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中国农业发展正面临一系列前所未有的挑战：一是面临着国际国内农产品价格倒挂的压力。二是面临着农业生产成本上升的挑战。三是农业支持保护制度面临新挑战。四是农业生态环境难以承受当前的农业生产方式，所面临的挑战和压力前所未有。五是农业科技实力不强。六是农业生产的组织化程度和市场化程度比较低，还面临着很多现实的困难和问题。

清华大学所藏战国竹简，通称清华简，是在2008年7月由境外抢救人藏的。从那时开始进行的竹简保护整理工作，到现在已经经历了四个阶段。  自竹简入藏到2008年10月举行“清华大学所藏竹简鉴定会”，是第一阶段，中心工作是简的清理保护和鉴定。同年11月清华工作人员赴各地有关单位学 习保护经验，同时着手拍照，到2009年1月拍照初告段落，是第二阶段，中心工作是简的进一步保护和拍照。2009年3月到6月，我们利用简的数码照片， 对全部有字简作了试读，以更多了解这批简的性质和内容，是第三阶段”。[1]    在浏览了全部简的基础上，2009年暑期以后，我们开展了简的缀合、编排和分篇工作。和上述三个阶段一样，这个新阶段的工作相当困难繁重。经过近半年的努力，现在可以初步估计清华简包含书籍63篇。这个数日不是最后的，今后通过深入释读研究，肯定会有调整。    我们当前的中心工作，是对已缀合、编排好的简，逐篇进行隶定和读释。业已选出的第一批，有书9篇，暂名为《尹至》、《尹诰》、《程寤》、《保训》、《耆夜》、《金縢》、《皇门》、《祭公》和《楚居》（表一；封二）：以下根据我个人的认识，对这9篇简作一简要介绍。    表一　　竹简编号对照表  篇名 序号 原简编号  《尹至》　 一正 2234  《尹诰》 四正 1530+1494  《程寤》　 八正 1540+1508+1482  《保训》 一正 131  《耆夜》 十四背 1345+1390+0808  《金縢》 十四背 2254  《皇门》 八正 664  《祭公》 二十一正 813  《楚居》 十五正 1736      一、《尹至》    《尹至》共简4支，简长45厘米，原无篇题，简背有次序编号。    简文内容是伊尹见汤时的对话，体裁属于今传本《尚口》中的《商书》。篇内伊尹称“尹”，也或称“镊”按清代梁玉绳《古今人表考》云，伊尹系“伊氏，尹 字，名挚”[2]，名“挚”见《孙子·用间》、《墨子·尚贤中》及《楚辞·离骚》、《天问》等，这里的“执”是“执”字繁写，就是“挚”。    《尹至》开头说：“惟尹自夏虘（徂）白（亳）”，句例与《国语·楚语上》武丁“自河徂亳”一致。简文两见“白”这一地名，都读为“亳”，古音均属并母铎部。    伊尹见汤，“汤曰：格”，句例同于《尚书·商书》中《汤誓》“王曰：格”和《盘庚》“王若曰：格”。    简文伊尹说到夏的民众怨恨其后（即桀），云“余及汝皆亡”，这句话也见于《汤誓》，《孟子·梁惠王上》曾经引用。    关于夏后（桀）的罪恶，伊尹特别举出“龙（宠）二玉”。按古本《竹书纪年》载：“后桀伐岷山，岷山女于桀二人，曰琬、曰琰。桀受（或作爱）二女，无 子，刻其名于苕华之玉，苕是琬，华是琰。”[3]上博简《容成氏》也说桀“不量其力之不足，起师以伐岷山氏，取其两女琬、琰”[4]。所谓“宠二玉”即指 宠爱琬、琰而言。    上引《纪年》还说桀“弃其元妃于洛，曰末喜氏。末喜氏以与伊尹交，遂以间夏。”《国语·晋语一》则说“昔夏桀伐有施，有施人以妹喜女焉，妹喜有宠，于 是乎与伊尹比而亡夏。”《吕氏春秋·慎大》又云“桀迷惑于末嬉，好彼琬、琰。”妹喜或说受宠，或说被弃，这些传说都不见于《尹至》。  简中还提到夏民发生疾病，“隹酨（灾）蠹（虐）惠（极）瘰（暴）艟（瘴）”，这和上博简《容成氏》所说夏“虐疾始生，于是乎喑聋跛□瘿窠偻始起”相似[5]。      二、《尹诰》    《尹诰》共简5支，简长和字的风格均与《尹至》相同，原无篇题，简背有次序编号。    《尹诰》是《尚书》佚篇，或称《咸有一德》。大家知道，《礼记》中的《缁衣》传系孔子之孙子思所作，里面有两章引有《尹吉》。其一章云：“《尹吉》 曰：惟尹躬及汤咸有壹德。”郑玄注：“‘吉’当为‘告’，‘告’，古文‘诰’，字之误也。《尹告》，伊尹之诰也。《书序》以为《咸有一德》，今亡。”郭店 简、上博简都有《缁衣》，相当的地方正作《尹诰》，证实了郑注的灼见[6]。    “惟尹躬及汤咸有壹德”这一句，郭店、上博简作“惟尹允及汤（上博简作康）咸有一德”。清华简《尹诰》这乃是首句，作“惟尹既及（及）汤咸有一德”，说明简文即是《尹诰》。    《礼记·缁衣》另有一章引有：“《尹吉》曰：惟尹躬天见于西邑夏，自周有终，相亦惟终。”’郑玄注：“‘《尹吉》’，亦《尹诰》也。……‘见’或为 ‘败’，‘邑’或为‘予’。”这句在清华简《尹诰》中是“尹念天之败西邑夏”，“败”字与郑注或本相应。至于“自周有终”等，注疏都讲不通，简文没有，或 许是后来阑人。    《尹诰》的体裁与其他《尚书》相似，值得注意的是篇内有一句是“今其女（如）制（台）”，传世《商书》常见类似语句：    《汤誓》：夏罪其如台。  《盘庚》：卜稽曰其如台。  《高宗肜日》：乃曰其如台。  《西伯戡黎》：今王其如台。  “如台”自《史记》以来都解释为“奈何”。    据《尚书·尧典》孔颖达《正义》，西汉时曲阜孔壁发现的古文《尚书》里便有《咸有一德》，也就是《尹诰》，至汉末郑玄时业已佚失[7]。东晋时立于学 官的《孔传》本《尚书》的《咸有一德》是后人伪作，自宋代以来历经学者讨论，已成定谳。现在清华简里重新发现了这篇古文《尚书》，实在是值得高兴的事。    《尹至》、《尹诰》在简中是两篇，但应有密切关系。对照《吕氏春秋·慎大》，可知两篇都曾为《慎大》作者所见，并且引为叙事的依据。      三、《程寤》    《程寤》共简9支，简长44．5厘米，原无篇题，没有次序编号。    《程寤》是《逸周书》中的一篇，次于《程典》之后。《逸周书》即《汉书·艺文志》著录的《周书》七十一篇，当时就应有《程寤》，所以东汉王符的《潜夫 论》、晋代皇甫谧的《帝王世纪》与张华的《博物志》等都曾征引过。后来此篇佚失，只在《太平御览》等类书中保存了一些文字[8]。现在对照清华简完整的篇 文，所保存的仅是很小的一部分。    篇中讲的是，周文王之妃“太姒梦见商廷惟梀（棘），廼小子发（后来的武王）取周廷杍（梓）梪（树）于氒（阙）间，譌（化）为松柏棫柞”，认为是周将代 商的吉兆，于是“王及太子发并拜吉梦，受商命于皇上帝”。这个传说可能与文王受命之说有关。周人常说文王受命，如《尚书·无逸》“文王受命惟中身”，《君 爽》“天不庸释于文王受命”；金文也有类似的话，如何尊“肆文王受兹大命”，大盂鼎“丕显文王受天有大命”，都可印证。    我过去曾谈到，《逸周书》各篇来源不一，其中“《度训》、《命训》等多篇文例相似，可视为一组，而《左传》、《战国策》所载春秋时苟息、狼瞫、魏绛等 所引《武称》、《大匡》、《程典》等篇，皆属于这一组。由此足见在书中占较大比例的这一组，时代也不很迟[9]。《程寤》便是属于这一组的。《大开武》篇 所云“天降寤于程，程降因于商，商今生葛，葛右有周”，即暗指《程寤》。  《程寤》简文还有若干有特色的语句，例如“何监非时，何务（务）非和，何愄（褢）非文，何保非道，何爱非身，何力非人”，同样的句例多见于《逸周书》 上面说的那一组。特别是《小开》的“何监非时，何务非德”，更与简文相类。这种特殊的句例，也见于《尚书·吕刑》“在今尔安百姓，何择非人，何敬非刑，何 度非及”，还有“今往何监非德”。《孑L传》解释前者说：“在今尔安百姓兆民之道，当何所择，非惟吉人乎？当何所敬，非惟五刑乎？当何所度，非惟及世轻重 所宜乎？”已经把这种句例的读法讲清楚了。由此也可看出，《程寤》的成篇不会太晚。      四、《保训》    《保训》共简11支，简长28．6厘米，原无篇题及次序编号。第2简上半残失。    关于《保训》简，我们已经作过介绍”[10]，当时曾以简文最后的“日不足惟宿不羕（详）”[11]与《逸周书》一些篇末的文句对比，说明是训诫文体的一种习用语。现在看到，清华简《程寤》也有这样的文句，不妨放在一起再对照一下：    《程寤》：人怨（谋）疆（竞）不可以寱（藏）后，后戒人用女（汝），毋爱日不足（足）。  《保训》：日不足惟宿不羕（详）。  《逸周书·大开》：戒后人其用汝谋，维宿不悉日不足。  《酆保》：戒后人，复戒后人其用汝谋。  《小开》：后戒后戒，宿不悉日不足。  《小开武》：日正余不足。  《寤儆》：后戒，维宿。  《文儆》：后戒后戒，谋念勿择（斁）。  《武穆》：余夙夜求之无射（斁）。    我觉得，尽管在篇末用语上有这样的相似性，还不能认为《保训》与《逸周书》各篇同出一源，因为我已经指出，《诗经》的《天保》也有“维日不足”之句。 同时，《周书序》云“文王有疾，告武王以民之多变，作《文儆》；文王告武正以序德之行，作《文传》。”《逸周书》现存的《文儆》、《文传》两篇，已经是文 王末年的口气。《文传》篇首云“文王受命之九年”，《帝王世纪》即以为文王的卒年，所谓“文传”就是遗命的意思”[12]，所以不会又容纳一篇《保训》 了。      五、《耆夜》    《耆夜》共简14支，简长45厘米，最末简背有篇题“郎夜”。最后4支简上部残损。    对于《耆夜》，我也写过一篇短文介绍”[13]，其中有几点可以在这里作一些引申。    简文中的“旨”是商末诸侯国，即文献中的“耆”，或写作“黎”、“墅”、“饥”、“阢”，在今山西壶关（或说黎城）。“夜”是与饮酒的礼仪有关的词， 我认为当渎为《尚书·顾命》的“咤”，“夜”古音喻母铎部，“咤”则为端母铎部，《说文》作“诧”，云“奠酒爵也”。这个读法，自然还有待考虑，所以篇题 暂时还只作“夜”字。《尚书·西伯戡黎》云：“西伯既戡黎，祖伊恐，奔告于王（纣）。”这个“西伯”，《尚书大传》、《史记》等都以为是周文王，不过黎也 就是耆这个地方迫近纣都，说文王已征伐到那里似不合情理，因而宋代胡宏《皇王大纪》以来，不少著作认为应该是武王”[14]。现在简文说“武王八年征伐 旨，大戢（戡）之，还，乃饮至于文大室”，正合于胡宏等家之说：    《左传》桓公二年：“凡公行，告于宗庙；反行，饮至，舍爵、策勋焉，礼也：”成王时的鲤方鼎记：“惟周公于征伐东夷丰伯尃古（蒲姑），咸哉（捷），公 归，紫于周庙：戊辰，酓臻；”谭戒甫先生指出就是饮至”[15]，是很对的。周原甲骨文也有“命秦”，“秦”也当如谭说读作训“至”的“臻”[16]。    