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匈牙利作曲家乔治•里盖蒂1986年访谈录。美国现代音乐指挥家理查•杜法罗（Richard Dufallo）在作曲家抵达纽约领取格劳梅耶作曲奖（Grawemeyer Award）时和他进行了深入的对谈。在追溯了作曲家的音乐"遗传密码"--从巴托克到施托克豪森以及外部政治事件（1968年匈牙利革命导致作曲家逃亡）之后，谈话逐渐转向更广阔的层面，前辈艾夫斯、南卡罗的复合节奏、非洲中部土著音乐带来的启迪。作曲家始终在强调自己的独创性，尤其是历经七十年代末创作危机后，他做的一些前无古人的音乐实验。他在访谈中顺便嘲笑了勋伯格对"首创"的执迷和"半人半神"施托克豪森。访谈译文曾在里盖蒂去世后不久，发表于《音乐爱好者》杂志。"不要二元论，不要综合，不要分析。我痛恨所有冒牌哲学的过度简化。""所有这些意识形态上的图解模式都是空话。""施托克豪森端坐在云雾中，像个半人半神，后来他彻底变成一个神，我们都是臣民。""音乐不是日常生活，它是人工的，人造制品，是"封闭"的。它被精心建构而成••••••复杂、老到，绝非"极简"，而是"极繁"！""我曾想当一个科学家，去学物理，但后来转向了音乐。这不是我的主观决定，而是一系列意外的后果。" ----乔治•里盖蒂采访时间：1986年11月5日 纽约采访人：指挥家理查•杜法罗（Richard Dufallo）选自杜法罗于1989年在牛津大学出版社出版的《音符轨迹--杜法罗与作曲家们交谈》（Trackings: Composers speak with Dufallo）里盖蒂1986年到访纽约，是为了出席当年他获颁格劳梅耶作曲奖（Grawemeyer Award）的庆典，届时一场音乐会将演奏他的《钢琴练习曲》和《小提琴、圆号与钢琴三重奏》。当我抵达他下榻的广场酒店套房时，他正倚坐在床沿。我们时间不多，一个小时后，他就要赶去艺术文学院。当时为下午三点。（理查•杜法罗题记）杜：你认为自己的"音乐遗传密码"是什么？我对此很感兴趣。拿美国来说，科普兰、卡特、皮斯通都觉得有必要去巴黎师从布朗热。在本地，库塞维茨基演出推广新音乐，影响深远，塑造了某种"音乐遗传密码"。在欧洲，一个明显的例子是梅西安及其门徒形成的诸多中心。你来自匈牙利，能谈谈你的"音乐遗传密码"么？里：我来自匈牙利，学于布达佩斯，要说起伟大的匈牙利作曲家，过去和现在都是巴托克。所以我起步时，主要受巴托克影响。但很快，我觉得要搞些完全不同的东西出来，那是五十年代早期，在布达佩斯。匈牙利是个共产党国家，完全闭目塞听••••••今天情况好多了••••••五十年代，我对西方同龄人一无所知，从不知道有布列兹、施托克豪森、凯奇那些人的存在。那是希特勒和斯大林统治的年代••••••现代音乐，现代艺术是绝对被封杀的。至于维也纳第二乐派••••••我们只知道他们的名字，勋伯格、贝尔格、韦伯恩，从没听过他们的音乐。我听过一点斯特拉文斯基，《火鸟》、《彼得鲁什卡》。曾通过广播听过一次《春之祭》，杂波干扰很厉害，印象不深，也没有机会接触总谱。那真是四面碰壁的绝境。对了，巴托克其实也是被禁的••••••我指那些主要作品。他初期的作品没有问题，但《第一四重奏》以后就不行了，几首晚期作品还有回旋余地，如《第三钢琴协奏曲》、《乐队协奏曲》，可是《为弦乐、打击乐和钟琴所写的音乐》就无法上演，尽管人人知道它是脱胎于前者。杜：因为它不符合官方教条。里：是的，它太现代了。你很清楚肖斯塔科维奇在苏联遇到的麻烦。杜：如今，关于中欧的政治观重新出现在捷克作家瓦克拉夫•哈维尔（Vaclav Havel）、匈牙利作家乔治•康拉德（Gyorgy Konrad）、波兰作家亚当•米什尼克（Adam Michnik）的笔下，你对这种观念感兴趣吗？或者就像捷克作家米兰•昆德拉在一篇随笔里表达的，《中欧的悲剧》？里：我很喜欢读昆德拉，可惜没有见过他本人。他书中探讨有关流亡者的问题，我都很赞同，我与昆德拉这类流亡者有深刻的内在一致。但是"中欧"这个观念，你要知道••••••过去这指古老的奥匈王朝，它早已不复存在，虽说还留有不少蛛丝马迹。你当然可以称之为"中欧"，也可以拒绝••••••它不过是一种怀旧罢了。希特勒和斯大林把它毁了。还是回头谈谈我的"遗传密码"吧，起码它一开始是很清楚的，巴托克。但后来我成长了，想作一种具有"静态感"的音乐，我的观念也变了••••••从1956年之后的三十年里，我的变化真是太多了。杜：允许我和你一起梳理一下吧。里：好的。早期是巴托克，一丁点儿斯特拉文斯基，其他就没了。杜：你能回想一下巴托克这个人吗？里：我从未见过他。学生时期我就熟悉他的音乐。你知道巴托克一直在匈牙利呆到1940年，然后再流亡去了美国。杜：是的，45年他在那里逝世。里：但在40年，他就极其仇视纳粹，他不是被迫流亡的。犹太人不得不逃，巴托克不属于这种情况。他不是犹太人，但他十分憎恶希特勒。他和独裁政权不共戴天，无法继续留在匈牙利。至于我现在对巴托克音乐的想法么？年轻时，我认为他属于二十世纪最重要的作曲家，匈牙利人都这么想，现在我不这么认为。巴托克第一，科达伊第二，人人都可以排在他们后面。如今以我来看，像斯特拉文斯基这样的作曲家远为重要。杜：我记得读过一些讲你从匈牙利流亡的文章，写得很有戏剧味道。里：那不是流亡！是逃亡，徒步逃出来的！杜：你最后是到了科隆。里：1956年12月，在匈牙利革命被镇压后，我先逃到维也纳，在那里接到了赫伯特•埃莫特（Herbert Eimert）邀请，让我去科隆。可我不得不等待德国签证下来，1957年1月头上，我到了科隆。杜：你在科隆不仅见了埃莫特，还有施托克豪森。里：是啊，这太重要了，是我生命的第二春，从科隆开始••••••在布达佩斯，我对电子音乐一无所知，仅仅有所耳闻。最终在革命期间，我通过电台听了一些。此前，一切外来事物都被阻隔，革命爆发期间，阻隔不复存在。1956年12月7日，苏联军队与匈牙利人在城中激战，幸亏电台还收得清楚。我听到电台首次播送《少年之歌》（Gesang der Jünglinge）。施托克豪森与我已有书信往来。他给我写信，我给他回了一封，这是早些时候的事，所以他不知道我听过这首曲子了。两个月后，我人已经在科隆了。在决定逃离匈牙利的那一刻，我就清楚自己要去科隆，那儿是电子音乐的中心。对我而言，电子音乐远远重于序列主义的概念，对后者我还不了解，仅在书上看到过，但我认为电子音乐是未来的媒介，我想全身心地拥抱它。在两年半时间了，我努力学习电子音乐，写了一些作品。杜：你在那里写出了《发声法》（Artikulation）。里：《发声法》以及较早写的一首《滑音》（Glissandi），接着是第三部作品••••••那时我偏爱法语标题，所以它被冠以《电子作品第三号》（Pièce électronique Nr.3）••••••后来我遇到了问题，录音室总归有局限，我醒悟到"电子"并不对我的胃口。杜：你能谈谈当时主要的音乐活动吗？特别在欧洲，人们的态度，举例说，对于规则、对于形式、对于林林总总的观念，我以为通过序列主义的思维，所有这些都历经了全面的考量。你感觉自己从这些四处弥漫的多样观点中吸取了些什么营养？里：这种音乐思维十分明确，又十分难解，结构极为复杂。早在匈牙利时，我就偏爱明确的结构，但那时我并不知道序列技法，还从未写过序列音乐。我把布列兹的《结构Ia》（Structure Ia）彻底分析了一遍，因为那是我的兴趣所在。随后我给《规则》（Die Reihe）写了一篇文章，那是我在1957年到科隆后做的第一件正事。无论是电子录音室还是序列音乐，我都想彻底了解其中的技法。所以我着手分析布列兹的作品。原本我想拿《无主之锤》（Le Marteau sans maître）开刀，但很快我有了自知之明，它复杂了，我没法吃透。我要一首能彻底弄明白的曲子，布列兹的《结构Ia》大概是他唯一一首具备该条件的样本了。曲子里的一切都经过理性筹划。从序列音乐中，我学到了某种结构上的思维，但并不充分。我不是指它的方法，也许我从中摸到了规律，自认为一直保持到今天。我的结构感很好，同时也不放弃情感和诗意，希望如此吧。可我从没有适应过老派序列主义的结构，如布列兹和施托克豪森的一些曲子。我之所以说"老派序列主义"，是因为后来施托克豪森和布列兹都多少偏离了正统的序列主义。至于其他路子，譬如泽纳基斯那一套，我也敬而远之，他把音乐建筑在一定的运算法则和数学公式上。我对数学兴趣很浓，班诺瓦•门德尔布洛（Benoit Mandelbrot）那套奇妙的"不规则碎片形"(fractals)令我神往。例如我试图••••••不仅试图，我业已着手发展出一套并不直接依赖数学的音乐形式，但多少受到这种"有机发展"的影响，也许接近了门德尔布洛的运算法则。总之，我对数学虽然有兴趣，但从不直接或严格地运用于音乐。一向如此••••••首先考虑音乐，其次才是结构。想象力是第一位的，如果你愿意，还有情感。我对画谜、感知迷惑(paradoxes of perception)这类玩意很着迷，你会在我音乐的建构元素中找到这类结构的生长和变形，但它们始终受情感元素支配。杜：在欧洲和美洲，序列主义的思想让不少年轻作曲家感到幻灭，他们明白了，序列主义曾一度被认为就是这个世纪的道路，但这种想法再也走不通了。里：从未走通过。杜：布列兹最近在一篇文章中这么写道："两个月来，采用序列主义的作曲家只有我了。"我不知道这是不是真的。里：如果连他也这么说，情况就是这样了。杜：虽说有这种幻灭感，但作曲家还是能通过整体地学习序列主义，发现兴趣点并运用于心。对序列主义的研究是二十世纪音乐的重要成就，你同意吗？你难道不会从梅西安那里获得某些启发吗？特别是他的《时值与力度的模式》（Modes de valeurs et d'intensités）。里：没错没错，这是非常重要的阶段。不过，今天我觉得自己已经远远抛开了这种思维，以及整个序列实验。我也在做音乐实验，但却是另一种特别的实验态度，这种态度里的一切都直接和约翰•凯奇相连••••••我对六十年代头上的一些序列实验的确曾非常感兴趣••••••而现在，我自己已经远远抛开了那一切。杜：当时的一些争议焦点围绕着"确定性"和"非确定性"。里：对我来说，确定性和非确定性的问题••••••它们都作废了。不光是今天，也许在这二十年里，已经失去了意义。杜：对你而言，以积极姿态所写的转折之作，是你的管弦乐作品。我曾指挥过，譬如《大气层》（Atmosphères）。里：第一首应该是《幽灵》（Apparitions），你了解这曲子吗？杜：我了解。也许你可以称之为一个告别之作，它很接近我们现在谈论的年代。里：是的。其实关于"静态"音乐的想法我早在布达佩斯时就有了：音乐可以建构在一个复杂的网络上，譬如复调网络。我甚至记得这个想法第一次抓住我的确切时间••••••那是1950年，可当时什么也没有写下来，我可以想象，但不知道如何去写。第一首纯"静态"的曲子是《幻象》（Visions），作于1956年夏天，布达佩斯。而后是《幽灵》第一乐章，前首曲子的第三个变体。第一个变体是56年冠以《幻象》标题的版本，第二个变体诞生于57年，在科隆和维也纳，标题为《幽灵》，第一乐章是相同的，但在科隆那时受了布列兹、施托克豪森、科尼西（Koenig），卡格尔等人的影响之后，曲子变得更老到成熟了。最后是第三版的《幽灵》。我采用法语标题，英语里这个词的内涵不同，让人想到鬼魂，而法语就很明确。第一乐章完成于1958年，次年写完第二乐章，60年演出，它就是写于那个时期。顺便提一句，很有意思，有人也在那时与我不谋而合，他是弗雷德里希•采尔哈（Friedrich Cerha）••••••杜：是的••••••我认识他。里：那你应该也知道的••••••我记得事实上，在他的《镜子》（Spiegel）和《乐章》（Mouvements）之前，采尔哈所写第一首"静态"风格的作品是《饰带》（Fasce），这首作品杀青很晚，其实早在五十年代后期就动笔了。杜：我正想要提这一点，很高兴你先说了。当我在1975年首演《饰带》时，也在思索你提到的那两件作品。事实看来就是如此，他首先有了草稿和类似构思，但完成得比较晚。你和采尔哈是怎么不谋而合的？里：我刚才向你提到过，在56和57年，我已完成了《幽灵》的初稿。第一乐章截稿于58年，堪称第一首完整的"静态"音乐作品。在创作过程中，我认识了采尔哈，也了解了他的音乐，是一些早期作品，如一些为钢琴和小提琴写的音乐，后来是作于1956至57年间的《脆弱关系》（Relazioni fragili），为羽管键琴和室内乐团而作，外加无词人声（vocalise）。我们是好朋友，但我并不知道他那阵在忙什么。一天，我去拜访他，他给我看《饰带》的初稿。我第一个反应是："你在写我的音乐！"其实，当时我们一定是想到一块去了。还有，我今天才知道，贾钦托•谢尔西（Giacinto Scelsi）那时也在做同样的探索，从1959年起，他写出了《四段单音曲》（Quattro pezzi su una nota），这是我此前不了解的。从某个角度看，他的手法的我后来也运用了••••••构想一个音，从一个单音开始，就像我的《在远方》（Lontano）和《大提琴协奏曲》••••••谢尔西早在五十年代晚期就这么用了。所以，那时的气氛中一定有种共通的想法。杜：的确有很多类似的事情。你刚才提到一个单音，从它加以扩展；有段时间人们在争论究竟是谁率先写出了"滑音音簇"（glissandi-cluster）。里：是泽纳基斯。杜：我也认为是泽纳基斯。施托克豪森想要把功劳算在他头上，但我认为是泽纳基斯。