诞生了。悲剧是尼采美学立论的基石。[65]尼采说：“我们必须把希腊悲剧理解为不断把自己贯注到日神的形象世界中去的酒神歌队。”[66]在狄奥尼索斯与阿波罗的关系中，酒神占据压倒的优势－－所谓“悲剧神话必须理解为酒神智慧通过日神艺术的媒介而得以形象化。悲剧神话引导现象世界到其界限，使其自我否定，并使其寻求重新逃归唯一真正的实在的怀抱。”[67]这样，悲剧“分享了日神艺术领域那种对外观和静观的充分快乐，同时它又否定这种快乐，而从可见的外观世界的毁灭中得到更高的满足。”[68]这正是一幅酒神精神淹没日神幻像的图景。　　值得注意的是，悲剧在尼采的著述中已超出了作为艺术门类的传统含义，因此，他经常谈论所谓“悲剧认识”、“悲剧智慧”、“悲剧世界观”，并自称“第一个悲剧哲学家”。尼采说：“艺术是生命的伟大兴奋剂，怎么能把它理解为无目的、无目标的、理解为为艺术而艺术呢？”[69]他正是以一种“悲剧世界观”站在生命的立场上重估一切价值，并倾向于以一种宽泛化的艺术和审美来涵盖甚至取代所有传统的经验－文化形式，而不是将审美与非审美区别开来。例如他说：“我的本能，作为生命的一种防卫本能，起来反对道德，为自己创造了生命的一种根本相反的学说和根本相反的价值，一种纯粹审美的、反基督教的学说和价值……我名之为酒神精神。”[70]的确，尼采所要建立的正是一种“超人”（Ubermensch）的新道德观。因此，当他大谈“作为艺术的强力意志”时，他的艺术概念便已经超越传统的审美范畴，而在形式上趋近于康德的“纯粹意志”（伦理学）了。高涨的泛滥的酒神精神冲毁了单纯和清晰的日神式的传统审美理想。这实际上仍是尼采《悲剧的诞生》中的那个原始过程。　　在尼采那里，这一过程以另一种更激进的形式再现了康德从美到崇高的过渡，同时也象征了德国古典美学从康德到尼采的行程。悲剧性的崇高取代了美的形式，古典美学在尼采那里走到了终点。　　在美学史上，不同的艺术门类在不同的美学家那里分别获得了特殊的重要性。如果暂时抛开较为次要的美学家不论，那么，在康德、黑格尔、叔本华、尼采这四位美学史上里程碑式的人物那里，自然美（康德）、雕刻（黑格尔）、音乐（叔本华）、悲剧（尼采）分别成为美的范例。这一编年史上顺序大致对应着黑格尔所论述的从自然美到艺术美，从象征型（建筑）经由古典型（雕刻）到浪漫型艺术（绘画、音乐和诗）的逻辑行程并通过黑格尔最终折射着康德审美范畴之间的过渡。美学史上的这一行程同样是内容日益突破形式，是理念内容在物质形式中逐渐显现、上升、高涨和满溢，是审美对象这一范畴形成和趋于瓦解的过程。事实上，在“美的分析”中，康德从质、量、关系、模态四个方面来严格界定审美，而在此之后则愈来愈强调审美与非审美因素的联系，强调美与快适（所谓“经验的旨趣”）、美与道德（所谓“智性的旨趣”）的结合，直至最后提出“美是道德的象征”，审美的边界越来越模糊。尼采的宽泛化的审美概念和用法刚好响应了康德的这后一方面。与康德在“美的分析”中对审美的严格界定相比较，尼采几乎是一种反界定。因此，从康德到尼采，美学发展的历史同时也是美学自我消解的历史，是反美学史。康德从美到崇高的过渡以及其他一系列过渡，以抽象的方式预告了这一过程，在这个意义上，康德涵盖了一部美学史的行程。　　一个引人注目的现象是，随着美学史的展开，美学的位置在不同的哲学体系内部呈现出不断上升的趋势，并且这一趋势同样对应于康德哲学的行程。例如，鲍姆嘉滕认为“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。”[71]作为低级认识论，美学填补了作为高级认识论（研究理性认识）的逻辑学所遗留的空缺。在鲍姆嘉滕，美学的位置相当于康德认识论的第一部分，即讨论纯粹直观形式的“先验感性论”。接下来，康德美学作为从认识论到伦理学的过渡环节，则位于认识论之后，目的论和伦理学之前。到了黑格尔，美学成为精神哲学（如上所述，对应于康德的伦理学）的最高阶段即绝对精神阶段的第一个环节，处于宗教和哲学之下。叔本华哲学依照逐级上升的顺序包括认识论－→自然哲学－→美学－→伦理学四部分。美学居于自然哲学之上，伦理学之下。到了尼采，古典哲学的庞大体系解体了。尼采是一位反体系的哲学家，他始终坚信“艺术是生命的最高使命”[72]，艺术体现了尼采所认可的终极价值，而“作为艺术的强力意志”也正好趋向于康德伦理学的“纯粹意志”。这样，从鲍姆嘉滕到尼采，美学在哲学内部恰好经历了一个自下而上的完整行程。美学这个不断上升的行程是上述从自然美（康德）经雕刻（黑格尔）、音乐（叔本华）到悲剧（尼采）的美学史过程的另一种形态，其实质仍然是艺术（审美）的内容、精神、理念……方面日益被突出和强调，从而使美学的地位也相应上升和提高。　　上文曾指出，黑格尔把作为认识论与伦理学之间过渡环节的康德美学解释为自然与道德之间矛盾对立的最终统一，从而误释了康德。但在某种意义上，美学史的发展却逐渐支持了黑格尔的这个解释：即审美从认识与伦理之间的过渡环节（康德），经过上升发展（黑格尔、叔本华）而获得了最高价值（尼采）。　　在康德之前，鲍姆嘉滕创立了美学。从此，美学在德国哲学内部固定地充当着一个不确定的角色。从康德到尼采，古典美学走完了全程。与前两个世纪比较，到了尼采之后的２０世纪，美学便已退出日益为分析方法、实存体验和解构立场所统治的西方思想舞台。即使有后期海德格尔、法兰克福学派以及米盖尔·杜夫海纳，总的颓势也无法挽回了。事实上，从西方文艺史来看，从中世纪艺术的惊赞和忏悔到现代艺术的焦虑和反讽，在其间，近代艺术的确经历了一个审美的历史过渡。＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿　　[1]康德并未讲美感超越时空形式， 郭似将康德与受康德巨大影响的后代理论（比如叔本华）混为一谈了。如叔本华认为美感的主观条件“是认识从意志的奴役之下解放出来，忘记作为个体人的自我并且意识也上升为纯粹的，无意志的，超乎时间的，在一切相对关系之外的认识主体。”（《作为意志与表象的世界》，石冲白译，商务印书馆１９８２年版，第２７８页。译文有改动）　　[2]《康德哲学通信（１７５９－－９９）》，A.Zweig编，１９８６年英文版，第１２７页。　　[3]《判断力批判》，Werner S.Pluhar译，１９８７年英文版，第７页。参见宗白华译本，商务印书馆１９８７年版，第６页。在《实践理性批判》交付出版商后，康德也曾说：“我现在将立刻转向‘趣味的批判’，我将以此完成我的批判工作……”（１７８７年９月致L.H.Jacob，见《康德哲学通信》，第１２５页）　　[4]转引自黑格尔：《哲学史讲演录》，贺麟等译，商务印书馆１９７８年版，第四卷，第２９６页。重点号为引者所加。此段与康德原文有出入，勿宁是黑格尔的转述。原文见《判断力批判》，第１７－１８页（中译本第１６页）。　　[5]《哲学史讲演录》，第四卷，第２９６页。重点号后加。　　[6]《美学》，朱光潜译，商务印书馆１９８１年版，第一卷， 第６６－６７页。　　[7]同上书，第６７页。　　[8]见《哲学史讲演录》，第四卷，第２９９页。　　[9]《美学》，第一卷，第７０页。　　[10]同上书，第７５页。　　[11]《哲学史讲演录》，第四卷，第２９９页。　　[12]《美学》，第一卷，第７６页。　　[13]英国新黑格尔主义者B.鲍桑葵沿袭了黑格尔的解释：“康德在这里准备把一个崇高的地位赋予审美判断……这个崇高的地位就是充当这两个世界的会合点，充当理性在感官世界中的代表和感官在理性世界中的代表。”（《美学史》，张今译，商务印书馆１９８５年版，第３３９页）中国学者李泽厚更是发挥得淋漓尽致：“自然与自由两领域的沟通和统一，却在《判断力批判》一书之中。”“美是真、善的对立统一，即自然规律与社会实践、客观必然与主观目的的对立统一。”（《批判哲学的批判－－康德述评》，人民出版社１９８４年修订版，第３６６、４１５页。）　　[14]“迄今为止，人们一直以为我们的一切知识必须符合于对象。但是，由于这一主张，凭借概念先天地关于对象有所建立以扩大我们关于对象的知识的全部尝试便归于失败了……于是我们应该沿着哥白尼最初的思路而进行。”（《纯粹理性批判》，Bxvi，参见蓝公武译本，商务印书馆１９８２年版，第１２页）　　[15]《纯粹理性批判》，Ａ２９＝Ｂ６６（中译本第６６页）。　　[16]《未来形而上学导论》，庞景仁译，商务印书馆１９８２年版，第８６页。译文有改动。康德有时代替“物自体”而使用“对象”一词（尤其在《纯粹理性批判》），不可与作为认识对象的“现象”相混。　　[17]《纯粹理性批判》，Ａ５１＝Ｂ７５（中译本第７１页）。　　[18]同上书，Ａ２４６＝Ｂ３０３（中译本第２１３页）。　　[19]同上书，Ａ２９８＝Ｂ３５５（中译本第２４５页）。　　[20]同上书，Ａ７９７＝Ｂ８２５（中译本第５４５页）。在康德的认识论中，先验自我亦不可知，因而属于“物自体”范畴。实际上，这是一般“物自体”在认知主体身上的体现。这就是康德的“二元论”立场所在。　　[21]同上书，Ａ７９６＝Ｂ８２４（中译本第５４５页）。　　[22]同上书，Ａ８２８＝Ｂ８５６（中译本第５６３－５６４页）。　　[23]《实践理性批判》，L.W.Beck译，１９５６年英文版，第３页。参看关文运译本，商务印书馆１９６０年版，第１页。康德也由此说明了前两部批判书名的来由，见同页。　　[24]同上书，第５页（中译本第３页）。　　[25]同上书，第４页（中译本第２页）。　　[26]“纯粹理性的哲学，或为预备的，即着眼于一切纯粹先天知识以研究理性的功能，名为批判；或为纯粹理性的体系，即在体系中展示来自纯粹理性的哲学知识大全（不论真伪），名为形而上学。”见《纯粹理性批判》，Ａ８４１＝Ｂ８６９（中译本第５７０－５７１页）。　　[27]同上书，Ａ２１＝Ｂ３５－３６（中译本第４８页）。　　[28]同上书，Ａ２１－２３＝Ｂ３５－３７（中译本第４８页）。　　[29]１７８７年１２月康德写信给K.L.莱因霍德说，他的体系的首尾一贯使他十分自信，“而且，在有时看不到研究某一课题的正确途径时，为了寻求先前没有想到的答案，我发现只需回顾一番知识要素的一般图景以及与之相关的心智功能的一般图景即可。”关于趣味原理，康德接着说：“虽然我曾认为不能找出这些原理，但对上述人类心智功能进行分析的体系使我发现了它们……”见《康德哲学通信》，第１２７－２８页。总之，正是康德哲学的整体性质（所谓“一般图景”）使曾经受到怀疑的美学最终得以确立。　　[30]《判断力批判》，第１４－１５页（中译本第１３页）。康德原为《判断力批判》写了一个篇幅更长的导论，后未采用。这篇导论（后世称“第一导论”）直到１９１４年才由E.Cassirer编辑出版。本文仅根据通行的、也是康德生前同意出版的导论。　　[31]同上书，第１７－１８页（中译本第１６页）。　　[32]Gilles Deleuze:“情感能力没有任何领域（既非现象，又非物自体）”。见《康德的批判哲学》，１９８４年英文版，第４８页。　　[33]参看Werner Pluhar对“合目的性”（ZweckmaBigkeit）概念的辨析， 见Moltke S. Gram编：《阐释康德》，１９８２年英文版，第８５－９９页。　　[34]《判断力批判》，第３７页（中译本第３５页）。　　[35]同上书，第４３页（中译本第３５页）。　　[36]《判断力批判》，第４３　页（中译本第３９页）。　　[37]同上书，第１６页（中译本第１５页）。　　[38]同上书，第５３页（中译本第４７页）。在《判断力批判》，快感（德文Wohlgefallen）与愉快（Lust）同义。　　[39]同上书，第６４页（中译本第５７页）。　　[40]同上书，第８４页（中译本第７４页）。　　[41]同上书，第９０页（中译本第７９页）。　　[42]同上书，第５３－５４页（中译本第４８页）。　　[43]同上书，第６６页（中译本第５８页）。　　[44]李泽厚认为，“质”的契机提出的实际上是“人与自然这个根本问题，即作为主客体对峙的人与自然、作为主体自身内部的人（理性）与自然（感性）的统一。”由于问题本身具有如此重要的意义，因而“使康德不寻常地打破了自己立下的常规。”把“质”提到了首位。见《批判哲学的批判》，第３７４页。这可说是上文所述黑格尔式误释的具体化。　　[45]《判断力批判》，第５２页（中译本第４６页）。此段孤立来看十分有利于上述黑格尔的解释。　　[46]同上书，第２２０页（中译本第１９４页）。　　[47]同上书，第４９页（中译本第４４页）。　　[48]同上书，第１０６页（中译本第８９页）。Gilles Deleuze：“正是理性将想象力推至极限，迫使它承认，一旦与理念相比，其力量便化为乌有了。”见《康德的批判哲学》，第５１页。　　[49]《判断力批判》，第１０５页（中译本第８９页）。　　[50]同上书，第９８页（中译本第８４页）。　　[51]“敬重远非一种愉快的情感……有些许痛感掺杂其中，这样，一旦我们抛弃自负心而使那敬重心发生实践的影响，我们就能够无餍足地沉思道德法则的庄严壮丽，并且我们的心灵愈是看到这个神圣法则高出于自己及其脆弱天性之上，就愈相信自己也同样高出尘表。”见《实践理性批判》第８０页（中译本批７９页）。　　[52]《判断力批判》，第１２６页（中译本第１０７页）。　　[53]同上书，第１２７页（中译本第１０８页）。　　[54]同上书，第１００页（中译本第８５页）。　　[55]康德美学的所谓前（形式主义）后（表现论）不一致为许多人所论及。对此的解释众说纷纭，或认为二者分别适用于自然美和艺术美（如D.W.Gotshalk），或认为表现论是形式主义理论的具体应用（如Paul Guyer），或认为二者只是同一个理论当中在论证上的两个步骤（如Donald Crawford）， 或认为前者立论失败，便继之以后者（如R.K.Elliot ）。参看Kenneth F. Rogerson：《康德的美学》，１９８６年英文版。大多是从“同一性”的理论立场淡化和抹杀康德美学的过渡（差异）性质，更未能与康德之后的美学史相联系。　　[56]《实践理性批判》，第１５１页（中译本第１４８页）。“至善”即德与福的统一。　　[57]它本身的实质内容又分为“概念分析论”（讲知性范畴）、“原理分析论”（讲决定的判断力）和“先验辩证论”（讲理性）三部分，在结构上对应于传统形式逻辑的概念、判断、推理。“先验逻辑”既参照又超越了形式逻辑。　　[58]“审美判断依照康德的概念……更适合于自然对象，而不是艺术作品。”“康德的分析中最有兴味的部分是针对自然对象的……”见Ted Cohen和Paul Guyer编：《论康德美学》，１９８２年英文版，第６页。　　[59]《美学》，第一卷，第９７页。朱光潜：“典型的古典型艺术是希腊雕刻。这种艺术恰恰符合黑格尔的美的定义，所以他把古典艺术看作最完美的艺术。”见《西方美学史》，人民文学出版社１９８１年版，下卷，第４９３页。　　[60]《作为意志与表象的世界》，第７２２页。译文有改动，下同。　　[61]同上书，第２４５页。　　[62]同上书，第２５０页。　　[63]同上书，第３６３－６４页。尼采在《悲剧的诞生》第１６节概述了这段话并认为由于这个美学中最重要的见解，“才开始有严格意义上的美学”。参见周国平译本，三联书店１９８６年版，第６７页。　　[64]《艺术与艺术家》，《尼采全集》第１７卷，１９２６年德文版，第３０４页。Gilles Deleuze说，尼采艺术观的基本原则之一是：“艺术是‘非功利’活动的反面，它……并不‘悬置’欲望、本能或意志。相反，艺术‘刺激着强力意志’，是‘某种使意志兴奋的东西’。”见《尼采与哲学》，１９８３年英文版，第１０２页。　　[65]尼采专家Richard Shacht说：“在《悲剧的诞生》里……悲剧被提高到所有其他艺术形式之上。在后来的著述中，他继续赋予悲剧以特殊的地位。”见《尼采》，１９８５年英文版，第５１３页。　　[66]《悲剧的诞生》第８节（中译本第３２页）。　　[67]同上书，第２２节（中译本第９６页）。　　[68]同上书，第２４节（中译本第１０４页）。“无论何处，只要酒神得以盛行，日神便终止和毁灭了。”同上书，第４节（中译本第１６页）。　　[69]《偶象的黄昏》：“一个不合时宜者的漫游”，第２４节（见《悲剧的诞生》中译本，第３２５页）。　　[70]《自我批判的尝试》，第５节（同上中译本，第２７７页）。　　[71]鲍姆嘉滕：《美学》，简明等译，文化艺术出版社１９８７年版，第１８页。　　[72]《悲剧的诞生》序（中译本第２页）。尼采在晚年的笔记（《强力意志》）里逐字援引了这些话。见《悲剧的诞生》中译本，第３８７页。

