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编者按： 本文概述了上世纪七十年代至九十年代以前美国政府农产品价格－收入支持计划的主要措施。这对我们今天所采取的、或将要采取的某些农产品的价格--收入支持措施，有相当的借鉴意义；例如，最近已有人提出应对主要粮食产品的生产实施目标价格的制度。但由本文的概述可见这是一件很不简单的事情，必须要有一系列互相配套的其它措施跟上，否则，必将顾此失彼，事倍功半。    构成美国政府农产品价格--收入支持计划的主要实际背景如下：第一，半个多世纪以来随着农业机械化、现代化的推进，农产品供过于求的趋势明显加强，整个美国农业经济经常处于 潜在的危机之中，生产过剩危机已成为美国农业发展的最大障碍。能否解决生产过剩的矛盾已成为农业发展的关键。第二，由于这种生产过剩不是由市场供求波动而造成的暂时现象，而是由一些长期起作用的基本因素造成的，只有采取某种带有根本性的持续政策，才有可能取得较为明显的效果。第三，市场机制对于农业危机所起的作用日益下降，后果也较为严重。    七十年代以来，美国农业政策的目标和措施发生了较大变化。首先表明为政策的目标范围扩大了，这些目标主要可概括为：相对于非农业经济部门，保持农产品价格和农业生产者收入于合理的和相对稳定的水平；保证消费者以合理的价格得到丰富的食品和纤维制品；使资源在农业和非农业间的调整更为便利。其次，措施更为灵活，形成了一个由贷款率、目标价格、补贴等各种经济杠杆组成的综合调节体系。在七十年代世界农产品市场形势动荡不定的情况下，美国农业生产一直比较稳定，没有出现过五、六十年代产品大量积压、价格剧跌或粮食短缺的现象，说明这个时期的措施还是有一定成效的。    本文简要介绍七十年代以来至九十年代以前美国政府农产品价格--收入支持计划的主要措施。一、无追索权贷款    无追索权贷款是由美国政府的商品信贷公司发放的。有资格的生产者可以以每单位商品的某一贷款水平（即贷款率）获得贷款，通过抵押当年生产的作物作为担保。这些贷款被称为"无追索权"是因为如果农场主选择了不归还贷款及利息，那么商品信贷公司只能接受这些被贮存的农产品作为对贷款的全部支付。依据不同农产品，贷款可以持续一至十八个月不等，但典型的是九个月。取得贷款和其它的计划补贴的资格是要求参与政府价格--收入支持计划的农业生产者必须遵守已公布的面积缩减或其它的生产控制计划。农业生产者可自由决定是否参加政府计划。无追索权贷款的利率通常低于商业银行的货款利率，并在整个借贷期间不变。    贷款率对于参与计划的农场主起着最低保证价格的作用。当生产过剩时，市场价格低于贷款率，参与计划的生产者对于自己的有资格的作物(即在面积限额内生产出来的作物)，每单位产出可保证得到至少是贷款率的水平。如果市场价格高于贷款率加利率(在无追索贷款期间里)，生产者得到刺激，在市场上出售农产品并归还贷款和利息，差额归农业生产者所有。无追索贷款还使农业生产者得到必要的资金以满足生产和生活的需要，同时保持对自己产品的控制权，储存商品在市场价格有利的时机出售，不致由于集中上市时而竞相降价抛售。    无追索权贷款对于农业生产者的补贴与他们的面积限额内的生产水平成比例，对于这种贷款没有支付限制。这种贷款率低于目标价格。 二、农产品库存管理    美国农产品库存管理计划的主要目标是保证充足的农产品的供给，并降低市场价格和收入的波动性。而其它计划如面积限额、目标价格则是打算为农场主提供收入和价格支持。    在全国库存总量中有三部分：第一，农产品信贷公司自有库存；第二，农场自有库存；第三，自由库存(自由库存又分为两部分，其一为商业库存，其二是作为农产品信贷公司贷款抵押的库存)。当前库存管理计划的范围包括：农产品信贷公司的库存(包括信贷公司自有库存和抵押库存)和农场自有库存。    对于农产品信贷公司自有库存的使用有若干限制。法律禁止这种库存在国内廉价销售。依据法律，政府不能在国内市场上以低于无追索权贷款率的115%或低于农场自有库存抛售价格的110%来销售。    当低价持续一个作物年度时，持有作物的农场主在贷款到期时，或者不归还贷款，失去产品的所有权，从而失去潜在的价格提高的机会，或者重订商业贷款，从而增加了持有作物的机会成本。为此，1977年的食品和农业法批准了农场自有储备计划。当无追索权贷款到期时，这项储备计划提供了持续3-5年的储备，以解决跨市场年度的稳定谷物价格的问题。    农场自有库存被设计成一种缓冲库存的形式。当市场价格Pm等于或低于储备贷款率或存入价格Pe时，库存增加；当市场价格超过抛售价格Pr时，库存进入市场。为了促进农场主参与这项计划，他们被给予优先的储备支付(八十年代中后期是每年每蒲式耳26．