里：我可以一清二楚地回答说是泽纳基斯，他的《停顿之后》（Metastasis），作于1953至54年。施托克豪森紧随其后，但晚了。我后来也运用这一手法。我们应该把首功记在泽纳基斯身上。里：我写完《幽灵》后，也认为自己搞了个大发明，全部弦乐组，你瞧，总谱包含63组系统。当时我压根不知道有《停顿之后》，大约在1960－61年，我才接触到。大家想到一块儿去了。如果要选出第一人，那就是泽纳基斯，他首先写出"滑音"，发明了概念，我指的是"音群"（sound masses），而不是"静态音乐"。杜：我还可以举出更早的。听听查尔斯•艾夫斯的音乐。当然，环境大不一样，但他的《假日交响曲》，特别是《七月四日》里就出现了"滑音音簇"，还有《第四交响曲》。这些作品写于1909年至1916年间！里：我得说，艾夫斯给了我巨大的震撼，可在1962－63年前，我根本没听过他的音乐，只知其名。我听的第一个录音是斯托科夫斯基指挥的《第四交响曲》••••••那是我首次接触艾夫斯的音乐，大概是六十年代早期。很快我听了他的其他作品，《七月四日》，《纪念日》和《新英格兰三地》。过去我未受他影响，可之后，他成了第一位的，还可以算上考埃尔（Henry Cowell），也许还有凯奇的音簇。杜：没错，凯奇和瓦雷兹。音簇概念当作一种音乐"噪音"。里：我此时的音乐，像五十年代末的《幽灵》和《大气》和噪音观念可没什么关系。回到你提过的"音乐遗传密码"上来吧，我是喜欢瓦雷兹，还喜欢很多作曲家。但瓦雷兹没有直接影响到我，凯奇也没有。我的概念可不是音簇，我甚至不太喜欢用这个字眼。我的概念是一种极为复杂的复调网络••••••我称之为"微复调"（micro-polyphony），因为它是一个时时变化着的网络，从《幽灵》开始，其织体的内部结构就如乐思那样重要。从这个角度看，它不像艾夫斯，也非凯奇和泽纳基斯，截然不同的东西，倒有点接近采尔哈。杜：这就是我们在谈的••••••很像采尔哈，真是奇妙！里：和谢尔西也挺接近的，我是八十年代才发现了他。但我认为谁第一个吃螃蟹并不重要。当读到关于豪尔（Josef Hauer 奥地利作曲家，1919年独立地发明十二音体系）和勋伯格的争论，他们都吵着说自己才是第一个发明十二音体系的人，我不由哈哈大笑，真是太蠢了。这无法确定。勋伯格居然还去起诉托马斯•曼，因为托马斯•曼在《浮士德博士》里没提他的名字。荒唐可笑！杜：没错，这就是我们正在谈的，重新抓住当年令大家不约而同想到的东西，小结一下你的观点吧。里：我往自己的遗传密码里添了点玩意儿。我刚才谈到我去了科隆，施托克豪森与布列兹的冲击，对当年科隆与达姆施塔特录音棚内的作曲家们来说，秩序的概念至关重要。有个人对我意义尤其重大，戈特弗里德•米盖尔•科尼西（Gottfried Michael Koenig），他不走运，名气不大。他教了我很多电子音乐的技术••••••我学会如何在录音棚里工作，就得益于他。他写过一个电子音乐作品《埃萨伊》（Essai），你了解这曲子吗？杜：我只见过标题，从没听过。里：拿他的谱子来说，你哪怕边听音乐边读谱，也看不懂，因为谱子上只有一系列指示如何演奏的数字。他写于1957年，创作的时候我在录音室内，像个学徒工。他的思维是很正统的序列派，不过走的路很特别。后来我直接从施托克豪森那里学了不少东西。他待我很好，我到科隆的头六周，就住在他的公寓里，每天我们都有交流。那时他还算不上个"伟人"。如今我可不太乐意和他一同起居了。当初他可是和蔼得无以复加，乐于助人。在音乐上，我也受益良多，57年我住在他那里时，他正在写《群》（Gruppen），我得以密切关注。你和他熟吗？杜：我第一次见他是1963年，他来布法罗参于《时段》（Momente）的美国首演。后来是1971年，我指挥海牙市民乐团（Redisentie Orchestra）在海牙和巴黎演出了《正方》（Carrè），施托克豪森也来了。还有一次是1972年在伦敦，我指挥BBC交响乐团。巴黎演出后，他的谈吐给我留下很深印象。里：你指挥过《正方》？那首曲子妙极了！我参加了这首曲子的汉堡首演，还有卡赫尔、马克夫斯基（Markowski）、吉伦（Michael Gielen），以及施托克豪森本人。那么你是了解他的••••••他会很和蔼，但也是个"大人物"。杜：令人生畏。里：一个精神偶像（guru），我可不喜欢偶像。我说实话，哪怕到今天，我个人对施托克豪森其人还是好恶参半。我喜爱尊敬他的音乐，但有保留。不过当初学到他的思路，他如何工作，对我很重要，影响也很大。杜：他总爱用"调和"（mediate）某物来形容他的手段。他似乎断定世上没有东西是不可"调和"的，只要你把它放入某种对立关系中，并理解对立两方的差异。里：这在古波斯宗教中是常理，"光明与黑暗"的冲突，二元论宗教思想都是如此。这仅仅是一条思路。你同样可以把万物设想为一个统一体，整体考虑的思路。你还可以用简化的思路，不管是哪一种••••••其实都帮助不大。所有这些意识形态上的图解模式都是空话。我不想探讨施托克豪森的哲学，仅仅想告诉你，我从他那里学到的东西不是这个层面上的，而是音乐学徒期最直接的层面--实践层面。他写下《群》的最后几个音符时，我就在他身边，那也许是他最主要的作品。接着我参加了许多次排练，准备1958年首演。首演《群》之后，又是《正方》的首演，那么多事件都和施托克豪森相关，对我意义重大。如今，我觉得较为接近布列兹，而在当时，另一批人则更吸引我••••••施托克豪森、科尼西、卡赫尔、还有伊万杰利斯蒂（Evangelisti），知道他的人不多••••••完全是一个小社会。施托克豪森端坐在云雾中，像个半人半神，后来他彻底变成一个神，我们都是臣民。杜：你刚才提到了布列兹。有种看法认为他身上有条线索，综合了韦伯恩••••••里：与德彪西••••••杜：是的，德彪西与梅西安。你觉得这种综合观点如何？里：不怎么样。不要二元论，不要综合，不要分析。我痛恨所有冒牌哲学的过度简化。我痛恨所有意识形态。我有的是音乐想象力和创意，当然不是懵懵懂懂地去写作。我想象着音乐的声响，非常实在真切。我用内耳去倾听。然后再去寻找某一个体系，一个结构。结构对我很重要，但我明白，它是第二位的，绝不是首要的。我从来不搞什么哲学名堂，也不弄音乐之外的玩意儿。杜：可以谈谈你现在的音乐吗？里：我告诉了你某些影响我的事情，某些方面。在七十年代末，也许是八十年代头上，我经历了一步步蜕变，开始弄些相当新鲜的东西，写了不少曲子，比我的早期作品来，知道人还真是不多••••••我还是原来那个作曲家，但音乐形式的概念变了；"封闭"（closed）的音乐形式和"开放"（open）的音乐形式相对应。我过去一向是"封闭"形式的坚定党羽。音乐不是日常生活，它是人工的，人造制品，是"封闭"的。它被精心建构而成，虽然不缺诗意，但结构很重要••••••复杂、老到，绝非"极简"，而是"极繁"！我过去这么认为，现在依然坚持己见。但有些东西改变了，因为我不想老是重复自己。七十年代末，八十年代初，我感受到一个深刻的危机。这个危机部分来自个人原因，我病了；部分来自音乐风格。林林总总关于什么现代主义、后现代主义等等的讨论。就像你在纽约这地方可以发现"商业区"和"住宅区"的区分••••••我自己身上也有"商业区"和"住宅区"。最终我现在写的音乐，既不是"现代"，也不是"后现代"，而是别有洞天。如《为圆号、小提琴和钢琴而写的三重奏》（1982）、《钢琴练习曲》（1983），下周会在此地首演；还有两周前在格拉茨演出的《钢琴协奏曲》（1985－86），另外有一组合唱组曲，都代表了我新的音乐想法。杜：你提到了危机，它是怎么爆发的？里：那一类我们谈到的现代音乐都是从科隆和达姆施塔特开始的，我觉察到它们对我来说已经作废了，我要做我自己••••••我一定要变。同时，我对后现代主义，无论是建筑上的还是音乐上的，都没有好感。我也不想退回到调性音乐和表现主义，以及那些冠以"新"(neo)帽子的逆流，如今到处都是。我要寻找到自己的道路，最后，我找到了。我不再写"静态"音乐了••••••不写了。我找到了一种节奏与和声上的可能性，相当复杂与新颖，既不是调性音乐，也不是无调性音乐。《六首钢琴练习曲》大概是最典型的了。杜：我能列举一下他们的标题吗？一，《无序》（Désorder）；二，《开放弦》（Cordes vides）；三，《滞键》（Touches bloquées）；四，《花奏》（Fanfares）；五，《彩虹》（Arc-en-ciel）；六，《华沙之秋》（Automne á Varsovie）。你认为这些练习曲采用了新的节奏打击观念。你以往的节奏打击观念开始于叠置不同密度的节奏格式，譬如1962年的《为一百个节拍器而作的交响音诗》（Poéme symphonique for 100 metronomes）；而后又发展出一种你叫做"错觉节奏"（illusionary rhythm）的观念。你能解释几句吗？里：好的。譬如1968年为羽管键琴写的《连续》（Continuum），演奏家弹快速、连续的音，但作为特定音产生的振荡频率结果，我们起先感知的那个较慢的节奏型，他不弹出来也能听见。这个创意在1976年为双钢琴写的《纪念碑》（Monument）中更进一步，两位钢琴家演奏同样的乐句，一个弹两拍子，一个弹三拍子。两个相对简单的乐句叠置起来，通过相似音的混合以及复杂扭曲的声部，达成了一种全新的整体节奏模式。这就是我称之为"错觉节奏"的典型样式。后来在八十年代，我首次听到了康伦•南卡罗（Conlon Nancarrow）的音乐，我一下子就迷上了。他写的复合节奏音乐（polyrhythmic music）具有微米般复杂的节奏，我被震住了。南卡罗显然得自于布鲁斯与爵士，美国的音乐传统，和我的音乐背景相去甚远。（你可以把我叫做"中欧人"！）不过我感觉，南卡罗所关注的音乐意念的核心和我很相近。我感兴趣的是复合节奏，同步进行的不同速度，我在南卡罗为机械钢琴所作的不凡音乐中也听到了相似之处，这促使我去探索许多道路和手段，能让"现场"的演奏者也能表演类似的复杂音乐。我自问，有没有这种可能性，譬如一位演奏家，就算是钢琴家吧，能同时演奏不同的速度？从另一方面看，我也受到了查尔斯•艾夫斯的影响，他总在考虑音乐的种种不同层面。杜：拼贴？是吗？里：还称不上拼贴。七十年代，在我的歌剧《大死亡》（Le Grand Macabre）中，有拼贴的元素。我新创的音乐不该被理解为"艾夫斯式"的不同层面的叠加。相反，同一类声音的融合才是最关键的。它更偏向南卡罗的方向，但其本质上又与之不同。杜：你认为在节奏研究和叠加这个相对更广泛的领域里，欧洲作曲家中有没有先行者？里：当然有了。舒曼和肖邦就写过依靠节拍的三对二节奏（hemiola）。三对二节奏来自于六拍子在度量上的两可局面，它可均分为三组两拍子，也可分为两组三拍子，究其根源，是中世纪音乐晚期的量化记谱。在这个独特的领域中，我加入了第二种独立的思维方法••••••撒哈拉以南非洲音乐中可叠加律动的原则。杜：你能确切说明是哪种非洲音乐的影响吗？里：尤其明显的是非洲中部的复调音乐，例如班达（Banda）复调音乐，二十至二十五人组成一支乐队。我听过以色列音乐学家希姆哈•阿罗姆（Simha Arom）录制的一个录音，其律动之游移复杂，令我吃惊。当然，这类音乐里没有欧洲人所谓的节拍的概念，但你能觉察到两种独立的节奏层面。基础层含有一个快速的律动，你无法确切数出来，但能感觉到；上面一个层面有时是均匀律动，但更多是不同时值的不均匀律动模式，但总有一个多重的基本律动。这样的音乐听上去是没有节拍的，我们不能视之为"含混不清"。它没有重音，只有一片平稳流动的律动。你在我的音乐里听不到对非洲音乐的引用，但在我的节奏与律动模式思维里，非洲音乐的相关原则是决定性的。杜：成果呢？里：一项本质上全新的发现往往是结合了两种先前为人所知、但却彼此独立的领域。我的个案是结合两类独特的音乐思维方法，欧洲的三对二节奏和非洲的叠加律动原则。我将两者合二为一，发展出一套方法，使得钢琴家可同时演奏多个不同速度，一个很快的共同律动作为公分母。只要你仔细辨听，就可以跟得上不同的速度。这套方法是空前的，以前存在的任何一种音乐里都没有。杜：除开将两种不同音乐思维合二为一的影响之外，你前面还提到曾渴望发展出某种音乐形式，能体现"有机发展"的概念。里：是的。有关发展生长、有关音乐形式的衍生，是我兴趣的焦点，远离了"遗传密码"的概念。不管怎么变，在我的音乐里你找不到类似"科学"或"数学"的东西。只有一个依靠诗意和情感想象力的结构统一体。有两种音乐之外的影响，我可以谈一谈：其一，我对人工智能很有兴趣，例如语言的不同层面。我很关注这个领域，极其钟爱道格拉斯•霍夫施塔特（Douglas Hofstadter）的著作；第二个音乐之外的影响和有机发展的概念有关，来自几何学中的新领域--不规则碎片形，多半归功于班诺瓦•门德尔布洛，前面我已经提过他。我对复杂的花饰也是兴趣浓厚，如阿尔罕布拉宫的伊斯兰花饰，中世纪的爱尔兰艺术，凯尔斯福音饰本（Book of Kells）。不规则碎片形就是最为复杂的花饰。我想在自己的音乐中也追随这些完美的榜样。杜：我知道你急着要去艺术文学院，不过还有最后一个问题。你年轻时，究竟是什么引导你投身音乐？里：哦••••••没什么。其实我自己也弄不清。父母可不希望我干这行，尤其是父亲••••••他们不让我学乐器，我到了十四岁才说："我现在要学钢琴！"家里压根没钢琴，我只能每天去外头练琴。我曾想当一个科学家，去学物理，但后来转向了音乐。这不是我的主观决定，而是一系列意外的后果。（完）乔治•里盖蒂 Gyorgy Ligeti1923年5月28日生于特兰斯瓦尼亚2006年6月12日死于维也纳 