英文原题是：Oh for a democratic dictatorship and not a vetocracy 要民主专政不要否决政治

接到为这个关于保守主义未来的系列文章撰稿的邀请时，我有些犹豫，因为我认为，无论是在美国还是在欧洲，最需要的似乎不是一种新形式的保守主义，而是左翼思想的重塑。

自由主义民主在中产阶级衰落后还能维持吗？历史的未来在于左翼是否提供建设性新方案。（1月6日更新，感谢观察者网提供中译文，译者：朱新伟）

第一章

21世纪的头十年，不同政治经济模式的相对声望戏剧性地颠倒过来。十年前，网络泡沫破灭前夕，占据优势地位的是美国。然而美国很快就将这些道德资本挥霍一空

【"我的好友福山，二十多年前提出'历史终结论'，一夕成名。经过多年的沉淀，他已经不再高捧民主与市场。"台湾中研院院士朱云汉今年[2014]7月在观察者网撰文发出感慨。福山的关键词逐渐从"民主"转到了王绍光等学者强调的"国家能力"、"国家建设"等。他在美国《外交》（Foreign Affairs）双月刊9/10月号上撰文《衰败的美利坚--政治制度失灵的根源》，细剖美国政治制度诸多流弊，结尾感叹改革无望、"死路一条"（No Way Out），引发学界关注。此前曾有媒体摘译若干片段，观察者网全文翻译，共一万六千余字，供中国读者垂鉴。】20世纪之交，美国林业局的创立是美国进步时代国家建设的典范。1883年《彭德尔顿法》（Pendleton Act）通过之前，美国政府公职是根据政党赞助比例分配的。而林业局则是一个以才干为基础的官僚机构新模式的雏形。它配备的公职人员均为受过大学教育的农林专业人才和技术骨干，其最初的领导者吉福德·平肖在博弈中取得了决定性胜利，避免了日常政策受到国会干扰，确保了公务员系统的自主性。当时，让专业林学家而非政治家来管理公共土地和部门人事，还是一种革命性的想法，但林业局的优异表现证明了这个想法的正确性。主流学界将林业局前几十年的成功经历，视为公共管理学的经典案例。现如今，在许多人眼中，林业局是一个极度失灵的官僚机构，用错误的工具履行过时的使命。这个机构仍由林业专家组成，其中不乏忠于职守者，但林业局已失去了很大一部分平肖当年争取来的自主权。国会和法院对林业局的命令与限制名目繁多，而且往往互相矛盾。林业局不但花费掉了大量税款，而且达成的目标还值得质疑。林业局的内部决策系统往往陷入僵局，平肖当年呕心沥血培育出来的士气和凝聚力已不复存在。近来，不少人在书作中提出彻底取消林业局的观点。如果说林业局的创立是美国现代国家建设的标志，它的衰落则体现了美国整体的衰朽。弗朗西斯·列贝尔、伍德罗·威尔逊和弗兰克·古德诺等学者和社会活动家相信现代自然科学能够解决人类的问题，他们推动了十九世纪末期的公务员制度改革。威尔逊和与他同时代的马克斯·韦伯一样，对政治与行政做出了区分。他认为政治涉及共同体的终极目标，理应经过民主讨论；但行政则涉及具体操作层面，可以通过经验研究、科学分析的方法进行研究。现在看来，过去那种把公共管理变成一门科学的想法，既幼稚又偏颇；但当时的情况是，即使发达国家的政府，在很大程度上也是由投机政客或腐败的市政老板们操纵的。所以当时把唯才是举而非任人唯亲作为甄选公务员的标准是完全合理的。科学管理有一个问题--就连最权威的科学家都有出错的时候，有时还会犯大错。随着林业局的发展，森林灭火成为了它最重要的使命之一。不幸的是，林业局在对待这个重要任务上，犯下了大错。在经历了毁林八十万英亩、耗时数月才得到控制的1988年黄石公园大火等灾难后，公众也开始注意到了这一点。生态学家开始批评森林防火的根本目标，90年代中期，林业局改弦更张，正式对林火采取了容许的态度。但多年下来旧政策积弊已深，无法一朝根除，大片森林已成为巨大的火绒匣。20世纪后几十年，随着美国西部地区的人口增长，越来越多的人开始定居在易遭野火威胁的地区。和选择生活在洪泛区或屏障岛的人们一样，这些居民只能靠政府补贴的保险来降低过高的风险。他们选出游说代表，争取确保林业局等负责森林管理的联邦机构得到政府资源，继续与可能威胁他们财产的林火作斗争。在这种情况下，很难通过理性的成本效益分析，来证明不采取行动的正当性，为保护价值10万美元的家产，政府可能动辄花费100万美元。在致力于林火消防的同时，林业局离最初的使命渐行渐远。以国家森林木材的年均采伐量为例，仅上世纪90年代，便从约110亿板英尺骤降至仅约30亿板英尺（1板英尺为1英尺长、1英尺宽且1英寸厚的木材体积--观察者网注）。其中一部分原因是木材行情发生了变化，另一主因则是国家价值观发生了变化。随着环保意识的抬头，越来越多为环保而环保的人将天然林视为庇护所，而不是有待开发的经济资源。即便光谈经济开发，林业局的工作也没有做到位。林业局未能对木材合理定价，导致木材以远低于运营成本的价格销售；并且该机构还沾染了所有政府机构的通病，一套错误的激励机制鼓励他们增加而不是限制成本。简而言之，林业局由于失去了最初在平肖管理下获得的自主权，业绩每况愈下。早在它以多重互相矛盾的使命取代原本单一的部门使命时，这个问题便已初露端倪。在二十世纪中间的几十年里，林业局的使命从木材开采逐渐转为林火消防，然而因为林火消防本身存在争议，其部门使命又被林业保护所取代。迎接新使命的同时，旧有使命没有被抛弃，它们分别吸引了木材消费者、林地房产主、地产开发商、环保人士、以及有抱负的消防队等各种外部利益集团，支持林业局下属的不同部门。与此同时，当年被平肖挡在土地买卖之外的国会，如今再次签发各种法令插足微观管理事务，迫使林业局同时追求多项彼此矛盾的目标。1909年，美国林业局工作人员因此，平肖创建的备受学界好评的林业局，由一个小而有凝聚力的机构，慢慢演变成一个大而无当、各自为政的烂摊子。影响政府机关种种流弊，林业局占了个遍：相比有效完成使命，林业局官员更在意保住预算和编制这一亩三分地。即便科学和社会都在发生变化，他们还是固守早已过时的法令。美国林业局的故事不是孤案，而代表着美国政治总体衰朽的大趋势；根据公共管理专家的记载，美国政府整体质量恶化已持续超过一代人的时间。在许多方面，美国的官僚体系早已偏离韦伯的理想，不再是一个唯才是举、唯贤是用、充满活力、高效运作的组织。整体上，它不再是一个择优取士的体系：根据国会颁布的法令规定，新近录用的联邦公务员中，有45％是退伍老兵而不是名校优等生。多项联邦政府公务员调查描绘出令人沮丧的画面。学者保罗•莱特指出："激发联邦雇员积极性的，是薪酬而非使命感。相比企业和非营利组织，公职毫无竞争力却让公务员深陷其中，还无法给予他们足够的资源来做好本职工作。在赏罚不分明的情况下，公务员没有动力，也缺乏对组织的信任。"萨缪尔•亨廷顿在他的经典作品《变革社会中的政治秩序》一书中，使用"政治衰败"这个术语来解释二战后独立的国家政局的不稳定状态。亨廷顿认为，社会经济现代化给传统政治秩序带来了问题，新兴社会群体的政治参与无法在现行政治体制下得到满足，所以尤为活跃。无法适应环境变化的政治体制便会走向政治衰败。所以，从很多方面来说，衰朽是政治发展的一大条件：破旧方能立新。然而，没有人能保证，旧政治体制会不断地、和平地适应新环境，转型过渡阶段可能极度混乱和暴力。要建立对政治衰败更普遍而广泛的理解，这种模式是一个较好的着眼点。如亨廷顿所言，体制是一套"稳定，有明确价值观，重复性的行为模式"，其最重要的功能是推动集体行动。没有一套相对稳定的明确规则，人类每进行一次新的互动都将不得不坐下来重新谈判。这种规则往往是由文化决定的，不同的社会和不同的时代对应着不同的规则，但创建规则和遵守规则的能力则已经深深地烙印在人类的思维里。人类遵循规则的自然倾向赋予制度以惯性，也是人类的社会合作水平远高于任何其他动物的原因。但制度的稳定性正是政治衰败的根源所在。建立制度是为了满足特定情况的需求，但随着情况发生变化，制度往往无法适应。认知问题是一大重要原因：人们一旦对世界发展形成思维定式，即使在现实中遇到矛盾证据，也会固执己见。另一个原因是集团利益：随着制度的诞生，从中获利的内部人士受维护自身利益的驱使，不愿改变现状，对改革充满抵触。从理论上讲，民主--特别是被美国宪法奉为神圣的麦迪逊式民主--本应防止某精英派系独大后利用政治权力进行专制统治，以此减轻体制内部利益固化的问题。为达到这个目的，民主制度将权力分散到互相竞争的几大政府部门，并允许多元化大国内部存在不同利益的竞争。但说得好不如做得好，麦迪逊式民主往往离初衷相距甚远。体制内精英接触到权力和信息比外界大得多，他们用它来保护自己的利益。如果普通选民对体制内硕鼠吞食金钱的来源都不知情，当然谈不上对腐败的政客有什么深仇大恨。社会团体的认知或信念已经僵化，它们自然不会动员起来争取自身利益。例如，许多美国工薪阶层选民支持那些承诺对富人降低征税的候选人，尽管这样的减税政策将剥夺他们享受重要公共服务的权利。此外，不同团体在维权活动中的组织能力各不相同。从地理分布来看，食糖生产者和玉米种植者相对集中，他们专注于自己产品的价格；而普通消费者或纳税人分散在各地，这些商品的价格只占其生活预算的很小一部分。由于制度规则往往有利于特殊利益集团（譬如食糖和玉米生产大户佛罗里达州和爱荷华州在选举中属于"摇摆州"），这些团体在农业和贸易政策方面形成了与自身规模不相称的巨大影响力。同样，相比穷人，中产阶级往往更愿意也更有能力捍卫自己的利益，如保留抵押贷款课税减免等。这使得社会保障和医疗保险等普遍福利比单纯向穷人倾斜的政策更容易得到维护。最后，在全世界范围内，自由民主几乎总是与市场经济联系在一起。市场总会产生赢家和输家，所以总会放大詹姆斯•麦迪逊所谓"不同和不平等的获取财产的能力"。只要所有人能平等地进入经济体制，这种情况下产生的经济不平等本身并不是一件坏事，因为它会刺激创新和增长。但是，当经济上的赢家们寻求将财富转化为不平等的政治影响力时，这就造成了很大的问题。他们可以通过贿赂立法者或官员获得政治影响力，更有甚者，将制度规则改变得对自己有利--例如在他们本已主导市场内进一步封锁竞争，使市场向自己有利的一方更加倾斜。当人们对制度的认知固化时；或当得势精英用权力阻挡变革、维护自身地位时，制度便会跟不上外部环境的变化，走向政治衰败。任何类型的政治体制--专制或民主--都无法免疫于这种政治衰败。虽然在理论上，民主政治体制有利于改革的自我纠正机制，但它也让强大的利益集团能够钻空子，以合法的方式阻挡迫切需要的变革，最终导致整个体制的衰朽。这正是美国近几十年一直发生的事实，许多政治制度存在越来越严重的机能障碍。僵化的认知和根深蒂固的政治力量相结合，让体制改革的努力统统流产。在政治秩序不受到巨大冲击的情况下，没有人能保证目前这种情况会发生很大的改变。法院和政党治国现代自由民主国家的政府有三大分支--行政、司法和立法部门--对应政治制度的三个基本类别：国家、法治和民主。行政部门用权力去执行法规、实施政策；司法和立法部门权力制约这种权力以确保公器公用。美国一向有对政府权力缺乏信任的传统，故一直强调司法和立法制度对国家的约束作用。政治学者斯蒂芬•斯考罗耐克把19世纪美国政治的特点归纳为"法院和政党组成的国家"，在欧洲由行政官僚执行的政府职能，在美国则由法官和选举代表代为执行。直到19世纪80年代，美国才真正拥有一个现代化的、中央集权的、选贤任能的官僚体系，在全国范围内行使职权；而又过了半个世纪，直到罗斯福新政时期，美国的专业公务员队伍才逐渐壮大。相比法国、德国和英国等国家，美国的公务员体系改革在时间和效率上都差得多。2013年8月，加州消防员灭火20世纪中期，随着政府规模的大幅增长，美国开始向一个更现代的行政国家转型。从20世纪70年代至今，美国税收和政府支出的总体水平并没有很大的变化；虽然美国从1980年罗纳德•里根当选为总统后，便开始反对福利国家，但似乎无从拆分"大政府"。在20世纪中，美国政府的管辖范围显著地扩大了，掩盖了其施政质量的大幅下降。这主要是因为在某些方面，美国已再次沦为一个"由法院和政党治国"，法院和立法部门篡夺了行政部门的许多正当功能，致使政府整体运作缺乏连贯性和效率。在其他发达民主国家由行政官僚体系处理的行政功能，在美国逐渐被法院系统"司法化"，导致昂贵的诉讼案件爆增、决策迟缓、执法标准不一。在今天的美国，法院已不是对政府的制约，而成为了政府变相扩张的替代品。同样，国会也在篡夺权力。无法再向立法者直接行贿的利益集团，已经找到其他途径来征服和控制立法者。这些利益集团获取了与自身社会代表性极不相称的影响力，扭曲了税收和支出政策，从自身利益出发操纵政府预算，拔高了政府赤字的整体水平。他们还诱使国会通过各种各样法令，大大降低了公共管理的质量。这两种现象--行政的司法化和利益集团影响力蔓延--往往会侵蚀人民对政府的信任。这种对政府的不信任，能够自我延续和自我强化。人民出于对行政机构的不信任，便会要求行政部门接受更多的司法审查，从而损害政府施政的质量和效率。同时，人民对政府服务的需求，诱使国会将更多、更困难的法令强加于行政部门。