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陆游诗曰：位卑未敢忘忧国。《经略》本着这一精神来到世间。 自己来办一本电子杂志，这个想法来自于发起者们对2010年发生的诸多事件的观察和反思。我们发现，我们所面临的世界正逐渐被一张大幕笼罩，而这张大幕就是舆论一致的媒体。报刊、电视、网络，不同形式、不同背景的媒体，不仅设置...

莫兰认为，欧洲的概念自十八世纪以来渐渐普遍，其背景是民族主权的喧啸，是战争与法权的对峙，是权力的竞争及其均衡。欧洲自身滋生冲突同时也产生对冲突的制衡，战争使欧洲无法形成统一霸权，造就了欧洲多中心的格局。欧洲本身其实就是一个二元冲突的实体：欧洲尊重法，但也崇扬力；欧洲发明了民主，但也推广了压迫；欧洲发扬了理性，但欧洲也是神话的天下。

英语的一个独特荣耀是其相当数量的文学作品是由英语为后天习得而非先天所得语的作家所创作的。这些移民作家独自进入这个语言，他们不同于身在原殖民地国家或来自原殖民地国家的作家，如印度和奈及利亚等，在那些国家英语是官方语言，民族文学也是以英文写就的。这些非母语作家在这个语言中的挣扎、生存、取得的成就大多是个体的——其创作努力在短期内对集体的意义不大。然而，这并不等于否认他们和母语作家之间有相似之处和共同利益。 可以说约瑟夫•康拉德（Joseph Conrad）是这一文学传统的奠基人，而纳博科夫（Vladimir Nabokov）则代表它的高峰。康拉德在这个移居国语言中的挣扎已众所周知；即使在他的晚期小说里，尽管他语言凝练、文笔优美，我们仍然会偶尔碰到笔误。相比之下，纳博科夫一直被推崇为语言冒险家和技巧娴熟的风格家。同样众所周知的是，他在阅读俄语之前就学会了阅读英语，他是在三种语言环境中长大的。环绕在这位大师头上的光环容易掩盖一个事实，即纳博科夫类似于康拉德，在停止用俄语写小说之后曾经不得不努力地掌握英文。 纳博科夫对自己的挣扎相当坦诚，正如他在那篇著名随笔《关于一本名为《洛丽塔》的书》中所述：“我不得不放弃我的自然语言——我那未经驯化的、丰富的、学无止境的俄罗斯语，而接受二流品牌的英语。”[1] 他在另一个场合坦白：“自然语汇的缺失”是他在英语里“作为一个作家的秘密缺陷”。[2] 即便如此，我们很少有人似乎愿意反思一下这位伟大的语言魔术师所经历过的艰苦历程。Joseph Conrad 不过，他的传记作者布赖恩•博伊德（Brian Boyd）记录下他最初几年用这个语言写作时的语言挣扎。纳博科夫抵达美国两年后写下他最好的英文诗——《发现》。这首诗的灵感来自于他偶然发现自己捕到一只“大峡谷”，这只蝴蝶已作为此类物种的标本陈列在纽约美国自然历史博物馆里。尽管诗里充满了自信而富有诗性的声音和说话者的蓬勃精神，他的传记作者仍然不得不评价道：“但此诗的誊清稿痛苦地显示了他时而薄弱的英文。”[3] 这个“薄弱”可以在以下几行里感觉到：“我发现它，并为之命名，精通/可分类的拉丁文；因而成为/一种昆虫的教父和它的第一个/描述者——我不求其它名分。”博伊德还提到纳博科夫和爱德蒙•威尔逊（Edmund Wilson）之间就纳博科夫的英文所作的早期沟通。威尔逊指责他的朋友过于大胆地使用移居国的语言。这位美国著名文人对这位刚开始在英语里探索的俄罗斯新移民的能力心存疑虑，并对纳博科夫的双关语和错误不断挑刺。他们之间的摩擦最终发展为全面爆发的论战——1965年威尔逊发表了他的长篇文章《普希金和纳博科夫的奇怪案例》指出纳博科夫翻译《尤金•奥涅金》时所使用的“非标准语句”；作为回应，纳博科夫写下他的著名杂文《对批评者的答复》。此时，移居美国二十五年后的纳博科夫已驾驭了这门语言，完全有能力与旧友辩论。他在这次辩论中胜出威尔逊。 然而，在他们早期有关纳博科夫使用英语的私人交流中，威尔逊总是占上风，尤其是在纳博科夫刚来美国的头几年。对于纳博科夫而言，从俄语转换到英语真是痛苦不堪；用他自己的话来说，就像“在爆炸中失去七、八个手指后重新学会拿东西。”[4] 他还在巴黎时就开始撰写他的第一部英文小说《塞巴斯蒂安•奈特正传》。到美国后不久，他又继续写此书。当时，他对自己的英语还不够自信，尽管他那华丽而细致的风格标志已体现在他的文笔中。威尔逊读了小说样稿之后，不禁称好，甚至为书背写了赞语。但他一如既往地对书中的某些小错误和奇言怪语吹毛求疵。他在1941年10月20日给纳博科夫的信中写道：“我希望你在威尔斯利学院找个人阅读校样——因为有些英文错误，虽然不多。”他接着指出了几个。纳博科夫在答复中遗憾地表示已将样稿寄回出版社，无法再作更正了，但他也争辩道，叙述者应该是“很吃力地写英文。”[5] 换言之，语言上的缺陷带有小说人物的特征，从某种意义上说是合理的。事实上，小说的叙述者也承认了这一弱点：“同外国语言的枯燥搏斗以及对文学经验的完全缺乏并不容易产生过于自信的感觉。”[6] 尽管作了技术上的辩护，纳博科夫后来还是纠正了威尔逊提及的那些失误。显然，纳博科夫对自己的英语能力感到忧虑，还得走很长的路才能成为英语写作大师。反思这一点，很难想象从《塞巴斯蒂安•奈特正传》中相对简单的文笔，发展到《洛丽塔》中丰富而含蓄的语言风格，再发展到《普宁》中充满信心的玩耍、对英语的故意误用和蓄意歪曲，他下了多大功夫。Vladimir Nabokov 尽管威尔逊对他的朋友纳博科夫慷慨大方，但他同时也使纳博科夫头痛。无论私下或公开他都不愿停止告诫纳博科夫避免使用双关语。所幸的是，纳博科夫忽略他的不满，继续玩文字游戏，这种方式逐渐演变成他的天才标志。威尔逊在《纽约客》上发表了一篇对纳博科夫的《尼古拉•果戈理》（1944年）毁誉参半的评论，他说：“[纳博科夫的]双关语极其可怕。”[7] 从他们之间友谊的一开始，威尔逊就把纳博科夫同康拉德相比，他在1941年10月20日的同一封信中写到，“你和康拉德恐怕是仅有的在英语和这个领域中取得成功的外国人。”纳博科夫对这个比较不满意，但我们不清楚他最初是以怎样的措辞和方式来反对的。威尔逊当然知道如何激怒他的朋友。很多年以后，威尔逊把原《纽约客》评论缩短成《弗拉基米尔•纳博科夫对果戈理的研究》以纳入文集《经典与商业之作》（1950年）时，在该文章结尾加上这样一句：“尽管有些失误，纳博科夫先生对英语的精通几乎超过了约瑟夫•康拉德。” 纳博科夫觉得受到羞辱，回击道：“我抗议最后一句话。康拉德处理现成英语比我在行；但我在另一方面比他强。他在使用非传统句法方面没有我陷得深，但也没有达到我的语言高峰。”[8] 纳博科夫所说的“现成”是指常规。在1964年的一个采访中，他对此阐述得更加明确：“我不能忍受康拉德的纪念品商店式的风格、以及瓶装船和蚬壳项链式的浪漫主义陈词滥调。”[9]我举出纳博科夫对康拉德的英语所作的负面言论，以期说明两位大师对移居国语言所采取的不同对策。在康拉德的小说中，我们可以感觉到一种由英语字典所界定的语言边界——他不会创造那种会使英语耳朵感到陌生的文字和词句。除在极少数的海洋故事里， 如《“水仙号”船上的黑水手》和《吉姆爷》，有些船员的对话偶尔是不规范的英语，总的来说康拉德始终维系在标准英语的边界内。我这么说并不意味着贬低康拉德的成就。即使在这样一个边界内，他设法写出了里程碑式的作品，此外，他把一种明晰的、外国人的敏锐带入他那具有力度而优雅的行文中。他把自己看作是在英格兰“避难”的外国人，这一点在当时不是什么秘密。“避难”这个词——指他自己的状况——几乎成为他书信中的口头禅。当他拒绝英国政府授予的骑士头衔以及剑桥和耶鲁等几所大学授予的名誉学位时，他甚至声称英国文学不是他的传统。晚年时他常常渴望回到波兰，但他的突然去世使这一愿望未能实现。[10] 我们可以推测，康拉德对英语的严格遵守和他对自己在英格兰是一个外来者的感觉——尽管这是他热爱的国家，这两者结合起来是他痛苦的根源。 类似于康拉德，纳博科夫也严重地依赖词典。当他成为一个风格大师时，他的英语变得更为艺术性的彬彬有礼和书卷气。然而，他从不把自己局限在标准英语里，而是经常把这个语言的边界向外推移。勒兰•德•拉•杜兰塔耶（Leland de la Durantaye）对纳博科夫为什么采取这种方式的原因总结如下： 纳博科夫喜欢用生僻词来代替已经被发明的代名词。对他来说，只有在真的没有文字去为某件事命名、而且他花了足够时间去证实之后，才允许发明词汇。但这种保守主义是有限度的。对于现存的词汇，纳博科夫尊重它——但他为将其置于不同的词语搭配而不遗余力，从这方面来说他远非保守……纳巴克夫与他笔下的人物塞巴斯蒂安趣味一致[从不信任简易的表达形式]……他和塞巴斯蒂安一样，“不使用现成的词组因为他想说的事情是特殊材料建成的，而且他知道，除非有专门量体裁身而定制的词汇来描述，真正的思想不可能说是存在的。”纳博科夫的语汇衣裳是用他发现的语言布料制作的——但总是需要特别裁剪。[11] 以上引文的第二要点意味着“寻找新的词语组合。”这是纳博科夫的原则，他在整个写作生涯中，无论是在俄语还是英语里，都照此实践，而发明新词则是一个更为谨慎的举动，前提是对整个英语词汇的认知。纳博科夫是公认的“词典狂”——他可能会愉快地接受这一称呼，他对自己钻研词典所取得的学问感到自豪。那张有着他和他那本快翻烂了的巨象大的韦氏词典的著名照片见证了他为精通英语所下的苦功。[12] 事实上，即使是韦氏词典也没有对他构成一个边界，而更像是一幅地图，因为他会毫不迟疑地创造新字和新的表达方式，如果词典里没有的话。举例来说，在他的小说《普宁》里我们遇到这样一些词：“收音机迷（radiophile）”、“心理蠢货（psychoasinine）”、“脚注麻醉狂”（footnote-drugged maniac）。就连他的第一本英语小说里都包含了发明的词汇，如“爱的余烬（love-embers）”、“性管乐字条（a sexophone note）”、“朝倾斜的方向（tipwards）”、“思维形象（thought-image）”。 除了词汇创造以外，也偶然有一些英语、法语和俄语之间的互换，这发生在英语的边界之外。有时候《普宁》的叙述者干脆讲俄语，普宁前妻丽莎的感伤诗以俄语出现，然后译成英文。[13] 显然，纳博科夫与康拉德不同，他在英语语言的周边写作，其前沿延伸到外语领域。 《普宁》是一部重要的移民小说。也许因为主人公是一个白俄流亡者，读者可能会忽略普宁也是一个移民，而且，同成千上万的移民一样，他面临同样的挑战——在这个国家寻找家园。故事结尾时，他逃离威戴尔学院，消失在美国的荒野之中，那里似乎仍有一些希望，正如这个美丽的句子所提示：“[普宁的]小轿车肆无忌惮地冲上了闪光的道路，可以隐约看出这条渐渐变窄的路在薄雾中成为一条金线，连着绵绵群山，美化着距离，根本没法预料那边会发生什么奇迹。”（同上，191页）。美国希望，虽然几乎被小说里的悲伤和讽刺所打破，仍然在远方土地上的自由空间里徘徊不去。确实，不同于少数族裔作家所写的小说，《普宁》没有涉及主要的美国主题之一——种族，但类似于欧洲移民所写的小说，它描绘了新来者在这个国家所经历的折磨和沮丧。此外，这部小说抓住了移民经验中的根本问题，即语言。不管普宁如何努力，一旦他可以流利自如地甩出习惯用语，比如“一厢情愿”、“好吧，好吧”、“长话短说”，他那不完美的英语就无法再提高了。在使用移居国语言时他显得那么傻、怪异，以至于他的一些同事认为他不应该有权利在校园附近走动；但当他说俄语和跟俄国同胞来往时，他是一个完全不同的人，博学、语言流畅、甚至强壮有力。他的困境是第一语言并非英语的移民所遭遇的典型困境。 从技术上来说，纳博科夫面临着大部分有移民经验的作家都必须面对的两项挑战。第一是如何呈现非母语族群的各种不同的英语，第二是如何用英语来表现他们的母语。在实践中，第一项挑战通常有经验基础，因为大多数时候作者可以模仿某个人物的口音和不合文法的话语。在这方面纳博科夫处理得非常老道。普宁请托马斯•韦恩教授去他家参加乔迁之喜聚会，他这么给他指路：“托德路999号，非常简单！在路的最最末端，和克里夫大道交接处，一座小砖房，一个很大的黑色的峭壁。（It is nine hundred ninety nine, Todd Rodd, very simple! At the very very end of the rodd, where it unites with Cleef Ahvnue. A leetle breek house and a beeg blahk cleef.）”（同上，151页 ）。从语法上讲他说的话无可挑剔，与普宁的书卷气个性相吻合，但口音很重，因为他发不准某些元音。他说话和大多数同时又有语法毛病的移民不同，那些移民中有些人连一个复杂的句子都几乎表达不出来。在小说写作中，尽管有实际经验的基础，作者在表现英语为非母语人物用英语讲话时不可能完全是自然的，但对话必须处理得好，给人以真实的印象。如果一个男人，如《上帝吹动的羽毛》中的瓦迪姆，对他心爱的人说：“当你把头放在我胸口时，我的心跑出来了。”[14] 我们可以看出他是个外国人，因为他独特的习惯用语使他的身份真实化了。这一技术上的要求排除了标准英语，因为标准英语不适合用来表现这么多被英语为非母语者所使用的各式英文。 第二个技术性挑战更为复杂——如何用英语来表现外语。