简文云这次饮至，除武王亲临外，“縪（毕）公高为客，邵公保睾（爽）为夹，周公叔旦为命，辛公姬虖（甲）为立（位），作策（册）逸为东尚（堂）之客， 吕上（尚）甫（父）命为司政（正），监饮酒。”[17]周公、毕公系武王之弟，召公传说也是文王庶子，辛公甲、作册逸是周太史，而吕尚父就是太公望” [18]。    《耆夜》的内容，主要是记述这次饮至时武王和周公所作的诗。武王醻毕公诗，题为《乐乐旨酒》；醻周公诗，题为《鞧（辅）乘》：周公醻毕公诗，题为《贔 贔（英英）》；祝颂武王诗，则题为《明明上帝》。最后，还有周公因闻蟋蟀声而作的诗《蟋蟀》，寓有劝戒之意，文句类同于《诗经》中的《唐风·蟋蟀》。  六、《金縢》    《金縢》简共14支，简长45厘米，第14简简背有篇题“周武王有疾周公所自以代王之志”，简背有次序编号。按《尚书序》云“武王有疾，周公作《金縢》”，简文则不用《金縢》篇题，可能表明没有见到《书序》。    简文还有一个很特殊的地方，就是没有传世《尚书·金滕》中涉及占卜的文句，而《史记·鲁世家》所引该篇是有那些内容的。由此看来，清华简与传世本《金縢》应分属于不同的传流系统。    简文有不少与传世本有别的异文，有的非常重要。例如传世本说：“武王既丧，管叔及其群弟乃流言于国，曰：‘公将不利于孺子。’周公乃告二公曰：‘我之 弗辟，我无以告我先王。’周公居东二年，则罪人斯得。”《史记·鲁世家》解“辟”为“避”，“居东”为东征；《尚书》孔传解“辟”为讨罪，也以“居东”为 东征；马融、郑玄则解“辟”为“避”，而“以下文‘居东’为出处东国，待罪以须君之察己，而谓‘罪人斯得’为成王收捕公之属党”[19]；《尚书》蔡沈传 又讲“罪人斯得”是周公始知流言出于管蔡[20]。种种异说，都是由于《金滕》“居东二年”与《诗·东山》所云周公东征三年不合。现在清华简的这一句不是 “二年”而是“三年”，就恰与东征一致了。    像《金縢》这样有传世本可资对照的简文，在研究上还有一种特别的益处，就是使大家易于识出许多过去不识或者误识的古文字。如传世本《金縢》“予冲人” 的“冲”字，简文作“酋”，从“沈”声。“沈”是定母侵部字，“冲”则届定母冬部，侵冬两部关系密切[21]，故相通用，这是前此难于想到的。      七、《皇门》    《皇门》共简13支，简长45厘米．原无篇题，简背有次序编号。    传世《逸周书》中有《皇门》，清代朱右曾《逸周书集训校释》曾说该篇“大似今文《尚书》，非伪古文所能仿佛”[22]，但篇文充满讹脱，难于通读。现在对看简文，传世本的种种问题便一一澄清了，展现在大家面前的乃是一篇极关重要的文献。    传世本开头说“维正月庚午，周公格于左闳门”，《周书序》也说“周公会群臣于闳门”，简文则作“惟正[月]庚午，公各（格）才（在）耇门”，这电有两处异文，值得注意。    首先自然是简文没有“周”字，从而篇中的“公”是什么人就成了问题。这一点有待深入讨是周公，因为《皇门》这一篇是西周的，而当时只有周公才能在篇文中表现出与周壬一样的身份：    第一，简文云“公若曰”，在《尚书》的《周书》各篇中，除“王若曰”外，只有《君奭》、《立政》有“周公若曰”[23]。  第二，简文的公自称“朕莐（冲）人”，《周书》的《金滕》、《大诰》有“予冲人”，系成王自称。  第三，简文公又自称“予一人”，这同样是正的口吻，过去胡厚宣先生曾详细讨论[24]。    再有传世本的“闳门”，孔晁注云：“路寝左门曰皇门，‘闳’音‘皇’也。”朱右曾已指出“末详所据”[25]。“闳”的意思是巷门，这位公为什么在左 巷门会群臣，是很难理解的。简文作“耇门”，“耇”字从“古”声，属见母鱼部，可读为溪母鱼部的“库”，库门是周制天子五门（皋、库、雉、应、路）的第二 道门[26]，这也表明公的地位。    如果以上想法不错，《皇门》可能属于周公摄政时期。看简文，公自云“朕寡邑小邦”，与《大诰》称“我小邦周”和《多士》称“我小国”彼此相似，都是周初那个时期的口气，篇中所说要求“父兄、荩臣”帮助的话，也正符合其时的形势。      八、《祭公》    《祭公》共简21支，简长45厘米，第21简正面末端有篇题“慧（祭）公之寡（顾）命”，简背有次序编号。  和《皇门》一样，《祭公》也有传世本收入《逸周书》。《礼记·缁衣》引此篇，题为《叶公之顾命》，我曾说明，“祭字古音为精母月部，叶字从枼声，而枼 又从世声，世字为书母月部，从世声的字多在心母月部，都与祭音近，因此祭与叶仍是通假的关系”[27]。这样看来，清华简的篇题同《缁衣》是一致的。    郭店简、上博简《缁衣》，这个字写作“彗”，字形有些像“晋”，然而同篇就有显然有别的“晋”。我以为这个字从“彗”省，《说文》云“彗”，“从又持 牲”，“彗”声的字或为精母月部，或为心母月部，故与“祭”通假[28]。至于清华简这个字，应分析为从“邑”，“彗”省声，“丯”为附加声符，“丯”属 见母月部。  《祭公》的词浯文例足以表明是一篇西周文字，不少地方还可与金文对比[29]，现在有了清华简本，这一点便更清楚了。简文与传世本简有不少异文，例如简文有“乃诏（诏）縪（毕）垣、井（井）利、毛班”，传世本讹作“乃诏毕桓于黎民般”，自孔晁注以下都不能通解。    毕垣、井利、毛班，据简文是穆王当时的三公。西晋时汲冢发现的战国简《穆天子传》，有井利、毛班，两人见于金文，井利即穆公簋盖和师遽方彝的宰利，毛 班即班簋的班。过去总觉得《穆天子传》是战国人作的“小说”，不明白其中人名怎么会与金文相合，现在知道很可能就是本于《祭公》这篇文字。附带说一下， 《穆天子传》还有人名毕矩，“矩”字与“躯”有些相像，也不无可能是同一人。      九、《楚居》    《楚居》共简16支，简长47．5厘米，原无篇题，简背有次序编号。  简文内容是叙述历代楚君居处建都之地，体例近似《世本》的《居篇》。由于是以“居”为主，所记楚国世系并非十分完全，但与传世文献比较，还是有不少优胜的地方。  《史记·楚世家》以现存于《大戴礼记》的《帝系》和《世本》为依据，说楚之先祖出自颛顼，颛顼生称，称生卷章（老童，字形之误），卷章生重黎，重黎弟吴回为祝融，吴回生陆终，陆终生子6人，“六曰季连，芈姓，楚其后也”。《楚居》简文正是从季连开始的。  季连，简文作“季銮”，从“孪”省声。按《楚世家》推断，陆终生季连是帝喾时的事情，在简文中他则是以神的身份出现的“季銮初降于隈山”，可对比《国 语·周语上》“昔夏之兴也，融（祝融）降于崇山”。隈山应即騩山，见于《山海经·西山经》，云“其上多玉而无石，神耆童居之”，郭璞注：“耆童，老童，颛 顼之子”，正是与楚国先祖传说有关的地方。  《世家》说“季连生附沮，附沮生穴熊，其后中微，或在中国，或在蛮夷，弗能纪其世。周文王之时，季连之苗裔曰鬻熊。鬻熊子事文王，蚤卒，其子曰熊 丽”。《帝系》则说“季连产什祖氏，什祖氏产内熊，九世至于渠娄鲧出”，“内熊”为“穴熊”之讹，“渠娄鲧出”注释不解。孔广森《大戴礼记补注》云：“鬻 熊即穴熊，声读之异，史误分之。穴熊子事文王，蚤卒，其孙以熊为氏，是为熊丽，历熊狂、熊绎、熊艾、熊黚、熊胜、熊杨，到熊渠，凡九世也。”这是一个非常 聪明的洞见。近年一系列楚简，特别是新蔡葛陵简的出现，已使学者注意到所祀“楚先”鬻熊、穴熊是同一人[30]。清华简《楚居》在“穴酓（熊）”之后是 “侸叔、丽季”，更清楚地证明了这一点。  《楚居》对楚君居处之地的记载十分详细，多可与过去发现的楚简和器铭对应，也有若干前所未知，其时代下限是楚肃王时。这对于研究楚国历史地理，以及楚文化考古工作，无疑有重大价值。    [文本OCR处理，先秦史论坛，子居]  ————————————————————————————————————　　  [1]李学勤《清华简整理工作的第一年》，《清华大学学报》（哲社版）2009年第5期。  [2]《史记汉书诸表订补十种》，第544～545页，中华书局，1982年。  [3]方诗铭、王修龄《古本竹书纪年辑证》，第17～18页，上海古籍出版社，2005年。  [4]李守奎等《上海博物馆藏战国楚竹书（一～五）文字编》，第813页，作家出版社，2007年。  [5]同[4]。  [6]荆门市博物馆《郭店楚墓竹简》，第132页，文物出版社，1998年：  [7]《十三经注疏·尚书正义》，第118页，中华书局，1980年。  [8]黄怀信等《逸周书汇校集注》，第1141—1142页，上海古籍出版社，2007年：  [9]同[8]，李学勤序言，第3页。  [10]清华大学出土文献研究与保护中心《清华大学藏战国竹简（保训）释文》，《文物》2009年第6期；李学勤《论清华简（保训）的几个问题》，《文物》2009年第6期；李学勤《清华简（保训）释读补正》，《中国史研究》2009年第4期。  [11]“羕”读为“详”，训作“悉”，或说读为“永”。  112]参看徐宗元《帝王世纪辑存》，第86页，中华书局，1964年。  [13]李学勤《清华简（旨夜）》，《光明日报》2009年8月3日。  [14]顾颉刚、刘起纡《尚书校释译论》，第1006—1067页，中华书局，2005年。  [15]谭戒甫《西周过鼎铭文研究》，《考古》1963年第12期。  [16]李学勤《周易溯源》，第184页，巴蜀书社，2006年。  [17]参看马楠《清华简（旨夜）礼制小札》，《清华大学学报》（哲社版），2咖年第5期。  [18]《殷周金文集成》2830师靓鼎铭有“公上父”，可能也是太公望。  [19]杨筠如《尚书核诂》，第232页，陕西人民出版社，2005年。  [20]蔡沈《书经集传》，第81—82页，收入《四书五经》，中国书店，1985年。  [21]参看陈复华、何九盈《古韵通晓》，第42页，中国社会科学出版社，1987年。  [22]朱右曾《逸周书集训校释》，目录第11页，商务印书馆，1940年。  [23]参看董作宾《王若曰古义》，《说文月刊》第4卷合订本，1944年。  [24]胡厚宣《重论“余一人”问题》，《古文字研究》第6辑，中华书局，1981年。  [25]同[22]，第79页。  [26]李学勤《小盂鼎与西周制度》，《历史研究》1987年第5期。  [271李学勤《重写学术史》，第42页，河北教育出版社，2002年。  [28]同[27]，第43页。  [29]参看李学勤《古文献论丛》，第75—79页，中国人民大学出版社，2010年；又《中国古代文明研究》，第51～53页，华东师范大学出版社，2005年。  [30]贾连敏《新蔡竹简中的楚先祖名》，《华学》第7辑，中山大学出版社，2004年。    （责任编辑：李缙云） 