本文通过对1920 年代和1990 年代美国宏观经济指标进行比较，发现两个阶段各项指标变化的趋势十分近似，而在1929 年和2000 年以后，两个阶段的发展情况则出现了较大的差异。由于采取的宏观调控政策各异，所以1920 年代和1990 年代治理过度投资和市场泡沫的方式不同。本文对1920 年代和1990 年代经济危机阶段的各项指标及货币和财政政策进行了系统比较，对两个阶段的异同做了规律性的分析。

汉口码头实为一个观察地方性生活的极佳对象。在这最底层的生活中，展现了多元社会控制（法律多元）之间复杂的互动关系，展现了国家与社会的相互嵌入

纪念王元化先生的文章。

王全安显然不清楚如何去摆弄这些事件的逻辑顺序，正如他无法或者不愿意弄清辛亥革命的顺序。

在当前关于大豆的讨论中，有两点尚未得到争论双方的重视：一是大豆生产和进口背后的经济逻辑，二是中国政府政策中可取的抉择以及其所隐含的有可能成为充满建设性潜力的未来出路。

诗一首

"中日共同防敌军事协定"的签订是北京政府内政与外交政策结合的产物。中日共同防敌协定签订后，日本政府并未邀请北京政府参与筹划中的出兵西伯利亚的计划，甚至予以阻挠。日本擅自出兵满洲里，随意解释中日军事协定，这些事实均表明，签订协定只不过是日本藉以扩大在华侵略利益，控制北京政府的既定策略。