首先，一旦用英语写，这种表现是没有什么经验基础的，因为英语不可能和外语原来的发音相似。第二，叙述语言和对话语言是有区别的；从理论上讲，前者可以像正式翻译那样只限于标准英语。从本质上看，作者面对的是英语和一门外语之间的相互作用；理想的话，英语在这种情况下应该一定程度地反映另一门语言。就对话部分而言，我相信很少小说家反对这个原则。因此，如果《水泥基督》中的新寡妇感叹道：“我的孩子们应该寻求谁呢？谁现在会把食物放进我那些小鸟儿张开的口中？——因为他们必须活下去，在这片吞噬了他们父亲的土地上长成高高的梁柱——我必须活着，他们才能活下去！”[15] 我们知道她说的是意大利语。这种不寻常的词汇和别扭句法是为了使英语陌生化一点，以适应人物和剧情。实际上，这种做法是强迫英语接近另一个外语，使对话更加有特色。结果，英语不得不变得有些异化。不过，在美国移民小说中，这是一种常规技巧。而叙述语言则使两种语言之间的相互关系更加复杂化。 正如我以上所述，从理论上讲有可能将叙述语言限制在标准英语内，但在实践中许多非母语作家不这样做。这主要是由于两个原因：第一，作家的母语和外语敏感性影响其英语，使本土读者读起来感觉不一样；第二，标准英语不够用于表现作者描述的经验和想法。纳博科夫知道这些不利因素，但有利地使用了它们。在《普宁》里，叙述者讲笑话、故意扭曲英语单词和成语，把“简洁的履历表（a curriculum vitae in a nutshell）”称为“椰子壳（a coconut shell）”，在状语词组“另一方面（on the other hand）”后面跟了一个“第三手（on the third hand）”。叙述者这么做等于是突出了他的外语腔调，因为带着儿童眼光看待英语的外国人更容易对移居国语言的大多数习以为常的特征产生这样的奇思怪想。在美国小说中，甚至有些非人物化的叙述者在以第三人称叙述时也不得不在语言中保留一些外语腔。举例来说，《水泥基督》的叙述语言大量地依赖被动语态，这恐怕是用来反映意大利移民的说话方式。再举一个例子，叙述者这么描述从浴室里传出的噪音：“楼上的卫生间咆哮如雷地冲着水，在通畅的管道里噼里啪啦地咕噜下来，在空洞的金属喉咙管里滴滴嗒嗒”（同上，42页）。我们可以看出他说的不是母语。Ha Jin 去年冬天当我的小说《自由生活》出版后，约翰•厄普代克在《纽约客》上作了评论，并列举了一些语句作为“小违规例子”。[16] 中文媒体广泛报道了这篇评论，因为厄普代克在中国被尊为美国著名文人。互联网上有一些关于厄普代克列举的词语的讨论，但懂英文的中国人看不出那些用法有什么不妥。人们提供不同的解释，但都没有说服力。事实上，如果你每到一处都遇上对官场和职位极度关注的人，你怎能说用“官迷（emplomaniac）”这个词不恰当呢？这样的词语也许使英文耳朵觉得陌生，但在中国语境中它是唯一合适的词语。轻微一点的词可能是“职位追求者（office seeker）”，但它未表达出过分在意和疯狂。 一旦我们在小说中进入外国领土，标准英语可能不得不延伸以便覆盖新的版图。最终，这是一种扩充语言能量的方式。 中国人里面也有一些对我使用英语方式的误解。人们常常说我直接翻译汉语成语。这是不真实的。我确实使用了相当数量的汉语成语，因为我的人物大部分讲汉语，但我在每一处都把成语作了些改变，有时候改动很大，以适应语境、剧情、和叙述的流畅。中国成语说一个男人自不量力地梦想一位漂亮女人是“癞蛤蟆想吃天鹅肉”，我在小说里至少用了两次这个成语，但我是这样表达的：“癞蛤蟆梦想擒天鹅”。“肉包子打狗”是一个汉语成语，指没有好结果的冒险，我把它这样变成英文：“用肉丸子打狗——没有回报”。大多数时候我根据故事的上下文来剪裁成语。 另一项批评是，我的英语太贫乏、太简单。用一位英语教授的话来说是“四级”， 也就是本科水平。在这个例子里，那些中国人把标准英语看为准绳——50美金的字你用得越多，你的英文就越好。他们未能理解像我这类的作家不是在字典的范围内写作。我们在英语的边缘地带、在语言和语言之间的空隙中写作，因此，我们的能力和成就不能只以对标准英语的掌握来衡量。 除了技术上需要一种独特的英语之外，还有对身份的关注。我经常强调，一个作家的身份应该是靠写作获得的。事实上，身份的一部分也可能是赋予的，超出了作者的控制。就在几年前，研究中国文学的学者中有一种普遍的共识，认为离散作家中用汉语写作的属于中国文学，用其它语言写作的属于外国文学。他们忽略了一个事实，那就是，世界文学中的一部分作家有双重国籍。康拉德既属于英国文学也属于波兰文学，虽然他从未用母语写作过。纳博科夫也是一个俄罗斯作家，尽管他坚称自己是美国作家。不过，最近有中国学者已经开始谈论如何将那些用移居国语言写作的离散作家纳入中国文学经典。对于个体作家来说，分类可能不那么重要——最多就像在另一个大楼里有一个额外的房间，因为在世界文学史中，没有一个有份量的作家是没有归宿的。但大多数写过有分量作品的移民作家，其命运是被一个以上的国家承认，因为他们存在于国与国之间的空间，那里是不同语言和文化交织并互相渗透的地带。在这个边缘地区出现的任何有价值的作品很可能会被一个以上的国家认可，用来提高该国的软实力。大多数处于边缘地带的作家都清楚自己身份的双重性。甚至连出生于美国、英语为第一语言的汤婷婷（Maxine Hong Kingston）都认为自己的作品是中国文学的延续，正像《女战士》中的主人公在书的结尾处赞美的那样：“[蔡琰]从野蛮之地带回歌曲，流传下来的三首之一是‘胡笳十八拍’，这是一首中国人用自己乐器伴奏所唱的歌，可以译来译去。”[17] 在一次访谈中，汤亭亭告诉诗人陈美玲（Marilyn Chin）她遇到一些中国作家的情景：“我在美国这里，有自由言论和出版自由。我用一辈子的时间写我的根。所以他们[中国作家]说我是他们的延续。他们希望帮助搞清楚往哪里去……哎呀，我感觉真不错。因为他们告诉我，我是中国经典的一部分。而我在这里是用英语写作的。”[18] 汤亭亭虽然忽略了中国作家的外交辞令和政治头脑，但对于被祖先土地上的人们接纳而表达了由衷的兴奋。跨越语言边界、返祖归根的愿望在美国少数族裔作家群体中很常见，但恐怕并没有回归之路。如果我们对此保持理性，就可以看到，大部分处于中间地带的作家已或多或少被疏离或排斥。他们可以做的一件事是充分利用他们的不利条件和边缘化，而不应该死抱着回归的梦想。他们什么也不应该依靠，只依赖可以给自己定位的有价值的作品就行了。由此而来，只要写出有分量的作品来，身份这个概念也许就毫无意义。 在移居作家看来，边缘是他们的工作空间，这对于他们的存在来说比其他区域更加重要。他们不应该努力去加入主流或在一个民族的文化中心占一席之地。他们必须保持他们的边缘化，获取各种资源，包括外国的资源，充分利用自己的损失。他们应该接受自己的边缘化，正是这个边缘化使他们区别于本土作家，成就他们独特的抱负。 T.S.艾略特（T. S. Eliot）在《小吉丁》一诗中这样界定诗人的使命：“由于我们关注的是话语，而话语促使我们/净化本部族的方言”（第二部分，第126至127行） 。不过这是本土诗人的使命，正如艾略特住在伦敦一样，他们可以呆在英语的中心，并努力完善母语。但是这种设想对外来作家是不合理的，也不适用于许多其它种类的作家。前英国殖民地的大多数人在日常生活中使用当地方言，尽管他们把英语作为民族语言。大多数美国移民不得不在家里说外来语或者不规范的英语。因此，让外来作家抱有T.S.艾略特宣告的那种雄心是行不通的。实际上，过多的净化会弱化一种语言的生命力。众所周知，英语的活力和流行主要取决于它的非纯洁性和混杂状态。Salman Rushdie 同移民作家一样，前英国殖民地作家以及写美国移民经验的作家都很敏锐地知道如何使用不同的英语，以区别于本土作家。萨曼•拉什迪（Salman Rushdie）在他的《想象的家园》一文中大篇幅地谈到印度作家同语言的搏斗：“我们这些使用英语的人，尽管对其含糊不清，还是使用，或者也许正是因为如此，我们能够在语言挣扎里找到反映我们自身其它挣扎的一种折射，以及作品对社会的影响。征服英语的过程可能是自我解放、获得自由的过程。” [19]拉什迪把使用英语描绘成既是内在也是外在的斗争，斗争的胜利将把作家从殖民地遗产的局限中解放出来。很显然，他设想了一种英语，它不是传统用法而是能够用来表达殖民地经验、地方性，和印度生活的特殊性。所以，这样的语言还尚待发明。 在美国出生的移民作家中，寻找一个新的英语似乎是与自我发现和个人身份认同有关的个人努力，也许是因为有这么多的移民族群，不可能形成一个统一的力量。大卫•村（David Mura）对此的评论体现了这些作家通常所持的立场：“那么，诀窍就是写出我的双重感，或者多元性，而不是去盲目模仿欧洲传统而是利用它并把它同我自身背景的其它元素结合起来，尽力去达到一种艰难的平衡。为了解我是谁以及我想成为谁，我不得不听从我父亲、T.S.艾略特或罗伯特•罗威尔不曾梦想过的声音，这些声音来自我的家庭、或日本、或我自己任性而未同化的过去。在传统世界中，我是没有被想象的。我得把我自己想象出来。”[20] 这是一种对待英语的个体方式，但也可能代表了其他许多人所共有的见识，尤其是被这样一些作家所认同——他们出生于这个国家、书写美国化的经历、不得不寻求一个不同于在学校里所学的语言。Chinua Achebe 我个人认为奇努阿•阿切贝（Chinua Achebe）对这个问题的立场是明智而更为可行的。六十年代初期，《崩溃》出版后，非洲作家中关于英语的使用发生了激烈的辩论。阿切贝是辩论的主要参与者，并写下数篇文章讨论这一问题。以下这一段概述了他的立场： 对于一个非洲人来说，用英语写作不是没有其严重挫折的。他经常发现自己描述的情形或思维模式在英文生活方式里找不到直接的对等之处。处于这种困境中，他可以在以下二者中选择其一。他可以尝试把自己想说的东西限制在传统英语之内，或者尝试推开这些界限以创造条件来表达自己的思想。第一种方法产生技巧娴熟、但缺乏创意并且乏味的作品。第二种方法产生一些新颖的、对英语语言以及试图呈现的新材料都有价值的东西。但也有可能无法驾驭，可能导致糟糕的英语被接受并被辩护为非洲英语或奈及利亚【尼日利亚】英语。我提议那些能够扩大英语的边界以容纳非洲思维模式的作家必须通过对英语的精通而非出于无知才这么做。[21] 阿切贝所说的至关重要，不仅对非洲作家如此，对于独自来到这个语言的移民作家以及那些有美国移民经历并寻找一种语言来表现出笔下人物的情绪和思想的作家来说，也是至关重要的。基本上来说，阿切贝描述的第一种方法类似于康拉德的做法，而他建议的第二种方法接近于纳博科夫的做法。阿切贝的“扩大英语的边界”、“通过对英语的精通”等用词指出了一个边缘地带，我们在其中写作，并清楚其边界以推动和扩大英语的界限。事实上，他还提倡责任意识，即丰富我们共享和使用的语言。 的确，英语的边界临近外国领域，所以对母语者来说，我们不可避免地听起来有外语腔，但边界是我们唯一可以生存并对这个语言作出贡献的地方。 （本文为2008年4月4日哈金在布朗大学“全球化时代重估外语教学大纲”研讨会上的主题演讲，明迪 译。）注释： [1] 弗拉基米尔•纳博科夫，《洛丽塔》（纽约：伯克利图书，1977），第288页。 [2] 弗拉基米尔•纳博科夫，《强烈观点》（纽约：马格洛-休斯出版社，1973），第106页。 [3] 布莱恩•博伊德，《弗拉基米尔•纳博科夫：美国岁月》（普林斯顿大学出版社，1991），第53页。 [4] 弗拉基米尔•纳博科夫，《强烈观点》，第54页。 [5] 《亲爱的班尼兔，亲爱的沃洛迪亚：纳博科夫—威尔逊通信集（1940-1971）》，塞门•卡尔林斯基编（伯克利加州大学出版社，2001），第56-57页。 [6] 弗拉基米尔•纳博科夫，《塞巴斯蒂安骑士的真实生活》（纽约：新方向出版社，1941），第101页。 [7] 博伊德，《弗拉基米尔•纳博科夫：美国岁月》，第78页。 [8] 《纳博科夫—威尔逊通信集》，第282-283页。 [9] 《强烈观点》，第42页。 [10]兹德兹斯洛•内达尔，《约瑟夫•康拉德：编年记》（罗格斯大学出版社，1893），第489页。 [11]《风格即实质》（康奈尔大学出版社，2007），第142页。 [12]博伊德，第562-563页。 [13]弗拉基米尔•纳博科夫，《普宁》（纽约：温特纪图书出版社，1981），第56和181页。 [14]思格里德•紐餒茲，《上帝吹動的羽毛》（纽约：哈珀科林斯出版社，1995），第147页。 [15]皮耶特罗•迪•多纳妥，《水泥基督》（纽约：斯格奈经典出版社，1993），第42页。 [16]《纽约客》，2007年12月3日，第101页。 [17]汤亭亭，《女战士》（纽约：温特记出版社，1976），第209页。 [18]《与汤亭亭对话》，保罗•斯肯泽和特拉•马丁编（密西西比大学出版社，1998），第94页。 [19]萨曼•拉什迪，《想像的家园》（伦敦：格拉塔图书，1991），第17页。 [20]大卫•村《变成日本人：一个第三代日裔的回忆录》（纽约：大西洋月刊出版社，1991），第77页。 [21]卡鲁•欧格巴引用于《理解“崩溃”》（康州西港：格林伍德出版社，1999），第193页。 （原载《中国图书评论》2008年第9期）