这两个过程都降低了行政官僚体系的自主性，反过来又导致政府更加僵化、墨守成规，更加缺乏创造力和连贯性。以上过程的结果，是代表性的危机（crisis of representation）：普通公民感到民主成为了一个幌子，政府被各路精英们暗中操纵，不再真实地反映大众的利益诉求。最讽刺和怪异的是，造成这场表征危机的主要原因，竟是初衷本是使体制更民主的改革。事实上，美国当今的问题是法治过了头、民主过了头，而国家能力没跟上。      法官也疯狂1954年由最高法院裁定的"布朗诉托皮卡教育局案"是美国20世纪伟大的历史转折点之一，它推翻了支持种族隔离政策的1896年"普莱西诉弗格森案"。民权运动以布朗案的裁定为起点，成功拆除种族歧视藩篱，维护非裔和其他少数族裔的个人权利。许多其他社会运动--从环境保护到消费者权益保障，到妇女权利，到同性恋婚姻等--都开始效仿这种通过法院裁决推行社会新规则的模式。美国人是如此熟悉这种英雄叙事，以至于他们几乎意识不到这种争取社会变革的途径有多么怪异。布朗案的主要推动者是全国有色人种协进会，这个私营的志愿协会代表一小群父母和他们的孩子，对堪萨斯州托皮卡市教育局提起集体诉讼。当然，这一举措必须来自私人团体，因为支持种族隔离政策的势力阻止了州政府和国会提出诉讼。全国有色人种协进会一路上诉至最高法院，并由未来的最高法院大法官瑟古德•马歇尔出任代表律师。可以说，布朗案为美国公共政策带来了最重要的变革之一，然而它的胜利不是由代表美国人民的国会投票而获得的，而是由个人通过法院系统提出诉讼而最终改变了规则。虽然后来的民权法案和投票权法案是国会采取行动的结果，但即使在这些案例中，国家法律的强制实施还是由私人提出、法院执行的。几乎没有任何其他自由民主体制是以这种方式前行的。所有的欧洲国家都经历了类似的变革，少数族裔、妇女和同性恋者的法律地位都在二十世纪下半叶发生了变化。法国、德国和英国没有动用法院系统，而是通过作为议会多数代表的国家司法部取得了同样的成果。社会团体和舆论压力驱动立法规则发生变化，但新规则的执行靠的是政府，而不是私人与司法系统的结合。这种现象的根源可追溯到美国三套制度演变的历史顺序。在法德等国家，最早有了法律，然后有了现代国家，后来才有了民主。与此相对应，美国先有深厚的英国普通法传统，再有了民主，后来才发展出一个现代国家。直到进步时代和罗斯福新政期间，美国才最终成为一个体制健全的现代国家，所以其国家（state）处于相对弱势，能力也始终比不上欧洲和亚洲国家。更重要的是，美国自建国以来，其政治文化就是在对行政权力不信任的基础上建立的。这段历史导致美国体制走向"对抗性法条主义"（法律学者罗伯特•卡根语）。自美国走向共和以来，律师在美国的公共生活中已经扮演了特别重大的角色；然而，在上世纪60和70年代动荡的社会变革中，律师的角色又进一步急剧扩张。在此期间，国会通过了二十多条关于民权和环境的重要法案，涵盖产品安全、有毒废物清理、私人养老基金、职业安全和职业健康等诸多方面。今天的企业和保守派特别喜欢抱怨监管型国家，正是当年的举措构成了监管型国家的巨大扩张。然而，美国体制如此笨重的原因，不是监管本身，而是为追求监管而采取的高度法条主义方式。国会授权成立的形形色色的新联邦机构，如平等就业机会委员会、环境保护局、职业安全与健康管理局，但它不愿意像欧洲与日本那样把决策权威和执行权力交给这些国家机构。国会将监督和执法的责任移交给法院，故意把诉讼权利的享受范围扩大到牵强的地步，以此来鼓励诉讼。R•谢普•梅尔尼克等政治学者将联邦法院改写1964年民权法第七章的方式描述为"将一条弱势的、聚焦于故意歧视的法律，变作一项大胆法令，用于补偿历史上的歧视现象。"然而，联邦官僚机构却没有得到足够的执法权力。政治学者肖恩•法尔汉解释道："共和党在参议院的关键举措......是将检察职能大幅私有化。他们将私人诉讼变作了执行民权法第七章的主要模式，也就创造出一个诉讼引擎--在未来的岁月里，它将产生大量与执法相关的私人诉讼，数量级将超出他们的想象。"综合来看，与执法相关的私人诉讼案件数量从60年代末每年不足100起，增长到80年代的每年10,000起，到90年代末的每年22,000起。因此，在瑞典或日本可在官僚体系内部通过和平协商解决的冲突，在美国都得在法院系统中通过正式诉讼来解决。这为公共行政造成了诸多不幸的后果，形成了一套"充斥着不确定性、程序复杂性、冗余性，却缺乏终局性，交易成本高"的程序。不赋予官僚体系以执法权，也使得这个体系免于承担责任。由于诉讼机会的爆炸式增长，包括非裔美国人在内的许多曾被排斥的群体获得了权力。出于这个原因，许多左翼进步人士（progressive left）警惕地守护着诉讼和提起诉讼的权利。但是，公共政策的质量也必然因此付出巨大的代价。卡根通过加州奥克兰港的疏浚案例来说明这一点。在20世纪70年代，出于更新、更大的集装箱船即将投付使用的预期，奥克兰港开始计划疏浚海港。此项计划必须获得陆军工兵队、鱼类和野生动物管理局、国家海洋渔业局和环境保护局等诸多联邦机构以及相应的加州州立机构的批准。因疏浚产生的有毒物质的诸多处理方案都在法庭上受到挑战，每做一种替代方案，就导致项目被搁置更长时间，成本被提得更高。环保局对这些诉讼的反应是消极避战、不采取任何行动。直到1994年，疏浚工程才最终得到批准，最终的成本比原来的估值高出许多倍。荷兰在鹿特丹港搞一个类似的扩张工程，所花的时间仅占奥克兰港疏浚工程的一个零头。在美国的政府活动中，这种例子俯拾皆是。林业局的决策会受到法院系统否决，因而烦扰不已。上世纪90年代初，法院根据濒危物种法案，认定斑点猫头鹰生存受到威胁，停止了林业局与土地管理局在美国西北部沿太平洋地区的全部木材采伐作业。作为执法工具，法院已经从一种制约政府的机制演变为一种导致政府范围大大扩张的新机制。例如，由于美国国会于1974年签发了一项管辖面太广的法令，四十年以来，规模和成本各不相同的诸多针对残疾残障儿童的特殊教育方案如雨后春笋般不停涌现。然而，这项法令是联邦地区法院根据先前的调查结果做出的，其初衷在于保护有特殊需要的孩子们的权利，这难以从单纯的利益出发，进行成本效益的计算。要解决这个问题，不一定是像许多保守主义者和自由意志主义者们主张的那样，简单地废除监管和关停官僚机构。许多政府服务，如有毒废弃物管控、环境保护或特殊教育等，是非常重要但私人市场不会介入的领域。保守主义者们往往看不到，正是对政府的不信任，导致美国体制走上一条靠法院进行监管的途径，其效率远远低于行政部门强势的其他民主国家。但是进步左翼和自由派的态度也同样存在问题。他们对官僚体系也一向缺乏信任感--包括那些南方诸州推行种族隔离教育系统，和遭大企业利益绑架的官僚们。当立法者支持力度不够时，自由派也乐于让非民选的法官进入社会政策的决策层。美国政治制度的另一显著特点是对利益集团影响力的开放性，这与去中央化、法条主义的行政模式高度吻合。利益集团不但可以通过直接起诉政府获取利益，他们还掌握了另一个更强大、控制更多资源的渠道：国会。      自由与特权除了大使和一些政府高层职位，美国的政党无法向忠诚的政治支持者贩售公职岗位。但后门已经打开，钱权交易以完全合法且难以根除的形式存在着。在美国法律中，受贿罪被狭义地界定为政治家和私人间明确达成特定报偿协议的交易行为。对生物学家称为"互惠利他主义"、或人类学家称为"礼尚往来"的行为，法律没有明文规定。在互惠利他关系中，一个人给予另一个人以好处，但对回馈没有明确预期。确实，要是一个人给别人一件礼物，然后要求对方马上回礼，收礼者可能会感到被冒犯，并拒绝收礼。在礼尚往来中，收礼者不承担提供具体商品或服务的法律义务，但有一种知恩图报的道德责任。美国的游说行业，正是在这种交易的基础兴旺发达起来的。亲缘选择和互惠利他主义是人类社会交往的两种自然模式。现代国家建立了严格的规章制度和激励机制--包括公务员考试、择优录取、利益冲突的管控、反行贿受贿和反腐败法等制度--以克服人类偏袒亲友的倾向。但社交力量总能找到渗透体制的新方法。在过去的半个世纪中，美国国家一直在以与东汉时的中国、奥斯曼土耳其之前的马穆陆克政权、法国大革命前的旧制度大致相同的方式"世袭化"。阻止裙带关系的法规仍较为强大，明目张胆的偏袒还不至于成为当代美国政治的普遍现象（尽管我们可以观察到，肯尼迪、布什、克林顿等精英家族都有建立政治王朝的冲动）。政治家通常不会为家庭成员谋求职位；他们为家庭从事不良行为，从利益集团获取金钱，从游说集团获取实利，例如确保他们的孩子能够进入精英学府。同时，利益交换在华盛顿尤为猖獗，使得利益集团成功腐化政府。法律学者劳伦斯•莱斯格指出，利益集团能轻易地以合法方式影响国会议员。他们只需先捐款，然后坐等不确定的回馈到来。有时，立法者会主动向利益集团送礼，通过在政策上额外照顾，换取卸任后的某种利益。华府的利益集团和游说公司数量呈现出爆炸性增长。1971年有175家游说公司，10年后猛增至2500家，2009年更是增至13700家，总营收高达35亿美元。一些学者指出，本质上看，这么多资金、这么多人力物力，并没有转化为相应的新政策。通常，利益集团和游说公司的实际效应不是激发新政策，而是把现行立法程序弄得更糟。美国的立法程序要比其他议会体制和政党体制的国家破碎得多。国会委员会的设置杂乱无章，其职能与司法部门叠床架屋，导致政令不一。这种立法程序避免了某个机构独揽大权，但各项法律之间缺少衔接，让利益集团有了可乘之机--就算不能炮制一整部法律，至少也能在某项条文中塞入自己的私货。打个比方，2010年奥巴马政府推动的医改法案在立法阶段不得不做出各种妥协和让步，从医生到保险公司再到制药行业，某个行业都主张自己的利益，最终导致法案臃肿不堪。还有一种情况，利益集团会阻止那些有损他们的法律通过。2008年金融危机，最简单、最有效的对应方案应该是直接限定金融机构规模、或者大幅提升准备金比例。一旦实现规模限制，铤而走险的银行就算破产也不会引发体制性危机，也就不需要政府出手纾困。1930年代大萧条时期的《格拉斯-斯蒂格尔法》只需要几张纸。而此次针对2008年金融危机的国会讨论则未能严肃考虑金融管制。最终出台的是《多德-弗兰克华尔街改革和消费者保护法》，卷宗长达数百页，从银行到消费者进行了各种各样的详细规定。这部法律没有爽快地规定银行规模，而是创设金融稳定监管委员会，由该委员会负责评估、监管那些可能产生体制性风险的金融机构，最终还是没能解决银行"大而不能倒"的痼疾。没人能够拿出确切证据证明银行用金钱遥控某个国会议员，但要是说银行业的游说集团没有暗中阻挠拆封大银行或提高准备金率的提案，恐怕谁也不会相信。美国老百姓大多鄙视国会周围的利益集团和金钱政治。无论哪个党都很关切，民主程序业已腐化或被金钱"绑架"；共和党内部的茶党，以及自由派民主党人，都认为利益集团的政治影响力已经超越合理界限。民调表明，美国国会的民众信任度创下历史新低，连两位数都不到--民众并没有失去理性。托克维尔曾写道，法国大革命前的精英将自由等同于特权，他们向国家权力寻求庇护，而没有惠及全体公民。当代美国，精英们嘴上满口"自由"，实际上却满心乐意享受特权。麦迪逊之误经济学家曼瑟尔•奥尔森曾就利益集团对经济增长乃至民主制度的负面影响提出著名论断，并于1982年出版《国家的兴衰》一书。他具体研究了20世纪英国经济的长期衰退，并提出，在和平、稳定的环境下，民主制度会不断积累利益集团。这些集团不是在创造财富，而是利用政治体制攫取利益或寻租。这种租金不具有生产力，损害公众利益。但公众团结不起来，无法进行有效组织，不能像银行业或玉米生产商那样自觉地保护本行业利益。结果，寻租行为就这么耗下去，只有战争或革命等社会大震荡才能将其强行阻断。上述观点对于利益集团的描述极其负面，与之相对的是，还有一种比较正面的看法，认为公民社会或自发性组织有益于民主制度。托克维尔在《美国的民主》中写道，美国人有着组织民间团体的强烈愿望，而这是民主的训练营，人们可以通过集体活动掌握创造公益的手段。匹夫之勇不足谋，只有团结起来才能实现公共福祉，比方说，可以集体反抗暴政。这种观点一直延续到罗伯特•帕特南等20世纪的学者。帕特南认为，这种自我组织的愿望--"社会资本"--对民主有好处、也有坏处，不可一概而论。麦迪逊本人对利益集团看法颇为天真。他提出，就算一个人不同于某个团体的宗旨，全国范围内团体的多元化程度也足以防止出现霸权。政治学者西奥多•罗伊指出，20世纪中期的"多元主义"政治学理论与麦迪逊如出一辙：利益集团之间的相互作用可以创造公共利益，就像自私的个人在自由市场相互作用可以创造公共利益一样。政府没必要监管，因为没有一个高高在上的人能够界定何谓公共利益。美国最高法院就"巴克利诉瓦里奥"（Buckley v. Valeo and Citizens United）案件的裁决取消了利益集团参与竞选活动的献金限额，这正是罗伊所说的"利益集团自由主义"。观点针锋相对，如何协调？显而易见的办法是区分"好的"公民社会组织与"坏的"利益集团。前者据说是源于热情，后者源于私利。公民社会组织既可以是为穷人造房子的教会，也可以是保护公共利益的游说组织，例如推动保护野生动物的海岸栖息地的政策。利益集团可以是代表烟草业或大银行的游说公司。遗憾的是，这种区分经不起推敲。某个组织自称代表公共利益，不等于它实际就是如此。例如，某个制药公司的游说组织可能特别善于公关，倡导政府投入更多资金抗击某种疾病，但其他更为紧要的疾病可能就失去了应有的重视。另外，利益集团寻求自己的利益，这不等于它就没有权利为自己说话，不等于它的主张一无是处。如果某项监管条例事先没有经过周详的考虑，就会损害该行业及其员工的利益，相关利益集团就该有权利向国会喊话。这些游说集团通常是最能暴露政府错误决断的信源。利益集团多元主义（interest-group pluralism）最显著的缺陷是代表性缺失。谢茨施耐德(E. E. Schattschneider) 在1960年出版的《半主权的人民：一个现实主义者眼中的美国民主》一书中提出，美国民主制度的实际操作与所谓"民治、民有、民享"毫无关系。他指出，政策不会回应大众的欲求，政治参与程度和政治意识实际上非常低，真正的决策是由一小撮有组织的利益集团做出的。奥尔森也持类似观点：并非所有的公民组织都具有相同的集体行动能力。最吸引国会注意力的利益集团并非是美国人民利益的集中体现，而是那些组织能力最强、最有钱（两者往往是同义词）的团体。没有组织、没有资金、没有教育的社会边缘群体成为受害者。政治学者费奥利纳（Morris Fiorina）拿出了大量材料，证明所谓的美国"政治阶级"比全体美国人民立场更加极端。但支持中间道路的美国大多数人不吃这一套，同时，他们自己却缺乏组织性。这意味着，政局被有组织的政治活动家们所把持，无论是政党、国会、媒体或游说集团。这些政治活动家汇总到一起，最终结果不是一个各方利益的妥协方案，而是政治的极端化和政治僵局。