文章 - 贾磊磊：中国武侠电影与宗教伦理

「作者简介」贾磊磊，南京师范大学文学院博士研究生，中国艺术研究院影视研究所研究员，博士生导师。（江苏南京210024）

　　中国武侠电影并不是一种只让人们沉醉、让人们忘却的“白日侠客梦”。在现代社会，武侠电影充当着大众娱乐文化的中坚力量。同时，作为一种娱乐场所，电影院里供奉的不仅是“心灵的沙发椅”，销售的也不仅是“视觉的冰激凌”。电影院时尚化的观看境域，给处于黑暗之中的观众创造了一种共同体验流行文化的感受。同时，如同神话般的银幕世界又给观众造成了一种神圣的感觉。对于大多数观众来说，看一部电影，就是在体验一种“梦幻般的文化仪式”。使现代电影的观看情景与传统宗教的集体仪式相接近。其实，从电影的意识形态功能方面讲，电影本身就相当于一种没有教义的宗教，国家体制通过电影完成的是对大众心理的“询唤 ”和对社会现实的“修补”。所以，电影的宗教意义是电影与生俱来的，是电影肌体中无法剥离的部分。我们虽然不能说不了解宗教就不能真正了解电影，但最起码对宗教的认识，是我们认识电影的一种有效路径。进而言之，认识电影中宗教的意义，是我们认识电影总体意义的必要内容。

　　在主流电影中，快乐原则与伦理原则始终是一体的。尽管宗教的伦理与电影的叙事逻辑之间存在着价值体系方面的冲突。例如：佛家伦理强调的是慈悲为怀、普渡众生，而主流电影的叙述逻辑历来注重善有善报、恶有恶报；佛家伦理强调的是戒淫、戒色，而主流电影的叙述逻辑强调的是有情、有性。尽管武侠电影叙事策略时常能够合理地调和宗教对世间暴力的“禁戒”与对江湖罪恶的“惩治”，但是在不同价值体系的冲突中，武侠电影的叙事原则时常是向宗教伦理倾斜，有时甚至经常让位于宗教的法理，使武侠电影在某种意义上皈依于宗教的精神。换言之，宗教伦理经常成为支撑中国武侠电影的文化根基。

　　一、推进叙事的“第三种力量”

　　在主流电影的叙事体系中，由于始终存在着二元对立的人物谱系，所以必然形成建立在二元对立叙事结构之上的价值系统。在好莱坞经典影片中，真假、美丑、善恶在这里不仅泾渭分明，而且相互分裂、相互冲突。尤其是在传统的美国西部片中，公众所代表的追求社会发展的进步观念与恶势力所代表的拜金主义腐朽观念总是相对立的；正派的民众在西部致力于耕耘土地，建立家庭，建设教堂、学校和法制化的生活，恶势力则不惜一切手段致力于个人牟利，不顾公共事业。东部，总是象征着被所谓文明社会污染后的形象：怯懦、自私、妄自尊大；西部，总是那些横刀策马奔驰在荒野中的英雄，他们象征着善良、勇敢、无私无畏。宗教，在好莱坞的电影世界中，通常是“站在”这种二元对立的正义与善良一方，作为一种叙事力量，宗教的存在强化了对立双方的内在冲突。《与狼共舞》中邓巴中尉之所以能够在枪林弹雨中纵横驰骋，引领军队大乱敌阵，完全是因为他所扮演的是一个耶稣的形象。