“中国社会发展模式与创新理论”笔谈会观点摘编

　今年年初在纽约大学教学期间，在朋友处看到阿里吉的新著《亚当·斯密在北京》，我便马上从亚马逊网上书店买来，并一口气读完,深深为阿里吉宏大而深邃的思想所折服。本来想通过黄平邀请他来参加今年11月份的北京论坛，但近日却收到黄平的手机短信，告知阿里吉已于前一日去世。一代大师随风而去，扼腕之余，聊以此文作为对大师的纪念。 　　 　　《亚当·斯密在北京》结构宏大，思想自成系统，对世界体系以及中国在其中的地位进行了独到的分析。在这篇小文里，我只讨论本期摘译的第十二章中所涉及的和中国的小农经济结构相关的一个思想。 　　 　　就我的阅读而言，阿里吉在本章的核心思想是，中国的崛起是中国重视人力资本积累的结果。这个结论本身就惊世骇俗，因为普遍被接受的说法是，中国在过去三十年之所以能够取得高速的经济增长，很大程度上是因为采纳了出口导向的发展模式，而这个模式之所以成功，是因为中国有低成本的劳动力优势。无论是对中国的发展模式持肯定态度的人（如林毅夫及其比较优势理论），还是对这个模式持否定态度的人（如秦晖及其更一般化的“低人权”说），在这一点上却是一致的。 　　 　　阿里吉否认这种说法，认为中国在当下以美国为主导的世界体系里之所以能够取得成功，不是因为中国的劳动力成本低，而恰恰是因为中国的劳动力素质比其他发展中国家的高。他在文中给出了许多证据，无需我在这里赘述。我想讨论的，是阿里吉结论中所隐含的下面这个经济学悖论：中国的劳动力数量巨大，而资本相对稀缺，按照经济学原理，中国应该提高资本产出效率、而不是提高劳动力产出效率（如提高人力资本水平），因此，阿里吉的结论违背通常的经济原理。阿里吉本人没有在书中对这个悖论给出明确的解答，但是，根据他在多处所表达的思想，我们可以揣摩出他的一些思路。 　　 　　阿里吉在多处强调，中国和西欧在18世纪末“大分岔”时期的差别在于，西欧发生了工业革命，而东亚、特别是中国和日本发生的是“勤劳革命”。东亚的自然条件的共同特点是有限的土地资源和密集的人口，在这种条件下，两个国家都出现了以小农为主的经济结构。为什么人多地少就会出现小农呢？因为历史上的非农就业机会有限，小农会在土地上投入比大农更多的劳动力，从而他们的单位面积产量高于大农，而这有利于养活大量的人口。正是由于对土地的劳动投入更多，阿里吉才称中国和日本发生的是“勤劳革命”。 　　 　　然而，如果仅仅是勤劳，革命就无从发生。阿里吉的重点不是在强调“勤劳”，而是强调“勤劳”所引起的“革命”。这个革命就是东亚对人力资本积累的重视，但这也正是我上面所说的经济学悖论之所在：既然勤劳就可以解决问题，为什么还要提高人的素质？这明显不符合贝克尔关于人口的数量-质量消长理论——根据这个理论，一个国家的人口数量多了，人口的质量就会下降。解答这个悖论的钥匙，在于理解小农体系下不同的劳动分工格局。 　　 　　亚当.斯密认为，经济发展的动力来自劳动分工。但是，东亚小农体系下的劳动分工却不是很明显。一个小农家庭就是一个完整的生产单位，就像当代企业一样，它要预测未来的市场行情，制定作物生产计划，理解生产的全过程以及影响生产的外在因素、特别是气候，规划劳动力投入，然后掌握在市场上出售产品的时机。不仅如此，它还是一个完整的消费单位，在生产技术低下、产量不高的情况下，它必须谨慎地计划一年的消费，保证在青黄不接的时候一家人不至于挨饿。在经济学上，这叫做多任务问题。要解决这样的多任务问题，需要极丰厚的人力资本积累。这里的人力资本不一定是教育，更多的是从中学得到的经验。直到很晚近的时候，一个目不识丁的老农会打算盘，并对气候和作物的生长周期了如指掌，并不是一件意外的事情。当然，能够识字更好，所以中国人重教育、重知识。 　　 　　不仅如此，小农经济在面对资本主义资本积累的时候还有另外一个优势，就是“无剥夺的积累”。这是阿里吉从吉莉安.哈特《去全球化》（Disabling Globalization）一书中借用的观点。在这本书里，哈特比较了南非和中国的工业化过程。她发现，在南非，大量没有土地的黑人离乡背井，当他们变成产业工人的时候，由于没有了土地的保障，要保证他们的生计，工厂就必须支付较高的工资；在中国，由于农民拥有土地，他们对工资的要求就较低，因此中国工业化的成本比较低。南非的工业化是一个黑人遭受剥夺条件下的资本积累过程，而中国的工业化是一个无剥夺的资本积累过程。 　　 　　由此，我们可能需要重新思考中国的小农经济。直到今天，小农经济还是通常被认为是中国落后的标志，那些被认为是落后的思想，往往被冠以“小农意识”。阿里吉的理论提醒我们，这种观点如果不是错误的，至少也是片面的。小农经济是回应中国紧张的人地关系的自然结果。它看似落后的生产关系，却孕育了中国社会对知识的重视，当中国融入当代资本主义体系之后，这个趋势的优势显现出来，成为促成中国经济赶超的重要原因。 　　 　　另一方面，无剥夺的积累使得中国的工业化过程没有像发达国家早期以及当代发展中国家的工业化那样残酷。中国的城市没有大规模的贫民窟，这当然和政府的整治有关，但是，小农经济对农民的保护也可能是一个重要原因。实际上，以小农经济为主导的东亚各国都没有太多的贫民窟。在小农经济条件下，农民安土重迁，不会轻易放弃他们在乡村所拥有的社会网络，不会随意地把自己撂到陌生的城市中去。无剥夺的积累让乡村人口比较缓慢地释放到城市中去，避免了移民到达城市之后的贫困化。 　　 　　当然，阿里吉观点的理论推演成分大于经验论证，要证实他的观点，还需要比较严格的经验数据支持。阿里吉的贡献，在于让我们开始重新认识中国小农经济及其当代意义。伟大的思想家之所以伟大，往往不是因为他们解决了问题，而是因为他们提出了问题。阿里吉为我们打开了一扇重新认识中国的大门，我们的任务是跨入门槛，并试图打开更多的大门。 　　 　　 　　 　　乔万尼·阿里吉（Giovanni Arrighi） 　　 　　1937年出生于意大利。从上个世纪70年代末开始，任教于美国。2009年6月19日逝世。 　　 　　主要著作有《罗得西亚政治经济》（1967）、《全球危机的动力》（合著，1981）、《半边缘的发展：20世纪南欧政治》（主编，1958）、《反体系运动》（合著，1989）等。 　　 　　1994年出版了《漫长的20世纪：金钱、权力和我们时代的根源》，着力研究风云起伏的20世纪；中译本由江苏人民出版社2001年出版。1999年，阿里吉邀集一批来自各方面的学者，分四个层面透视近10余年的种种动荡，由此产生了一部力作《现代世界体系的混沌与治理》，中译本由三联书店2006年出版。 　　 　　世界体系理论在近二三十年来风行一时。这一理论的基础是马克思对于资本主义经济体制的批判。20世纪中叶以来，英美的一些马克思主义经济学人和历史学家，试图对资本主义长期发展的历史做出系统的分析。与此同时，法国历史学“年鉴学派”进一步提出“长时段”和“总体历史”等概念，力图全方位地理解现代世界的历史。“年鉴学派”历史学家布罗代尔的三大卷巨著《15至18世纪的物质文明、经济与资本主义》，引发了现代历史研究的深刻震荡。美国历史学家沃勒斯坦1974年推出《现代世界体系》第一卷，标志着世界体系理论的正式成型。 　　 　　作为世界体系理论研究的新一代领军人物，乔万尼.阿里吉延续沃勒斯坦的各项主题，把精力主要集中于近两百年的历史演变。 　　 　　乔万尼.阿里吉2007年出版《亚当.斯密在北京》一书，复活斯密的“自然增长”发展理论，并以此揭示中国近三十年的崛起。