多元主义理论还有一个问题：它把公共利益看作是个人私利的总和。这排斥了群体协商、对话、沟通的可能性。无论是经典的雅典民主，还是托克维尔笔下的新英格兰小镇会议，公民都可以就社会的公共利益话题进行直接的商讨。人们很容易把这种小规模的民主政体浪漫化，抹消小国与大国之间的差异。但任何一个大型团体的组织者都会告诉你，只要信息均等、规则公允，在讨论堕胎、吸毒等争议话题时，经过30分钟的面对面讨论，任何人都会改变主意。多元主义理论的假设是，利益是固定的，立法者只要充当利益的传送带即可，不需要通过协商表达第三方意见。      否决政治（Vetocracy）的崛起美国宪法凭借对国家权力的分权制衡来保护个人自由。美国政府是在反抗英国君主统治的革命中诞生的，另外，还借鉴了英国内战时期反抗君主专制的思想资源。不信任政府，相信个人的自发性活动，乃是美国政治的显著特点。亨廷顿指出，美国宪政制度中，各级权力不是按照具体职能划分，而是一级一级往下复制，所以，有些地方可能由某个权力机关一枝独大，有些地方则互相争权夺势。联邦主义不是说把某种特定的权力移交给某一级政府，而是层层复制。比方说，处理废水的政府职能，从联邦政府这一级往下，州、地方当局有着一模一样的权力架构。权力机关设置冗余、缺少上下级关系的清晰划分，因此政府内部不同部门很容易互相动手脚。再加上政治的司法化，利益集团的广泛渗透，美国政治制度最终塑造的政府结构破坏了集体行动的基础，形成所谓的"否决政治"。美国两党自19世纪以来，在意识形态上从未像今天这么极端。政党呈现出地理分布：整个南方地区几乎都是共和党，而东北部地区则找不到共和党人。罗斯福新政联盟瓦解，1980年代民主党统治国会的时代一去不复返，两党对于总统职位和参众两院的争夺变得越来越均衡化，双方轮流坐庄。两党竞争日趋白热化，竞选资金放开管制，导致两党"军备竞赛"，礼让之风荡然无存。两党在美国大部分州巩固了各自的统治地位，通过重新划分选区来确保本党候选人连任。同时，党内初选的设置使得候选人局限于少数做足准备的政治活动家。不过，政治分化并非最严重的结果。民主体制的宗旨不是消灭冲突，而是和平解决分歧。好的政治制度应当推动符合最广大人群利益的政治方案。但美国的麦迪逊主义分权制衡体制，加上政治分化，最终实施效果极为可怕。民主体制必须平衡两方面利益：既要保证所有人都具备参与机会，又要保证把事情办成。理论上来说，民主决策应该由所有人达成一致意见。家庭、原始部落内部常常是这种情况。但随着共同体人数增多，共识式决策的效率急剧降低。因此，大多数情况下，决策是由人群中的一部分人做出的。决策者人数越少，效率就越高，但也会产生既得利益者。少数服从多数的制度不一定是最理想的民主程序，因为可能剥夺了近半数人群的权利。按照简单多数票的原则，一小部分选民就可以代表整个共同体。此类制度不是按照什么深刻的正义原则创立的，而是为了方便行事。民主制度产生了各种衍生机制，例如（美国国会的）终止辩论提付表决程序（防止无休止的拖延），限制议员修改宪法的权力，以及所谓的"复归原则"（reversionary rules），保证立法机关未能达成一致意见时，民众仍然有章可循。权力下放至不同的政治主体，使得个体可以阻止全体的政治行动。美国政治体制的分权制衡比其他国家更为严格，或者说，所谓的"否决点"很多，导致集体行动的成本升高，甚至寸步难行。以前，美国某党占据统治地位，能够平衡多数人与少数人的利益。但1980年代以来，美国政党局势更加胶着、竞争更加激烈。相形之下，所谓的威斯敏斯特制度自1688年光荣革命以来不断沿革，几乎没有什么"否决点"，成为世界上最重要的民主制度之一。英国公民拥有对政府的强大制衡能力：定期选举议员。（英国的媒体自由传统也是重要因素。）不过，在其他方面，英国的体制集中--而非分散--权力。理想的威斯敏斯特制度只有一个单一的、全能的立法机关--没有独立的总统职位、没有强大的上议院、没有成文宪法、没有危险审查、没有联邦主义和地方分权。英国采用简单多数选举制，政党监管严格，通常是两党联合执政或执政党稳占议会多数票。终止辩论提付表决程序在英国只需要在场议员简单多数票通过；英国议会不允许美国式的冗长辩论。议会多数党有权决定强大的行政部门负责人；法案一旦由议会通过，通常不会遭到法院、中央政府或地方政府等机关阻挠。这就是英国体制常被称为"民主独裁制"的原因。威斯敏斯特制度虽然倾向于权力集中，但根本上仍然是民主制，因为选民具有把政府选下去的权利。一旦出现不信任票，首相任期未满即可下台。这意味着，英国政府会更加注重呈现在选民面前的整体表现，而不是特定利益集团或游说公司的诉求。威斯敏斯特制度产生的政府比美国更强势。以预算程序为例，英国的国民预算是在内阁和首相的指导下，由专业的公务员指定的。预算案由财政大臣提交给议会下院表决，通常一周或两周内，就可产生通过或否决的表决结果。而在美国，国会主导预算案。总统提交最初的建议，但大多数是展望性质的档案，无法决定最终稿。作为行政部门分支的美国行政管理和预算局对预算案没有决定权，纯粹是向总统建言献策的又一个游说机构。预算案移交给一个个国会委员会，历经数月时间，议员们塞入各种修正案以换取他们手握的一票--由于没有政党约束，参众两院主席无法协调议员们的个人意见。美国的预算案审核程序受各方牵制、耗时漫长，让游说公司和利益集团有了可乘之机。在欧洲的大多数议会制国家，利益集团向单个议员游说毫无意义，因为政党纪律限制了单个议员对政党领袖的影响力。美国则恰恰相反，国会某个委员会主席能够对立法程序施加巨大的影响力，因而引来大量游说公司。发达国家面临的一大难题是福利制度不可持续。当代福利国家的社会契约是好几代人共同形成的，在过去，出生率高、人均寿命低、经济增长快。现代民主国家凭借金融手段将福利难题拖延至未来，但人口的压力仍然存在。福利难题并非不可逾越。二战后的英国和美国的国债占GDP比例要比现在高。瑞典、芬兰等斯堪的纳维亚国家1990年代也遇到了福利危机，随后通过调节税率和财政支出，成功渡过难关。澳大利亚甚至在21世纪自然资源大发掘之前就消灭了外债问题。但解决上述问题需要一个健康的、有效运转的政治制度，而美国恰恰没有。美国国会现在已经丧失了一项基本功能，好几年没有正常表决通过一次预算案了。经典意义上的威斯敏斯特制度从未存在过，即使是英国，也逐渐增强了分权制衡的因素。不过，英国以及欧洲、亚洲大多数议会制国家的否决点都是比美国少。（某些拉丁美国国家于19世纪复制了美国的总统制，因此遇到了类似的政治僵局和行政部门政党化等问题。）美国的独特之处不止是预算程序。按照议会体制，立法起草工作主要是由行政部门的技术官僚完成的，这些公务员不受政党轮替的影响。各个部门通过部长向议会负责，也就是最终向选民负责。这种制度有利于长远战略的思考，立法工作的连贯性更强。美国完全没有这种制度。美国国会死死捏住立法权不放，结果却制造了一个日渐臃肿、人浮于事的政府。国会下属的各个委员会常常建立功能重叠的项目或机构。例如，按照近500项强制命令，五角大楼每年必须向国会报告各种事务，没完没了，费时费力。国会巧立名目创设的工人再培训项目有50个左右，而教师再培训项目有82个。金融部门多头管理：美联储、财政部、证监会、联邦保险储蓄公司、全美信贷管理署、美国商品期货交易委员会、联邦住房金融局以及一些联邦检察官。联邦政府的各个管理机构由不同的国会下属委员会监管，而每个委员会都不愿放权。这种制度在1990年代能够很容易地解除金融监管，但2008年金融危机后要重新加强监管则困难得多。国会的派遣机构否决体制仅仅是美国政治制度的一部分。在其他领域，美国国会将庞大权力委派给行政部门，以便后者得以迅速行事，有时候难以取信于民。派遣机构包括美联储、情报部门、军队和一系列半独立的委员会和监管局，自进步时代和罗斯福新政以来美国形成了庞大的行政网络。美国的许多自由意志主义者和保守派希望撤销这些机构，但很难想象缺了它们国家还能否正常治理。如今美国拥有庞大而复杂的国民经济，全球化时代无时无刻不在高速运转。2008年9月，雷曼兄弟垮掉的那一刻，金融危机十分紧急，美联储和财政必须连夜做出重大决定，而这些决定会影响数万亿美元的流动性，支撑好几家银行，并出台新的监管规则。危机如此严重，以至于小布什政府催促国会拨款7000亿美元给不良资产纾困项目。事后当然斟酌某些决策的正确性，但很难想象其他政府部门能够如此有效地解决危机。国家安全问题同样如此，总统实际上肩负着解决核威胁和恐怖主义等事关全国民众安危的问题。因此，汉密尔顿在《联邦党人文集》第70篇中指出，需要"行政部门发挥能量"。美国人对精英体制怀有民粹式的怀疑，甚至呼吁废除这些机构（例如美联储）或加强透明度。不过，讽刺的是，民调显示，民众支持率最高的恰恰是这些受直接民主监督影响最小的机构，例如军队和美国宇航局等。相形之下，最民主的机构--众议院--获得的民主支持率最低，美国国会被普遍认为是个茶馆，两党做的事情就是防止做出任何实事。因此，总体来看，美国政治制度呈现出复杂画面，过度的分权制衡限制了代表多数人利益的决策程序，而另有一些派遣机构则缺乏监管。一个主要问题是，这些派遣机构状况不明。某个派遣机构应该怎样完成任务？美国国会大多给不出法律上的指导，导致机构只能自己行事。国会希望法院来纠正由此引发的不端行为。权力下放和否决制度，两种顽疾交织在了一起。按照议会制，执政党或执政联盟直接控制政府，议员担当部长，有权改变官僚机构的运行规则。如果党派之间竞争过于激烈、无法形成稳定的联盟，议会制就无法正常运转，意大利即是一例。但是，一旦某个党派在议会中占据多数，其政治权威就可以顺利地贯彻到行政部门。可是，总统制国家很难实现如此顺利的权力移交。解决议会不作为的最简单办法是增强行政机关的权威。拉丁美洲的总统制国家因为政治僵局和议会无能而苦恼不已，其解决办法常常是赋予总统以紧急权力，从而引发权力滥用。在分权制衡的前提下，控制议会上下院不等于掌握总统权力，而调整议会与总统权力划分的行为常常染上党派斗争的色彩。如今，众议院的共和党人最不想做的就是赋权给奥巴马总统。在强政府与法治化、问责制的结合度方面，美国的分权制衡逊于议会制国家。议会制国家的法院不会如此频繁地干预政府；政府的派遣机构也比较少；立法工作的连续性较高；受到利益集团的影响较小。德国、荷兰、斯堪的纳维亚国家的政府拥有较高的民众信任度，政府部门遭受的恶意抵抗较少，共识度较高，更能适应全球化时代。（小国、同质化程度较高的社会比较容易获得高信任度，随着移民和文化变化，这些国家也越来越难办。）欧盟的整体状况有所不同。过去几十年，欧洲的游说组织越来越多、专业化程度也越来越高。如今，大公司、贸易集团、环保机构、消费者权益保护组织、劳工组织在各个国家以及欧盟层面广泛活动。令人遗憾的是，随着决策程序从民族国家转移到布鲁塞尔，欧盟体制和美国越来越相似。欧洲国家可能"否决点"比美国少，但欧盟的体制增加了许多"否决点"。质言之，利益集团可以像"逛商场"一样，如果在国内拿不到优惠政策，就跑到布鲁塞尔钻营。欧盟在司法领域也实行了"美国化"。欧洲法官不像美国同行那样喜欢干政，但调整后的欧洲司法体系增加了层级，司法"否决点"也增多。      死路一条美国政治制度日渐腐朽，因为分权制衡的传统越来越严重和僵化。政党分歧尖锐，分权体制越来越无法代表大多数人利益，而是给了利益集团和政治活动组织过度的话语权，未能体现美国主权公民的意志。美国政治体制如此分化、虚浮，并非历史上首次。19世纪中期，美国迟迟未能解决边疆地区的奴隶制问题；19世纪末，美国面对农业国和工业国两种道路也迟疑了很久。麦迪逊式的分权制衡，以及政党体制的裙带关系，适用于治理封闭的的农业国家，但无法解决奴隶制或治理大国经济、适应现代化交通和通讯技术。如今，美国再度被本国政治体制所困。美国人不信任政府，不愿意让政府做决定。其他民主国家也经常发生这种状况。不过，美国国会制订了许多复杂的规则，削弱了政府的自主性，导致国家决策效率低下、成本高昂。于是，政府表现不好，民众就愈发地不信任政府。在这种条件下，民众不愿意增税，他们觉得政府在浪费钱。但政府财政捉襟见肘，也就不可能运转良好，最终陷入恶性循环。扭转这种衰败局面面临两个障碍。一个是政党政治。美国许多政治参与者都承认体制不行，但都想继续这样维持下去。民主党、共和党都不想切断来自利益集团的财路，利益集团也都希望自己能收买政治影响力。和1880年代一样，改革者必须动员哪些与现行体制利益没有瓜葛的团体。但外部团体很难发动集体行动，需要极强的领导力和清晰的计划。另一个障碍是观念。对于政府失效，美国传统上的做法是扩大民主参与度、增强政府透明度。例如在1970年代，改革者推动增加党内初选，扩大公民参与法律事务的范围，增强媒体对国会监督力度，而加州则试图用全民投票赶走不尽责的政府。但政治学学者布鲁斯•凯恩（Bruce Cain）指出，大多数公民没有时间、没有能力、没有意愿去处理复杂的公共政策议题；扩大民主参与度只会引来更多有组织的政治活动家。显然，解决之道应该是减少某些民主化方案，但没人敢公开呼吁削弱民众参与度或降低政府透明度。归根到底，国内政治弊病已经顽固不化，很难出现富有建设性的改革，美国政治衰败还将继续下去，直至外部震荡催化出真正的改革集团、并付诸实践。（观察者网杨晗轶、朱新伟译）

福岛核电站运营商东京电力在核事故两年半后仍无法控制灾难规模。此前东电称2011年6月之后再未向海中排污，并于7月22日首次向外界确认，发现被污染地下水正向海中渗漏。日经产省估算，福岛第一核电站每天约300吨被污染的地下水入海。建防水墙未能生效，反导致污染范围扩大。

“知识，显然就是处在相同条件下的所有个人都能看到和观察到的东西。在这个程度上讲，知识的结构成了公共结构。任何人都有知识。简单讲来，每个人的知识并不总是相同的，人们的知识既不具有相同的构成度，也不具有相同的确切度，等，但并不是无知者处在一方，而学者处在另一方。现在，在一个知识点上发生的事总是非常快地在另一个知识点中引起反响。在这个程度上说，我认为知识从未被专业化，从来没有被专业化，然而，知识也不再快速地与自身相沟通了。”

“什么是人文”专题栏目添加一篇文章。译者为了行文，把humanism一致译为人道主义。根据Catherine Porter的英译本"What is Enlightenment?"（收于Paul Rabinow编的M. Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, The New Press, 1997, pp. 303-319.）译出，根据法文本校订（Dits et Ecrits，vol.IV., pp.562-578, "Qu'est-ce que les Lumieres?", Paris, Gallimard, 1994）。

在提出这个稍显奇怪的问题时，我意识到需要某种解释。（英译本可下载）。