作为一名电影导演，黑泽明不仅在日本，而且在全世界也是最有名气的导演之一。尽管日本还有好几位非常杰出的电影导演，但为什么黑泽明的作品格外受到各国观众的欢迎呢？我认为，这是由于他的作品有着强烈的主题性、栩栩如生的人物和超群的电影技巧。还有一点也很重要，那就是外国人从黑泽明的作品中，看到了他们理想中日本武士的形象。可以说，日本人在世界上并不怎么受人尊敬，但作为其象征的武士却是例外。人们通过黑泽的电影看到了日本武士的精髓：责任感、使命感、自尊心、自我牺牲精神，以及面对死亡时无所畏惧的勇气等等。黑泽明的电影作品，比一般的古装片更为精彩、更为凝练地体现了日本武士所应具有的一切高尚精神。　　普通的古装片，往往过多地描述外国人难以搞明白的日本封建时期的人际关系，以及人们的心理、情绪等等。与此相比较，黑泽明的作品大多略去了这类余赘的描写，直截了当地展开故事的情节，而武士的精神则跃动于剧情之中。况且不仅限于古装片，他的现代题材的作品，同样能够塑造出十分优秀的“武士”来。《活下去》(1952) 就是颇有代表性的一例。故事说来相当普通，它描写在市政府工作的一位科长，其长处似乎只不过为人诚恳直率，后来他得知自己患了癌症，只能再活半年左右。这时，一种武士般的强烈责任感不禁油然而生，他深感自己应该为这个世界、为世界上的人们尽可能多做一些有意义的事情，结果他完全变成了另一个人。本片创作于日本战败后的第七个年头。此时，总的来说一般的日本人仍然因丧失自信而无法重新挺起腰杆。黑泽明的这部影片则向人们展示了一位看上去丝毫不像个武士的日本人，其内在的崇高武士精神是如何从现代社会的市井中滋生并被激活的。它所展示的并非那种外在的强悍，而是敢于同死亡抗衡的顽强精神。这便是黑泽电影的核心实质。　　黑泽明电影的这一核心实质，在他导演的处女作《姿三四郎》(1943) 中就已经有了集中的体现。《姿三四郎》讲述的是明治时期一位有志于成为柔道家的年轻人学习柔道的故事。黑泽明相当出色地描绘了一位沉浸在锻炼自我这一目标中的年轻人，或者说，他成功地塑造了一位为了追求某种目标而陷于烦恼之中的青年形象。情节大体上沿着年轻人的追求与烦恼和他同德高望重的导师的关系这一脉络展开。影片描述的由藤田进扮演的青年柔道家与大河内传次郎的师徒关系，就是表现不断进取精神的范例。此外，在表现柔道比赛等动作性场面时，导演的手法亦相当高明。影片不是单靠夸张手法、一味滥用格斗场面来增加所谓的“冲击力”。在这方面，现今的影片所追求的刺激性要比《姿三四郎》强烈得多。在《姿三四郎》中，格斗双方有时屏住呼吸、一动不动地久久凝视着对方，时间仿佛都凝固了。而格斗会在突然之间爆发，动作快得令人目不暇接。这种完全静止的画面同突发的激烈动作绝妙地交差换位，产生出了极具电影特色的兴奋点。影片不仅在人物造型上坚韧而有力度，而且，一组组颇有份量的画面的衔接，如同一浪高过一浪的波澜，创造出一种跌宕起伏、极富韵律感的时间流。这就是黑泽明电影所特有的绝妙韵味。　　1945年日本战败时正在拍摄之中的《胆大包天的人》，是在资料非常匮乏的条件下完成的小品。然而，也许正因为它是一部份量不算太重的作品，黑泽电影跌宕起伏的韵律感也得到了更好的体现，使其成为无法不让人赞叹的杰作。它是根据歌舞伎《劝进表》改编的具有音乐喜剧风格的滑稽剧，大河内传次郎扮演的那个马屁精可谓绝品。《无愧于我们的青春》(1946)完成于日本战败后的第二年。影片讲述了一个反战活动家和他妻子的故事，男主人公战前和战争期间,在国内从事反战活动，最后惨死于狱中。他的妻子坚信丈夫所从事的是正义的事业，丈夫死后，她回到农村老家，帮助被当地人唾骂为“间谍之家”而饱受迫害的公公婆婆。她每天都在田间辛勤劳作，尽管满身泥土但仍毫无怨言地一直坚持了下来。原节子是日本当时最为都市化、最具贵族小姐气质的优秀演员，但她十分出色地展现了这位一身泥巴的妇女的人生苦斗，令人深受感动。我觉得，这部影片之所以让日本人特别感动，主要是由于战败后，人们因日本发动的这场战争并非正义战争而在精神上受到很大打击，当他们从电影中看到了日本也有反战活动家存在时，不禁从心底产生了一种如同获救般的解脱感。几十年后我又重看这部影片，获救般的解脱感依然十分强烈。　　《泥醉天使》(1948)是黑泽明电影中最受欢迎的作品。在与我同时代的电影人当中，有不少是在青少年时期看了这部影片之后立志从事电影事业的。《泥醉天使》以战后初期东京某贫民区为背景，描绘了横行此地、劣迹昭彰的黑帮分子松永的生与死，以及一心想救松永但未能如愿的街区医生真田。黑泽明原打算用浮雕式的手法刻画出这位年轻的黑帮分子意志上的薄弱之处，从而表达他对黑社会现象的否定态度。但通过新人三船敏郎的表演，人们却不由得感到这位自暴自弃的黑帮人物身上散发着一种吸引人的魅力。而影片展现的贫民区的混乱景象，乃至那条从这里流过的污水沟的肮脏程度，似乎都是对战后混乱时期的勃勃生机和自由状态的一种赞颂。　　1950年拍摄的《罗生门》获得了当年威尼斯国际电影节的金狮奖。它的获奖，使此前在国际上几乎默默无闻的日本电影突然之间备受世界的瞩目。因而，可以说《罗生门》已经成为一部具有纪念性意义的作品。在以单纯明快的道德性主题和多变的情节为特征的黑泽明影片中，《罗生门》独树一帜，它是围绕一桩具体的杀人事件、表现目击者和当事人从各自利益出发，片面讲述案情的内涵复杂的作品。这种将怀疑主义的主题同具有讽刺意味的剧情相结合来审视残酷事件的手法，对后来世界影坛的创作都产生了巨大的影响。不过，虽然《罗生门》的魅力主要是怀疑论和讽刺性的结合，但片中那些充满活力、栩栩如生的人物使影片真正具备了力度感和鲜明性。三船敏郎扮演的在丛林中袭击美女的强盗并不让人觉得猥琐下流，他的行动仿佛都是兴高采烈地进行的。京町子饰演的美女则精力充沛、姿态优雅。他们的表演使这两个人物在银幕上有一种奇特的美感。《白痴》(1951)根据陀斯妥耶夫斯基的同名小说改编而成，基于原作沉重的理念性主题，影片原打算拍成前后两部，但后来做了大幅度的删剪，压缩为一部。本片公演时曾被认为是黑泽明的失败之作。几乎没有得到什么较好的评价。然而,优美的画面和森雅之气度高雅、内涵丰富的表演，仍使本片具有相当的魅力要素。尤其影片中的某些片断，似乎就是黑泽明从心灵深处发出的呐喊，这在黑泽明影片中也是屈指可数的。《七武士》(1954)早已是人们耳熟能详的影片，它还是一部连好莱坞的电影创作者也要当作动作片精典进行学习的力作。倘若从尝试演练某种风格样式及其所达到的完美程度来进行判断的话，我认为《蛛网宫堡》堪称黑泽明电影中最杰出的作品。黑泽明以莎士比亚的戏剧《麦克白》为蓝本，将它的故事移到了日本的战国时代。三船敏郎和山田五十铃运用了能剧的表演技巧，加上异常美丽的城池、宅邸和深沉的音乐，把人们诱入了一个不可思议的神奇世界之中。　　黑泽明所创作的电影，绝大多数是富于激烈格斗、动作性很强的作品，但《电车铃声》(1970)却例外地描绘了市井人物平凡的日常生活。在像是贫民窟的一条街上，居住着一些性格独特的怪人，黑泽明特意挑选了具有这样或那样怪癖的演员来扮演这些怪人，从而使本片成为一出相当讲究的戏剧。其中，伴淳三郎饰演的人物可谓杰作。乍一看，他的确很像飞扬跋扈的妻子所说的那样，是个没用的窝囊废。但是，正如俗话所说：“一寸小虫也有五分胆气”，当你意外地发现，这样一个男人竟然也很有几分胆量和勇气时，着实会吃惊不小。尽管很难说《电车铃声》是一部整体协调的作品，但我们可以从中感觉到，黑泽明一心一意地希望通过本片从各个角度描绘人的善良本性，而观众们则会被他的诚意和纯真所打动。在黑泽明的电影中，还有些作品也有不同凡响之处，如描写社会风俗本身蕴含的生机、讴歌时代精神的《野狗》(1949)运用的写实性手法《活人的记录》(1955)和《红胡须》(1965)的真诚精神，《保镖》(1961) 的娱乐性，以及《梦》(1990) 中,第一个和第二个故事所追求的那种纯粹而率真的美感等等。从1943 年的处女作《姿三四郎》开始，至1965 年完成的《红胡须》为止，黑泽明始终不渝地表现着具有顽强生命力的各种人物，不论他们是属于体力型还是暴力型、精神型还是伦理型、社会型还是知识型，都会被置于无法躲避的巨大难关的考验之前，但是他们几乎都能勇敢地冲破道道难关坚强地活下去。或许有的人最终未能闯过难关而倒下了，但他们那种拚尽全力、不屈不挠的高尚精神，久久地留在人们的记忆之中难以磨灭。这就是黑泽明的电影。当然也有例外，如《活人的记录》(1955)描写的那个老人，由于惧怕核污染，想逃避又没有逃成而发了疯。《蛛网宫堡》讲述了被邪恶和欲望所驱使的武将最后遭到惨败的故事。《在底层》(1957)表现的是心中不存在希望的人们《泥醉天使》和《罗生门》描绘的都是在种种欲望中生存并自行毁灭的人物。不过，上述作品中错误的生活方式，只是被当作同正确生活态度的一种对比。他的其他作品，可以说均为正义与勇敢的赞歌。然而，自1970 年的《电车铃声》以后，黑泽明作品的主题似乎开始发生了微妙的变化。这种变化的起因，也许是在拍《电车铃声》之前，他未能完成《虎！虎！虎！》(1970)这部本应属于他的作品吧。此后,与以往一贯有力地歌颂正义与勇气相比较，他的作品开始显露出对于让人无能为力的巨大的命运力量的畏惧。《电车铃声》以写生的手法描绘了生活在社会底层的人们希望与绝望交织在一起的日常生活。虽然它的主题仍然包含着正义与勇敢的内容，但缺少了以往作品中那种强烈的力度，而飘溢出一股黑泽明电影中未曾有过的浓重的悲哀感。接下去，是他在苏联拍摄的《德尔苏·乌扎拉》(1975)，影片一如既往地讲述了一个不把困难放在眼里的勇敢男人的故事。但它在歌颂主人公勇气的同时，更强调了不论你有多大勇气也不敢稍加轻视的大自然的力量。这是对于一种单凭人的勇敢根本无法与之抗衡的巨大力量的深深恐惧。它使我们看到《活人的记录》的主题，在此又一次更加清晰地予以表现。《影子武士》的情况也十分相似，片中有许多勇敢无畏的武士登场，但他们的勇敢和无畏似乎都是毫无意义的，如同“凭借武力生存的人，最终将被武力毁灭”的说法一样，逞强好勇正是他们自取灭亡之道。《乱》(1985)的登场人物，无论男女均是些异常勇敢的人，但是他们的勇敢只是引起既无谓又无谋的争斗，其结果是所有的人统统归于灭亡。　　以前，黑泽明表现正义与勇敢这一主题的影片热情地颂扬了坚强与力量。即使描写失败、毁灭的作品也不例外，它不断地给人们以激励。但70年代以后，尽管他的作品表面上似乎仍然在着力表现坚强和力量，但骨子里却已透出了一种深深的悲哀，它也同样打动了观众的心。有些人认为，这可能是黑泽明已经进入老年的缘故吧。也许的确存在着这方面的原因，但我觉得，这种情形的出现是当今世界的状况在黑泽明电影中的反映。在日本重建的时代，在经济高速发展之前的时代，黑泽明强调的是正义和勇敢。然而，如今我们却处在一个难以明辨何谓正义、何谓勇敢的时代，而黑泽明的目光则沉重地凝视着这种黑暗的现实。