5美分，燕麦是20美分)，以及较低的利息支付。在某些时候(如在1980~1982间)储备贷款率高于无追索权贷款率。一旦市场价格等于、或超过公布的库存抛售价格，储备支付即被停止，促使生产者归还储备贷款及利息，并在市场上出售他们的谷物。由于农产品信贷公司自有库存的销售价格通常高于农场自有库存的抛售价格的5~10%，所以这两者不会发生冲突。三、目标价格和不足支付    目标价格是由成本与收益组成的，它的基本计算公式是：    某种作物的目标价格＝某种作物的生产成本+合理收益     实行目标价格是为了保证农业生产者在不利的销售条件下仍然能得到一定的收益。    不足支付计划在1973年开始采用。对任何一种作物，目标价格被用于计算不足支付，这种支付是由已建立的目标价格和下述两种情况的较高者之间的差额(或不足额)组成的，即(1)在市场年度的头五个月间的平均市场价格，或(2)全国平均贷款率。如果市场价格超过目标价格，就没有这种支付了。有资格的生产者除了被保证得到贷款率之外，还能得到所公布的作物的每单位产出的不足支付。有资格的生产者产出的最高不足支付--在目标价格和贷款率之间的差额--事先是知道的；但实际的不足支付因市场价格的变化而变化，例如市场价格高于贷款率时，实际的不足支付等于目标价格与市场价格之差，小于最高不足支付。市场价格越高，实际的单位不足支付就越低。    在概念上说，无追索权贷款计划和目标价格计划是企图将价格支持从收入支持中"分离"出来。无追索权贷款提供价格支持，而目标价格和不足支付则提供收入支持。这种"分离"是想做到在对生产者提供收入支持时，不干扰市场价格的形成，保持市场价格配置资源的作用。但实际上，这种"分离"并末实现，市场价格以及由此而致的资源配置决策仍然受到收入支持支付的影响。    七十年代以来，价格支持的水平(即无追索权贷款率)被降低到更为接近世界市场的价格水平；而收入支持则是通过对(有资格的)生产者作出直接的每单位产出的不足支付进行的。但取得价格支持支付的前提是：生产者服从自愿的面积缩减规定。实际上，超过贷款率的这些不足支付是对减少生产的部分补偿。     目标价格的年度百分比调整近似于生产成本的变化，一般来说调整限于可变成本、机器租金成本以及农场管理成本。四、计划补贴的资格性及其限制    获得价格和收入支持补贴的资格性要求自愿参与政府计划的生产者，服从已公布的面积缩减或其它的供给控制计划。若参与计划的生产者超过面积配额进行生产时，生产者不仅得不到价格支持支付和不足支付(即收入支持支付)，还要被课以巨额罚款。当面积控制计划被执行时，一部分作物耕地必须被闲置，这些土地不在总支付的计算之中。自1977年以来，对于可以获得支付的那部分生产量的资格性是以被批准的种植面积和计划的收益为基础的。    实际上，不足支付是和"未付报酬"的面积缩减计划联系在一起的。在某种程度上说，当面积缩减计划被执行时，生产减少从而导致市场价格增加，这时直接支付被降低了，但间接补贴(由于较高的市场价格)则增加了。    在1982～1985年间，对于作物的不足支付加上转移支付(如转移土地用途于非农业生产之补贴)的限制是，每个人每年所得不能超过五万美元。但无追索贷款和农场自有储备不包括在这个限额之中。    对于农业生产者而言，是否参与这些计划的决定完全是自愿做出的。通常的情况是，农产品市场不景气时，参与计划的农业生产者就多，比例可高达农户的70～80％；反之，则比例大幅度下降，有时仅为20%～30%。五、小 结    美国政府农产品价格一收入支持计划的主要手段之间的关系可以概括如下：无追索权贷款计划针对农产品生产周期长、上市不均匀的特点，发挥一种最低保护价格的作用，以避免集中、大量上市所致的价格陡跌、农业生产者收入大幅度下降、年度生产急剧波动的局面。     农产品库存管理计划则是为了保证充足的相对均匀的农产品供给，在中期阶段(3-5年)里，通过吞吐库存，降低农产品市场价格和农业生产者收入的波动性。而目标价格和不足支付计划是通过直接的限额补贴使农业生产者的收入相对于非农业生产者收入，能保持在一定合理的和相对稳定的水平上。    值得指出的是，这些计划的实施虽然在一定程度上达到了某些预定的政策目标，例如稳定农业生产者的收入、减少生产在年度间与中期阶段里的波动......，但是这些计划之所以能够贯彻也与以下几点紧密相联。    第一，以高额的政府财政开支为后盾。八十年代末美国政府对农业生产者的各项补贴已达三百亿美元。    第二，有一整套严密的管理机构和队伍。仅联邦政府农业部就有十几万人。     第三，拥用相应的技术手段。例如，为了识别参与计划的农业生产者是否遵守了计划，每年要花几百万乃至上千万美元拍摄这些生产者种植情况的航片。