这篇文章首先见于Hommage a Jean Hyppolite (Paris: Presses Universitaires de France, 1971)， 页145－72。依据Paul Rabinow编的英文版The Foucault Reader (Pantheon House, 1984) 一书中所集“Nietzsche, Genealogy, History”一文中译。

福柯 ： 人们常说这样的话：当代音乐偏离了正轨，它的命运非常奇特，它复杂到如此的地步以致于不可接近，它的技巧使它走上了一条不归路。但另一方面，音乐吸引我的地方在于它与其他文化要素之间的多样复杂的关系。这一点从不同的角度来看都是很明显的。一方面，音乐对技术的进步非常敏感，它对技术的依赖性比其他艺术门类要大得多(也许电影是个例外)。另一方面，从德彪西和斯特拉文斯基之后的音乐发展同绘画的发展有很多密切相关之处。此外，音乐为自身提出的理论问题，它对自身的语言、结构、材料的反思方式，取决于一个在20世纪具有普遍意义的问题："形式"的问题。这个问题在塞尚((Cezanne)、立体主义者、勋伯格(Schoenberg)、俄国形式主义者或是布拉格学派那里都是存在的。 我认为我们不应该问：既然音乐已经走得如此之远，我们怎么才能再度体验和重新享有它?而应该问：这个音乐与我们所有的文化如此接近，如此一体化，我们怎么会觉得与它如此疏异、与它有如此不可逾越的距离呢? 布列兹 ： 是不是因为当代音乐的"流通"与交响音乐、室内乐、歌剧、巴罗克音乐的"流通"大不一样?后者的"流通"是很专门化和局部化的，会使人怀疑是否真的有一种总体的文化。唱片摧垮了这些藩篱，但是我们要注意，唱片另一方面又增强了公众和演奏者的专业化。古典或浪漫音乐意味着一个标准化的格式。巴罗克音乐不仅要求一个有限的群体，还要乐器与所演奏的音乐相配，要求演奏家掌握通过对古代的音乐作品和理论著作进行研究所获得的专业知识。当代音乐要求掌握新的乐器技巧，新的记谱方法，对新的演奏形式的适应。凡此种种，不胜枚举，足以表明从音乐的这个领域跨越到另一个领域有多么困难：组织的困难，把自己置于不同的情境中的困难，更不用说适应为不同的演奏而设的场所的困难了。于是，出现了这样的倾向，出现了适应不同种类的音乐的或大或小的群体，在社会及其音乐和演奏家中建立了危险的封闭的流通。当代音乐无法逃避这种发展，它无法逃避一般音乐社会的缺陷：它有它的地盘、它的聚会、它的明星、它的趋炎附势者、它的竞争对手、它的排他性；正如其他社会一样，它有市场价值、报价、盈利计算。不同的音乐圈子也就像监狱体制一样，绝大多数人在其中感到平安无事，但是他们却对别人进行痛苦的折磨。 福柯 ： 我们必须考虑到这样的事实，在很长一段时期内，音乐是为社会的祭祀和仪式而设的：宗教音乐，室内乐；在19世纪，音乐与剧院之间的纽带是歌剧(更不用提歌剧在德国和意大利的政治和文化意义了)，这也是一个凝聚性的因素。 我认为，如果谈起当代音乐的"文化隔绝"的话，在考察其他音乐的流通之后，我们马上就会要修正前面的说法。 拿摇滚乐来说吧，我们马上就有了完全相反的印象。摇滚音乐(比爵士乐从前的情形更厉害)不仅是许多人生活中不可分割的一部分，而且是文化的一种推动力：喜爱摇滚，喜爱这一类而不是那一类的摇滚，这也是一种生活方式，一种对社会作出反应的态度；这是一整套的趣味和态度。 摇滚乐紧张、强壮、生动、充满"戏剧性"(摇滚总是把自己弄得多彩多姿，听摇滚是一个事件，而且发生在舞台上)，这种音乐本身是贫弱的，但是倾听它的人却能从中达到对自己的肯定；但是，在那种复杂的音乐面前，人们感到脆弱、遥远、充满了问题，好似被排斥在外。 我们无法谈论当代文化与音乐的普遍的单一关系，而是应该更加宽容，对音乐的多重性采取一种多多少少是亲善的态度。每一类音乐都有"权利"生存，这种权利可以视为价值的平等。每一类音乐的价值都取决于实践并喜爱它的人的认可。 布列兹 ： 这样来谈论音乐的多重性是不是具有一种折衷主义的色彩?能够解决问题吗?正相反，这是把问题掩盖起来了--就像某些致力于激进自由社会的人所做的那样。所有这些音乐都是好的，它们都很棒。啊!多元主义！它对缺乏理解的人来说真是太妙了。爱情，每个人在自己的角落，但是都会爱他人。做自由主义者吧，对他人的趣味要宽容，他们反过来也会这样对待你的。一切都是好的，没有坏的东西；价值不再有了，但是每个人都会幸福。诸如此类的话语，尽管他们希望具有解放的作用，却只会相反地增强自己的隔绝状态，为自己的隔绝状态感到宽慰，特别是当自己看到了别人的隔绝状态之后。这种机制提醒我们不要迷失在这种肤浅的乌托邦中：有些音乐是为了赚钱和带来商业利益而存在的；有些音乐则要花费钱，与赢利的观念毫不相干。任何自由主义也抹杀不了这种界限。 福柯 ： 我有这样的印象，许多帮助人们接近音乐的工具到头来削弱了我们与音乐的关系。这里有一个大而复杂的机制在起作用。如果很难接触到音乐，那倒能保护人们选择音乐的能力，也带来了倾听音乐时的灵活性。但是如果更加频繁地接触音乐(电台、唱片、卡带)，对音乐越熟悉，习惯就凝固下来了；最经常出现的变成最能够接受的，最后只有一种保留下来。这导致了某种"追踪"，这是一种神经病症。 显然，市场的法则很容易运用到这种简单的机制之中。产品投放到大众之中，大众就倾听。大众发现自己在听某一类东西，因为提供的就是这种东西，这又强化了某种趣味，划定出一块规定得很好的听觉空间，制订出越来越专门化的倾听计划。而音乐则必须满足这种期待，等等。因此商业产品、评论、音乐会，所有这些增强公众与音乐的关系的东西都使人感到，要接受一种新的音乐是越来越困难了。 当然，这一过程也并不是十分确定的。对音乐的不断熟悉也会增强倾听音乐的能力，从而导致对多样性的选择；但这有可能不会很普遍，只是少数的情形，如果我们不努力地将熟悉性疏异化的话。 毫无疑问，我并不赞成减少与音乐的关系，但是要知道，这种关系如果具有了一种日常生活的色彩，再加上经济的法则凌驾其上，就能把传统僵化。并不是说要更少地接触音乐，而是要把它的频繁出现从习惯和熟悉性中拉过来。 布列兹 ： 听众对当代音乐真的缺乏注意和漠不关心吗？这种经常出现的抱怨是不是出于懒惰和习惯于舒适地呆在熟知的领域?贝尔格在半个多世纪前就写过一篇文章，题为《为什么勋伯格的音乐很难理解?》，他描述的困难同我们现在碰到的几乎一模一样。难道情形一点都没有改变吗?也许，所有的创新都会挫伤对之不习惯的人的感觉。但是如今作品向大众的传播带来了特定的困难。古典和浪漫派的音乐构成了人们熟知的主要的曲目资源，它们遵循一定的程式，人们对之的欣赏可以相对独立于单独的作品来进行。交响曲的乐章是根据其形式、特性和节奏形态来划分的，它们彼此区别开来，绝大多数乐章之间有实际的停顿，或者是明显的过渡。交响乐的语言建立在"分类的"和弦的基础之上，它们都有很好的名字，你不用分析就知道这些和弦是什么，发挥怎样的功能。它们像讯号那样富有功效和稳妥可靠；它们在这个作品中出现，又在那个作品中出现，每一次出现都带着同样的功能。逐渐地，这些令人感到宽慰的要素逐渐从"严肃"音乐中消失了。音乐的进化朝着不间断的、越来越彻底的更新的道路上发展，既包括作品的形式，也包括作品的语言。音乐作品变成了独一无二的事件，它并非完全不能让人预料，但是却不服从任何先决的、人们认可的指导体系；这当然带来了人们理解上的障碍。它要求听者熟悉作品的进程，为了达到这一点，就必须把它听上很多遍。当人们对作品的进程熟悉的时候，对作品的理解、对作品所表达的内容的感知就会开花结果。如今，初次的倾听是越来越难带来对作品的感觉和理解了。可能对作品会有自然而然的反应，通过语句的力量，美妙的音色，某些可以理解的暗示性的语句。但是深刻的理解只能通过反复的倾听来实现，通过再现音乐的进程，这种重复代替了以往那种普遍认同的范式。 这种以往的范式--语汇的和形式的--从所谓的严肃音乐中撤退出来，到某些大众流行样式中去避难，成为音乐消费的对象。在那里，创作仍然是按照特定的样式和人们所接受的形态来进行的。保守主义并不总在人们期待的地方出现：无可否认，某些保守的音乐形式和语言构成了所有商业化音乐的基础，而狂热接受这种音乐的一代人最不想要的也就是保守主义了。这是我们时代的悖论，抗议者的歌唱通过的是受到贿赂的语言，商业的成功使得抗议显得空洞无物。 福柯 ： 在这一点上，20世纪的音乐和绘画还有另一个不同的演化方向。从塞尚以来，绘画倾向于把自己创造的行为本身公之于众：这种行为是可见的、惹人注目的、在作品中确定无疑地表露出来，无论是通过使用要素性的标记，或者是通过对自身运动的追踪。正相反，当代音乐提供给听众的只是它结构的外表。 这样，在听这种音乐的时候，产生了既困难又迫切的问题。每一次倾听都把自己表现为一个事件，听者关注它，而且必须接受它。没有任何暗示让听者作某种期待和确认。他听着它发生。这是一种非常困难的倾听模式，同重复听古典音乐带来的那种熟悉感是非常矛盾的。 今日音乐的文化隔绝状态并不简单是教育和传播的缺乏引起的。光是抱怨音乐学院或唱片公司是 很容易的。情况比这严重得多。当代音乐发展到这样一种独一无二的处境，要归咎于其作品。在此意义上，它是有意要这样做的。这种音乐不想让人们熟悉。它就是要用这种方式来保持自己的优势。我们能重复它，但是它不重复自己。在这个意义上说，人们不能把它当做一个物体来返回它。它永远突兀在边界线上。 布列兹 ： 既然它渴望永不停歇的开拓和发现--新的情感领域，试验新的材料--当代音乐注定了是一个堪察加半岛(还记得波德莱尔和圣佩甫吗?)，供罕见的探险者满足他们无畏的好奇心吗?要知道，最谨严的听众是在往日的音乐商店中获得他们专有的音乐文化的，而且是特定的往日。而最开放的听众--是不是因为他们最无知呢?--则对其他的表现方式有持续的兴趣，特别是造型艺术。"陌生者"最能接受?一个危险的结合将表明现在的音乐将从"真正的"音乐文化中死去，为的是在更广大和更含混的领域中得到一席之地，在那里业余爱好占主导地位，审美变成消遣。别把这称作"音乐"--只要你别把它称为音乐，随你怎么去玩都行；那属于不同的欣赏领域，同我们所说的对真正的音乐、大师的音乐的欣赏毫不相干。当我们这样争辩的时候，即使带着天真的骄傲，也是在接近一个无可争辩的真理。判断和口味是门类划分和预先设定的范式的囚徒。他们要我们相信，这里区分的是高贵的情感表达与建立在实验基础上的危险的手艺之间的差别：思想对工具。这是一个倾听的问题，它无法被调节了去适应不同的创造音乐的方法。我当然不会去宣扬一种普适的音乐，我认为那不过是一种超级市场的美学，这种蛊惑人心的宣传不敢打出自己的旗号，把自己装扮成具有良好的用心，来掩饰自己可怜的折衷和妥协。我很清楚--幸亏我有很多的经验，而且都是非常直接的--超越了某种复杂性之后，感知就迷失了方向，陷入绝望的混乱，变得厌烦并进入停滞状态。我的意思是说我可以保持批评性的反应，但是我的执著不是自动地从"当代性"本身产生出来的。某种对听觉的调制已经在发生了，这其实是很糟糕的，因为它超越了历史的限度。我们听巴洛克音乐，不是与瓦格纳和斯特劳斯音乐一个听法。但是为了让音乐文化能够相互认同和吸收，需要去适应标准，适应成规，而创新也要视所处的历史情境而与之相适应。文化在冒险中铸造、维持和播撒自身，带着两副面孔：有时是残暴、斗争和骚乱；有时是沉思、非暴力和沉默。这种文化的冒险不管呈现怎样的形式--最吵闹的并不总是最惊人的，但是最吵闹的肯定无可救药地是最肤浅的--忽略它是不行的，取消它则更为徒劳。我们甚至能声称，也许会有更令人难受的时代，创新和成规的合流更加困难，有些创新完全超越了人们所能容忍和"理性地"接受的程度；也许会有另外的时代，到时候又回复到更直接达成的秩序中去。所有这些现象的关系--个体与集体--是如此的复杂，以至于将它们严格地对应和分组是不可能的。我们会忍不住要说：先生们，打赌吧，相信"时间的态度"，请玩游戏，尽情地玩吧!否则，那该是多么地令人厌烦啊!Michel Foucault & Pierre Boulez: Contemporary Music and the Public MICHEL FOUCAULT. It is often said that contemporary music has drifted off track; that it has had a strange fate; that it has attained a degree of complexity which makes it inaccessible; that its techniques have set it on paths which are leading it further and further away. But on the contrary, what is striking to me is the multiplicity of links and relations between music and all the other elements of culture. There are several ways in which this is apparent. On the one hand, music has been much more sensitive to technological changes, much more closely bound to them than most of the other arts (with the exception perhaps of cinema). On the other hand, the evolution of these musics after Debussy or Stravinsky presents remarkable correlations with the evolution of painting. What is more, the theoretical problems which music has posed for itself, the way in which it has reflected on its language, its structures, and its material, depend on a question which has, I believe, spanned the entire twentieth century: the question of "form" which was that of Cézanne or the cubists, which was that of Schoenberg, which was also that of the