一九八○年，我应北京大学出版社之约，写了一篇题为《谈谈哲学史的 研究和论文写作》的文章，发表于该社出版的小册子《怎样写学术论文》（1981年 5 月第 1 版）上。那篇文章写得比较长，凡是那里谈过的，我都不想再重复了，这里只是继那篇文章之后作些补充。  关于哲学史的研究，我想补充的一点是，在研究过程中常感具体科学知 识不够。黑格尔是一个伟大的哲学史家，可是他的具体科学知识又何等渊博！ 我们读黑格尔，一方面觉得非常艰涩，另一方面又总是感到内容丰富，意味 无穷，这不仅是单纯地由于他思之深切，而且是由于他的学识博大深厚。从 黑格尔这里，我认识到，即使专门搞哲学史，也该把学习具体科学当做自己 研究工作的一个不可或缺的重要方面。单纯地研究哲学原理本身，不可能研 究好哲学原理；单纯地研究哲学史本身，也不可能研究好哲学史。--这是 我多年来在教学研究工作中积累的一点体会，也是我经常觉得没有做到而引 为遗憾的一个方面。现在年事已大，再想补课，已为时过晚，只能寄希望于 青年学者了。有的同志主张大学哲学系的学生应该兼读一个副系，我很赞成 这个办法。哲学家宜兼作某一门别的具体科学家。 关于黑格尔哲学，我的论著主要是两方面的内容：一是想概括和评论黑格尔哲学的一些基本观点，揭示其深刻合理的思想，及其在西方哲学史上的 地位；二是讲述黑格尔著作特别是解释他的逻辑学著作。 我觉得学习和论述一个哲学家的思想，首要的是真正搞懂原著，理解原 意，忠于原意。对于黑格尔的这样晦涩难读的著作，尤其如此。读黑格尔， 最容易望文生义却还不易察觉，而在察觉以后却又最容易找理由为错误的理 解作辩护。我在这里说的，还不是指治学态度问题，而只是指黑格尔著作的 晦涩的特点在客观上就容易使人陷入这种境地。该怎么办？我想，最主要的 是，不要到处都采取抓住只言片语不放的态度。黑格尔的行文，就字句来看， 往往前后正好相反：这里这样说，那里那样说。所以我们在读黑格尔的著作 时，特别要通贯他的整个思想，联系与主题相关的其他各处的讲法与提法， 这样才能通晓他的真谛。遇到一个地方不懂，当然不能随便放过，但不能老 停留在那里，死抠仍然不懂，无妨放下，继续往下看，很可能黑格尔在另外 的地方会对同一问题又从另外的角度有所阐发，这就能使你对前面不懂的地 方有恍然大悟之感。我在讲解和注释《小逻辑》时，主要采取了两种方法： 一是就同一问题，把散见在《小逻辑》各节以及黑格尔其他著作中的有关材 料和论述都联系起来，搜集、集中在一起，俾使读者对某一问题的理解能从 多处收到互相参照、互相发明之便，这也许可以叫做"用黑格尔注黑格尔" 的方法。二是借用一些现代西方黑格尔学者包括新黑格尔主义者的注释和论 述来注释黑格尔，以作为我们理解黑格尔原著的参考，这实际上是一种"集 注"的方法。我想，采用这两种方法，也许能使我们对黑格尔思想的理解比 较贯通，比较接近原意。  理解黑格尔原意的另一个重要之点，就是要注意到黑格尔所用术语的特 点：同一个术语可以有一个基本的含义和用法，但也往往有不同的含义和用 法。因此我们在读黑格尔著作时不能拘泥于一种含义和用法，否则，就会感 到矛盾，感到讲不通，甚至牵强附会地曲解原意。例如"自为"（für sich） 这个术语，我们一般都知道是指"展开"的意思，但如果死抓住这个含义到处套用，就会使你迷惑不解，因为这个字在不同的场合具有不同的含义，例 如它有时是指"自觉"的意思，有时是"独立"的意思，有时是指"孤立" 的意思，有时是指"就一事物本身而言"的意思，等等，这就要联系上下文 才能确定，决不能一概而论。  当然，对于我们中国人来说，要理解黑格尔的原意，还有一个外文问题。 我在黑格尔哲学的教学过程中，发现听众提出的疑难问题有不少是由于单凭 阅读中文译本而引起的。我决不是说现在的翻译水平不高，更不是要大家不 用中译本。但是即使最好的、很有研究水平的译文，也不能完完全全地代替 原文。有时同一个中译文的术语，原文却是意义很不相同或者大相径庭的两 个字；有时同一个原文字，由于两处的用法不同，译者用了两个不同的中译 文术语，这在翻译上是允许的，有时是很必要、很妥贴的，但单从中文译文 却看不出这同一个字的两种译法、两种用法上的内在联系。象这样一些地方， 如果仅仅按中译本读书、写文章，就难免出差错。这个问题，需要我们从事 研究、翻译和注解黑格尔著作的专业工作者帮助解决，但有条件的同志特别 是有志于读懂黑格尔著作的青年人，不妨利用已有的条件或争取条件，学点 外文。  如何区分一种哲学思想的精华与糟粕，在黑格尔这里，是一个特别严重 的问题，也是一个能否做到忠于黑格尔原意的问题。黑格尔哲学的特点之一 是唯心主义与辩证法往往紧密地纠缠在一起，甚至可以说是结合成了一个内 在的有机的整体。例如黑格尔哲学有两条基本原理：一个是，只有精神才是 真实的；一个是，只有对立统一才是真实的。这二者在黑格尔那里是一件事 情的不可分割的两个方面，因为他认为，精神，也只有精神，才能达到对立 统一。这个观点既可以说是最唯心的，又可以说是他哲学中最富有辩证法的 思想，是他的辩证法的核心。如何区分这个观点中的良莠，决不能简单造次。 抓住其中任何一个方面而否定其他一个方面，都会曲解黑格尔哲学的真正面貌。  我在研究西方哲学史、黑格尔哲学和新黑格尔主义的过程中，深感对某 一问题的原始资料如果掌握得不够全面、不够准确，就很难写出扎实可靠的 研究论文。好比一个商店，如果缺货，或者货色很差，则无论怎样摆设布置， 也最多只能引起那些随便逛逛商店而不想买货的人的兴趣，却决不能满足真 正的顾客的需要。对于我们搞哲学史的人来说，最重要的一项货源就是哲学 家的原著，当然也一定要掌握当前的研究资料。不先对这些东西作一番搜集、 钻研，就不可能提出有根有据的新见解。联系到这一点，我倒是很赞赏有些 前辈哲学史学者的看法：宁可先多下些述而不作的功夫，然后才能有所作。 我领会这个意思无非是说，先对前人的东西、已有的东西，搜集全面，理解 准确，然后才能在此基础上有所创新，有所发明。新见新解不同于标新立异： 前者是在祖述前人的基础上开花结果，后者是随风飘摇的转蓬。我的老师， 前南开大学文学院长、图书馆长冯文潜（字柳漪）教授有一次把我叫到他家 里，指着我翻译的巴克莱《人类知识原理》的一段翻译文字说：这句话译得 很漂亮，但不太切合原意。接着，他提高了嗓子，借题发挥了一通，大意是 说，做学问要严谨扎实，搞翻译重在忠于原文，讲述一个哲学家的思想也应 该从原著出发，应该忠于原著。有人在写一个哲学家的思想时可以写得天花 乱坠，立论似乎很新，但对照原文一看，却破绽百出，所谓新论不过是空中 楼阁。柳漪师平素对我亲如慈母，但一遇到这样的问题就会突然严肃起来。   他的这番话说得那么斩钉截铁，使我不由自主地忐忑起来。柳漪师去世已经 二十一年了，他的告诫至今犹在我的耳边。  我从大学毕业后几十年来，讲授过《形式逻辑》、《哲学概论》、《政 治课》、《列宁的〈哲学笔记〉》、《现代资产阶级哲学》（部分）、《西 方哲学史》、《康德的〈纯粹理性批判〉》、《黑格尔哲学》、《新黑格尔 主义》等课程。在多年的教学过程中，我体会到语言表达对促进思想的重要 性。一般地说，当然是先要在思想上把问题搞清楚，然后才有可能在语言上 表达清楚。但我却还有另一方面的经验，就是，在对问题有了一定的研究和 粗线条的想法以后，就往往急于想用自己的语言表达（写讲授提纲不过是语 言表达的方式之一）来考验这些想法的正确性和准确程度，来发展这些想法 的细节。在语言表达过程中，原以为正确的，也许会证明是错误的；原以为 是明白的，也许会证明是模糊的；原以为是充分的，也许会证明还有待补充。 例如我在讲完一课之后，经常会发现一些需要进一步研究或改进的问题，有 时甚至就在课堂上也能一边讲一边意识到这样的问题。这就促使我把问题想 得更深透。也正因为如此，我在指导研究生时，总爱强调：只有用自己的语 言，概要式地复述一下自己所精读的哲学原著，才能把这部原著掌握得更熟 练、更准确。根据同样的想法，我在搞研究、写论文时，往往是有了基本资 料、基本论点和基本结构以后就立即动笔，然后在动笔表达过程中再不断充 实，不断修改，不断发展。有时，只是由于动了笔才发现问题严重，才有山 重水复疑无路之感，这时就要不怕艰辛，停下笔来，再广泛搜集资料，整理 自己的论点，只有经过这样一段时间的重新酝酿，才会达到柳暗花明又一村 的境地。这里使我很自然地想起了马克思的那句人所熟知的名言，就以它来 结束我这篇漫谈并以此来激励自己吧："在科学上面是没有平坦的大路可走 的，只有那在崎岖小路的攀登上不畏劳苦的人，有希望到达光辉的顶点。"   

与苏南相比，浙南的不同处在于主要是私人性质的外向型资本原始积累。这种积累导致后来的路径依赖，浙南的大企业和资本集团发育极端困难。

一部揭露乌干达圣灵军绑架童军暴行的视频影片《Kony 2012》于2012年3月5日公布，赢得上亿人关注并引发强烈争议。乌干达学者马姆达尼认为夸大圣灵军当前的威胁，明显是在为美国增加在这一地区的军事存在设立借口，向乌干达北部增派士兵和武装，然后扩展到整个地区。

今年年初（2009年1月4日），新华社发表了国务院总理温家宝的署名文章《百年大计教育为本》的文章。本文是作者的感想。

话剧《问苍茫》令人遗憾，同时也不禁生出些思考：主流话剧要想在舞台上与时俱进地表现当代生活，抛弃老套的思想观念和表现手法是当务之急。否则，虚假的矛盾冲突和布尔乔亚道德观是绝难得到观众认可的。

本期【经略】以中国企业海外并购中的风险管理为主题，借以提醒国人，"走出去"的路上不仅有鲜花，也有荆棘。

过去一百年来中国社会的传统文化、中共文化和商品社会文化这三重压力造成了多数女性的家庭权利贫困。当代中国社会的主流价值观念主张女性要内外兼顾、工作家庭两不误。大部分女性除了必须在工作上努力与男性竞争外，在家庭里还要承担大部分家务劳动。尽管社会的半数成员是女性，而女性对社会和家庭的贡献可以说也超出男性，但女权主义等现代理论及相应的研究在中国一直未获得应有的重视，这更大程度上是社会文化观念的约束所致。