美国是一个很有秩序的国家，但同时也是一个很有限制的国家。除此之外，美国还有许多隐性的、不公正、不公平的"潜规则"，不仅在经济领域如此，在政治领域更是如此，很难突破。对于普通移民，甚至对于本地生长的美国人来说，并不像19世纪那样一切皆有可能。

“伪事件”是一种人为制造的新闻，反映在网络媒体上表现为对真事件的隐喻、转义、杜撰三种方式，以此来汇聚注意力并产生一定的经济效益。

通过《福昭创业记》这个文本，我们可以切实地感觉到一个“英雄”是如何通过话语制造出来的，一个少数民族政权如何被赋予合法性，而同时对于民族身份和意识的表述与被表述有了更深一层的认识。

在北大毕业典礼上的讲话

在我们当前的危机中，我们完全有必要重新考虑新罗马观点——依附是对自由的一种侵犯——的价值。例如，考虑一下长期以来总是以他们享有的自由为荣的英国人目前所面临的困境。他们发现自己如今日益陷入强大权力与无能为力的失衡状态之中。自由市场的胜利，伴随着工会运动的低迷，使得历届政府不得不屈从于跨国公司的欺诈，并且导致劳动力日益依附于雇主的专断权力。

企鹅的故事实质是一个具有厚重度的文化历史故事，它不断地重新叙述自己，实质意味着书本身就是一个漫长久远的文化故事，它每每似乎都要面临灭顶之灾，但每次它又都依靠自己的力量，依靠人类文化传统经典在新形式之中的再叙述，重新使得图书业焕发出生机。

今天，自在阶级与自为意识的线性因果联系破裂了。个体的社会存在继续影响着社会意识，但其作用方式、过程却比过去复杂得多。从这个角度讲，无论是马克思主义的阶级分析还是非马克思主义的那些方法，都不能令人信服地作出从结构到阶级意识（或阶级行为）的理论分析。

此文桑塔格为本雅明的《单向街》Einbahnstrasse 所写的导言。《单向街》是本雅明首次试图打破学术界的积习，用文学分析的方法来写自传。他的批评对象也包括日常生活，正在上映的电影，当时流传的书籍，还有那些与时俱逝的大众话题。本雅明在《单向街》说了一句很有意思的话，“那些不表态的人应该保持沉默。” －－Humanities.cn

郭店一号墓的下葬时间，考古学界初步确定为公元前350年－－300年，墓中的文献成书年代应当较墓葬时间为早，正是顾炎武所说的“史文阙轶，考古者为之茫昧”的时期。《郭店楚墓竹简》的出土正好可以补某些“阙轶”。

“国资增值与藏富于民携手并进”的重庆经验，如果进一步和“社会分红”实验相结合，可能会有更令人兴奋的发展。

在地化知识需要把社会从市场的逻辑中解放出来；需要重塑人的尊严，使人回归为人，而不是商品。在地化知识具有对自然敬畏的心，在它的心里，自然是神圣的，不管是山川、河流、土地，还是各种能源，人类都应该善待之。

这一点对现在的大陆特别重要。今天大家都要离开乡村，农村的价值崩解了；在都市中产阶级的生活里，对农村的印象只有“农家乐”。如何以农村为基地来重建新价值、重建城乡的平衡关系？让灾区的农村可以保有自主性与社区意识？这些问题也是台湾9·21灾后重建的一个重点，但不见得都成功。

道家和道教的关系问题，这是一个近年来曾引起学术界重视和较多讨论的问题。第一、二届国际道教大会对道家和道教之关系问题给予了较多讨论。一般来说，“欧美学者将以老庄思想为中心的道家与作为宗教的道教视为一体，而在日本则区分为道家与道教”。国内学界对此问题的一般倾向是：道教与道家的关系，在历史上是一种有离有合、同异并存、纠结发展的动态关系。道家先于道教而存在，道教依托道家而创立。

李银河的问卷存在很大问题首先是没有能够区分年龄层，再者，电话问卷的形式、打电话的时间、接受电话调查者身边是否有旁人、答卷者的态度认真诚实度等等可能影响答案的方面都没有通过问卷的问题设计本身来甄别。从问卷设计来看，这个调查很失败，因此调查的结果也就很可疑。－－人文与社会

查尔斯·泰勒（Charles Taylor）《世俗时代》（A Secular Age）（哈佛大学出版社2007年9月出版）。

家庭中的公正如能实现，它同样将成为社会和国家的公正模式，成为中国法律得以顺畅运作的文化保障。现代中国只有在建立了新的礼制秩序之后，才能够真正保障每个个体的尊严和人格价值，才能够在根本上实现中国式的法制与正义，也才能形成一个成熟的自由中国。