“八十年代以来，乍一伸头从书斋中看去，总有些大吃一惊。原来，民间信仰已经如此兴盛，仿佛历史变成了一条暗河，几十年潜入地下，如今又重新漫到地上，中间几十年"破除迷信"仿佛留下的只是淡淡的回忆，于是，进香的黄布包再次在清明节的山路上蔚为壮观，村长再一次成为公祭龙王的"祭司"，好容易积攒的剩余价值供奉到了神灵的桌前，没办法的人们不再寻求政府的权威而宁可找鬼神帮助。”

由于不同的意象型态，使他们的遭际和认同有所差异，使他们日常生活的政治实践有所区别，这种区别可能会对某些个体带来性命攸关的影响，甚至会人为地造出世间的恶。神义的存在并未消泯这种困境，但是，日常生活的实践却以遗忘昭示着好的生活的可能。

观点综合

文章发表于2003年，主要数据关于1990年代。

《橄榄桂冠的召唤——— 参加西班牙内战的中国人（1936- 1939）》，倪慧如、邹宁远著，人间出版社2001年版，新台币400.00元。

简单谈三个词的发音。

《内藤湖南汉诗文集》书评。内藤对中国古籍文物的爱好近乎偏执，例如，1905年，内藤通过日本军方施压，强行压价购下藏在奉天的《蒙文大藏经》和《满文大藏经》。后来这两部极为珍贵的古籍竟在1923年关东大地震时被烧毁了。

根据1930年代左翼作家叶紫作品改编的电视剧《星火》在中央电视台黄金时段播出后，创造了收视率的高峰。一部1930年代中国农村题材的作品为什么会产生这样的社会效果？2006年底，《星火》总编剧韩毓海先生就中国现代史和农民革命，叶紫的创作以及“三农”等问题，接受了《人民日报》记者杨凯的访谈，以下是访谈主要内容。

法律移植是法学理论中一个非常重要的概念。这个概念目前主要依赖两个历史现象：一是伴随着12世纪开始的"罗马法复兴"，整个欧洲出现了"罗马法继受运动"，由此引发法律移植中的经典问题：为什么英国人没有移植罗马法，而保持自己的普通法传统呢？我的老师、著名法学家梁治平先生的硕士论文就讨论这个问题。二是19世纪以来欧洲列强入侵东方之后，引发日本和中国这样拥有发达文明的东方国家全面移植欧洲法，由此引发西方现代法与东方古典传统之间的持久地张力。我的老师、著名法学家季卫东教授持续关注这个问题，他刚才的精彩演讲也以这个问题为轴心。但在对这些问题的关注中，我们普遍忽略了我们中国内部三个法系之间的互动。如果说台湾和香港地区保留的清代习惯法曾引发比较法学者的关注，那澳门法律移植问题却几乎没有人关注。谢耿亮的这篇文章研究澳门的法律移植问题，填补了空白，具有重要的意义。当然，这篇论文的重要性不仅在于填补空白，而在于他潜在地提出一个问题：究竟什么是"法律文化"？我们究竟应当如何研究"法律移植"？事实上，上个世纪80年代和90年代，法学界的主流思想意识主要围绕"法律文化"和"法律移植"这些概念展开。"法律文化"概念的提出本身意味着对法条主义的反叛，即法律不是简单的法律条文，更不是法典本身，而是一种文化观念。但是，这种文化观念往往附着在法律文本或者其他思想文本中，以至于法律文化和法律条文一样，依然是存在于"那儿"的有待于我们去发掘的一套固定不变的东西。这种客观主义的思路始终左右着法律文化的讨论，以至于梁治平先生后来不再使用"法律文化"概念，而代之以"法律的文化解释"。在这篇论文中，作者借鉴了一位芬兰学者的法律概念，把法律的语义规范结构分为表层结构、中层解构和深层结构，其中"中层结构"就是法律文化，就是围绕法律规范所形成的一套文化思想观念。这样一种理解无疑也是一种客观主义的思路。尽管如此，作者在研究中实际上背叛了他所借鉴的法律文化概念。说到底澳门法律移植面临的问题既不是法律规范结构的问题，也不是法律文化的问题。而是澳门95%左右的人口是华人，而96.6%的人口（包括华人和其他族裔人口）不懂葡文。这才是问题的关键。换句话说，如果说存在什么"法律文化"概念，那么这些概念不过是问题的表象，真正的问题是居民、人口流动以及其背后所代表的政治经济力量和文化思想观念。而这篇论文真正有贡献的地方就在于讨论澳门居民和澳门流动人口的族裔结构。由于不同族裔及其所代表的政治经济力量，使得澳门成为这种力量之间角力的场所。因此，澳门法律移植的难题与其说是"法律本地化"的语言翻译问题，不如说是华人已经在澳门政治经济中占据了主导力量，可是澳门司法活动依然掌握在少数懂葡文的法律阶层手中。这样一种问题意识的转换就意味着"法律文化"和法律条文一样，都属于法律的表象，法律的实质是人与人之间的较量，是人所代表的政治经济力量之间的较量。法律移植不过是以法律条文的方式记载了这场较量的结果而已。而"法律文化"概念的提出恰恰遮蔽了这种生死搏斗的较量，仿佛是一种文化观念传播的结果。如果我们比较一下澳门与香港，就会看出从法律文化角度比较香港普通法与澳门葡萄牙法之间的优劣没有实质意义。只要看一看内地居民向香港和澳门流动，就可以明白内地流入香港的大多属于雄心勃勃准备创造世界的商业精英、政治精英和文化精英，而内地流入澳门的人口中，大多数属于准备享受生活的休闲者，无论少数的文化人士还是大规模的赌客，他们不准备创造，而仅仅等待消费和消耗。我想在座的青年法律学子毕业之后想去的是香港，而不是澳门。如果再比较英国人的帝国雄心及其在香港的作为和葡萄牙帝国的衰落及其在澳门的腐败，就能够明白香港的普通法与澳门的葡萄牙法之间的区别根本不是所谓"法律文化"的问题。由此，我们就需要对论文中提出的"葡萄牙法律文化是欧洲后进的法律文化"这个判断进行重新阐释。法律文化的"先进"与"后进"的标准是什么呢？这绝非法律或法律文化自身所能提供的，而必须在法律"外面"的世界中去寻找。葡萄牙法律文化的"后进"不在于其法律概念或法律文化，无非意味着与英国人、法国人和德国人相比较，葡萄牙人在近代兴起过程中属于后来被战败的民族。可我们不要忘记，在地理大发现的最初岁月中，是西班牙和葡萄牙及其背后的罗马天主教会的法学家最先奠定了地理大发现的法律规则，这些法律背后可倚凭的是当时欧洲"最先进的法律文化"。如果我们带着这样的问题意识再回到中国，那么对"法律移植"问题的研究就应当避开"法律文化"的概念陷阱，关注于"人的具体活动"，尤其是创造性的活动，而不是"抽象的文化"。就中国的法律发展而言，也许我们不应象以前那样过分关注如何移植"先进的法律"，而应当关注我们中国人的所思、所想、所恨和所爱。如何把我们中国人的希望、理想和追求转化成法律，无疑应成为我们法律人当下的任务。