梁漱溟所讲的教育，并不是简单的读书识字和文化普及，而是一种政治理念。要理解这种政治理念，我们就需要更深地理解他所倚重的乡约传统和这背后的理论。

西方浪漫主义进入中国，首先是概念的输入，正如文学界对西方浪漫主义的译介是从对西方文学史的简述开始一样，美术界在翻译和编写西方美术史的过程中开始从概念、思潮和美学、理论的整体重新阐述西方浪漫主义的伟大传统，最早讲解西洋美术史的是李叔同。(吴梦非语)1911年吕澂的《西洋美术史》介绍了浪漫主义的代表画家，[1]l928年鲁迅译《近代美术史潮论》较详细地介绍了西方浪漫主义。l929年的第一次全国美展开始将西方浪漫主义运用到美术批评中。从美术史和美术批评的角度对西方浪漫主义的早期研究都只是概论性的介绍和主观的判断。浪漫主义进入中国  英文(Romanticism)从19世纪末20世纪初传入我国时，最初有两种泽法。一种是梁启超和王国维从日语中转译为"理想派"，与"写实"相对应。又有人翻译为"理想主义"。这些基本上是采用了意译法。另一种是鲁迅于l907年在《摩罗诗力说》一文中，采用梵文之意，音译为"摩罗派"或"罗曼派"。又有人译作"罗曼主义"。这基本上是采用了音译法。当时，两种译法难分高下，故并行于文坛上。直到l930年，才译定为"浪漫主义"。[2]    1902年梁启超在《论小说与群治之关系》中提出了理想派与写实派的概念，梁启超被认为是我国最早提出浪漫主义的概念的。[3]钱中文在《现实主义与浪漫主义问题》一文中指出：我国20世纪文学中使用的"现实主义"与"浪漫主义"概念，自外国引进。30年代前，"现实主义"一般称作"写实派"、"写实主义"，而"浪漫主义"则有"理想派"之称。l904年王国维在《红楼梦评论》中以德国浪漫派哲学和美学的观点来研究中国古******。王国维对德国浪漫诗学的引进，标志着中国近代浪漫主义的产生。[4]王国维的《人间词话》于1908年在《国粹学报》上公开发表。王国维提出造境与写境：有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。"造境"是作者极逞"创意之才"，充分发挥想象力，"以奴仆命风月"。这正是西方浪漫主义文艺思想的基础特征之一。l919年在蔡元培、鲁迅等主持的教育部的学术讲演会上，国立北京艺专校长郑锦曾以"西洋绘画的派别"为题，根据日本书刊的材料，略述西洋绘画的古典派、浪漫派、印象派、立体派、未来派等，这大概是中国美术界最早对于西方现代诸画派比较系统的了解。[5]1920年以后的文艺界大多用浪漫主义译介Romanticism这个词。l923年出版的《新文化辞书》对浪漫主义做了比较详细的解释，包括l8世纪末到19世纪初哲学上的浪漫主义，英国的浪漫主义运动，法国的浪漫主义运动，道德及实际生活上的浪漫主义及新浪漫主义。l946年，郭沫若在《鲁迅与王国维》一文中指出："不可忽视地，两位都曾经历了一段浪漫主义时期，王国维喜欢德国浪漫派的哲学和文艺，鲁迅也喜欢尼采。尼采根本就是一位浪漫派。"新美术运动中关于浪漫主义的话语分析  在新美术运动发起之前，思想界、文化界的精英人物提出"美术革命"的口号，[6]这完全是新文化运动打破旧思想，建立新文化，要求自由和独立精神的体现，新文学运动在左翼文化运动兴起前就完成了由"唯美"、"为艺术而艺术"、"艺术为人生"、"艺术为社会"、而"艺术为革命"、"艺术为无产阶级"的转变。"写实主义是新美术运动的第一个口号"。[7]这时期的西方浪漫主义是以外在的美术形态影响中国现代美术的发展。在思想文化领域里，浪漫主义在精神上的反叛性与现实主义的批判性是有着内在的统一的，中国现代美术中哪种形式的占主流并不是时代精神的体现。    新美术运动中，关于西方浪漫主义的概念、理论的介绍与研究往往表现在新美术工作者表达自己艺术主张的沦点或具体的绘画评论中。新美术运动的大部分艺术家和理论家都有深厚的传统文化的基础，因此他们在表达自己的艺术观点时都或多或少地以传统画论和传统文论为基点。在这时期的美术史中，对西方浪漫主义美术史的译介和写作也反映出作者对西方浪漫主义这个术语的不同理解。在林林总总的言说和观点中大有五四延续而来的激情，无论是西方浪漫主义的美学，还是西方浪漫主义审美意识的特征、功能以及西方浪漫主义的美术形态都因为这种激情而熔进中国文人自己的文化精神。不同于新文化运动中的文学运动那么鲜明地提出各个阶段的口号，新美术运动将这些口号分解任对西方浪漫主义本质认识的片断中。    蔡元培于l917年发表的《以美育代宗教说》，明确提出要以美育而非美术来替代宗教的功能。他认为，美育代宗教其理由有三：1、"美育是自由的，宗教是强制的"；2、"美育是进步的，而宗教是保守的"；3、"美育是普及的，而宗教是有界的。"王国维与蔡元培要培养"完全之人物"、"完全人格"而强调人的智识、情感和意志，也就是强调人的主体能动性，浪漫主义的艺术本体论即表现论强调的正是人的感性存在和真实生命活动，这也是浪漫主义的主观自我意识的本体论渊源。    在刘海粟l923年的《艺术是生命的表现》著名文章中，作者的生命意味表露无遗："艺术应该不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使；而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花。"浪漫派美学的根本问题，是要解决人生的归依问题，人的价值问题。[8]艺术与人生、艺术与生命的关系问题，就是当时人们所面临的实际问题。我国第一部美学原理吕澂的《美学浅说》(1923)就专辟"艺术与人生"章节，著者曾坦言："艺术对人生的意义"这重大问题"自然是今日研究美学所应预先明白的"。    邓以蛰在1928年写的《观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》一文中认为，理想派的画大概有三种造境。理想派的艺术家到精力颓唐或环境不纯浩(换言之，不能卓然与环境相对立)的时候，无不跨到第三阶段的，我深信林风眠有此才力可以摆脱的。邓以蛰于l928年写作的《艺术家的难关》一书，对艺术家的根本立场、艺术与人生的关系进行了充分的论述，是20世纪专门以艺术主体为研究对象的第一本专著。[9]邓以蛰延用了王国维的理想派与写实派这种称呼。在美术界，理想派的界定比较广泛。徐悲鸿也这样说：美术上之二大派，曰理想，日写实。写实主义重象；理想派则另立意境，惟以当时境物，使其假借使用而已。而王国维的天才论在邓以蛰对林风眠的评论中也发挥了作用。新美术运动时期的一些西画社团如决澜社在其宣言里也强烈呼唤天才的出现。除此之外，在新美术运动中较有影响的社团如晨光画会和艺术运动社还强调个性，晨光画会以"研究美术、发挥个性"为宗旨，艺术运动社在其宣言中说"崇尚个性之保存和内心之活动。"    住新美术运动中，西方浪漫主义所追求的真善美得到了辩证的论述。新美术运动中的很多艺术家同法国浪漫主义时期的艺术家一样甚至毕生追求真善美。    新美术运动的拓荒者刘海粟一生追求真善美。他在1919年的一篇文章中写道："盖彼邦研究西画者，皆知求真理，而不守成法。天赋才能各不相同，美者完全一天赋之本能。此西哲真善美三者一体说之所由来也。盖绘画问题，第一必须养成其创作力和自动力。第二须养成识别力。第三须注意光色刺激之原理。从自然之刺激正其理论上之经验。注意直接观察。写实的--自然的--积极的--真美--养成自动能力，这是欧美日本人习画之主张。"[l0 ]同时，刘海粟还一直强调西方浪漫主义所要求的创造精神，不守成法强调的就是自由创造，而晚年的刘海粟在《黄山谈艺录》中还谈到：浪漫主义是积极乐观的精神，不是夸大狂，要体现健康和力的美，像宽银幕电影那样坦荡，不落寻常。    蔡元培在《绘学杂志》l920年第3期撰文《美学的进化》：黑格尔说，美是在感觉上表现的理想。理想从知性方面抽象的认识是真，若从感觉方面具象的表现是美。表现的作用愈自由，美的程度愈高。最幼稚的是符号主义，如古代埃及，叙利亚，印度等艺术，是精神要自然压制，心能用一种符号表示明了的理想。进一步是古典主义，如希腊人对于自然能维持精神的独立，他们的艺术是自然与精神的调和。又进一步，是浪漫主义，如中世纪基督教的美术，是完全用精神支配自然。在新美术运动时期关于浪漫主义的言论，有的在字面上并没有提及浪漫主义这个概念，比如，吕澂l922年的《美术发展的途径》一文中，关于美术活动特质的论述，提出生的概念，他主要强调的是自由创造。    新美术运动中关于浪漫主义论说的一部分内容正是对真善美的阐释。这些阐释的内容与浪漫主义理论的一致是都将真善美规定为艺术发展的一个重要方向。l923年汪亚尘的《为最近研究洋画者进一解》：要探究艺术的生命，对于"接近自然"上不得不有真挚的态度。要在情感的韵律中求真、善、美，只能和大自然的环境去亲密地接吻，确不能用理智去压迫的......因为艺术是本着作家"生力"的表出，换一句，就是艺术家将自己直觉的情感传达到画幅上去，不是晓得的东西，是感觉的东西。为艺术的艺术而努力的作家，第一要觉悟自己的生活，不能为了社会恶浊或少数的摧残就消失奋斗的壮气。    林文铮写于1928年的《现代艺术之趋势》一文：浪漫艺术之勃兴，就是因为人类狂热的情感受冷酷的定律之缚束，而作解放的运动。这种艺术上的革命，完全适应生命和冲动而起。欧洲19世纪上半期的浪漫主义运动就是一个明显的例子。综合起来，艺术的四大典型，即是印象主义，写实主义，古典主义和浪漫主义。这四种主义又自然分为两大类，正和人类精神上两大主义相符合：写实的精神和理想的精神。......