大圓滿法是藏傳佛教寧瑪派的核心教法。寧瑪派是一個歷史比較悠久的宗派，它無論在法統上，還是在判教觀、所奉基本經典、教理教義、宗教實踐方法和僧人的組成等方面都與其他宗派不一樣。其禪定方式主要有兩種：徹卻和妥噶，高度概括了摩訶瑜伽、阿努瑜伽和阿底瑜伽的一切修行方法。「徹卻」被解釋成爲「立斷」或「刹那定住」，屬於修定法，其目的是求悟本淨心體，即證達心空。由於「徹卻」有「刹那定住」和「刹那徹悟」等含義，所以被理解爲「頓修」（或頓悟），甚至將它與禪宗的「頓悟」等同起來。實際上，大圓滿「頓悟」和禪宗頓悟不完全一樣，大圓滿頓悟是有一定條件，並且要以修行者的根器和金剛上師的開示爲基礎，在頓悟的時間、程度及方式上同禪宗的立刻頓悟有區別。 「妥噶」又稱「元成妥噶」，意思是「頓超」。它屬於修光法，是以光爲修證法性自然智的途徑和方法，直見任運本來清淨的法界所顯妙有（境）。或者說，「妥噶」重點修「明」分，通過自然智氣開光明門，使內智與外光融爲一體。「徹卻」和「妥噶」如母子關係，阿底瑜伽口訣部把它們所修的真空妙有，即內境和外境結合起來，組成一個不可分割的整體，以求達到肉身圓滿，證得三身境界。 學術界根據寧瑪派所主張的「心體本淨」、「白性頓成」和「大悲周遍」思想，認爲大圓滿與禪宗有淵源關係，甚至有一部分學者把兩者完全等同起來，而忽視了它們之間存在的細微差別，這無意中否定了兩者各自所具有的特點。禪宗思想因吉祥獅子和摩訶衍那而對大圓滿産生了影響，兩宗都強調「心性本淨」，並把心性看成是外境之源，支配諸法存在。但寧瑪派所講的「心體本淨」是講人的本體，並從絕對與相對、有限與無限的角度把人的本淨之心提高到宇宙高度去論述，強調了光明的重要性。禪宗則基於自然本體上講心性本淨，很少討論光明。 關於佛性和頓悟，兩宗的認識也有區別，寧瑪派把佛性視爲佛的本能，禪宗則將佛性看成是自在自爲的統一，即本體。對於頓悟，兩者都主張「無思無念」，但寧瑪派大圓滿之「無念」只作爲手段，並非目的，否定了絕對無念。禪宗則把「無念」作爲方法和目的，承認絕對無念。 大圓滿法是寧瑪派的核心教法。寧瑪派爲藏傳佛教諸派中歷史較悠久的宗派之一，其教法是與吐蕃佛教的法統一脈相承的，實施的基本教理特別不同，實踐方法頗具特色。概括起來，寧瑪派特點主要表現在以下幾點： 第一、法統上，大圓滿法是藏密中傳承時間最長的法。若從西元八世紀蓮花生、無垢友、法稱、佛密和毗盧遮那(遍照護)等人講授經、幻、心密法算起，迄十一、二世紀藏密形成，大圓滿法在西藏已傳承三百餘年。其間大圓滿法與西藏土著宗教苯教相融合，又吸收禪宗思想，是逐漸藏化的過程。十一世紀以後，大圓滿法經過絨·曲傑桑布、素爾祖孫三代和隆慶·智美歐色等人不斷整理和闡釋，漸趨完善。 第二、判教觀與衆不同。寧瑪派判顯密教法爲三根九乘，因果兩類。因類包括聲聞乘、獨覺乘、菩薩乘，爲鈍根人(或下根者)所修法。果乘由外密和內密組成，外密三乘是事部、行部、瑜伽部，爲中根人所修法；摩訶瑜伽(大瑜伽)、阿努瑜伽(無比瑜伽)和阿底瑜伽(無上瑜伽或極瑜伽)爲內三乘，是銳根人(上根者)所修法。摩訶瑜伽相當於生起次第法，阿努瑜伽相當於圓滿次第法，阿底瑜伽相當於大圓滿法，他派將此三瑜伽劃入無上瑜伽部。 第三、基本經典與別派相差甚殊。普遍認爲寧瑪派以阿底瑜伽心部十八部經爲大圓滿法根本經典，但對十八部經的構成尚存爭議。嚴格地講，大圓滿法以《佛說密意集經》和《幻變秘密藏續》爲最根本、最高法典。《幻變秘密藏續》，簡稱《秘密藏續》或《幻網經》，藏文有多種節譯本，爭議較大。《五部遺教》、《隆慶教史》等列錄了吐蕃時期譯出的大圓滿全部經典，因故未能收入《大藏經·甘珠爾》，德格印經院彙編刻印，取名《寧瑪居本》(《十萬舊續》或《十萬怛特羅》)，其中不乏藏族學者的僞造。 第四、教理上，寧瑪派堅持大乘佛教普通教理結構的同時，對本體論和心性論作了新的闡釋，提出了「心體本淨」、「了空無別」、「衆生是佛」、「心性自然智」等觀點。 第五、宗教實踐上，寧瑪派特用「徹卻」和「妥噶」兩種方法，通過漸修和頓修證悟自然智，得金剛虹體。 第六，獨特的僧人組成。寧瑪派由於受西藏苯教文化影響較深，僧人組成表現多樣性。「阿巴」(密咒師)僧是寧瑪派兩種僧人之一，最早出現於吐蕃王朝時期，當時佛法初傳，苯教勢力強盛，爲了迎合苯教巫師的宗教生活方式，部分參佛者便居家誦咒，修行密法，兼行巫術及醫術。吐蕃佛教衰亡後，這部分人以父子或叔侄相傳方式傳承密法，也有以瑜伽士和遊學僧裝束在小範圍內進行宗教活動。寧瑪派正式創立後，他們仍然以傳統的方式及生活方式傳播佛法，人數激增，習慣上稱這些人爲「阿巴」，也有的地方稱「本本子」，即苯教巫師。後來，阿巴僧分成兩種，一種是在寺受戒的正式僧人，另一種是娶妻衍嗣，在家傳承密法者。寧瑪派的第二類僧人是長期生活在寺院的受各種戒的人。 一、大圓滿禪定 大圓滿法作爲藏密的主要教授法門，其禪定方式與其他派別基本一致，主要是通過一定的修行方式調節身體姿勢和呼吸狀態的過程，達到心神寧靜，意念集中的狀態，從而進行冥想，證悟心性自然智，達到普賢境界。真言咒語作爲思維的工具是入定的主要手段。 「徹卻」和「妥噶」是大圓滿兩種獨特的禪定方式。一般意義上「徹卻」和「妥噶」是對摩訶瑜伽、阿努瑜伽和阿底瑜伽三種實踐方法的高度概括。嚴格地說，「徹卻」和「妥噶」是阿底瑜伽口訣部(或要門部)的特殊禪定法。從廣義講，大圓滿法的基本內容包括以上三種瑜伽，狹義的大圓滿法專指阿底瑜伽。摩訶瑜伽相當於生起次第法，以幻變類法爲主要內容，即通過三種禪定，使修行者與本尊融爲一體，或證悟無二諦的明空智慧。由此看來，摩訶瑜伽在修脈、氣、明點的同時，仍然採用了觀想本尊修法。從身、語、意、功德、事業方面說，通過修身引入妙吉祥曼荼羅道；修語以證蓮花部佛；修意以證金剛部佛；修功德以證寶生佛；修事業以證羯摩部佛。 阿努瑜伽，相當於圓滿次第法，它以摩訶瑜伽爲基礎。兩者修煉程度無高低，而是所用方法有別，側重點不同。阿努瑜伽主修氣、脈、明點，以證明樂境界。《寧瑪教派史略》說： 母續經教阿努瑜伽者，傳授由內外秘密修所攝的三十六種殊勝灌頂，所依諸法之本性，三種曼荼羅各自圓滿。隨入尋思，見所決定，即隨入義，修不分別智；隨入字(咒語)，修本尊禪定，依止解脫道與上下門，修證樂空智慧，現方便道。因此，究竟十地所攝的四學道，即生究竟無學道求證大樂身。 大樂狀態來自修行者本人，其表現方式即爲智慧與界，空是閃光的神智或智慧，一切皆爲神智的幻覺作用。 阿底瑜伽是嚴格意義上的大圓滿法，因爲它以口訣部法爲最高法門，故又稱「口訣大圓滿阿底瑜伽」。它的修行以摩訶和阿努兩種瑜伽爲基礎，以「明瞭性」現證法性境界，進一步肯定即心是佛，契證煩惱菩提無二，佛與衆生無別。它把生死涅槃一切諸法歸結於離空執的法性，法性是自然智，自然智爲普賢行境。 阿底瑜伽分心部、界部和口訣部，心部從體、相、用三個方面論述心體本淨、本具光明和隨緣顯現等心性法。採取直觀方法，修證心本空。界部講述諸法皆心性所顯，界覺無別，通過脫離心所思慮的物件去修自然智—空，即「運用永離所緣的甚深關要，安住無功用中，由甚深和明了的妙智雙運，成就虹體金剛身。」口訣部側重明分，要求修行者無思無念，全離一切分別。 總之，摩訶、阿努兩種瑜伽注重觀想、念誦修習，通過漸修消解煩惱繫縛，尚未達到任運自然，使四大變化光明、見性成佛的境界，即觀空。阿底瑜伽修調正身、口、意，氣化智慧，自性清淨，使外空煩惱、內妄念之根自然斷滅，沒有善惡一切動作，諸法盡入法性。 阿底瑜伽有「徹卻」和「妥噶」兩種特殊修法，是對包括摩訶瑜伽和阿努瑜伽在內的一切大圓滿修法的高度概括和總結，也是寧瑪派不同於其他各派的實踐方法，表現了藏密將密法實踐和思想理論密切結合的顯著特點。「徹卻」是藏密的音譯，意爲「立斷」或「斷堅」、「刹那定住」，屬於修定法。貢珠雲丹嘉措(功德海)解釋說： 心之空分為本淨妙覺，遠離戲論，使此空分歸於法性窮盡之地，即為本淨徹卻。 《大圓勝慧本覺心要修證次第》明確指出： 上根利智，無修無證，由此而住，自見自性，自然而成者名徹卻。 「徹卻」修的目的是爲了求悟本淨心體，心體本淨是大圓滿的基本理論。因此，在個別論著中稱「徹卻」爲「噶達徹卻」，「噶達」藏語本來清淨之義。修行過程充滿了艱辛，各種儀式極爲複雜，要求非常嚴格，如修行者對佛法的了解和對密教儀軌的掌握程度，所具有的品行等。符合條件者先於師前接受灌頂和三昧耶戒，然後依師教修煉，悟證本心自然智。貢噶上師(1892—1957)認爲修「徹卻」簡單、方便，「只要在一切法顯現上，於當體明空不二之剎那上，無修、無念、無散定住，明明了了覺照認識這個就是自己本心，勿令間斷，便可證得。」，「刹那」、「無修」，說明一旦領會就會頓悟淨心性；「勿令間斷」，強調必須歷世修行，才能證得自然智。