伽达默尔《真理与方法》标题中的“真理”是精神科学中的真理，是文本意义的自身显现，“方法”是精神科学中的方法，是解释者与文本的对话。对话是语言的典型存在方式，是语言的本质。通过语言揭示真理，与通过对话揭示真理，对于伽达默尔来说是一回事。翻译作为解释学对话，是一个特别艰难地取得相互了解的过程；作为实践哲学对话，是两种世界观的融合，是人类走向“交谈共同体”的必由之路。翻译的真理性依赖于翻译的条件性，翻译的条件性又导致了翻译的不确定性。不确定性并不必然意味着相对主义。伽达默尔的解释学是不是相对主义以及是何种相对主义，在某种程度上取决于我们如何理解这个概念。我们这样做的时候，又陷入了伽达默尔所描述的解释学境遇之中。

中国法学界的“法律信仰”命题，是对美国学者伯尔曼有关法与信仰（宗教）之关系论述的误解，这种理论对中国社会影响很深，并导致了法律界的一系列错误观念。因此，有必要从理论上对这一命题进一步进行反思和批判。理论分析与实证研究表明，法律不能被信仰；我国建立法治的途径不能依赖法律信仰，而应是加强法与社会的沟通，增加法的现实性、可行性、合理性与正当性。

20世纪初,女性演员出现并且渐成气候。而在民国期间的中国戏剧界,在上海戏剧市场上出现的女子越剧,其意义则远远超出了其他剧种的崛起。民国年间、尤其是抗战时期的上海,最令人瞩目的戏剧现象就是女子越剧的兴盛。 　　 　　一 　　 　　1923年,上海升平舞台的前台老板王金水受到京剧髦儿戏的启发,尝试着为刚刚被人们称之为“小歌班”的越剧办女子科班,他和说戏师傅金荣水回到浙江嵊县(今嵊州),招收10至15岁的小姑娘入科学艺,许诺给予出科的学员优厚的待遇,并率先把自己的女儿王桂芬和内侄女施银花送进戏班。他幸运地招收了50多位学生,在施家岙办起了越剧史上第一个女子科班。当年夏秋,他们进入杭州仁和路大世界游艺场,始以“绍兴文戏文武女班”的名义演出,次年他们又来到上海,在升平歌舞台挂出“髦儿小歌班”的招牌。无奈卖座不佳,只好退至蓬莱、品坊、永安等茶楼小场子演出,在上海巡演三个月后,难以为继,回到嵊县。王金水的科班虽然并不成功,但是它为后来的越剧培养了第一代著名的女演员施银花、赵瑞花和屠杏花,她们被誉为早期越剧的“三花”。在施家岙女子科班之后,许多个女子科班相继出世。1929年,嵊县出现了第二个越剧女子科班——“新新凤舞台”,它在两年后进入上海、宁波演出。就在这前后,嵊县、新昌一带兴起开办女子科班的热潮,其中较为时人所知的,包括尹桂芳、毛佩卿所在的华堂“大华舞台”,姚水娟、竺素娥等人所在的“群英凤舞台”,筱丹桂、裘大官、商芳臣、周宝奎等人所在的“高升舞台”,王杏花、邢竹琴所在的黄泽“越新舞台”,范瑞娟所在的“龙凤舞台”,马樟花、庞天红所在的马仁“镜花舞台”,支兰芳所在的崇仁“凤鸣舞台”和袁雪芬、傅全香、钱妙花所在的柳岸“四季春科班”等等。这股热潮很快波及到相邻的城乡各地,效仿者日众,如徐玉兰所在的新登“东安舞台”,吴小楼所在的杭州“双凤舞台”,徐天红所在的余姚“天兴舞台”等等,风气之盛还传到上海,于是有戚雅仙、赵雅麟所在的“陶叶剧团”,陆锦花、吕瑞英所在的“四友社”等,都在这段不太长的时间段相继出现。[1]它们迅速发展出一种具有独特美学面貌的舞台表演风格,并且在激烈的演出市场竞争中,赢得了自己的观众。即使不看以后几十年里持续的辉煌,即以这一时期论,它就已经足够令人艳羡。 　　越剧从起源、崛起到在上海成熟为一个有极大影响的剧种,只用了很短的几十年时间。20世纪20年代,“的笃戏”、“小歌班”等名称,已经在江浙沪一带时有所闻,在各地的茶楼戏台,也经常能看到这个源于绍兴嵊县的小剧种的身影。越剧在1906年开始从唱书向戏剧转变,1910年始有男演员组成小歌班进杭州大世界演出,1917年4月,来自嵊县山村的袁生木、金荣水等艺人组织了“的笃班”进入上海,在新舞台等地演出了《碧玉带》等等,42天后终于无法坚持,许多人卖掉铺盖才得以回乡;1918年早期小歌班艺人魏梅朵、马阿顺带领的梅朵阿顺班再进上海的镜花缘戏院,演出《双金花》之类,其后还有支金相、谢志云的班子、陈素娥、马潮水的班子、白玉梅、王永春的班子等先后进入上海演出过。直到1920年,上海明星第一戏院集中当时笃班的几乎所有著名演员,以40多人组成的大班子,取名“绍兴改良文戏”开张演出,才在上海正式站住脚。