Russian formalists or the School of Prague.I do not believe we should ask: with music at such a distance, how can we recapture it or repatriate it? But father: this music which is so close, so consubstantial with all our culture, how does it happen that we feel it, as it were, projected afar and placed at an almost insurmountable distance?PIERRE BOULEZ. Is the contemporary music "circuit" so different from the various "circuits" employed by symphonic music, chamber music, opera, Baroque music, all circuits so partitioned, so specialized that it's possible to ask if there really is a general culture? Acquaintance through recordings should, in principle, bring down those walls whose economic necessity is understandable, but one notices, on the contrary, that recordings reinforce specialization of the public as well as the performers. In the very organization of concerts or other productions, the forces which different types of music rely on more or less exclude a common organization, even polyvalence. Classical or romantic repertory implies a standardized format tending to include exceptions to this rule only if the economy of the whole is not disturbed by them, Baroque music necessarily implies not only a limited group, but instruments in keeping with the music played, musicians who have acquired a specialized knowledge of interpretation, based on studies of texts and theoretical works of the past. Contemporary music implies an approach involving new instrumental techniques, new notations, an aptitude for adapting to new performance situations. One could continue this enumeration and thus show the difficulties to be surmounted in passing from one domain to anther: difficulties of organization, of placing oneself in a different context, not to mention the difficulties of adapting places for such or such a kind of performance. Thus, there exists a tendency to form a larger or smaller society corresponding to each category of music, to establish a dangerously closed circuit among this society, its music, and its performers. Contemporary music does not escape this development; even if its attendance figures are proportionately weak, it does not escape the faults of musical society in general: it has its places, its rendezvous, its stars, its snobberies, its rivalries, its exclusivities; just like the other society, it has its market values, its quotes, its statistics. The different circles of music, if they are not Dante's, none the less reveal a prison system in which most fed at ease but whose constraints, on the contrary, painfully chafe others.MICHEL FOUCAULT. One must take into consideration the fact that for a very long time music has been tied to social rites and unified by them: religious music, chamber music; in the nineteenth century, the link between music and theatrical production in opera (not to mention the political or cultural meanings which the latter had in Germany or in Italy) was also an integrative factor.I believe that one cannot talk of the "cultural isolation" of contemporary music without soon correcting what one says of it by thinking about other circuits of music,With rock, for example, one has a completely inverse phenomenon. Not only is rock music (much more than jazz used to be) an integral part of the life of many people, but it is a cultural initiator: to like rock, to like a certain kind of rock rather than another, is also a way of life, a manner of reacting; it is a whole set of tastes and attitudes.Rock offers the possibility of a relation which is intense, strong, alive, "dramatic" (in that rock presents itself as a spectacle, that listening to it is an event and that it produces itself on stage), with a music that is itself impoverished, but through which the listener affirms himself; and with the other music, one has a frail, faraway, hothouse, problematical relation with an erudite music from which the cultivated public feels excluded.One cannot speak of a single relation of contemporary culture to music in general, but of a tolerance, more or less benevolent, with respect to a plurality of musics. Each is granted the "right" to existence, and this right is perceived as an equality of worth. Each is worth as much as the group which practices it or recognizes it.PIERRE BOULEZ. Will talking about musics in the plural and flaunting an eclectic ecumenicism solve the problem? It seems, on the contrary, that this will merely conjure it away - as do certain devotees of an advanced liberal society. All those musics are good, all those musics are nice. Ah! Pluralism! There's nothing like it for curing incomprehension. Love, each one of you in your corner, and each will love the others. Be liberal, be generous toward the tastes of others, and they will be generous to yours. Everything is good, nothing is bad; there aren't any values, but everyone is happy, This discourse, as liberating as it may wish to be, reinforces, on the contrary, the ghettos, comforts one's clear conscience for being in a ghetto, especially if from time to time one tours the ghettos of others. The economy is there to remind us, in case we get lost in this bland utopia: there are musics which bring in money and exist for commercial profit; there are musics that cost something, whose very concept has nothing to do with profit. No liberalism will erase this distinction.MICHEL FOUCAULT. I have the impression that many of the elements that are supposed to provide access to music actually impoverish our relationship with it. There is a quantitative mechanism working here. A certain rarity of relation to music could preserve an ability to choose what one hears, and thus a flexibility in listening. But the more frequent this relation is (radio, records, cassettes), the more familiarities it creates; habits crystallize; the most frequent becomes the most acceptable, and soon the only thing perceivable. It produces a "tracing" as the neurologists say.Clearly, the laws of the marketplace will readily apply to this simple mechanism. What is put at the disposition of the public is what the public hears. And what the public finds itself actually listening to, because it's offered up, reinforces a certain taste, underlines