不错，浪漫艺术是主张情感想像的奔放挥霍，主张把自我为宇宙之焦点，把个性招到和天地齐等。浪漫派和印象派共同主张为真理为生活，后来也一起放肆无忌：情感，想像，幻觉在他们是可以任意驰骋的，硬把自然界的对象盖盖他们的图章。德拉克(德拉克洛瓦)之作风是和卢梭、夏多布里昂之文学同志趣的。人类精神的三大趋向：真、善、美，真属于智慧，善属于行为，美属于情感。[11]    1932年《艺术旬刊》上发表倪贻德的《刘海粟的艺术》：德国尼采把一切的艺术分为亚波罗型和提奥尼索斯型的两种对立。所谓提奥尼索型的艺术，是本能的，热情的，动的，德拉克洛瓦，梵高，马蒂斯等属之，那么照这样看来，海粟先生正可以说是一个提奥尼索斯型的作家了。这正像新文学运动中所区分的主情与主智派。    1932年庞薰琹发表在《艺术旬刊》上的艺术随笔中谈到关于真善美，真美善是宇宙的本体，是人生的价值。他在这篇文章中还引用康德的话："美的美术是自由。"新美术运动中很多艺术家在真善美，在自由和创造的问题上持相类的观点。艺术家对自由的渴望正是个体对心灵解放的一种诉求。1936年《艺术的革命观--给青年画家》：所谓革命者，是我觉得这东西不好、不对、不要它，另外创造一种东西代替。法国艺术真正努力革命，经过很多的奋斗。最显著的有德拉克洛瓦和库尔贝。德拉克洛瓦的画，是创造的浪漫主义的画，非但不受帝王的欢迎，而且遭许多人的咒骂。经过许多艰难困苦，结果风气一开，大家赞扬，他的艺术革命成功了。艺术家最终的目的，要自由创造。[l 2]1936年张牧野在《现代艺术论》一书中分析浪漫主义：浪漫派之制品，多数建筑于想象化或空想化方面。彼等唯一目的，在抬高美之意识，而反对对美有约束力者。故有时不惜与梦幻、荒唐等意识合作，如《女力士与马身人》，By Franz Von Stuck(施笃克新浪漫派画家)，完全以抗争为创制之源泉。因之彼等取材之真意，与象征派有相同之处。......浪漫主义--求艺术之质，以美为目的。......浪漫--对此派之论者，历来反对者居多，同情者居少数。拥护者唯一之言日：纯美，纯美始是真正为艺术而艺术。而责者，则以"美性化"趣味过高，难能大众化。且专依梦幻荒唐之材料为表现，对国民之精神，儿童之教育均有不正当者之刺激。[l 3]值得注意的是张牧野在这里以新浪漫派画家为例来说明他所理解的浪漫主义。在当时，他们大都采用了从日本文艺理论家那里袭取来的术语，将现代主义诸流派统称为"新浪漫主义"。[14]吕凤子在l943年写的《艺术制作》一文中对中西方关于真善美的关系作了简单的总结，"浪漫主义者说，美的特质是快感，艺术制作应限于抒写情感及想象。"他自己则认为，艺术制作究为无限理想之表现，究为主观情感自觉的创造，则主观客观又岂不可合而为  。为艺术而艺术，为创造而创造，艺术制作之目的本与自然之目的无殊，本无不善者，则美善又岂不可合而为一。吕凤子已经将西方浪漫主义的观点中国化了。  以上摘录的话语正是西方浪漫主义理论任新美术运动中存在的一种形式。在新美术运动的过程中，美术史家还对西方浪漫主义这一术语作出自己的内容规定。美术评论家以自己对西方浪漫主义的认识将这时期的中国画坛进行流派划分。  关于新美术运动中浪漫主义流派的评论  本文查阅的新美术运动中最早对这时期的画坛流派进行分析的有金伟君女士《美展与艺术新运动》一文："林风眠氏的画很多，写心情的浪漫的描写。不必说他是什么派，说什么派在这时的中国似乎还谈不上。"1929年教育部第一届全国美展举行的时候，已有人归纳出了当时中国存在的几大油画派别，它们是(1)倾向写实主义，(2)倾向式样主义，(3)近浪漫画派，浪漫派为一种好写历史人物之画派，此在欧洲脱离古典派，专以宗教神迹为画题与棕色调之为束缚，一任画家随意作历史人物而不拘于棕色调者，遂谓之为浪漫派。Romanticism实则浪漫画写历史之事迹，亦谒思考之力，非率尔可改。李毅士《长恨歌图》、《贵妃出浴图》，此在欧洲绘画中，可谓之浪漫派，但在吾人之认识可谓之历史画。(4)近印象派，(5)近后印象派(6)近未来派，并感慨道："青年思想之复杂，无有过于今日之我国者，正如流水冲激，万马横奔，操持其中者，不能执于一定准则。"[15]1928年汪哑尘的《中国洋画家诸倾向))：我们返观色彩在绘画上，到了浪漫派首领特拉克洛亚(德拉克洛瓦)，已可说是登峰造极，但要加以更严厉的对照探讨，则特氏要是属于视觉上敏锐观察的捕获，印象派就成了数学上严密公式的结论，特氏要是一种天才上惊人的成功，印象派就是一种科学上合理的报告。我们只要拿一幅《十字军占耶路撒冷》名画里，裸背俯首在画幅前面的少女，她背上有各种不同的颜色，是表现出四周物体上各种反光的色彩映照而成。在这里特氏使用颜色的技术，在艺术的本身上其天才足以在艺术史上占古今以来唯一的高座。但浪漫的特氏，其地位始终是在浪漫时代上站着的。这就是说，特氏是天才的，感兴的，趣味的，他看出了，领略了反光的关系，又趣味地表演出来。被归为官学派的徐悲鸿在油画创作方面提出：古典主义的技巧，浪漫主义的构图，印象主义的色彩，社会主义思想内容。李宝泉在《中国洋画家诸倾向》一文中把中国西画家归纳为七种风格：属于官学派的有徐悲鸿、颜文梁、杨秀涛、潘玉良；属于印象派的有王道源、汪亚尘、吴勤恒；属于新印象派的是周碧初、邱代明；属于后期印象派的有刘海粟、王济远；属于野兽派的有陈抱一、张弦、丁衍庸；属于新写实派的是倪贻德、方干民、关良；属于理想派的是庞薰琹、林风眠。[16]    苏立文在1998年的专著《东西方美术的交流》中这描述当时的画坛：一般说来，中国的画家都没有太多的冒险精神，于是，一种谨慎的印象主义，有节制的浪漫主义，以及含混不清的象征主义在中国兴起。[17]在新美术运动中，与浪漫主义关系密切或早期学习西方浪漫主义风格的艺术家常被提到的有林风眠、汪亚尘、徐悲鸿、庞薰莱等。柏格森的"生命向上"的表述唤起了林风眠对生命的积极态度的认识。应该是内在气质的原因，使他对浪漫主义与象征主义的情调更为迷恋。[l8]在艺术实践和教育思想中展开以近代浪漫主义精神为革新思想，开启中国新美术中与写实派相并行发展的表现性新艺术探索的是林风眠。[ l9]1923年林风眠创作的《摸索》以浪漫主义的手法，描绘了人类先哲，柏拉图、孔子、荷马、但丁、莎士比亚、歌德、雨果、托尔斯泰等对真理求索的文明史迹，以其博大的气魄和象征主我的内涵给人以强烈的震撼和无限深思。[20]这幅画多用象征手法，场面宏大，结构复杂，可以看出西方古典主义、浪漫主义和表现主义的影响。[21]    林风眠在1929年创作的油画《痛苦》也被人这样评述：这幅画有德拉克洛瓦的浪漫风格，后印象派的情调，中世纪宗教画的构图。[22]汪亚尘花了三四个月的时间精心临摹了德拉克洛瓦的画，通过临摹遍习法国现实主义、浪漫主义、印象主义等创作方法和表现技巧，并把它们运用到自己的创作中。汪亚尘的油画主要学习欧洲浪漫主义和印象主义画风，兼作写实主义作品。[23]苏立文在《忆庞薰桀》中说："他是一个浪漫和理想主义者，但绝不是一个逃避现实者。他深切地意识到人类的苦难，而他的气质又使他未去表现愤怒和反抗，只是含蓄地表达痛苦和忧郁的感觉。""徐悲鸿1924年创作了油画作品《奴隶与狮》，这件作品被认为是徐氏最早的主题性油画创作。l924年的徐悲鸿已经解决了基本的造型问题，转而关注主题性创作并追求风格了；他所学的不只是古典主义，而是古典主义、浪漫主义及德国表现主义兼而有之......对徐悲鸿而言，英雄侠义精神是他面对残酷现实时勇气的来源。"[24] "先君悲鸿公是一位具有强烈浪漫主义意识和浪漫主义情怀的画家。"[25]文杜里认为，德拉克洛瓦之所以可贵，是由于他热爱自由与民主的主题，形象明确、勇敢，在油画上体现了强而有力的、气魄伟大的性格，和对于英雄气概的向往。这些评论应用到徐悲鸿的一些油画创作如《徯我后))、《田横五百±》、《桂林三杰》上也完全适合。正是这种英雄情节促成了他在50年代的创作《欢迎解放军》、《战斗英雄郭俊卿》。水天中认为徐悲鸿的代表作品，其理想主义、浪漫主义成分比现实主义成分更多。[26]新美术运动对浪漫主义的介绍    在新美术运动时期完成写作的美术史中对西方浪漫主义的介绍对中国现代绘画的发展产生了重要影响的有：    1918年姜丹书写作的《美术史》中这样介绍浪漫主义：浪漫派(Romanticism)此派与古典派同时而起。即所以反抗古典派者。其首领芮利可，倡色彩贵重论。多采小说的、架空的非史的画题。其弟子(Delacroix)德拉克洛瓦，与古典派画家争论。D氏谓绘画第一当重色彩。否则物之感情不能表现云云。    1933年吕澂写作的《西洋美术史》：解梨柯生涯虽甚短促而极力反对希腊罗马之传说，主张取材于中古及近世，遂有浪漫画派。所作梅丢沙之筏，(1819)即甚于弥寇朗解罗相近，悲哀与动作表白极工，遂使美术复归于华美。解氏因展览作品至英得与古典派迥异之色彩观念而归，用色更有进步。继承解氏者为窦拉克拉(德拉克洛瓦)，主张浪漫主义尤力。其表情之热烈与诗的色彩感觉以足以完全表白之。且技巧开阔略无所拘束，一扫插画作家之柔弱之病，遂为后来印象派开一新途径。批评家或谓为病的鲁本斯，不安的威洛奈斯，此言不必减损其价值。盖窦氏之病与不安正其时代之一般倾向，比较昔时乐天主义实更近于人间也。吕澂的《西洋美术史》被认为最早的版本是写作于1911年，l933年的这版是1922年版的翻本。  1926年郭沫若的《西洋美术史提要》：古典主义以后是罗曼主义，热利珂，始以罗曼主主义为旗帜以反对大卫之作风，l819年所画梅都沙之筏，材料甚新颖，为当时论争之标的，德拉克洛亚(德拉克洛瓦)，为与大卫辈古典主义相激战之罗曼派中心作家，以强烈之色彩，热挚之感情多作大胆之画幅。  