此时的绍兴文戏已经改变了小歌班的简陋的表演形式,音乐更为完整。有了经营上的保障,嵊县艺人们还集资建成了专演绍兴文戏的上海平歌舞台。从此以后,越剧逐渐进入大世界等较热闹的场子,说明它已经被观众接受,在上海那个时代极其丰富的娱乐市场中,有了一席之地。但越剧在上海演出市场中真正的转折点,还是女子越剧的出现。 　　 1938年的春节,姚水娟率她的女子越剧班社来到上海,从正月初一(1月31日)开始,进入有200多个座位的通商剧场演出,从此再也没有离开。这是女子越剧进入上海固定演出的开端,从这一天起,女子越剧在上海不仅站住了脚,而且还迅速发展成为这个城市里最受欢迎的剧种;而上海为中国戏剧培育了女子越剧的功绩,也不可忽视,没有孤岛时期的上海对姚水娟的接纳,越剧的发展历程,可能会与后来截然不同。 　　越剧从女子科班的兴办始,女演员们登台演出就已经不算新鲜;但上海的越剧界最初主要是男班的天下,在各游乐场里,以及主要是外来底层人口居住的区域内,越剧男班已经获得了较为稳定的市场,有了它的生存空间。比如王永春在“荣记大世界”,支维永在“恒雅”,马潮水在“大方”,谢碧云在“长乐”,周鸿升在“大新”游乐场,李桂芳在“新大沪”,裘凤山在“新世界”,鸿喜班在“新新花园”,都已经在长期演出。[2]然而,在江浙的其他地区,一时在浙江嵊县周围三两个县的区域内,竟然出现了多达数百个越剧班社,女子科班更是早就遍地开花。“据1935年的调查,当时仅有40万人口的嵊县,外出演戏的就有2万多人,女子科班有200多个。”[3]越剧的“五大名旦”,此时已经非常活跃——“五大名旦”分别是“三花一娟一桂”,她们是施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟、筱丹桂。其中施银花对早期女子越剧形成独特的具有魅力的唱腔,有着最重要的贡献;赵瑞花从1935年起就常驻宁波,以连台本戏《三门街》和《唐僧出世》,享誉一时;王杏花一直是四季青班的头肩花旦,从越剧的发源地到整个浙东一带,四季青班都被人公认为是小歌班中最好的班子。姚水娟的表演更是以悲旦见长,又擅演女扮男装的角色,她在杭州大世界和温州的福禄寿游乐场早就已经相当走红。而筱丹桂所表演的是《马寡妇开店》和《刁刘氏》这些具有较高表演难度的旦角戏,她是当时少有的能够演武戏的女演员。 　　在1938年之前,女子越剧里的这些名角,多数都曾经陆续进入上海,但是一直不如在周边农村乡镇以及中小城市的戏院里那样受欢迎。以当时的上海论,人称绍兴大班的绍剧,曾经是各家戏院和游乐场里常常听到的声音;越剧的男班也能够为观众所接受,而女班只能在一些不起眼的戏院剧场里偶尔露演,有时依靠同乡的情份,绍兴大班会在他们演出的剧场的空档期,给她们安排一点场次;既然收入难以保证,那些女班的班主,也不愿意贸然进入这个难以捉摸的大都市。在姚水娟1938年春节进入通商剧场前,绍兴文戏已经在上海存在了近20年,却没有一个女子越剧的戏班曾经长期在上海演出,但自从她站住脚跟之后,浙东一带正因战争而生意不振的女子越剧戏班蜂涌而入,“1938年1月31日至7月28日,半年不到的时间里,先后有姚水娟、竺素娥(4月25日后王杏花加入)、王明珠、陈苗仙、许菊香、筱丹桂、施银花、屠杏花、庞天红、赵瑞花领衔的8个女班开进‘孤岛’,分别占领了通商剧场、上海小剧场、永乐、老闸、恩派亚大戏院、太原、大中华越剧场、更新舞台、萝春阁、龙园、大来剧场、大中华大剧场等12处剧场。”此时,女班所有的名角,几乎都云集上海。到1939年9月,上海就有了13个主要的越剧戏班,她们都有了自己漂亮的戏班名称,如姚水娟、魏素云的水云剧团、施银花、屠杏花的第一舞台,马樟花、袁雪芬、傅全香的四季春班、陈苗仙、尹桂芳的天蟾凤舞台、筱丹桂、贾灵凤的高舞台、竺素娥、邢竹琴的赵剡舞台等等,加上各家游乐场里的戏班,此时仅在上海一地,就有20多个越剧戏班,而且全部都是女子越剧。[4] 　　 　　 　　二 　　 　　女子越剧在抗战时期的上海为观众所接受而突然兴盛,既有偶然性,也有其内在的原因。 　　