　　好莱坞电影政治话语与宗教话语的巧妙整合历来是诱导观众向影片认同的主要策略。在好莱坞的电影编码中，政治意义时常依附于宗教教义之上：“为上帝而战，为自由而战”，这种意识形态和宗教的一体化，把好莱坞表面上五彩缤纷的电影大厦，用两根坚固的栋梁支撑起来。在历史上，19世纪英国对苏丹展开的一场殖民主义的侵略战争，是一场非正义的战争，而影片《四片羽毛》的叙事过程中，这场战争被“命名”为一场以宗教名义进行的战争。在出征之前，英军上校对正在用餐的军人宣布：“一伙伊斯兰教的狂热分子，在一个自封为救世主的头目率领下，袭击了苏丹的阵地，英国决定派出精锐部队开赴苏丹！”在军人为出征的命令一阵狂呼之后，牧师走上前来神情严肃地说：“上帝赐予给我们大不列颠民族一个可以称雄世界的帝国，让这个帝国在全世界行使上帝的旨意，你们将战胜这些野蛮的异教徒，让世人知道，我们崇高的民族精神可以战胜世间的一切。”在这场为出征举行的狂呼仪式中，叙事的中心并不是把战争的目标针对苏丹，而是针对一伙伊斯兰教狂热分子。英国军队的作战对象不是什么正规的国家武装力量，而是一群“伊斯兰教的狂热分子”。由于宗教的教义承担了意识形态的作用，为此，历史上一场国家与国家之间的战争，在电影中变成了一种英国以基督教名义与伊斯兰教狂热分子之间的战争。斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》把美国部队描写成“上帝的战士”。通过剧中人物，作者不断强调“上帝站在我们一边”。美军狙击手每打一枪都念一句祷词，结果是弹不虚发。美国部队就像十字军，战争成为他们的一种历史使命 [1].为此，战争不仅仅是一场战争，而变成了一场圣战，一个充满神圣意味的角斗场。

　　在中国武侠电影叙事体系中，保持了主流电影的这种二元对立叙事结构。与好莱坞电影不同的是，宗教在武侠电影中通常处于对立双方的冲突之外，而不是之内。有时它承担着化解世间的仇恨、启悟良知、劝解恶人改邪归正的询唤作用。在黄飞鸿系列片中，早期黄飞鸿虽然扮演的是一个爱打抱不平、抑恶扬善的正剧角色，然而他在精神上却奉行一种具有劝诫意味的宗教伦理。比如他讲究：忍（克己忍让）、恕（劝坏人改过从善）、和（力主和平解决问题）。尤其反对滥用暴力。不到非不得已不出手伤人。对坏人也尽可能不予杀伤，尽力劝他改过从善。这些思想都与佛教伦理如出一辙。宗教作为一种叙事力量的存在并不是在表面上强化对立的尖锐性，而是在深度模式上否定暴力的合理性。或是说，为暴力冲突确认最终的道德依据。

　　主流电影这种二元对立的叙事结构及其价值冲突，在胡金铨的《侠女》中得到了一种宗教的“改写”：影片中善的代表是明末东林党的忠良之后杨慧贞和假扮算命先生暗中保护她的石将军；恶的代表是东厂鹰犬。而以慧圆大师为首的佛家弟子，开始只是善恶冲突之外的旁观者。在靖虏屯堡的血腥搏杀之后，他们默默到此收尸，像是替上天来安抚逝去的魂灵。此时宗教的力量完全是在影片的冲突轴线之外。随着剧情进展，慧圆大师真正介入影片的叙事冲突是在杨慧贞和石将军逃进山林之后，在凶残而强大的恶势力追杀之下，杨慧贞和石将军的生命处境岌岌可危。就在这时，慧圆大师凭借着自然之灵气，腾跃于碧波水色与绿叶阳光之间，犹如神仙下凡来降妖伏魔，将东厂鹰犬就地制服。慧圆大师的出场，在叙事上终止了一场生死追杀的延续。慧圆大师信手将追兵手中的凶器折成两截，显示出佛法无边的威力。影片结尾在佛法与武艺的双重震慑下，东厂抚司谎称要改邪归正，皈依佛门，并骗取了慧圆大师的信任。而就在慧圆大师向他伸出善良之手的一刻，本性难移的东厂叛逆突然使出暗器，刺向慧圆大师。佛家劝善的本性换来的竟是奸贼的刀剑！彻底背弃了良知与人性的东厂抚司在此之后完全处于颠狂状态，在天旋地转之中误将自己手下两人杀害，精神彻底崩溃！这个恩将仇报的人类叛逆最终坠落于山崖之下，成为苍鹰的午餐。杨姑娘与石将军念慧圆大师的救命之恩，仰天望去，只见慧圆大师盘坐在山峰之上，背后阳光四射，一手遥指西天，好像是在为杨姑娘与石将军指引着人生的道路，而自己瞬间则已消融在一片璀璨的日光之中。慧圆大师所代表的宗教力量在完成对恶势力的惩戒之后，并没有完全与世俗社会中的正义力量合而为一，而是力图把他们从世俗的仇恨之中分化出来，让他们彻底了却凡尘的恩恩怨怨，归隐于世外。