林文铮是新美术运动时期的重要的艺术理论家，他出国留学时就曾对西方艺术理论进行深入学习。他在1928写的《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》也对西方艺术流派作了简单介绍：由l8世纪末叶之写实主义而有19世纪初期大卫之古典主义；由德拉克洛瓦之浪漫主义而有库尔贝之写实主义；由毕沙罗、莫奈等之印象主义而有塞尚之表象主义；......综观百年来欧洲艺坛之沿革，其派别虽如何复杂，归纳起来不过是理想精神和写实精神之互相倾轧，亦即是情感理智之上下而已。[27]  1928年，丰子恺的《西洋美术史》，与上述古典派同时勃兴于法兰西的浪漫主义，也是19世纪初叶的伟观，Gericault是夭折的天才，故其一生事业不大。然其Medusa的筏，颇足为浪漫主义的开祖。其画风注重生动，忌避凝固，冷结而趋于运动，疾走，活气，这是从古典主义转向浪漫主义的最有意义的表现。Prudon长于思想，Gericault长于生动，皆为浪漫主义着先鞭的人了，Delacroix(德拉克洛瓦)则更从色彩的效果上发挥。他的表现竞有为了色彩而不顾线条与姿态的正确的倾向。作画题材大都从但丁、莎翁、贵推等大文豪的作品中提暗示。但丁与皮尔其撩斯乘小舟渡河之图，就是其一。这图的思想，技巧，色彩均从凝固的形式主义上解放，从现实出发，而用空想来使之美化，实为浪漫精神的典型。但丁的帽子与皮尔基辽斯的衣服的红色，与河水的青色相对照，便是他所最得意的惯用手段的新着色法，他的对于色彩的新感觉从东方诸国旅行中的烈日下所见的物体的印象得来，这是浪漫派绘画的最大的功臣。而在色彩法的点上，又为现代的印象派的先导......德意志理想派，其实可称为德意志浪漫派。用想象的分子来描写历史事实，在现实中加一点空想而已。代表者勃克林，死之岛，波之戏。浪漫派、理想派、象征派这三个名称在新美术运动时期的美术史中的使用有些混乱。比如，有的艺术家将象征派称为唯美派，再比如，倪贻德，介绍理想派画家，就是后来说的象征派，而在文学里，象征派又被称为新浪漫派。"五四文论又把现代主义看作是浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观。"[28]    从来一般认为中国的新文学运动的两种最大的倾向是"人生派"和"艺术派"，这差不多已经成了一种常识。但若加以更细的分析，所谓人生派，实接近帝俄时代的写实派，而所谓"艺术派"实包含着浪漫主义以至表现派、未来派的各种倾向。[29]文学界的郭沫若本来是创造社的创办者，他虽是一位"为艺术而艺术"派的作家，但他却明言："我是不承认艺术中可以划分出甚么人生派与艺术派的人。......我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面。"而这个"晶球"，在他看来就是"生命"，因为"生命是文学的本质，文学是生命的反映"。郭沫若的这段话也是他后来主张现实主义与浪漫主义相结合的一种表白。早在1920年至l922年茅盾写作《文学上的古典主义、浪漫主义和写实主义》、《为新文学研究者进一解》等文章中，他强调浪漫主义在精神上的反叛性与现实主义的批判性在精神上有着内在的统一。1930年李朴园向大家介绍画魔德拉夸(德拉克洛瓦)，他认为浪漫主义包含着以下几种意思：那时候，艺术界的势力，最大最广最严厉的是希腊同罗马的作风，浪漫主义，便是对于这种势力，一个猛烈的反抗的运动；他所拥护的是中世纪现代的解放的精神；而反对艺术界对中世纪同现代的作品的不公平的，轻蔑的待遇。[30]    1934年5月6日，中国近代绘画展在苏联国立历史博物馆开幕，6月19日移至列宁格勒市展出。展览期间，徐悲鸿应邀到苏联美术协会、美术院校等处进行了多次讲演，向苏联介绍中国艺术。他将列宾与法国的德拉克洛瓦相提并论，他的这一评价使苏联美术界为之震惊。徐悲鸿的评价为50年代全面引进苏联的美术提供了理论依据。[31]    汪亚尘在1935年发表的文章《西洋画概论》，将19世纪欧洲画派分出四个时期，1800-1830年浪漫主义时期，l830-1848年自然主义时期，l 848-1870年写实主义时期，1870-1900年印象主义时期。[32]结论 为浪漫主义辩护  新文化运动一直以提倡民主和科学而承担着中国五四以来的启蒙任务。在民主与科学的口号下，新美术运动中的学院写实主义一直都在新美术运动中占据着主导地位，这似乎已经是中国现代美术中的一个不争的事实。然而，民主却一直是浪漫主义最重要的追求，而民主意识不仅是新美术运动的精神支持，它也是现代美术后期的理论资源。新美术运动首先在美学上倡导浪漫主义美学，虽然印象派和现代派也是新美术运动中的重要内容，但是新美术运动对人生的观照态度建筑于"流动的哲学"，他们所观察的人生是无处不在变动而又无时不印着人的主观意识。新美术运动主张回归自然并侧重独创。虽然，这里的自然有追求科学的首要原因，但新美术运动中的艺术家同时也追求人在自然状态中的自由，新美术运动中的两个最重要的口号，为艺术而艺术和为人生而艺术这两个看来矛盾冲突的观点同时并存于新美术运动，而冲突也是浪漫主义的一大特色。浪漫主义主情，现实主义主智。情智是人们所具备的精神活动，一个人不能说只有情而无智，或者只有智而无情。[33]这样的区分和结合虽然有些简单却可以解决具体问题。  注：[1]温肇桐《l912-1949年美术理论书目》，上海人民美术出版社，1965年，第26页。[2]《从关键词看我国现代文论的发展》--《文学评论》，2001年第5期。[3]《现代文学观的发生与形成》--《文学评论》，2000年第4期。[4]  李庆本《20世纪中国浪漫主义美学》现代出版社，l999年1月版，第8页。[5]朱伯雄陈瑞林《中国西画五十年1889-1949))人民美术出版社，l989年，第490页。[6]  吕澂《美术革命》，发表在1918年《新青年》6卷1号。[7]郑工《演进与运动--中国美术的现代化》广西美术出版社，2002年5月，第103页。[8]  刘小枫《诗化哲学》山东文艺出版社，l986年，绪论。[9]  刘悦笛《俯瞰20世纪中国"艺术主体论"》，《文学评论丛刊》2006年第5期。[10]刘海粟《画学上之必要点》，发表于1919年《美术》第2期，转引自赵力、余丁主编《中国油画文献》，湖南美术出版社，2002年，第413页。[11]林文铮《现代艺术之趋势》，转引自《西湖论艺》(上)，中国美术学院出版社，1999年，第105-107页。[12]刘海粟《艺术的革命观--给青年画家》，转引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》(上)，上海书画出版社，1999年11月，第405、406页。[13]张牧野《现代艺术论》，民国二十五年，北京出版社，第103页。[14]"五四"时期及二十年代西方现代主义文艺理论在中国》，引自罗钢《历史汇流中的抉择：中国现代文艺思想家与西方文学理论》，中国社会科学出版社，2000年lo月，第149页。[15]颂尧《西洋画派系统与美展西画评述》，载《妇女》杂志第十五卷第七号(1929年)。[16]李宝泉《中国洋画家诸倾向》，矛盾月刊2：1，l933年9月，第195页。[17]苏立文著陈瑞林译《东西方美术的交流》，江苏美术出版社，l998年，第209页。[18]吕澎《现代艺术家》，2005年，WWW．art218．com。[19]余海棠《20世纪中西绘画的冲突与交融》，《湖北师范学院学报》2003年第一期。[20]余元康编《中国油画图典l868-1999))，辽宁美术出版社，2001年。[21]《中国现代美术全集7卷》艾中信卷，香港锦年国际公司，l998年，版图说明。[22]《林风眠--东方文艺复兴的先驱》来自《冥想偶拾》，l948年8月，上海真善美图书出版公司，第181-206页。[23]王震荣君立编《汪亚尘的艺术世界》，民主与建设出版社，1995，第231页。[24]华天雪《浪漫主义画家徐悲鸿：奴隶与狮》，WWW．artcn．cn，2006年10月25日。[25]徐庆平《悲天悯人的浪漫主义情怀》，新华网WWW．xinhuanet．tom，2006年10月23日。[26]水天中《现实主义风格的探求与扩展》，为"现实主义之路--七人油画展"写的文章。[27]林文铮《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》，载自《西湖论艺》，中国美术学院出版社，1999年10版，第126-127页。[28]刘小新《非理性--二十世纪中国文学批评99个词》，文化研究网，2004年4月9日。[29]《中国新文学大系·小说三集》导言，郑伯奇转引自《创造社资料》，福建人民出版社，l985年，第719页。[30]李朴园《艺术论集》，1930年第l版，光华书局，第l23页。[31]闻春燕《百年海归现象初探》，《中国书画交流》第4期。[32]《西洋画概论》，摘自汪亚尘著，王震、荣君立编《汪亚尘艺术文集》，上海书画出版社，1990年，第364页。[33]郭沫若《浪漫主义与现实主义》，转引自《论革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合》，文艺报编辑，1958年，作家出版社，第15页。(本文获"中央美术学院艺术与人文科学研究2006年度重点课题((艺术批评与理论研究》"资助) 