越剧进入上海前,它的音乐与表演已经基本成型,在那些同样由滩簧发展而来的剧种中,越剧的音乐手段可能并不是最丰富的,但是足以构成一个独立的剧种,满足表演不同性格、不同年龄的戏剧人物的需要;而且在一个相当长的时期内,有数以百计的戏班在江浙一带农村与中小城市演出,尽管这时都是在演路头戏,但毕竟逐渐积累了数以百计的剧目,尤其是大量的弹词滩簧戏,这些基于民间说唱传统的剧目,后来一直是越剧发展的基石。而1938年的上海,刚刚经历过残酷的战事,多数市民在心理上还没有完全摆脱战火的阴影,在这个特别需要抚慰的年代,姚水娟的班子机缘巧合地在此时进入了上海,恰好为孤岛中的上海,带来了她们别具抒情意味的声调和剧目。女子越剧的音调与旋律是如此柔软温婉,充溢着哀怨与悲情,它很快征服了孤岛时期的上海滩。 越剧之所以在上海迅速发展壮大,最关键的一点,就是女子越剧与上海的观众之间的契合。尽管它发源于浙江东部的嵊县山村,而且,直到几十年以后,越剧演员仍然主要来自嵊县,但是女子越剧进入上海之后,却很快地适应了这个城市的新风尚,迅速完成了从山村到都市的变化,在音乐上和表演上,都逐渐变得更能吸引各不同地区的观众。 　　清末到民国年间的上海,人口组成复杂,江浙一带、尤其是江苏的扬州和浙江的宁波,对上海的人口增长与城市发展具有决定性的作用。因此,来自江浙两省的多种民间戏剧,都能够在上海找到自己的观众。但是仅仅趋从这些家乡观众的爱好,就无法完成一个外来剧种的归化过程。尽管戏剧在其流播过程中,总是不可避免地会在某种程度上令剧种的风格有所变异,那些不同程度地融入大上海的剧种,它们的戏班和演员也可以附和上海的城市性格,逐渐改变原有的艺术特色。但是观众与演员总是相互制约,相对固定的演员群体与相对固定的观众群体,自然是维持剧种传统最重要的力量。成名的演员与著名的戏班,他们会努力保持其艺术表现的优势,而观众的喜爱则愈加强化着他们对传统的坚守。相较而言,这个时代刚出现不久的女子越剧,无论是戏班还是演员都还很年轻,她们较少受到其传统制约,更没有在上海形成其固定的观众群,因而,1938年以后,短时间内一、二十个完全由年轻姑娘组成的女子越剧戏班涌入上海,她们还远远没有形成自己在戏剧与美学上的定见,因此轻而易举地就被扑面而来的上海市民阶层生活方式与趣味所同化;“上海”这个名字,对于那个时代来自乡下的姑娘而言实在是太有吸引力和诱惑力,上海的一切都让她们无条件地接纳,女子越剧进入上海后,不仅这些演员们的穿着打扮、生活方式有了明显的变化,连她们唱戏时的语音也有了变化。她们虽然无法在短期内真正成为上海人,但却在努力地上海化,并且因此获得了丰厚的回报——具有中下层女性观众所能够接受的时尚气息的女子越剧,确实得到了上海市民阶层,尤其是女工与女学生们的追捧,很快形成了她们自己的观众群体,而这个群体,以往一直为剧场所忽视。 　　这不仅是上海原有的越剧男班与新来的女子越剧戏班经营策略上的差异,而且更决定了它们的不同命运。女子越剧不只是唱给它那些离乡背井来到大上海的乡亲们听的,更是给那些已经融入或正在努力融入上海这个城市的市民中的中青年女性们听的。1938年以后的短短几年里,和同样是从周边地区进入上海的扬剧、锡剧、甬剧等剧种相比,女子越剧的主要功能,早就不是为从故乡刚刚来到上海的人们满足思乡之情,它的主要观众已经不再是浙东绍兴人。根据1941年《绍兴戏报》的统计,在抗战之前,“绍兴文戏的观众,绍兴人占七成,宁波人占三成;战争爆发后,绍兴人占四成,宁波人占三成,外地人占三成,到1941年外地人已占六成之多了。”[5]这些数字,说明绍兴文戏的男班与后来的女子越剧的主体观众的关键的变化,当越剧的市场不再依赖于乡亲时,它就真正成为大上海的剧种,并且,比起上海土生土长的沪剧,似乎更得这个人口来源驳杂的城市的青睐。 　　女子越剧既沾染了上海这个城市的市民特色,同时还在一定程度上带有它源于山村的清纯,这个新剧种与同在上海的其他剧种最明显的区别,就在于它一方面保持了浙东一带流传的民间唱书清新秀丽的演唱风格,继承了在女子越剧进入上海之前在民间积累的大量的路头戏剧目,又迅速容纳了同在上海的其他剧种的时装戏,因而能够适应从不同区域迁移到上海来的民众的口味,并且逐渐根据城市新市民的要求,改变其风格,提升其艺术内涵。 　　姚水娟是让女子越剧进入上海最有贡献的演员,而且也是在女子越剧在上海的最初几年里最受欢迎的女子越剧演员,她被报纸称为“越剧皇后”,在越剧史上,唯有她享有这一荣誉。