　　与许多武侠动作电影一样，《天地英雄》延续了中国武侠电影经典作品中的佛家伦理，并把这种宗教伦理的阐释与维护国家正义的历史神话联系在一起。使宗教的编码与社会政治的编码“缝合”在同一个叙事本文内：为佛祖神灵而战与为国家正义而战形成统一的叙事动力，进而实现观众对影片文化精神的认同。在《天地英雄》中宗教最初也是作为两大对立营垒之外的“第三种力量”进入影片叙事体系的。这就是校尉李护送的商旅中觉惠和尚以及他从印度带回的经书、字卷和舍利。觉惠和尚慈眉善目、超然于世的神态，颇像是中国古典文学中描绘的唐僧西天取经回来时的形象。他无论是身临大漠的艰险，还是面对劫匪的刀剑，始终保持着一种超然的境界。佛法的首次“显身”是在驼队遭遇袭击之后。凶悍的强盗并没有像过去那样劫掠商队的钱财——他们在寻找有比金银财宝更重要的东西。这使护送驼队的武士们迷惑不解。他们的目光共同指向了觉惠和尚和他所携带的东西。当他们打开层层金罩，里面闪现出来的竟然是佛祖的遗骨——舍利！整个山洞由于佛光的普照，顿时四壁生辉，所有在场的人周身被佛光映照，无不为之折服！呈现出佛法震慑天地、普渡苍生的力量。对校尉李始终穷追不舍的来栖也正是从这时开始，坚定地与校尉李站在一起，共同面对他们的敌人。因为他们知道这次以响马子安为首的盗匪觊觎的不再是驼队中的珍宝，他们和突厥人是想通过掠夺舍利能够掌控整个西域江山！

　　当沙漠孤城的大门终于被突厥人撞开的时候，像受伤的狮子一样的突厥人逼近了精疲力竭的武士和他们舍身保护的舍利！在“独眼鹰”、来栖和武士们一一倒在响马子安的屠刀下之后，影片呈现在观众面前的似乎只有英雄末路了！校尉李在血战失利之后，如果按武侠电影传统叙事法则，至此好像已经无计可施。可是，另一种不可战胜的力量出现了：这就是在觉惠和尚——他被响马子安杀死之后，无边佛法又让他起死回生站了起来！佛法作为一种神奇的叙事动力，它的“显身”真正完成了影片故事的最终结局：觉惠和尚在佛光的照耀和感召下脖子上的刀口渐渐复合，他彻底结束了响马子安的罪孽人生！应当说，是佛法拯救了处在绝境中的英雄，使身负重伤的校尉李与文珠最终完成了护送经书与舍利的大业，保住了盛唐江山。从影片《天地英雄》的叙事本文中，看到了两种不同的英雄：一种是在绝境中屡仆屡起的校尉李；另一种是最终扭转乾坤的无边佛法。不论是作为影片的叙事策略，还是作者个人的文化选择，影片《天地英雄》的意义，都因为佛光的呈现而与众不同。它对“恶”、对“贪”的惩戒，对“善”、对“爱”的扶助，使这部影片除了视觉享受之外，还具有一种宗教伦理贯注其中，进而在更潜在的层面上获得了观众的认同。

　　如果说善恶的对立冲突曾经是主流电影推进叙事的两种力量，那么由于宗教的介入，中国武侠电影的叙事结构中便出现了“第三种力量”。它的存在改变了主流电影的二元化叙事格局，也改变了武侠电影的精神模式，使中国武侠电影在精神指向上在世界动作影片的历史序列中独树一帜。

　　二、皈依宗教的“出世情结”