两汉人心目中悲剧的屈原，宋代以后逐渐被塑造成为忠君爱国的圣贤，明清之际遗民学者笔下的屈原则是富有民族气节、满怀孤愤的爱国志士。20世纪以来，随着中西文化的整合与融汇，传统的屈原形象发生深刻的裂变，屈原被分别描写为一个纵横家、巫官、有洁癖的殉情者、法家诗人，还有人认为屈原是一个“病态狂人”。

与好莱坞电影不同，中国武侠电影保持了主流电影二元对立的叙事结构，由于宗教的介入，中国武侠电影叙事体系中出现了“第三种力量”，改变了二元化叙事格局，也改变了武侠电影的精神模式。中国电影巧妙地将宗教伦理与影片叙事情节交融起来，宗教伦理在为正义力量提供合理道德依据的同时，通过皈依宗教流露出否定暴力的“出世情结”，使中国武侠电影的文化精神在世界动作影片的历史序列中独树一帜。

综述德沃金与麦金太尔对罗尔斯的批评。

关注南海问题等，并推出“经略研究员”制度，向关心战略的人士招贤。文章链接补充中。

林纾在《块肉余生记》之序中写道："英伦半开化时民间鄙俗，亦皎然揭诸眉睫之下。使吾中国人观之，但实力加以教育，则社会亦足改良，不必心醉西风，谓欧人尽胜于亚，似皆生知良能之彦。"

马一浮之标举六艺论、以六艺统摄一切学术，其目的即在借佛家判教思想分判天下学术，明其统类得其条理，而其潜在的对手则是近代中国的学术分科大势。