姚水娟能够在上海持续走红,除了她自己的艺术魅力以外,还与她能够充分信任文明戏时代的前辈剧人、《大公报》记者樊迪民有关。经人介绍,姚水娟聘樊迪民为编剧,1938年9月12日,樊迪民用笔名樊篱编剧、姚水娟主演的十场新剧《巾帼英雄花木兰》在天香大戏院公演,这种借花木兰的故事来鼓舞人们反抗侵略者的抗战戏剧,掀起了女子越剧进入上海后,市民们第一次欣赏越剧的热潮;随之,樊迪民充分展现了他的编剧才华,针对越剧的观众主体是女性,他把明代才女冯小青的故事搬上了舞台,接着改编了《天雨花》,然后将阮大铖的《燕子笺》改成越剧,第5部新戏是《卧薪尝胆》,姚水娟扮演西施;接着,樊迪民一发而不可收,编写新戏《乔太守乱点鸳鸯谱》《孔雀东南飞》、《胭脂》,到1939年6月26日戏班歇夏,这不到一年的时间里,樊迪民为姚水娟写了8部新戏,这些新戏的推出,使姚水娟得以跻身当时上海滩上的一流红伶之列。而从1939年下半年起,众多女班都效仿姚水娟的水云剧团,竞相排演新剧目,女子越剧在上海展现出了与此前男班截然不同的新气象。 　　姚水娟第一个率女班进入上海“孤岛”,第一个采用编剧,第一个开排新戏,第一个组成以“越剧”命名的水云越剧团。她力图取消“后台班主(老板)制”,想组成艺人自己管理的剧团。作为过渡,后台成立了淼记公司,由老板沈益涛、朱仁富及演员姚水娟作为三方代表,姚水娟有选择剧目、选择演员、聘用编导、确定聘金的权力。这些重要措施,无疑对越剧的发展和革新起了先导作用。[6]1945年,姚水娟聘请电影编导郑秋风为她执导了新戏《花落忆良人》,创造了连演连满154场的佳绩,在辉煌中与科班时代的老搭档竺素娥一起告别舞台。 　　在姚水娟时代的前期,女子越剧以旦角为最受欢迎,但是渐渐地小生的地位开始上升。当时尚被人们称为绍兴文戏的越剧,之所以能够迅速被上海的女性观众接受与喜爱,除了女子越剧整体的魅力以外,还因为它拥有女小生这个特殊的行当,而恰是这个行当的唱腔与表演,成为征服上海观众的关键。 　　尽管所有剧种都不能缺少生、行、旦、净、丑等各种行当,但是在不同的剧种的发展历程中,不同行当的影响力与美学意义是不一样的。而在越剧中,女小生可能是最能够让越剧充分展现出它独具一格的魅力的行当。越剧的唱腔与音乐风格,体现了江南山乡清丽的阴柔风格,但是由女性演员扮演的男性角色,更进一步强化了这种阴柔风格,同样是美丽的爱情故事,它更能演出情感中的曲折情致;同样是凄惨的人生悲剧,它更宜于表达其中哀婉中的悲怨。而尹桂芳的出现,最充分地展现了女子越剧的声腔特点。 　　女子越剧初进上海时最重要的行当是花旦,但是几年之后就完成了由花旦到小生的转变。1941年,越剧在上海最卖座的是姚水娟,其次是筱丹桂,再次是马樟花与袁雪芬,显然以旦角为主;但是到1948年,尹桂芳已经成为当之无愧的“越剧皇帝”。在这之前的1946年,尹桂芳进入了上海有多达1000个座位的九星戏院,挂出“芳华越剧团”的牌子,女子越剧由此进入了一个新的阶段。在不到十年的时间段里,尹桂芳从只能在200个左右座位的茶楼里演唱,渐渐1942年进入有600个座位的龙门戏院,直到进入九星,充分体现了她的成就,而与此同时,她的姊妹们,大致只能置身于三五百个座位的中小型戏院。在九星,尹桂芳的芳华越剧团上演了她最重要的剧目《沙漠王子》和《浪荡子》,为她编剧的多位文人里,最重要的一位就是徐进。《沙漠王子》根据美国电影《月宫宝盒》改编,既添加了异域风光,同时又不缺少具有传奇性的爱情故事;尤其是由尹桂芳这样的英俊潇洒的女小生,来主演缠绵悱恻、哀婉动人的悲情故事,当然是上海滩中下层的女性观众们最痴迷的。 女小生之所以能够成为越剧界最具代表性的行当,与越剧的艺术渊源不无关系。需要特别提出的是,正像京剧的坤旦是由男旦们教出来的一样,女子越剧也是由越剧男班艺人们培养出来的,即使是在精明的戏班班主们想到可以通过兴办女子科班以谋利的时代,他们也只能请男演员来教授女子科班。因而越剧小生的腔调具有男性的韵味,然而当它被女性演员们用更细腻的声音传递给观众时,那些粗砺的部分被磨平了,于是只剩下了精致。而无论是在男班时代还是在女班时代,小生的唱腔,始终是越剧最有特色的部分,而女小生的声腔魅力,更将越剧的温婉柔美的特性发挥到极致;尹桂芳以她浑厚且略带沙哑的声音,恰到好处地遮掩了女性演员扮演男性戏剧人物时极易流露的尖音,同时又完全避免了男性演员的洪亮,因此赢得了上海的观众,尤其是上海的女观众。 　　