　　中国武侠电影没有像好莱坞那样把宗教教义直接转变成暴力的旗帜，而是巧妙地将宗教伦理与影片叙事情节交融起来。宗教伦理在为正义提供合理道德依据的同时，通过叙事突出了宗教自身的“出世精神”。这种宗教伦理对武侠电影的“浸染”，贯穿在不同时期、不同区域的武侠电影中。胡金铨导演的《龙门客栈》（1967）中善恶双方经过一场生死决战，东厂首领曹少钦恶有恶报，死于乱剑之下。获胜的义士萧少兹等并没有率领于家子女重入江湖寻机复仇，或杀入官府去夺回失去的江山。他们选择的是远离纷争不息的世界，归隐于茫茫山林之间。这种人物的最终归宿，显然带着佛家的“出世情结”。可见，宗教作为一种叙事因素进入到电影之中，不仅改变了影片的主题意义，也改变了人物的性格走向。许多中国武侠电影的结局，主人公的归宿都不是留恋世俗的功名利禄，而是向往一个没有恩怨情仇的世外桃源。《五郎八卦棍》（1990）讲述杨五郎在宋辽金沙滩之战中身负重伤，被五台山清凉寺的僧侣所救，在佛法感化下，五郎削发为僧，弃枪习棍，融五台山“伏魔八卦棍”与“杨家枪”为一体，自创“五郎八卦棍”。方丈智聪发现寺中五郎悟性最高，暗中将世传袈裟送给他，将他调至藏经阁抄写经文。辽兵闻讯而来。这时被众僧推为方丈的五郎亲授“八卦阵棍”，与众僧一起同仇敌忾，击退辽兵，血刃奸贼萧天佐，报了国恨家仇。此时，六郎劝五郎再组杨家军，重整河山。但五郎决意皈依佛门，普渡众生。他辞别了与自己生死相依的忠良之后若兰，断却尘缘，重入寺门。这种描写胜利后的归隐在中国武侠电影中相当普遍。《索命逍遥楼》（1990）主人公单娥杀进逍遥楼，击破八卦阵，将杀父仇人白宠踢进万丈刀坑，报了深仇大恨。而单娥最后尘缘已绝，隐迹山林。这种情节设计大都是来自佛教伦理崇尚的“出世”人生观。中国武侠电影中的宗教与好莱坞电影那种完全介入双方的是非恩怨、强化世俗暴力冲突的宗教在叙事职能上显然有所不同。《义侠黄飞鸿》（1992）中有一个被黄飞鸿战胜的十兵卫，他不堪忍受败将之辱，想要剖腹自杀。黄飞鸿告诫他“武林之道，以德为基，以恕为本，武功无德不立”。只有武术与道德的共同修炼，才算得上是真正的武林豪侠。十兵卫至此心有所悟，决定远走江湖，出家修行。宗教教义成为训导江湖逆子弃暗投明的最终伦理依据。

　　复仇是中国武侠电影经常出现的一个叙事主题。《少林寺》中的小虎为了复仇，披起袈裟，取法名为觉远。在“愿断一切恶，愿修一切善，誓渡一切众生”的誓言下剃发受戒。影片在延续这个主题的基础上，将“家仇”、“国仇”合为一体。王仁则既是杀害小虎（觉远）父亲神腿张的凶手、残害色空亲人的真凶、烧死少林方丈的邪魔；同时又是一个涂炭武林圣地、阴谋篡国的贼子。为此，觉远匡扶正义的行为既是为父报仇，又是为民除害，为国灭贼，在家庭伦理意义上是尽孝，天下社稷意义上是报国，宗教伦理意义上是行善。在整个影片的叙事过程中，佛家的教义有时是作为一种对暴力的否定性因素而存在的，有时却为正义的一方提供了更高的行为依据。“蛇蝎缠身应还招，我佛慈悲亦惩恶”，少林武僧能够在王仁则肆虐的屠杀中，与敌兵展开殊死搏斗，一方面是由于王仁则在佛门滥杀无辜，另一方面也是由于佛家弟子“师出有名”。为此，佛门的“惩治”宗旨在影片中既为伸张正义确立了合理的道德依据，又为完成人物性格的整体塑造奠定了根基。一般说来，死亡总给人一种阴森、惨痛的心理感受，伴随它的是哀号、哭泣和眼泪，而《少林寺》中英雄、侠士的死却被赋予一种立德、明志、殉道的仪式意义：方丈为保护寺院不受逆贼的涂炭，以血肉之躯面对烈焰！他的宗教信念升华为一种超越尘俗的悲壮义举，将生命与灵魂同时祭献于佛祖。方丈的死恰似一场佛家圣贤在火中涅磐的盛大仪式！正是在这颗神圣心灵的感召下，少林弟子们超度了那些张牙舞爪的官兵。少林寺表面上是作为一种与恶势力相对立的善的力量而存在的，但是在终极意义上它也保持着一种“出世”的姿态。最后觉远为继承师父“保护少林，匡扶正义”的遗志，决心皈依佛祖，立志为僧，割断了与牧羊女的生死情缘，从而完成了对佛门的“皈依”。影片之所以能够获得观众的普遍认同，除了李连杰英武的气质和出色的武功之外，人物性格在深层心理模式上与中国传统文化道德“同构”、与宗教伦理融合，也是一个非常重要的因素。