主要介绍1990－2000年间的研究成果，涉及部分70－80年代研究。

新近出版的《许宝蘅日记》堪称反映清末民初北京政治与社会风俗的资料宝库。日记对清末光绪帝、慈禧太后去世、辛亥清帝退位、民初党派斗争等重要事件均有记载。

中国政府就钓鱼岛及其附属岛屿领海基线发表声明，称"钓鱼岛、黄尾屿、南小岛、北小岛、南屿、北屿、飞屿的领海基线为下列各相邻基点之间的直线连线"、"赤尾屿的领海基线为下列各相邻基点之间的直线连线"。领海基线在国际法中有什么样的地位作用？

这个时期的德国哲学，在哲学史上是一个大综合、大总结的阶段。从康德到黑格尔，他们所思所想，涉及欧洲哲学史的基本问题，无论康德、黑格尔，还是费希特、谢林，其主要哲学著作，既是自己的哲学体系，又是一部具有特色的哲学史。不仅黑格尔《哲学史讲演录》是哲学史，而且《精神现象学》甚至两部逻辑学都是哲学史。这体现了哲学作为学科，是历史性的，而他们理解的历史，也是哲学性的，是人作为理性自由者共同创造的历史。在这个意义上，历史是有效应的历史，也就是在道理上是可以理解的历史。他们的工作提供了一个历史与逻辑相结合的例证，也为我们研究哲学史做出了榜样：哲学史最不可以被理解为编年史，须得从哲学的视角从事思想性的工作，使哲学史回到哲学，也使哲学回到历史。