這即是寧瑪派的特點。 也有學者根據「徹卻」之義「剎那定住」及「剎那徹悟」，認爲「徹卻」是頓修，甚至將禪宗思想作爲「大圓滿」本源。實際上兩者之間有差別，不能完全劃等號。大圓滿頓悟是有一定的條件，關鍵要看修行者的根器和能否得到上師的開示。以寧瑪派之見，修行者的根器有上下、利鈍之分。一般「徹卻」修者根器銳利，屬於上根利智，悟性甚高，一修即成，但必須要有上師的開示。《大圓勝慧本覺心要證次第》說：不經過累世修行而成佛的功德在「覺悟中本來具足，無待苦行而後成就。般若六度萬行，自心本具，無須苦行，有此大圓滿勝慧，上根利智，一見即知，一修即成。」通過自力，用直觀思維觀悟本性。與上根利智者比較，大根器者雖然也能開悟，然而他們的修行有四量。隆慶無垢光上師把「徹卻」修看成是見性成佛的捷徑。他說： 是法深妙，若能明了進修，剎那徹悟，自然見性成佛，無上捷徑，捨此無他道。 無論如何，大圓滿「徹卻」修非立刻頓悟，而是需要一段時間的苦修才能頓悟，在時間、程度及修持方式上同立刻頓悟有區別。 「妥噶」意爲「超越」或「頓超」。屬於修光法，是以光修證法性自然智的途徑，直見任運本來清淨的法界所顯妙有(境)，故又稱「倫珠妥噶」，即「任運妥噶」或「元成妥噶」。《知識總匯》說： (心)之現分為自顯光明，以本具光明將一切窒礙在光中清淨達於法性淨地，即為任運妥噶。 《大圓勝慧本覺心要修證次第》亦說： 已見自心更勤精進，不捨肉身，法爾智慧光顯，圓證三身境界者，名妥噶。 由此可見，「妥噶」與「徹卻」因修持方法有別，側重點不同，所要修證的境界也不一。「徹卻」的重點是修心之空分，「妥噶」則偏重於修心之現分(有)，體認心所顯現。因爲心體空，心性有，心性現於自然智，遍於一切染淨法中，故空並非空無，有分亦非實有，空有兩者統一於一心。《大圓勝慧本覺心要修證次第》對「徹卻」與「妥噶」作了深刻分析和總結，指出： 一、妥噶能夠知自心本明，對於色塵等外境不起分別，自然光明；徹卻則不能修證光明。 二、妥噶修能調整身、口、意，法爾智慧自開，三身境界自然顯現。調身爲最要，如果修行者的身體不調整好，則脈不調，脈不調，則氣心不調，氣心不調，則圓滿空光不現。因此，以法身坐(如獅子臥狀)證悟法性，體認煩惱與智慧、輪迴與涅槃無二無別，開蓮花眼；以化身坐(如金仙)修證法性，開法眼。調整語(口)，能除去語言顛倒的煩惱。調整意，「則三身境界，非有非空之法性，與無二無別之理，可顯現。」 三、妥噶修眼、耳、鼻、身、意六根門，以自然智氣開光明門，使內智與外光融爲一體，徹卻修僅能證六根及其所感覺認識的色、聲、香、味、觸、法等六境爲空性，但不貪著內外諸法，入定修行。 四、妥噶修能使氣息自然出入，粗氣脈自然化盡，爲光明之體；徹卻依粗氣脈修，造成氣脈不調，成爲修行的障礙。 五、妥噶修使肉身成爲通體光明；徹切僅能使身體化空，不能修成光明，直到臨終的刹那，得見法身。 六、妥噶修能使身體變成光明，度無量衆生；徹卻雖能使身體化空，卻不能變成光明，所以難得慧眼、金剛身等，度生有限。 七、妥噶修能使肉身的六根，成現三身境界；徹卻則不能。 「妥噶」修也需要灌頂，勤修規定的課程，嚴格按照儀軌修。相應境界分四步證悟，第一步法性明悟，通過觀日月之光，五色平均，自然而住；第二步悟境日進；第三步自心進詣。這一步修使地、水、火、風四大自然消亡。《空明經》說： 能修妥噶光，於眼所見境，如地水火風，四大境自滅。遞次現五色，是不離光相，凡所行諸境，如瘋人無著，岩壁無礙通，入場不能阻，入水亦不溺。 心意識全部進入法性，自心自然清淨光明。第四步諸法盡入法性。當心意識皆入法性，自心自然清淨光明，這時能見諸佛淨土，一切智慧禪定皆能獲得。妥噶修法對圓空光、定慧無二的法性光、自然智慧光和遠通水光的冥想所産生的結果是有形身體溶解並成功地使之變成一種能放發的身體——虹體，在光明身中得到解脫。 無論如何，「徹卻」和「妥噶」修並非有優劣之別，而是側重點不同。「徹卻悟法爾本自真空之法性(心)如母；妥噶見元成本來清淨之法界所顯妙有(境)如子。」妥噶修使肉身解散，當身體變成光明時，就會成就長壽佛身，永住世間，廣度衆生。實際上，這是一種對心理的修練，其目的是使身體世界的假像分解在能産生結果的光中，此光爲法性現象。在圓空光中，自然智光顯出金剛鏈。圓空光的中心點是空的象徵，在此基礎上繼續觀修，使主客觀間的全部區別將會消失。徹卻修只能證身空，心入法性，心證果。或說通過徹卻修能辯認出自身中潛在的智慧。在此之中，即使是身體變成微粒，也不能化成光。「因為當時尚未得金剛身，也未成功地徹底實現對其他人的救度。」由此可知，徹卻和妥噶猶如母子關係，阿底瑜伽口訣部把它們所修的真空妙有，即內境和外境結合起來，組成一個不可分割的整體，以求達到肉身圓滿，現證三身境界。 二、大圓滿法與禪宗的關係 寧瑪派大圓滿法的三大基本特徵是：心體本淨、自性頓成、大悲周遍，分別與法身、報身、化身相聯繫。「心體本淨」是寧瑪派修煉大圓滿法的總的指導思想，貫穿於其修行的全部過程。它重點講一切法的「體」，即本體或實體，爲了空無別。「心」是大圓滿所修的重點，也是大圓滿口訣部「妥噶」的修行重點。心「本自解脫，又無造作，本自明朗，非念所為，本來智慧，見修無染，法爾如是，無安立之本定，無計度之後得，明朗而無體，廣大而不失平等。」心分真心和妄心。一般解釋「真心」是本心，其體本來清淨，空寂光明，妄心是真心被氣引誘而成的，爲後生的或再生心，也是凡夫心。真心的特點是本空、光明、普遍，本空講體，光明講相(形狀)，普遍講用(功能)。心體清淨本空，初無來處，後無去處，湛然常寂，所以被當作事物本原，沒有生、住、壞、滅。《大圓滿虛幻休息論妙車》說： 心性是盡知盡覺。自然智慧現量的光明中，確定一切這便是它的法性，現世一切是它的表相，然而它又是均在心中覺知。因此，應悟到這個心性就是覺而靈明，猶如虛空……心性有覺性。 心性之所以有覺性因爲心是自然智。覺性爲自然智的覺性，自然智的覺性也是心。覺性爲自然智的覺性，自然智的覺性也是心。覺性遠離常斷，其核心是空性。覺性之法過去明淨，未來鮮潔，現在無造作，是平常的覺了之心，任運元成。當修行者覺了一切境相都是心時，對於所見的一切現象不去執著，這便是佛。基於這樣的認識，覺性和法界爲一體。因爲衆生有此本具的覺性，衆生即佛，佛與衆生無二。《大圓滿虛幻休息論妙車釋》說： 覺性誰也未造而是自生智慧，……它既無生也無由而滅，它既是現量而明在，卻無人能見，縱然流於輪迴也不變壞……覺性大家都有，卻無人知道，覺性就是你自己。 可以說，「自性本淨」超越了它有言辭表達的可能性。 「自性頓成」是講一切法的相。《土觀宗派源流》說： 空性妙相，無礙明現，是為自性頓成。 它著重修證明空無別。心性是心因有的一種屬性，空寂無根，空而有明。光明爲自心本性，非造作，而是任運而成，當身中的煩惱氣清淨後，始見本性光明。實際上，大圓滿所講的光明即是自心，自心爲自然智，自然智從本即是光明，明智無二。因此，心悟達境界，心意識一切皆入法性，自心自然清淨光明。自心與光明一體，心性不滅，光明不滅，能顯起任何境界。《大圓滿虛幻休息論妙車釋》說： 心只有一個，即此一個，也是無源無根（空）。從任何一邊看它，什麼也看不到，不見實法，因此也無任何存在；但也不見虛無，而是覺了和光明燦然。它更不是各別差異，而是明空無別。 一切光的顯現，「皆由四輪集於心中，又彼微細，住於無所有之虛空境中，則現出周遍通徹清明之覺性，」這是空明自然本智，也是空明大圓滿的本性。空明是大圓滿修心中必具的二分（相），有空分而無明分只能成就法身，惟有明分而無空分，只能成就報化二身，無法實現在一覺性之中二分一體而完具的目的或境界。「因為覺性什麼也不生，是空性法身；其空性本光明亮，是報身；它能無礙顯現一切，是化身。三身是圓具於一心中之體性。」或者說，三身是以心之明空二分爲依據而成就的。因此，光明出現自顯三身境界亦屬自性本具。 「大悲周遍」是大圓滿自然智之用，重點講心之現分。如上所述，心即自然智，自然智體性本空，但它能反映客觀事物的一切形象，稱爲心之「妙用」。「妙用化現之源，則為覺性的明顯分（相），明顯於外，則為化現不滅分（用）。」心體本淨或心體本空作爲一切現象賴依存在的條件和依據，心所外現的一切即心用也是空的。在寧瑪派看來沒有不屬於心之法，除心之外沒有所能修，心外再無其他佛可求。如果不認識心而向外尋求，「如身外去找自己，怎能找到自己。」因不認識自己而去他處尋找，誤將別人當作自己。所以，了解事物現象，首先必須了解外境原來都是心「用」，自起自消，自行解脫。這裏寧瑪派把本來對立的矛盾巧妙地加以解決，統一體和用（本體與現象），使兩者成爲一體。 學術界根據寧瑪派「心體本淨」、「心性頓成」的思想特點，把大圓滿法看成是受禪宗思想影響的結果，甚至認爲大圓滿似與禪宗的頓悟思想有淵源關係。