如果说尹桂芳用她女小生的艺术成就为女子越剧赢得了那个时代的观众,那么,袁雪芬则用另一种方式,让越剧赢得了未来。她在早期就有意识地接近新文艺工作者,并且请南薇将鲁迅的名著《祝福》改编成越剧。上海滩的女子越剧搬演小说的所在多有,但其关注点始终在于市民们感兴趣的通俗言情小说;越剧的生旦演员们也习惯了扮演青春阶段的男男女女,而祥林嫂这样的戏剧人物,假如可以由越剧演员扮演,本应该由老旦应工而不是花旦。而鲁迅小说的风格与主题,显然更与那类市井文学大相径庭。因此,把鲁迅作品搬上越剧舞台是此前人们难以想象的,由袁雪芬自己来扮演这位女主人公更是难以想象的。它完全不同于人们早就习惯了的女子越剧,尽管在改编的过程中,越剧《祝福》仍然旨在突出祥林嫂这位底层女性的苦难经历,而袁雪芬也充分发挥她擅长的以扮演悲旦见长的优势,她扮演的女主人公祥林嫂令人同情的不幸经历,成为越剧的主线,而她的麻木与愚昧被尽可能地放到次要的位置,但是,毕竟《祝福》的主题,不会因此而改变。 　　谈判女子越剧在上海的发展,不能不提到琴师周宝才。1943年袁雪芬在大来戏院演《香妃》,周宝才试着将原来为越剧伴奏的主乐器二胡改成京二胡,借鉴京剧的二黄的色彩,拉出了比四工调的旋律更为幽静细腻的尺调;尺调的旋律比起越剧原来的曲调更为幽怨哀婉,袁雪芬继在《香妃》的哭头里用了这种唱腔后,又在《祝英台》的“哭灵”和《一缕麻》的“哭夫”里继续运用,形成她有名的“尺调三哭”,得到观众充分肯定,其他越剧演员在表演中也竞相学习模仿和吸收。因为调性的变换,大大提升了越剧演员的演唱魅力,“过去五大名旦唱四工调,都未成流派,而今演员唱尺调便于发挥本人嗓音的特色和运腔的创新,从此越剧流派就先后出现了,如花旦有了袁(雪芬)派、傅(全香)派、戚(雅仙)派、王(文娟)派等,小生有了尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、徐(玉兰)派、陆(锦花)派等,追根究底,周宝才的贡献是不小的。但由于尺调专为女声设计,男声腔唱尽调在琴弦上比女声腔低五度,男声女声不能同调同腔,越剧男女合演至今尚处于实验阶段,主要就是这个唱腔问题还不能解决。”[7]1944年底,范瑞娟在《山伯临终》这段唱里,吸收京剧反二黄的旋律,把原来六字调正调的提高了一个调门,创造了越剧的弦下调,她这段《山伯临终》也因此在电台里被点了又点,1948年一次在杭州的电台捐款义播中,竟有人愿意捐15万让她唱这段《山伯临终》。而范瑞娟创造弦下调时,她的琴师还是周宝才。 　　女子越剧从抗战时期开始在上海崛起,从姚水娟、尹桂芳到袁雪芬,加上周宝才,他们共同成就了这个新剧种。越剧的诞生与成熟,尤其是它在上海的迅速发展,固然有许多偶然因素,然而,回味这个新剧种短暂的发展史,仍有诸多现象,今人深思。 　　 　　注释: 　　[1]马向东:《越剧》,中国文联出版社,2008年出版。 　　[2]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[3]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[4]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第122-124页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[5]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第5页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[6]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第127页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[7]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第6页,上海人民出版社,1989年出版。 　　 　　傅谨:中国戏曲学院 　　栏目策划、责任编辑:张慧瑜