the limits of a well-defined listening capacity, defines more and more exclusively a schema for listening. Music had better satisfy this expectation, etc. So commercial productions, critics, concerts, everything that increases the contact of the public with music, risks making perception of the new more difficult.Of course the process is not unequivocal. Certainly increasing familiarity with music also enlarges the listening capacity and gives access to possible differentiations, but this phenomenon risks being only marginal; it must in any case remain secondary to the main impact of experience, if there is no real effort to derail familiarities.It goes without saying that I am not in favor of a rarefaction of the relation to music, but it must be understood that the everydayness of this relation, with all the economic stakes that are riding on it, can have this paradoxical effect of rigidifying tradition. It is not a matter of making access to music more rare, but of making its frequent appearances less devoted to habits and familiarities.PIERRE BOULEZ. We ought to note that not only is there a focus on the past, but even on the past in the past, as far as the performer is concerned. And this is of course how one attains ecstasy while listening to the interpretation of a certain classical work by a performer who disappeared decades ago; but ecstasy will reach orgasmic heights when one can refer to a performance of 20 July 1947 or of 30 December 1938. One sees a pseudo-culture of documentation taking shape, based on the exquisite hour and fugitive moment, which reminds us at once of the fragility and of the durability of the performer become immortal, rivaling now the immortality of the masterpiece. All the mysteries of the Shroud of Turin, all the powers of modem magic, what more could you want as an alibi for reproduction as opposed to real production? Modernity itself is this technical superiority we possess over former eras in being able to recreate the event. Ah! If we only had the first performance of the Ninth, even - especially - with all its flaws, or if only we could make Mozart's own delicious difference between the Prague and Vienna versions of Don Giovanni. . . . This historicizing carapace suffocates those who put it on, compresses them in an asphyxiating rigidity; the mephitic air they breathe constantly enfeebles their organism in relation to contemporary adventure. I imagine Fidelio glad to rest in his dungeon, or again I think of Plato's cave: a civilization of shadow and of shades.MICHEL FOUCAULT. Certainly listening to music becomes more difficult as its composition frees itself from any kind of schemas, signals, perceivable cues for a repetitive structure.In classical music, there is a certain transparency from the composition to the hearing. And even if many compositional features in Bach or Beethoven aren't recognizable by most listeners, there are always other features, important ones, which are accessible to them. But contemporary music, by trying to make each of its elements a unique event, makes any grasp or recognition by the listener difficult.PIERRE BOULEZ. Is there really only lack of attention, indifference on the part of the listener toward contemporary music? Might not the complaints so often articulated be due to laziness, to inertia, to the pleasant sensation of remaining in known territory? Berg wrote, already half a century ago, a text entitled "Why is Schonberg's music hard to understand?" The difficulties he described then are nearly the same as those we hear of now. Would they always have been the same? Probably, all novelty bruises the sensibilities of those unaccustomed to it. But it is believable that nowadays the communication of a work to a public presents some very specific difficulties. In classical and romantic music, which constitutes the principal resource of the familiar repertory, there are schemas which one obeys, which one can follow independently of the work itself, or rather which the work must necessarily exhibit. The movements of a symphony are defined in their form and in their character, even in their rhythmic life; they are distinct from one another, most of the time actually separated by a pause, sometimes tied by a transition that can be spotted. The vocabulary itself is based on "classified" chords, well-named: you don't have to analyze them to know what they are and what function they have. They have the efficacy and security of signals; they recur from one piece to another, always assuming the same appearance and the same functions. Progressively, these reassuring elements have disappeared from "serious" music. Evolution has gone in the direction of an ever more radical renewal, as much in the form of works as in their language. Musical works have tended to become unique events, which do have antecedents, but are not reducible to any guiding schema admitted, a priori, by all; this creates, certainly, a handicap for immediate comprehension. The listener is asked to familiarize himself with the course of the work and for this to listen to it a certain number of times. When the course of the work is familiar, comprehension of the work, perception of what it wants to express, can find a propitious terrain to bloom in. There are fewer and fewer chances for the first encounter to ignite perception and comprehension. There can be a spontaneous connection with it, through the force of the message, the quality of the writing, the beauty of the sound, the readability of the cues, but deep understanding can only come from repeated hearings, from remaking the course of the work, this repetition taking the place of an accepted schema such as was practiced previously.The schemas - of vocabulary, of form - which had been evacuated from what is called serious music (sometimes called learned music) have taken refuge in certain popular forms, in the objects of musical consumption. There, one still creates according to the genres, the accepted typologies. Conservatism is not necessarily found where it is expected: it is undeniable that a certain conservatism of form and language is at the base of all the commercial productions adopted with great enthusiasm by