不可否認，在藏傳佛教中留下了漢傳佛教的深刻烙印，在大圓滿法的字裏行間也能尋覓到禪宗思想的遺風。究竟受影響的程度有多大，兩者之間是否有差別，需要作認真分析和研究。從已接觸的資料看，影響寧瑪派大圓滿法的漢族僧人主要有兩位，一位是西元八世紀代表頓門派（或頓修派）在吐蕃參加辯經的敦煌沙門摩訶衍那，另一位是留學印度的漢僧吉祥獅子。據藏文《寧瑪教派源流》記載，吉祥獅子（shriv-singtha）爲支那（rgya-nag）疏青人（zhoshovigling），父親朱青（gru-khyer）是一位地方官，母親名叫南噶（nan-ka）。他早年參究禪學，於五臺山從印度學者biha-la-ki-rti學習密法。後去印度求學，以妙吉祥友和智藏爲師，潛心學習大圓滿密法達二十五年之久；在金剛座掘出秘密心滴法經典，整理分成內、外、秘密、無上密四類，爲大圓滿法之集大成者。晚年，返國從事密法修煉和講授。《竹巴教史》也有類似的記載。目前，雖然尚難確定吉祥獅子屬於漢傳佛教的哪一派，從其所學禪法看，爲禪宗僧人的可能性極大。如果這段記載屬實，不能排出吉祥獅子在印度學習整理密法過程中將禪宗思想注入大圓滿法的可能性。寧瑪派認爲，在圓滿法的早期傳承人是歡喜金剛，他傳妙吉祥友；妙吉祥友傳智藏；智藏傳吉祥獅子；吉祥獅子傳無垢友和智經。無垢友係西印度人，曾依吉祥獅子二十餘年，得其真傳。西元八世紀應赤松德贊之邀來蕃講授大圓滿密法，也去過五臺山拜訪吉祥獅子。另一位進蕃傳法的蓮花生大師從無垢友學得空行娘提法。從這方面說，無垢友和蓮花生都是吉祥獅子的弟子，又是寧瑪派所尊崇的大圓滿法的兩位重要傳承人。 吉祥獅子的另一位重要弟子，大圓滿法的主要傳承人毗盧遮那（遍照護）是吐蕃「七覺士」之一，他曾受赤松德贊派遣留學印度，從吉祥獅子習大圓滿密法。《隆慶教史》記載：赤松德贊決定「必須派人去印度求取起因果之大圓滿法。於是，……派遣巴廓毗盧遮那和藏·勒珠二人去印度從歡喜金剛的弟子妙吉祥友和吉祥獅子學習阿底瑜伽密法。」毗盧遮那所修內容包括大圓滿心部、口訣部、空界部外算、內秘、灌頂以及岩傳法、隱傳法、辯異者清淨法、捷足法等，回藏後主傳大圓滿口訣部密法。這樣，被寧瑪派尊爲大圓滿法三大士的蓮花生、無垢友和遍照護都從吉祥獅子學過密法，接受過吉祥獅子的系統教育。如果吉祥獅子如藏文史書所說爲支那禪宗僧人，加上他在大圓滿法傳承中的地位，無疑他的思想對寧瑪派大圓滿法有較深刻的影響，這也可以作爲禪宗思想對大圓滿法影響的證據之一。但因此不能說寧瑪派思想就是禪宗思想，也不能把禪宗的頓悟成佛思想與大圓滿法劃等號。 摩訶衍那原係唐代沙州（敦煌）一位禪師，曾「依止和上法號降魔小福張和上、准仰大福六和上，同教示大乘禪門。」自聞法以來，久居山林參禪，弟子約五千餘人。唐貞元二年（786）吐蕃攻陷沙州，應赤松德贊之請，摩訶衍那至蕃，開示頓悟禪法，一時吐蕃人上至王后貴妃，下至普通僧人風靡相從，勢力頗盛。因他傳講禪宗無念無貪即可成佛的「頓性成佛」思想，故稱「頓悟派」。約於792—794年間，他代表頓悟派與蓮花戒代表的慚修派辯論，結果失敗，返回敦煌，繼續參究禪法。日本山口瑞鳳等學者堅持認爲摩訶衍那的基本立場是神秀的「觀心論」。藏文《賢者喜宴》、《布頓佛教史》、《巴協》等史書詳細記述了摩訶衍那的學術觀點。《賢者喜宴》說： 和尚言道：凡一切均因思維而生，並以善業惡業而得善趣惡趣之果（或善業惡業），此又循環往復。凡事無所思（凡事無念）又無所作為，生此念後即可解脫矣！此種見解即凡事無所思也。對於諸佈施之十法行，其所行是：向無識者、智力差者、天資愚頓者宣講眾生善業。先是，對於修心者，悟性強者，猶如黑白二雲均可遮蔽太陽一樣，亦被善惡兩者所蔽。故所謂凡事無思、無分別、無伺察，此即無所礙，由是頓悟者則與十地相等也。 那麼，究竟大圓滿法和禪宗的差異表現在哪些方面，我們不妨從這樣幾個方面入手分析。第一，體本淨說。寧瑪派認爲心性本淨，不能詮表，遠離常邊，沒有表相，自性任運，「最初實相，不為生死涅槃所染汙，亦不為迷亂所垢障，實相赤露，未曾迷亂，亦無證悟，不是一切、能現一切，是之本體。」把一切現象看成是本心的妙用，心與妙用都是空的。禪宗也講「自性本淨」。弘忍在《最上乘論》說： 一切眾生清淨之心，亦復如是，只好攀緣、妄念、煩惱、諸見黑雲所覆，但能凝然守心，妄念不生，涅槃法自然顯現。故知自心本來清淨。 《壇經》亦說： 一切萬法，不離自性。何期自性，本來清淨。何期自性，不生不滅。向期自性，本身具足。何期自性，本無動搖。何期自性，能生萬法。 寧瑪派與禪宗都強調「心性本淨」，並把心性看成是外境（諸法）之源，支配諸法的存在。但是，寧瑪派所講的「心體本淨」不是基於自然主義還本之說，而是講人的本體，並從絕對與相對、有限與無限的角度把人的本淨之心提高到宇宙高度去論述。同時，更加具體地論述了心性之光明在成佛中的決定作用，把現分與明分平等看待，把了空、明空、空智、現明視爲一體。禪宗則基於自然本體上講心性本淨，很少去討論光明（明分）。 第二，佛性觀。寧瑪派認爲，心性的自然智是佛性，明而又空的明空妙覺是佛心，人心即佛心，衆生與佛無二無別，是爲一體。衆生心是佛心，其體性本淨，衆生與佛只是迷悟之差。明空妙覺沒有差別。每個人只要覺了一切境相都是心，「雖見表相」，「不執不取，這便是佛」。「比如像在家中而外出追尋，即找到三千大千世界之頂亦無可得，除心而外再無別佛可求。」因此，覺性既是如來藏，又是人的主體性。 「明心見性」和「見性成佛」是禪宗的終極旨趣，也是其所要達到的目的。「明心見性」的意思是開發自我的心性本體，使自心性本體之實然顯現。《壇經·行由第一》說：「善知識！菩提自性，本來清淨。但用此心，直了成佛。」即心即佛，把外在的佛變成了內心佛，把向外覺悟大千世界的外在超越，變成向內反求諸心的內在超越。只要反觀自心，還得本心，「即得見性」，認識自我，就能成佛。應該注意，禪宗的明心見性，見性成佛是以「無念」爲宗，無相爲體，無住爲本的，把佛性看成是自在自爲的統一；以心爲宇宙本體，支配世間萬物的存在，「直接所悟心的空作為成佛的唯一途徑和最後歸宿」，而大圓滿則把佛性視爲佛的本能，兩者之間有細微差別。 第三，頓悟說。「頓悟就是超乎言象、斬斷通常的邏輯思維，直接、整體把握不可分割的理。」或者，不須累世的苦心修煉，只要得到金剛上師的開導和幫助，即可覺悟本心。大圓滿主張頓悟一心，即悟諸法本體清淨，本性光明之心，反映了寧瑪派以心爲本的頓悟成佛思想。但是，大圓滿頓悟必須以實修爲基礎，以具德、熟諳密法的金剛上師的開導爲前提，在時間、程度和方式上有所不同，能否頓悟關鍵看修行者本人的根基。 禪宗主張「無思無念」的頓悟。《壇經》說： 汝者不得自悟，當起般若觀照，剎那間妄念俱滅，即是自真正善知識，一悟即至佛地。 悟必頓悟，妄念即滅，真心當體顯現。摩訶衍那說： 善者轉為善趣，惡者轉為惡趣，迨破除身語一切善惡意念之後，則頓時可入無念境界。 這裏把「無念」作爲頓悟成佛的方法，破除了通常的邏輯思維，而用直覺思維知覺萬法本體空性，即本淨心體。從這方面看，大圓滿和禪宗有比較一致的觀點，都主張「無念」、「直覺」，提倡由善知識開導，頓見本性，自成佛道。兩者的區別在於，大圓滿之「無念」只作爲手段，並非目的，否定了絕對無念，強調頓語之前漸修的必要性。禪宗則把「無念」作爲方法和目的，承認絕對無念存在的可能性。 總之，寧瑪派的大圓滿法充滿了神秘主義的色彩，從思維取向上，它以直覺思維爲主，輔以理性思維。在修證本淨之心方面，既採取了漸修，也主張頓悟，將善惡、真妄、明空等相互對立的兩個方面統一起來，形成了心性、本體、佛性三位一體的統一體，即把二元對立統一到一心上。同時，它吸收禪宗心性本淨，即身成佛的思想，在修行過程中實現了禪宗直指人心與密教次第修證的結合，以達到大圓滿境界。充分反映了大圓滿法與禪宗之間既有密切聯繫，又有細微差別的特點。 參考書目 1．措如·次朗《寧瑪派史》，民族出版社藏文版，1989年。 2．善慧法日《宗教流派鏡史》，西藏人民出版社，1984年。 3．善慧法日著，劉立千譯《土觀宗派源流》，西藏人民出版社，1984年。 4．智悲光，劉立千譯《大圓勝慧本覺心要修證次第》，民族出版社，2000年。 5．無垢光著，劉立千譯《大圓滿虛幻休息論妙車釋》，民族出版社，2000年。 6．工珠·功德海《知識總匯》，民族出版社藏文版，1982年。 7．無垢光《實相寶藏論釋》，德格印經院木刻本。 8．巴臥·祖勒陳瓦，黃顥譯《賢者喜宴》，西藏民族學院《學報》，1983年。 9．索南才讓《西藏密教史》，中國社會科學出版社，1998年。 10.班班多傑《藏傳佛教思想史綱》，上海三聯出版社。 11.麻天祥《中國禪宗思想發展史》，湖南教育出版社。  