20世纪初,女性演员出现并且渐成气候。而在民国期间的中国戏剧界,在上海戏剧市场上出现的女子越剧,其意义则远远超出了其他剧种的崛起。民国年间、尤其是抗战时期的上海,最令人瞩目的戏剧现象就是女子越剧的兴盛。 　　 　　一 　　 　　1923年,上海升平舞台的前台老板王金水受到京剧髦儿戏的启发,尝试着为刚刚被人们称之为“小歌班”的越剧办女子科班,他和说戏师傅金荣水回到浙江嵊县(今嵊州),招收10至15岁的小姑娘入科学艺,许诺给予出科的学员优厚的待遇,并率先把自己的女儿王桂芬和内侄女施银花送进戏班。他幸运地招收了50多位学生,在施家岙办起了越剧史上第一个女子科班。当年夏秋,他们进入杭州仁和路大世界游艺场,始以“绍兴文戏文武女班”的名义演出,次年他们又来到上海,在升平歌舞台挂出“髦儿小歌班”的招牌。无奈卖座不佳,只好退至蓬莱、品坊、永安等茶楼小场子演出,在上海巡演三个月后,难以为继,回到嵊县。王金水的科班虽然并不成功,但是它为后来的越剧培养了第一代著名的女演员施银花、赵瑞花和屠杏花,她们被誉为早期越剧的“三花”。在施家岙女子科班之后,许多个女子科班相继出世。1929年,嵊县出现了第二个越剧女子科班——“新新凤舞台”,它在两年后进入上海、宁波演出。就在这前后,嵊县、新昌一带兴起开办女子科班的热潮,其中较为时人所知的,包括尹桂芳、毛佩卿所在的华堂“大华舞台”,姚水娟、竺素娥等人所在的“群英凤舞台”,筱丹桂、裘大官、商芳臣、周宝奎等人所在的“高升舞台”,王杏花、邢竹琴所在的黄泽“越新舞台”,范瑞娟所在的“龙凤舞台”,马樟花、庞天红所在的马仁“镜花舞台”,支兰芳所在的崇仁“凤鸣舞台”和袁雪芬、傅全香、钱妙花所在的柳岸“四季春科班”等等。这股热潮很快波及到相邻的城乡各地,效仿者日众,如徐玉兰所在的新登“东安舞台”,吴小楼所在的杭州“双凤舞台”,徐天红所在的余姚“天兴舞台”等等,风气之盛还传到上海,于是有戚雅仙、赵雅麟所在的“陶叶剧团”,陆锦花、吕瑞英所在的“四友社”等,都在这段不太长的时间段相继出现。[1]它们迅速发展出一种具有独特美学面貌的舞台表演风格,并且在激烈的演出市场竞争中,赢得了自己的观众。即使不看以后几十年里持续的辉煌,即以这一时期论,它就已经足够令人艳羡。 　　越剧从起源、崛起到在上海成熟为一个有极大影响的剧种,只用了很短的几十年时间。20世纪20年代,“的笃戏”、“小歌班”等名称,已经在江浙沪一带时有所闻,在各地的茶楼戏台,也经常能看到这个源于绍兴嵊县的小剧种的身影。越剧在1906年开始从唱书向戏剧转变,1910年始有男演员组成小歌班进杭州大世界演出,1917年4月,来自嵊县山村的袁生木、金荣水等艺人组织了“的笃班”进入上海,在新舞台等地演出了《碧玉带》等等,42天后终于无法坚持,许多人卖掉铺盖才得以回乡;1918年早期小歌班艺人魏梅朵、马阿顺带领的梅朵阿顺班再进上海的镜花缘戏院,演出《双金花》之类,其后还有支金相、谢志云的班子、陈素娥、马潮水的班子、白玉梅、王永春的班子等先后进入上海演出过。直到1920年,上海明星第一戏院集中当时笃班的几乎所有著名演员,以40多人组成的大班子,取名“绍兴改良文戏”开张演出,才在上海正式站住脚。此时的绍兴文戏已经改变了小歌班的简陋的表演形式,音乐更为完整。有了经营上的保障,嵊县艺人们还集资建成了专演绍兴文戏的上海平歌舞台。从此以后,越剧逐渐进入大世界等较热闹的场子,说明它已经被观众接受,在上海那个时代极其丰富的娱乐市场中,有了一席之地。但越剧在上海演出市场中真正的转折点,还是女子越剧的出现。 　　 1938年的春节,姚水娟率她的女子越剧班社来到上海,从正月初一(1月31日)开始,进入有200多个座位的通商剧场演出,从此再也没有离开。这是女子越剧进入上海固定演出的开端,从这一天起,女子越剧在上海不仅站住了脚,而且还迅速发展成为这个城市里最受欢迎的剧种;而上海为中国戏剧培育了女子越剧的功绩,也不可忽视,没有孤岛时期的上海对姚水娟的接纳,越剧的发展历程,可能会与后来截然不同。 　　越剧从女子科班的兴办始,女演员们登台演出就已经不算新鲜;但上海的越剧界最初主要是男班的天下,在各游乐场里,以及主要是外来底层人口居住的区域内,越剧男班已经获得了较为稳定的市场,有了它的生存空间。比如王永春在“荣记大世界”,支维永在“恒雅”,马潮水在“大方”,谢碧云在“长乐”,周鸿升在“大新”游乐场,李桂芳在“新大沪”,裘凤山在“新世界”,鸿喜班在“新新花园”,都已经在长期演出。[2]然而,在江浙的其他地区,一时在浙江嵊县周围三两个县的区域内,竟然出现了多达数百个越剧班社,女子科班更是早就遍地开花。“据1935年的调查,当时仅有40万人口的嵊县,外出演戏的就有2万多人,女子科班有200多个。”[3]越剧的“五大名旦”,此时已经非常活跃——“五大名旦”分别是“三花一娟一桂”,她们是施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟、筱丹桂。其中施银花对早期女子越剧形成独特的具有魅力的唱腔,有着最重要的贡献;赵瑞花从1935年起就常驻宁波,以连台本戏《三门街》和《唐僧出世》,享誉一时;王杏花一直是四季青班的头肩花旦,从越剧的发源地到整个浙东一带,四季青班都被人公认为是小歌班中最好的班子。姚水娟的表演更是以悲旦见长,又擅演女扮男装的角色,她在杭州大世界和温州的福禄寿游乐场早就已经相当走红。而筱丹桂所表演的是《马寡妇开店》和《刁刘氏》这些具有较高表演难度的旦角戏,她是当时少有的能够演武戏的女演员。 　　在1938年之前,女子越剧里的这些名角,多数都曾经陆续进入上海,但是一直不如在周边农村乡镇以及中小城市的戏院里那样受欢迎。以当时的上海论,人称绍兴大班的绍剧,曾经是各家戏院和游乐场里常常听到的声音;越剧的男班也能够为观众所接受,而女班只能在一些不起眼的戏院剧场里偶尔露演,有时依靠同乡的情份,绍兴大班会在他们演出的剧场的空档期,给她们安排一点场次;既然收入难以保证,那些女班的班主,也不愿意贸然进入这个难以捉摸的大都市。在姚水娟1938年春节进入通商剧场前,绍兴文戏已经在上海存在了近20年,却没有一个女子越剧的戏班曾经长期在上海演出,但自从她站住脚跟之后,浙东一带正因战争而生意不振的女子越剧戏班蜂涌而入,“1938年1月31日至7月28日,半年不到的时间里,先后有姚水娟、竺素娥(4月25日后王杏花加入)、王明珠、陈苗仙、许菊香、筱丹桂、施银花、屠杏花、庞天红、赵瑞花领衔的8个女班开进‘孤岛’,分别占领了通商剧场、上海小剧场、永乐、老闸、恩派亚大戏院、太原、大中华越剧场、更新舞台、萝春阁、龙园、大来剧场、大中华大剧场等12处剧场。”此时,女班所有的名角,几乎都云集上海。到1939年9月,上海就有了13个主要的越剧戏班,她们都有了自己漂亮的戏班名称,如姚水娟、魏素云的水云剧团、施银花、屠杏花的第一舞台,马樟花、袁雪芬、傅全香的四季春班、陈苗仙、尹桂芳的天蟾凤舞台、筱丹桂、贾灵凤的高舞台、竺素娥、邢竹琴的赵剡舞台等等,加上各家游乐场里的戏班,此时仅在上海一地,就有20多个越剧戏班,而且全部都是女子越剧。[4] 　　 　　 　　二 　　 　　女子越剧在抗战时期的上海为观众所接受而突然兴盛,既有偶然性,也有其内在的原因。 　　越剧进入上海前,它的音乐与表演已经基本成型,在那些同样由滩簧发展而来的剧种中,越剧的音乐手段可能并不是最丰富的,但是足以构成一个独立的剧种,满足表演不同性格、不同年龄的戏剧人物的需要;而且在一个相当长的时期内,有数以百计的戏班在江浙一带农村与中小城市演出,尽管这时都是在演路头戏,但毕竟逐渐积累了数以百计的剧目,尤其是大量的弹词滩簧戏,这些基于民间说唱传统的剧目,后来一直是越剧发展的基石。而1938年的上海,刚刚经历过残酷的战事,多数市民在心理上还没有完全摆脱战火的阴影,在这个特别需要抚慰的年代,姚水娟的班子机缘巧合地在此时进入了上海,恰好为孤岛中的上海,带来了她们别具抒情意味的声调和剧目。女子越剧的音调与旋律是如此柔软温婉,充溢着哀怨与悲情,它很快征服了孤岛时期的上海滩。 越剧之所以在上海迅速发展壮大,最关键的一点,就是女子越剧与上海的观众之间的契合。尽管它发源于浙江东部的嵊县山村,而且,直到几十年以后,越剧演员仍然主要来自嵊县,但是女子越剧进入上海之后,却很快地适应了这个城市的新风尚,迅速完成了从山村到都市的变化,在音乐上和表演上,都逐渐变得更能吸引各不同地区的观众。 　　清末到民国年间的上海,人口组成复杂,江浙一带、尤其是江苏的扬州和浙江的宁波,对上海的人口增长与城市发展具有决定性的作用。因此,来自江浙两省的多种民间戏剧,都能够在上海找到自己的观众。但是仅仅趋从这些家乡观众的爱好,就无法完成一个外来剧种的归化过程。尽管戏剧在其流播过程中,总是不可避免地会在某种程度上令剧种的风格有所变异,那些不同程度地融入大上海的剧种,它们的戏班和演员也可以附和上海的城市性格,逐渐改变原有的艺术特色。但是观众与演员总是相互制约,相对固定的演员群体与相对固定的观众群体,自然是维持剧种传统最重要的力量。成名的演员与著名的戏班,他们会努力保持其艺术表现的优势,而观众的喜爱则愈加强化着他们对传统的坚守。相较而言,这个时代刚出现不久的女子越剧,无论是戏班还是演员都还很年轻,她们较少受到其传统制约,更没有在上海形成其固定的观众群,因而,1938年以后,短时间内一、二十个完全由年轻姑娘组成的女子越剧戏班涌入上海,她们还远远没有形成自己在戏剧与美学上的定见,因此轻而易举地就被扑面而来的上海市民阶层生活方式与趣味所同化;“上海”这个名字,对于那个时代来自乡下的姑娘而言实在是太有吸引力和诱惑力,上海的一切都让她们无条件地接纳,女子越剧进入上海后,不仅这些演员们的穿着打扮、生活方式有了明显的变化,连她们唱戏时的语音也有了变化。她们虽然无法在短期内真正成为上海人,但却在努力地上海化,并且因此获得了丰厚的回报——具有中下层女性观众所能够接受的时尚气息的女子越剧,确实得到了上海市民阶层,尤其是女工与女学生们的追捧,很快形成了她们自己的观众群体,而这个群体,以往一直为剧场所忽视。 　　