generations who want to be anything but conservative. It is a paradox of our times that played or sung protest transmits itself by means of an eminently subornable vocabulary, which does not fail to make itself known: commercial success evacuates protest.MICHEL FOUCAULT. And on this point there is perhaps a divergent evolution of music and painting in the twentieth century. Painting, since Cézanne, has tended to make itself transparent to the very act of painting: the act is made visible, insistent, definitively present in the picture, whether it be by the use of elementary signs, or by traces of its own dynamic. Contemporary music on the contrary offers to its hearing only the outer surface of its composition.Hence there is something difficult and imperious in listening to this music. Hence the fact that each hearing presents itself as an event which the listener attends, and which he must accept. There are no cues which permit him to expect it and recognize it. He listens to it happen. This is a very difficult mode of attention, one which is in contradiction to the familiarities woven by repeated hearing of classical music.The cultural insularity of music today is not simply the consequence of deficient pedagogy or propagation. It would be too facile to groan over the conservatories or complain about the record companies, Things are more serious. Contemporary music owes this unique situation to its very composition. In this sense, it is willed. It is not a music that tries to be familiar; it is fashioned to preserve its cutting edge. One may repeat it, but it does not repeat itself. In this sense, one cannot come back to it as to an object. It always pops up on frontiers.PIERRE BOULEZ. Since it wants to be in such a perpetual situation of discovery - new domains of sensibility, experimentation with new material - is contemporary music condemned to remain a Kamchatka (Baudelaire, Sainte-Beuve, remember?) reserved for the intrepid curiosity of infrequent explorers? It is remarkable that the most reticent listeners should be those who have acquired their musical culture exclusively in the stores of the past, indeed of a particular past; and the most open - only because they are the most ignorant? - are the listeners with a sustained interest in other means of expression, especially the plastic arts. The "foreigners" the most receptive? A dangerous connection which would tend to prove that current music would detach itself from the "true" musical culture in order to belong to a domain both vaster and more vague, where amateurism would preponderate, in critical judgment as in creation. Don't call that "music" - then we are willing to leave you your plaything; that is in the jurisdiction of a different appreciation, having nothing to do with the appreciation we reserve for true music, the music of the masters. Then this argument has been made, even in its arrogant naiveté, it approaches an irrefutable truth. Judgment and taste are prisoners of categories, of pre-established schemas which are referred to at all costs. Not, as they would have us believe, that the distinction is between an aristocracy of sentiments, a nobility of expression, and a chancy craft based on experimentation: thought versus tools. It is, rather, a matter of a listening that could not be modulated or adapted to different ways of inventing music. I certainly am not going to preach in favor of an ecumenicism of musics, which seems to me nothing but a supermarket aesthetic, a demagogy that dare not speak its name and decks itself with good intentions the better to camouflage the wretchedness of its compromise. Moreover, I do not reject the demands of quality in the sound as well as in the composition: aggression and provocation, bricolage and bluff are but insignificant and harmless palliatives. I am fully aware - thanks to many experiences, which could not have been more direct - that beyond a certain complexity perception finds itself disoriented in a hopelessly entangled chaos, that it gets bored and hangs up. This amounts to saying that I can keep my critical reactions and that my adherence is not automatically derived from the fact of "contemporaneity" itself. Certain modulations of hearing are already occurring, rather badly as a matter of fact, beyond particular historical limits. One doesn't listen to Baroque music - especially lesser works - as one listens to Wagner or Strauss; one doesn't listen to the polyphony of the Ars Nova as one listens to Debussy or Ravel. But in this latter case, how many listeners are ready to vary their "mode of being," musically speaking? And yet in order for musical culture, all musical culture, to be assimilable, there need only be this adaptation to criteria, and to conventions, which invention complies with according to the historical moment it occupies. This expansive respiration of the ages is at the opposite extreme from the asthmatic wheezings the fanatics make us hear from spectral reflections of the past in a tarnished mirror. A culture forges, sustains, and transmits itself in an adventure with a double face: sometimes brutality, struggle, turmoil; sometimes meditation, nonviolence, silence. Whatever form the adventure may take - the most surprising is not always the noisiest, but the noisiest is not irremediably the most superficial - it is useless to ignore it, and still more useless to sequestrate it. One might go so far as to say there are probably uncomfortable periods when the coincidence of invention and convention is more difficult, when some aspect of invention seems absolutely to go beyond what we can tolerate or "reasonably" absorb; and that there are other periods when things relapse to a more immediately accessible order. The relations among all these phenomena - individual and collective - are so complex that applying rigorous parallelisms or groupings to them is impossible. One would rather be tempted to say: gentlemen, place your bets, and for the rest, trust in the air du temps. But, please, play! Play! Otherwise, what infinite secretions of boredom!Foucault, Michel and Pierre Boulez. 1985. Contemporary Music and the Public. Perspectives of New Music, 24 (1 Fall-Winter), pp.6-12.