利比亚战争远远不只关乎穆阿迈尔•卡扎菲一人的命运。战争的结果将在整个中东地区引起反响，并影响今后数十年的国际政治。一项至关重要的原则处于詹急关头。 支持对利比亚进行外部干预的人认为，他们不仅是在为制止发生在利比亚的暴行而战，而且也是在为未来奠定的里程碑而战。他们想要表明，独裁者可以屠杀本国公民的时代行将结束。 法国哲学家贝尔纳•亨利一莱维表示：“在这件事上，重要的是‘干预的责任’得到了认可。”亨利莱维在利比亚反政府武装与法国总统尼古拉•萨科齐之间发挥了不可思议的桥梁作用。 美国《纽约时报》专栏作家纪思道表达了类似的观点：“当独裁者毁灭本国人民时，世界强国有权利和义务加以干预。”这种观点在2005年得到了联合国的认可。纪思道表示，干预利比亚行动就是“在落实这个新理念”。 “保护的责任”原则(俗称为R2P) 如今发挥了切实的作用——若能这么想该多好。反政府武装正沿着利比亚海岸线快速推进，干预行动的支持者想必欢欣鼓舞。 新兴强国质疑干预主义 然而，在现实中，利比亚战争与其说昭示着新黎明的到来，不如说是标志着自由干预主义的绝唱。残酷的现实是： 最热衷于倡导上述理念的西方强国，将缺乏实施更多海外干预行动所需的经济实力或民众支持。而中国、印度、巴西及其他新兴经济强国，则对干预主义的整套理念深表怀疑。 英法美都投票赞成联合国授权对利比亚动武的决议。但时髦的“金砖四国” 集团——巴西、俄罗斯、印度和中国——却全都投了弃权票。 在中国、印度和巴西等国看来，实施海外干预行动会让资金、人员和影响蒙受危险，得不到什么，却会失去很多。它们的本能是管好自己的事情，致力于发展本国经济实力这一长远目标。 诚然，发生在利比亚的屠杀或许是不幸的——但班加西距离北京或巴西利亚都十分遥远。 情况有些复杂。德国投了弃权票，可这么做等于自行脱离了西方主流。获邀出席下届金砖国家峰会的南非投了赞成票，但其后却高声谴责针对利比亚的轰炸行动。 因此总体局势已然明了。老牌西方强国仍满怀在世界匡扶正义的使命感。而新兴强国则谨慎得多，也更加以自我为中心。 但是，西方盟国是在自身财力不断萎缩的背景下作战的。 英国刚刚宣布了大规模削减国防开支的计划，法国也在竭力控制预算赤字，以维持其福利制度。 对于出兵利比亚这项新使命，美军的不情愿也显而易见。美国总统奥巴马和军方将领都明白，美国总统能够干脆地说出美国将“不惜一切代价”的时代已经结束。 美军参谋长联席会议主席迈克• 马伦曾表示，美国国家安全面临的最大威胁是预算赤字。在后伊拉克和后阿富汗时代，美国民众对海外军事行动的支持也较为有限。 西方国家愈加力不从心 当然，假如利比亚干预行动能够迅速并圆满收场——卡扎菲被赶下台，人们聚集在的黎波里欢呼—一那么，自由干预主义将得到褒奖。 但是，成功埋下的隐患可能不亚于失败。每次成功的干预行动，都将引发新的干预需求，而这种需求向来就不会短缺。 事实上，叙利亚政府枪杀平民事件，就已经提出了这个问题。然而，西方强国面对的干预需求越多，那种越来越力不从心的现象就会愈加明显。 假如有那么一天，“金砖四国”及其他新兴强国改变了对自由干预主义的态度，或许能填平财力与雄心之间的鸿沟。但眼下根本看不到这方面的苗头。 中国政府对外国有权干预一个主权国家、以制止侵犯人权行为的观点非常警惕。经历过车臣问题的俄罗斯亦是如此。 对印度、巴西和南非来说，曾经作为殖民地的历史促使它们对寻求在世界各地使用武力的西方强国的动机抱有怀疑态度。而且，这些新兴强国还不习惯以全球视野来思考问题。 相比之下，英国和法国仍然保持着全球思维的本能，只是缺乏相应的财力支撑。就连当前的全球超级军事强国美国，也正发出越来越不愿意充当世界警察的强烈信号。 在维多利亚时代，英国人曾经唱道： “我们不想打仗，但是一旦开战，我们有船，有人，也有钱。” 干预利比亚行动给人的感觉更像是这首老歌的最后一次回放，而非开创一个新时代的大胆宣言。