这不仅是上海原有的越剧男班与新来的女子越剧戏班经营策略上的差异,而且更决定了它们的不同命运。女子越剧不只是唱给它那些离乡背井来到大上海的乡亲们听的,更是给那些已经融入或正在努力融入上海这个城市的市民中的中青年女性们听的。1938年以后的短短几年里,和同样是从周边地区进入上海的扬剧、锡剧、甬剧等剧种相比,女子越剧的主要功能,早就不是为从故乡刚刚来到上海的人们满足思乡之情,它的主要观众已经不再是浙东绍兴人。根据1941年《绍兴戏报》的统计,在抗战之前,“绍兴文戏的观众,绍兴人占七成,宁波人占三成;战争爆发后,绍兴人占四成,宁波人占三成,外地人占三成,到1941年外地人已占六成之多了。”[5]这些数字,说明绍兴文戏的男班与后来的女子越剧的主体观众的关键的变化,当越剧的市场不再依赖于乡亲时,它就真正成为大上海的剧种,并且,比起上海土生土长的沪剧,似乎更得这个人口来源驳杂的城市的青睐。 　　女子越剧既沾染了上海这个城市的市民特色,同时还在一定程度上带有它源于山村的清纯,这个新剧种与同在上海的其他剧种最明显的区别,就在于它一方面保持了浙东一带流传的民间唱书清新秀丽的演唱风格,继承了在女子越剧进入上海之前在民间积累的大量的路头戏剧目,又迅速容纳了同在上海的其他剧种的时装戏,因而能够适应从不同区域迁移到上海来的民众的口味,并且逐渐根据城市新市民的要求,改变其风格,提升其艺术内涵。 　　姚水娟是让女子越剧进入上海最有贡献的演员,而且也是在女子越剧在上海的最初几年里最受欢迎的女子越剧演员,她被报纸称为“越剧皇后”,在越剧史上,唯有她享有这一荣誉。姚水娟能够在上海持续走红,除了她自己的艺术魅力以外,还与她能够充分信任文明戏时代的前辈剧人、《大公报》记者樊迪民有关。经人介绍,姚水娟聘樊迪民为编剧,1938年9月12日,樊迪民用笔名樊篱编剧、姚水娟主演的十场新剧《巾帼英雄花木兰》在天香大戏院公演,这种借花木兰的故事来鼓舞人们反抗侵略者的抗战戏剧,掀起了女子越剧进入上海后,市民们第一次欣赏越剧的热潮;随之,樊迪民充分展现了他的编剧才华,针对越剧的观众主体是女性,他把明代才女冯小青的故事搬上了舞台,接着改编了《天雨花》,然后将阮大铖的《燕子笺》改成越剧,第5部新戏是《卧薪尝胆》,姚水娟扮演西施;接着,樊迪民一发而不可收,编写新戏《乔太守乱点鸳鸯谱》《孔雀东南飞》、《胭脂》,到1939年6月26日戏班歇夏,这不到一年的时间里,樊迪民为姚水娟写了8部新戏,这些新戏的推出,使姚水娟得以跻身当时上海滩上的一流红伶之列。而从1939年下半年起,众多女班都效仿姚水娟的水云剧团,竞相排演新剧目,女子越剧在上海展现出了与此前男班截然不同的新气象。 　　姚水娟第一个率女班进入上海“孤岛”,第一个采用编剧,第一个开排新戏,第一个组成以“越剧”命名的水云越剧团。她力图取消“后台班主(老板)制”,想组成艺人自己管理的剧团。作为过渡,后台成立了淼记公司,由老板沈益涛、朱仁富及演员姚水娟作为三方代表,姚水娟有选择剧目、选择演员、聘用编导、确定聘金的权力。这些重要措施,无疑对越剧的发展和革新起了先导作用。[6]1945年,姚水娟聘请电影编导郑秋风为她执导了新戏《花落忆良人》,创造了连演连满154场的佳绩,在辉煌中与科班时代的老搭档竺素娥一起告别舞台。 　　在姚水娟时代的前期,女子越剧以旦角为最受欢迎,但是渐渐地小生的地位开始上升。当时尚被人们称为绍兴文戏的越剧,之所以能够迅速被上海的女性观众接受与喜爱,除了女子越剧整体的魅力以外,还因为它拥有女小生这个特殊的行当,而恰是这个行当的唱腔与表演,成为征服上海观众的关键。 　　尽管所有剧种都不能缺少生、行、旦、净、丑等各种行当,但是在不同的剧种的发展历程中,不同行当的影响力与美学意义是不一样的。而在越剧中,女小生可能是最能够让越剧充分展现出它独具一格的魅力的行当。越剧的唱腔与音乐风格,体现了江南山乡清丽的阴柔风格,但是由女性演员扮演的男性角色,更进一步强化了这种阴柔风格,同样是美丽的爱情故事,它更能演出情感中的曲折情致;同样是凄惨的人生悲剧,它更宜于表达其中哀婉中的悲怨。而尹桂芳的出现,最充分地展现了女子越剧的声腔特点。 　　女子越剧初进上海时最重要的行当是花旦,但是几年之后就完成了由花旦到小生的转变。1941年,越剧在上海最卖座的是姚水娟,其次是筱丹桂,再次是马樟花与袁雪芬,显然以旦角为主;但是到1948年,尹桂芳已经成为当之无愧的“越剧皇帝”。在这之前的1946年,尹桂芳进入了上海有多达1000个座位的九星戏院,挂出“芳华越剧团”的牌子,女子越剧由此进入了一个新的阶段。在不到十年的时间段里,尹桂芳从只能在200个左右座位的茶楼里演唱,渐渐1942年进入有600个座位的龙门戏院,直到进入九星,充分体现了她的成就,而与此同时,她的姊妹们,大致只能置身于三五百个座位的中小型戏院。在九星,尹桂芳的芳华越剧团上演了她最重要的剧目《沙漠王子》和《浪荡子》,为她编剧的多位文人里,最重要的一位就是徐进。《沙漠王子》根据美国电影《月宫宝盒》改编,既添加了异域风光,同时又不缺少具有传奇性的爱情故事;尤其是由尹桂芳这样的英俊潇洒的女小生,来主演缠绵悱恻、哀婉动人的悲情故事,当然是上海滩中下层的女性观众们最痴迷的。 女小生之所以能够成为越剧界最具代表性的行当,与越剧的艺术渊源不无关系。需要特别提出的是,正像京剧的坤旦是由男旦们教出来的一样,女子越剧也是由越剧男班艺人们培养出来的,即使是在精明的戏班班主们想到可以通过兴办女子科班以谋利的时代,他们也只能请男演员来教授女子科班。因而越剧小生的腔调具有男性的韵味,然而当它被女性演员们用更细腻的声音传递给观众时,那些粗砺的部分被磨平了,于是只剩下了精致。而无论是在男班时代还是在女班时代,小生的唱腔,始终是越剧最有特色的部分,而女小生的声腔魅力,更将越剧的温婉柔美的特性发挥到极致;尹桂芳以她浑厚且略带沙哑的声音,恰到好处地遮掩了女性演员扮演男性戏剧人物时极易流露的尖音,同时又完全避免了男性演员的洪亮,因此赢得了上海的观众,尤其是上海的女观众。 　　如果说尹桂芳用她女小生的艺术成就为女子越剧赢得了那个时代的观众,那么,袁雪芬则用另一种方式,让越剧赢得了未来。她在早期就有意识地接近新文艺工作者,并且请南薇将鲁迅的名著《祝福》改编成越剧。上海滩的女子越剧搬演小说的所在多有,但其关注点始终在于市民们感兴趣的通俗言情小说;越剧的生旦演员们也习惯了扮演青春阶段的男男女女,而祥林嫂这样的戏剧人物,假如可以由越剧演员扮演,本应该由老旦应工而不是花旦。而鲁迅小说的风格与主题,显然更与那类市井文学大相径庭。因此,把鲁迅作品搬上越剧舞台是此前人们难以想象的,由袁雪芬自己来扮演这位女主人公更是难以想象的。它完全不同于人们早就习惯了的女子越剧,尽管在改编的过程中,越剧《祝福》仍然旨在突出祥林嫂这位底层女性的苦难经历,而袁雪芬也充分发挥她擅长的以扮演悲旦见长的优势,她扮演的女主人公祥林嫂令人同情的不幸经历,成为越剧的主线,而她的麻木与愚昧被尽可能地放到次要的位置,但是,毕竟《祝福》的主题,不会因此而改变。 　　谈判女子越剧在上海的发展,不能不提到琴师周宝才。1943年袁雪芬在大来戏院演《香妃》,周宝才试着将原来为越剧伴奏的主乐器二胡改成京二胡,借鉴京剧的二黄的色彩,拉出了比四工调的旋律更为幽静细腻的尺调;尺调的旋律比起越剧原来的曲调更为幽怨哀婉,袁雪芬继在《香妃》的哭头里用了这种唱腔后,又在《祝英台》的“哭灵”和《一缕麻》的“哭夫”里继续运用,形成她有名的“尺调三哭”,得到观众充分肯定,其他越剧演员在表演中也竞相学习模仿和吸收。因为调性的变换,大大提升了越剧演员的演唱魅力,“过去五大名旦唱四工调,都未成流派,而今演员唱尺调便于发挥本人嗓音的特色和运腔的创新,从此越剧流派就先后出现了,如花旦有了袁(雪芬)派、傅(全香)派、戚(雅仙)派、王(文娟)派等,小生有了尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、徐(玉兰)派、陆(锦花)派等,追根究底,周宝才的贡献是不小的。但由于尺调专为女声设计,男声腔唱尽调在琴弦上比女声腔低五度,男声女声不能同调同腔,越剧男女合演至今尚处于实验阶段,主要就是这个唱腔问题还不能解决。”[7]1944年底,范瑞娟在《山伯临终》这段唱里,吸收京剧反二黄的旋律,把原来六字调正调的提高了一个调门,创造了越剧的弦下调,她这段《山伯临终》也因此在电台里被点了又点,1948年一次在杭州的电台捐款义播中,竟有人愿意捐15万让她唱这段《山伯临终》。而范瑞娟创造弦下调时,她的琴师还是周宝才。 　　女子越剧从抗战时期开始在上海崛起,从姚水娟、尹桂芳到袁雪芬,加上周宝才,他们共同成就了这个新剧种。越剧的诞生与成熟,尤其是它在上海的迅速发展,固然有许多偶然因素,然而,回味这个新剧种短暂的发展史,仍有诸多现象,今人深思。 　　 　　注释: 　　[1]马向东:《越剧》,中国文联出版社,2008年出版。 　　[2]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[3]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[4]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第122-124页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[5]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第5页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[6]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第127页,上海人民出版社,1989年出版。 　　[7]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第6页,上海人民出版社,1989年出版。 　　 　　傅谨:中国戏曲学院 　　栏目策划、责任编辑:张慧瑜