　　在以中国古代社会为历史舞台的武侠电影中，家长、师父的地位是非常重要的，作为一种叙事者他们的功能时常是全能的：他能够决定叙述情节的走向，甚至预设人物的未来命运（情节发展）。这种“剧情地位”的划定实际上与“宗教地位”的划定基本一致。这种社会文化角色向影片叙事角色的平行切入，是武侠电影极为重要的一种文化特征。在西方动作电影里，不论美国西部片、英国侠盗片、法国剑客片，都极少有这种论资排辈式的人物角色。在许多武侠片里，若论武功的级数、功力的深厚，往往是白发老者。人的功力与年龄成正比，年龄越大，武功越高，道法越深。《仙鹤神针》里的玄清道人、《碧血金钗》里的慧空大师、《侠女》里的慧圆大师、《武当》里的老道长都是这类人物。弟子在江湖上闯了祸，或遇强敌无以招架，最后一招就是请师父出山，师父也不能摆平的时候，再请师祖出来。这种叙事功能的设定，除了表现出中国文化老人地位的尊贵之外，也隐约反映出一种师古法祖的宗教理念。这种论资排辈的叙事规则只有在深受中国传统文化影响的武侠电影中才会如此明显。西方动作影片中我们极少看到一个白胡子老头出来摆平双方争端，即使是像《教父》这样以家族、帮派争斗为核心的电影，父亲也仅仅是对立一方的首领，而不能成为定夺天下的至尊。

　　在中国，宗教是一种出世的文化，而在西方宗教是一种入世的文化。除了教义上的差异，中国佛教圣地（寺院）大都建在远离世俗生活的名山大川之中。这些在古代人迹罕至的崇山峻岭，恰是佛教僧人逃避现实苦难的理想境地，也是他们在现实生活之外寻找人生意义的福地洞天。而基督教、天主教教堂基本上都建在繁华都市内，要“管理”的是世俗生活，西方宗教明显有入世的倾向。马克斯·韦伯在分析民族文化精神和社会经济发展之间的内在关系时指出；新教的教义是把宗教的理想世俗化。新教改革的核心是苦行意识的大众化，即将宗教戒律引入到现实世俗生活中，使大众的生活本身变成一种具有宗教仪式意味的修行方式。中国的佛教更注重来世，其最高理想的实现过程都具有禁欲苦行的色彩。所以，中国电影中的宗教并不完全与影片中的某种势力相融合，而是被奉为一种位居于世俗伦理之上的道法，让人们顶礼膜拜。从理论上讲，这两种不同的宗教形态，在电影中根本不可能呈现为同一种意义与功能。我们对武侠电影宗教伦理的分析，当初实际上正是建立在这样一种假设和猜想之上。现在看来，在中国武侠电影的观赏机制中，宗教不仅时常会引导电影的精神旨向，而且实际上还起着相当重要的询唤职能。电影作为一种旨在满足大众心理欲望的叙事客体，只有建立符合大众伦理的叙事本文，才能求得观众的普遍认同。中国武侠电影80多年生生不息的历史事实，对此做出了最有力的证明。

　　「参考文献」

　　[1]（美国）约翰·霍奇金斯[J].沙漠风暴之后。世界电影，2004，（2）：8.