《世界城市状况报告》由联合国人居署编著出版，两年一版，自2001年问世以来已经发行三版（分别为2001、2004/2005、2006 /2007），是人居署根据城市人口和城市政策制定者所面临的现实问题，对人居议程所涉及的主要领域进行监测、分析的专门报告。

什么是dispositif？首先，它是一个交织缠绕、线索复杂的组合体。它由线构成，每条线特性各异。社会机制中的这些线并未勾勒出或环绕着那些权利、对象、主体、语言等都是同质性的体制，而是遵循着某些方向、追溯着一些总是不平衡的平衡。

从清末有关"采生折割"的反教话语看中国人空间观念的变化。作者认为,对外来者的妖魔化不仅反映在对传统社区内外之别的想象上,而且反映在对谣言传播方式的延续上。

日记有两种。一种是写给别人看的，这种日记往往装腔作势；一种是写给自己看的。蒋介石的日记大体属于此类。　蒋虽然很早就投身革命，但是，辛亥前后生活一直比较荒唐。1913年，“二次革命”失败，蒋介石亡命日本东京，受孙中山之命，加入中华革命党。1916年，他的引路人陈其美被袁世凯派人暗杀。蒋介石决心 从此改邪向善，按儒学要求克己复礼。此后的一段日记应该比较真实。　其后，蒋介石在国民党中的位置日益重要。他的日记逐渐增添新的内容，即每日生活、工作、思想的记录，治兵、治国和处理人际关系的经验总结等。这一段时期，蒋介石还不会想到他将来会成为国民党的要人，他的日记会长期流传，成为历史学的研究资料，因此，没有必要在日记中矫饰作假。等到他地位日隆、权势日重之后，他自然明白其日记的重要，但是，他把日记作为自用，因此也不会有意作假，自己骗自己。　蒋的日记一般会“如实记录”，并不等于说蒋在日记中什么重要的事情都记。例如，1927年的“四一二”政变，显然是蒋和桂系李宗仁、白崇禧精密谋划之举，但日记对此却几乎全无记载。蒋自己就说过，有些事情是不能记的。可见，蒋记日记有选择性。　蒋的日记，主要为自用，而非为公布，这可以从以下三点得到证明:一是蒋生前从未公布过自己的日记，也从未利用日记进行自我美化；二是蒋在日记中骂过许多人，好友、亲属、同僚、下属，几乎没有人不被他骂，而且骂得非常狠；三是在日记中，蒋写了自己的许多隐私。　蒋的日记手稿本对于我们认识蒋的本相，研究中国近、现代的历史有很大的意义。不看，会是很大的损失；但是，看了，什么都相信，也会上当。

2006年4月24日，美国景观设计师协会公布本年度专业奖项，由北京大学景观设计学研究院主持的：“飘浮的花园——浙江黄岩永宁江生态防洪工程”（永宁公园）获得了专业设计荣誉奖(ASLA Design Honor Award)。俞孔坚是这个设计项目的主持者，虽然公园里的一些红柱子还是有点天外来客的意思，但是总算让人看到水泥湖岸和夜间的七彩霓虹不是中国当代公园的唯一模式。俞孔坚留住野草、保护生态的想法其实也是很多百姓发自内心的想法，难道一定要读了哈佛才能让官员信服？－－人文与社会

本文试图从明清之际的社会、文化背景出发，分析士人的西学观，特别分析“礼失求野”论的产生、流传及其在西学传播中的作用，希冀对整体把握明末清初士大夫接受西学的态度有所裨益。

当西方支持的暴君被赶走，政局长远地变化了。但革命到底能传播多远？With western-backed despots being turfed out politics has changed for ever. So just how far can the revolution spread?

本文以日本据台前后日本驻华外交官上野专一、启蒙思想家福泽谕吉与汉学家内藤湖南三位日本人，在十九世纪末期发表的论述台湾的文字为中心，分析当时日本人的台湾观，并探讨他们的台湾论述中所反映的日本知识界“脱亚入欧”的思想倾向及其问题之所在。

日本佛教各派在进入近代，特别在中日甲午战争（１８９４年）之后积极对中国开展传教活动，其中以净土真宗最为活跃，它在中国南方以上海为中心，在苏州、杭州、南京等地设立据点开展传教活动。杨文会站在中国传统佛教的立场和自己对于佛教的理解，曾著《阐教刍言》、《评真宗教旨》等对日本真宗的教义进行批评。

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