中共干部选拔、人事调动制度化的历史并不长，只有10年左右。2011-2012年，几乎是个全球换届年。"选战刚刚启动。我们正在设立办公地点、取出筹款箱，与帮助我们走向胜利的支持者们启动对话。2012年从现在开始"今年4月，美国总统奥巴马宣布将参加2012年总统竞选，由此正式拉开竞选连任的序幕。2012年11月，将选出美国新总统，俄罗斯、韩国新任领导人也将在此前后履新。届时，中共中央新一届领导班子也将全新出炉。这个从乡、县、市到省、中央的五级党委班子，任期五年，换届工作从今年1月开始，历时将近两年，涉及大陆31个省区市、361个市、2811个县、34171个乡镇，波及到的干部总规模达到3千万。中国的党委换届--接班行动，没有西方大选的轰轰烈烈，工程量却更为浩大、绵密。选人既要民主，又要科学；既要票决制，又不能简单以票取人；书记的用人权既要得到保证，又要有效监督，"辩证法"，这个马克思哲学中的经典术语，在大陆人事问题上得到了最大程度的印证。一直以来，干部工作始终是党委最重视的工作，被认为是最不能出现问题和最不允许出差错的工作。由此而来的特殊性、保密性，使得干部选拔任用工作的神秘面纱，在经济体制改革推进30年后的今天仍然没有全部撩开。地方换届顺序中的大区组合在大陆，人事调整是融政治性与科学性为一体的高难度动作。政治性体现在考虑民意反应、现任领导升迁以及省与省之间搭配；科学性则要满足每层级党委的合理搭配，包括年龄梯队、性别组合、知识结构等，目的是形成争优创先的战斗力。按照以往经验，这项工程量浩大的政务，需要一年左右时间来完成。如在十七大换届那次，从2006年7月开始，到2007年7月完成，历时整整一年。其间，31个省市区分批进行，2006年完成14个省，2007年上半年完成17个省市区。而2011年正式开始的新一轮四级班子换届，时间要求更为集中。涉及31个省市区的换届秩序安排，外表乱象之下，有规律可循。回看上一轮换届，可以发现，2006年完成14个省，2007年上半年完成17个省市区。其中，2006年10月，西藏、新疆、辽宁、河南、安徽和山西等6个地方成为首批完成地方党委换届的省区；12月，内蒙古、江苏、湖南、河北、云南、广西、福建7个地方完成换届，12月江西省完成。这些省份换届顺序遵从了历史惯例。比如江西省委换届时间与上次2001年的换届时间相同，都是12月16日，其他省份也与此差别不大。总体来看，换届顺序，一般是西藏党委率先完成换届。十六大前，西藏是2001年9月10日换届，浙江最后完成换届，时间是2002年6月16日。十七大前，西藏最先完成换届，最后完成的是浙江、山东。如果翻开中国地图，地方换届时间的敲定，体现的一个特点是错落有序。背后的规律是按照华东、华南、华北、中南、东北、西北六大区来分别抽出省份，形成先后批次。如上一轮第一批次的两区四省换届：西藏、新疆、辽宁、河南、安徽和山西，均匀地分属于西南区、西北区、东北区、中南区、华东区和华北区。大区的形成最早可追溯到大革命失败后党在一些地区设立的中央局，后经过合并重组，到1949年形成了西北、华北、东北、华东、中南和西南六大局。知情人士介绍，划分换届地理顺序，其实是和中纪委、中组部的部门设置特点相结合。每当全国性换届，中纪委和中组部都需要抽调人员，分批次赴各地进行换届督导。在上一轮历时近两年的全国地方各级党委、人大、政府、政协领导班子换届工作中，中组部会同中纪委先后派出20个换届选举工作督导组到31个省区市，在各省区市"两会"期间加强换届风气监督。同时，中纪委各巡视组也要启动运转。而中纪委和中组部的内部机构，是分片设置的。如中纪委五室负责联系西南、西北地区10个省区市及新疆生产建设兵团的纪检工作；中纪委六室即华北东北室，分管该室的中纪委副书记还分管中纪委信访室的工作；中纪委七室也即华东室，纪检监察工作管辖范围包括华东六省一市；中纪委八室则负责河南、湖北、湖南、广西、广东、海南中南六省区。"如果一个大区的所有省份都同时进行换届，那我们就忙不过来了，中央的精神也就难以贯彻到位。"一位纪委人士透露。中组部也是实行分片管理干部。中组部涉及干部管理的局有五个，其中的党政与外事干部局（干部二局）最为显赫，其下属各处，分片负责31个省市区的中管干部的考察、考核。党委换届之后，也就是2012年十八大结束后，紧接着将开始政府、人大、政协三套班子换届选举。这个安排日程更紧。上轮换届，所有省区市政府、人大、政协都要在2008年1月份完成，许多省市甚至都安排在同一天开幕，以便更好地为全国"两会"做准备。最后结束于2013年春天全国人大、中央政府和全国政协层级的换届。十七大的换届模式与以往有很大的不同。比如2003年上一轮换届时，日期比较分散，有的省甚至直到全国"两会"之后才举行省人代会，时间跨度超过四个月。领导班子科学搭配中共掌管着内地私营部门以外所有精英的职业升迁。据美国学者李侃如在《治理中国》中的研究，80年代末，党的各级领导干部提名清单上大约包括800多万个职位。如今，全国副处以上职位数，据一位国家公务员管理局人士介绍，没有清楚的说法，但如果包括国企、事业单位，远超800万。对这个清单进行干部考察、甄选的是组织人事部门。据组织系统人士透露，这个很少对外露面的"管官"部门，从中央到县级组织，人数规模达10万人左右。在换届期间，平均1人要为80个职位找到合适人选，两相对比，数字差距之大，使得组织部门的工作不堪重负。组织部门掌管干部的撒手锏是档案制。组织系统保存的档案不仅包括个人出身、民族、性别、教育和工作经历，也包括年度考评、违纪处分情况。通常情况下，档案将伴随每个干部一生，而个人无权查看自己的档案。围绕用人权，体制中的每一个地方或职能单位的党委及组织部构成了一个强大的联合体。虽然党委会拥有最终批准权，但组织部门的档案材料和推荐意见通常会大大缩小党委会的选择范围。组织部门对干部职位的冗缺调配、干部的任职情况、上级的用人意向等关键信息，都有通盘了解。他们对干部有考察权、汇报权、建议权，直接影响和左右干部任免。因此通常情况下，党委书记会安排信赖的人掌管组织部，视其为第一要务，从职业调换和仕途升迁上加强对下属干部的控制。在议会制国家，部委和地方一把手往往由选举产生。日本的首相有权提名4位党的官员和约20位大臣，而美国总统至少能够任命1000人就职于政府。在中国大陆，因无政务官与事务官的分离，公务员从科级起就身处政治场，做好本职工作的同时，不得不在做人做事上费尽心思，以求进入上级领导视线，在组织部门挂号。为避免出轨和影响工作，找到一条较少破坏性的路径以实现体制内各级领导人的正常更替，便成为改革开放以来的一个关键目标。现在形成的一套法理化接班程序是：以发展主义要求党内顾全大局，以德才多寡来分配政治资源，以年龄进行自然更替，在执政的有效性中积累社会认可。在《公务员法》中，上至国家总理，下至科员，外至党务、政协、检察院、法院系统人员都属于公务员，普遍接受任期制加年龄界限的调整。上一轮换届中，年龄梯队建设上因各地矫枉过正，引起基层干部反弹，习近平和李源潮在2010年定换届总体方案时频繁讲话予以纠正。本刊记者了解，此次换届，所要求的领导班子人数延续了十七大前换届的要求，即省级党委常委职数一般为11-13人，西藏、青海、新疆可以14-15人。总量控制下，对领导班子的结构是否优化，另有一套科学的衡量指标，涉及专业知识结构、年龄结构、少数民族、女性比例、非党干部搭配、本土与外籍干部比例等，此外还有经历、性格、气质等搭配问题，堪称浩大的系统工程。"十指再强不如拳头有力。"李源潮称，一个班子的领导力、执行力、战斗力，不仅取决于班子成员个体是否优秀，而且取决于班子结构是否优化。而对目前有些地方的党委班子现状，李源潮并不满意。问题集中在：专业知识结构不够合理，缺少懂新兴产业和现代服务业、金融、法律、城市建设和社会管理的干部；年龄结构不够合理，县、乡领导干部任职年龄层层递减，没有形成合理的梯次配备；平时对女干部、民族干部培养不够，换届时找不到合适人选；班子成员经历、性格、气质等搭配不够合理，影响了班子团结和整体功能。目前的班子搭配中，有一个不同上届的特点是，从重年轻化转向重专业结构和女性选拔。其中，侧重培养选拔妇女干部、少数民族干部、非党干部相对不为外界熟知。本刊记者统计，2010年调动的女性省委一级领导至少有5人。2011年1月苏宁被擢升为青海省委常委，省总工会主席、党组书记。青海省一直盛产省部级女干部。此前，青海省省长宋秀岩一度是全国最年轻的省长。采取这些举措的思路是用扩大科学的调整范围，来约束政治的不确定性。海外研究者简称为：科层制吸纳政治。这个过程始于上世纪70年代末。当时百万干部大平反，得以重新回到领导岗位，但1982年起，同样是这批人被动员给年轻人让路。这项政策实施过程中，确立了一个新规范，即当干部是一项到了年龄就要退休的工作，而不是一个革命者的终身义务。1982-1984年，集中的人事改革确立了四大杠杠：向干部灌输新的退休规范；减少干部的总体人数；任用年轻的知识水平较高的干部；再发掘一批可以培养并在数年后接任重要职务的人才。这些，如今已细化为人事领域的导航手册。正省部级任职门槛主政一方的大员人选，在政治布局中，有着头等分量。正省部级岗位特别需要总揽全局的能力。因此，担任正省部级的干部一般要经历多个副省部级岗位的历练，积累例如组织干部、综合经济、区域经济、政法等领导岗位的丰富工作经验。因此，被选任正省部级岗位的干部一般都有10年左右、至少5年以上副省部级岗位的任职经历。正省部级干部的更迭，或多或少都会影响到其任职地区或部门的工作稳定和政策的延续性。因此，中央在选正省部级干部时，通常会考虑其任职空间，一般在一届5年左右，不过于频繁。这些都显示了正省部级职位的空缺机会相当难得。而上述密密麻麻的条件和资历，使得有幸被选任正省部级岗位的，一般都在50岁前进入了副省部级行列。不少符合正省部级任职条件的干部往往到了60岁退休年龄，都等不到合适的正省部级职位的空缺。为此，继续指导本届人事的2006年中央文件，明确提出要规范任职年龄：省委书记、政府正职副书记为65岁，纪委书记为63岁,其他为60岁。在提名上述三类任职人员时，如果年龄分别已经是63、61、58岁，则一般不列入提拔行列。在干部年轻化方面，换届时要达到：省级党委班子中50岁以下的要有3名，45岁左右的要有1名。对多数公务员来说，50岁以下进入省级党委班子，基本无望。据中央党校党建教研部主任王长江介绍，1名公务员从乡科级到县级，再到副省级，约有18个或明或暗的台阶，就算3年一个台阶，也要60年。如果破格提拔，按照各省的《党政领导干部破格提拔暂行规定》要求：同一名干部不得连续破格提拔，越级提拔一般只可以越一级。也就是说，一个20岁的大学毕业生从科级晋升到省级干部，最快也要50岁。而中央领导层面的梯队建设上，则需要更年轻的正省部级干部作后备。这项工作在2009年与2010年早已进行调整。包括，习近平在十七届五中全会当选军委副主席。孙政才从农业部部长调任吉林省委书记和河北省省长胡春华调任内蒙古自治区委书记，履历丰富的这两人都属于"60后"。正省部级任职年限为65岁，比其他公务员多出5年。接下来在党委换届中可能需要调整的正省级官员还有近十人。此外，江西、西藏、四川等省区的省委领导序列中，也有1940年龄层次的领导干部。这些领导干部的到龄，或许会再次触发中央进行地方省部级官员的一系列调动调整。干部交流去板结化人也简单，事也简单，人事却不简单。据本刊记者了解，协助胡锦涛总书记分管中央人事工作的中共中央政治局常委、国家副主席习近平，在对今年换届的一份讲话中，大篇幅地把毛泽东、邓小平、江泽民、胡锦涛有关任人要五湖四海的话语复述了多次。如此做法，在习近平讲话风格中并不多见。"调整干部，看似简单，实际没有足够的能量，很难动它。人事方案最后很可能是几经修改。"北京大学政府管理学院一位教授表示，在官场，一个普通干部往往都可能与一定级别的领导有家族、乡籍、学籍、工作等特殊关系。蜘蛛网般的复杂关系，限制了任人唯贤的空间。党委领导班子的调整方案，因需要综合考虑各种因素，往往在正式出台前，已反复多次。干部平级或升迁式交流，成为纾解板结化的便捷手段。本次换届之初，2010年11月，具体负责人事工作的中央书记处书记、中央组织部部长李源潮，在市县乡党委换届工作座谈会上讲话称，要推进上下交流、地方与地方之间交流，保持本地干部与交流干部的适当比例。省级政治机构变得越来越本地化，是1984年提名制改革造成的。干部本地化加强了对当地的了解和支持，也在某些方面给中央提出了更大的挑战。从50年代中期到1984年，提名制允许任命体制中的下两级官员。因此中组部的清单上不仅有省部级领导，还有部属司局级和省属厅级的领导，这些职位数目高达数千个。"下管两级"制度把同一职位放在两份不同的提名名单上，中央和省委都要参与选择，带来很多麻烦。1984年"下管一级"后，中组部的提名清单总数减少至5000左右，意味着省级领导人及以下获得了对其管辖范围内官员任免的几乎全部控制权，本土干部或有本地任职经历的干部比例开始普遍增加。其后，鉴于地方腐败大案往往以本土干部居多，中组部出台了干部交流回避制度，加大对中直干部与地方干部的调换，干部本土化现象得以改善。十六大前换届，本土化倾向得以制止；十七大后，东中西部干部交流继续加速。从现有31个省市区党政一把手结构看，多数属于非本地籍贯，之前有多个地方任职的经历。这非常有利于省级班子在政治上具备全国视野，与中央保持一致。在主要领导是交流而来的情况下，地方常委中本土籍或者在本省有相当长工作经历的干部，仍保持一定比例。不过也存在个别特例，比如山东省。2011年山东有两个新任省委常委：孙伟由全国人大常委会空降到山东任省委常委、副省长；李法泉从吉林省委常委、省纪委书记一职调任山东省委常委、省纪委书记，接任因病去世的杨传升。这样，据不完全统计，山东省委常委领导干部中，除省委常委、组织部长高晓兵的籍贯未公布外，其余省委常委的省籍均为山东籍。干部选拔制度网换届年，往往也是党规频出的一年。人事调动制度化的历史并不长，只有10年时间。2000年6月，中共中央颁布《深化干部人事制度改革纲要》，力图在21世纪的头十年，建立起能上能下、能进能出、有效激励、严格监督、竞争择优、充满活力的用人机制。由此，以往由党内少数人掌握的知识经验，开始了上升到党规的制度化进程。2002年7月23日，中共发布《党政领导干部选拔任用工作条例》，这是干部选拔任用工作必须遵循的基本规章，堪称人事领域的"宪法"。外界第一次清楚地知道，中共选拔每个干部需要走哪些程序。人事"宪法"毕竟笼统。十七大换届之前的2004年，中央密集出台《公开选拔党政领导干部工作暂行规定》、《党政机关竞争上岗工作暂行规定》、《党的地方委员会全体会议对下一级党委、政府领导班子正职拟任人选和推荐人选表决办法》、《党政领导干部辞职暂行规定》和《关于党政领导干部辞职从事经营活动有关问题的意见》。这5个文件，加上此前中央纪委和中央组织部联合下发的《关于对党政领导干部在企业兼职进行清理的通知》，通称"5+1"文件。对领导干部的公开选拔、竞争上岗、任职期限、交流回避、辞职等，均作出了详细规定。当时，中央党校党建部宋福范曾对本刊记者兴奋表示，"如此之多的党内法规作支撑和保障，这是历次换届不曾有过的。"2006年8月，中央办公厅又印发了《党政领导干部职务任期暂行规定》、《党政领导干部交流工作规定》、《党政领导干部任职回避暂行规定》三个法规文件，在领导班子任届期满前，全面推广干部任期制，实现干部任期、换届的最优结合，既避免干部任届任期上的混乱，也有效回避了干部任职期间的大面积调配、交流问题。随着吏治整饬的文件增多，知情和参与权由少数人扩大为多数人，外界对党内干部运转有了可窥探的路径。不过，人事工作尽管有了10个党内文件的约束，但一直缺乏对用人提名权的具有可操作性的约束，也没有用人权的追究责任，如果这个源头不透明，一些观察人士感觉，后面的环节规定，就极易流于形式。2010年，中共一口气连发四个文件：《党政领导干部选拔任用工作责任追究办法（试行）》、《党政领导干部选拔任用工作有关事项报告办法（试行）》、《地方党委常委会向全委会报告干部选拔任用工作并接受民主评议办法（试行）》、《市县党委书记履行干部选拔任用工作职责离任检查办法（试行）》。这四个文件，共同构成选拔任用干部事前要报告、事后要评议、离任要检查、违规失责要追究的监督链条。一位组织系统人士介绍，以往干部选拔任用工作中出现的违规违纪行为，干部管理部门想追究，但苦于没有相关的法规依据，不知"板子怎么打，打多重"。现在四项监督制度，责任到人，明确地给出了组织处理、纪律处分和法律处置等3种责任追究方式，弥补了制度系统性方面的缺漏。不过，2010年的四个文件只是打上了用人权责任追究这个补丁，以此倒逼干部提名的负责。干部初始提名环节和酝酿环节，还没有统一的操作标准，缺乏《民主提名、考察对象人选试行办法》。"看票又不唯票"的复杂要求，各地尚处于探索落实阶段。"这将是下一步文件制定的重心，如果标准模糊，信息公开和考核体系不配套支持，用人制度的公信力还是欠缺。"前述组织系统人士介绍。不过，条条框框多了，王长江担心有可能还是会被一把手绕开或架空。"我们把制度简单地理解成为规定或条例。那不执行又如何？"王长江称，所谓的规定、要求、条例都不叫制度，最多只能算做制度的要素；制度是要素之间的有机连接，形成网络系统；动其中一个点，整个网都动，就好像蜘蛛网一样，使得你各个方面都不舒服，不敢碰，这才是真正的制度。王长江表示，制度应该是相互有机连接的一套网络和系统。而现在缺乏的正是这个东西。"我们出台了很多要求，甚至连不许'包二奶'这样的要求也有了，这已经到头了，不能够再细了，但还是接连出现了问题。"中组部的应对之策是对市县乡三级的一二把手制定特殊法，管住权力源头。此前，2010年下发了《加强乡镇党委书记队伍建设的意见》，2009年下发了加强县委书记队伍建设"二十条"。据悉，中组部正在研究制订《关于加强市委书记队伍建设的意见》。该意见的出台，标志着对重要岗位干部实行重点管理上，将形成组织系统的条条整合。

几内亚总统阿尔法·孔戴在中国大连出席夏季达沃斯论坛时，接受了FT中文网总编辑张力奋的专访。他说，他和中国的双边关系，不是用几内亚丰富的矿产来换取中国的资金、技术和基础设施；就一些西方国家批评中国的非洲政策，他回应说，中国不是“新殖民主义”。

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