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本期主要关注《"悖谬的世界"--2010年林兆华戏剧邀请展》中的两部新作：《回家》与《说客》。这两部作品分别为两位剧作家各自三部曲之终结篇：《回家》是过士行"尊严三部曲"之三，讲述一个老年痴呆症患者面对当今社会的迷惑与梦呓，他疯言疯语解读时尚社会，他将信将疑迷惑看待自身；《说客》是徐瑛"春秋三部曲"之三，以特别的叙事展现春秋纷争，用子贡的视角看待群雄争霸。《说客》此次上演两个版本，林兆华导演和易立明导演各导一版，各得其趣。且先让导演隐身，我们来倾听《回家》和《说客》的编剧过士行、徐瑛的想法，希望能读到更多，关于剧作，以及剧作者本身。 几乎每晚演出前，林兆华导演都站在剧场门口，已然成为一道景观，他抽着烟，想着事，听着，笑着，说着，沉默着，或许就是为了喜欢看开演前的这一刻？ 他说，他希望能听到不同声音的、中肯的、真正的艺术评论。 过士行：回家，关于人的尊严与荒诞 《艺术评论》：《回家》，家究竟在哪里？还有家吗？已经回不去家了。通过这部作品您想表达的是什么？ 过士行：对人在现代社会的处境的担忧，想要传达出人活着的尊严。但每个时代有每个时代的问题。 《艺术评论》：这部作品是在写您自己那一代人吗？那个老年痴呆症患者，与您的年龄与经历相吻合，有与这个社会的不相融，有对人生的回望与失望。他是一群人，一代人，是一个符号、一个表征。他的一生被您归结为0000。 过士行：对这个老头儿的感受差不多是我对这代人的整体感受。在老头儿的时代里，有集体没个人。他们在做集体的牺牲，是一代人的牺牲。这一代人没什么好说的，不断地参加运动，被运动裹挟，个人追求几乎没有。但这种人是大多数。 《艺术评论》：此次看德国版《哈姆雷特》，最后连续几十个关于人生的追问，是"生存，还是毁灭"命题在当代人中的延展，特别感动，有一种安慰感，就是：其实每个人都在选择和困境之中。但是《回家》给人最终的感觉就很悲凉，始终把赤裸裸的创伤亮给你。 过士行：我就是想来狠的，没有时间再来说客气话了。 《艺术评论》：您自己有没有觉得这部作品过于灰色？ 过士行：其实生命更多是在灰色地带里。但人年轻的时候能够抵抗，因为你有理想和希望。就这个人来说，他肯定是灰色的，他的一生实际上是虚度的，有社会的原因，也有他本人的原因。他觉得自己什么都不是，他毫无价值。 《艺术评论》：在揭示这样一种本质和真相的时候，不考虑给予一点亮色？ 过士行：亮色作品不缺。 《艺术评论》：开篇中，一位中年红衣妇女没完没了地在跑步机上跑，是表现一种生命的无知无觉吗？结尾处，空竹的意味？是导演的处理，还是您的想法？ 过士行：这个戏的主体结构，是独角戏，开篇是老人眼中的世界，就是社区。社区老年人经常锻炼，中国人比较注意身体的锻炼，不太注意精神的强壮。结尾是一个不能言传的东西，我选空竹有多义性，有禅宗意味的启发。每个看戏的人都可以有各自的解释。 《艺术评论》：作为您的"尊严三部曲之三"，终结篇，您怎么看待《回家》在三部曲中的位置？您自己喜欢这部作品吗？ 过士行：中等吧。这部写得最难，难在结构。我想了大概两年，先是结构成精神科病房，在治疗过程中发现案件，但是越写越实，自己都觉得没意思了。后来，我就想写一个不适应现代生活的人，写他的感受，干脆抓住这一点来写，就是关注现代人的生存状况，关注一个失败者眼中社会和人生。 《艺术评论》：您怎么寻找到老年痴呆症这个点的？ 过士行：其实，是我母亲渐变成老年痴呆症的过程。由于不断地看病，见到很多人。包括戏中的那些病人，都真有其人。 《艺术评论》：您能从老年痴呆症的细节中，还有之前的厕所、火葬场等通常是被人们忽略或有意回避的地方，领悟到关乎生命的东西。您认为自己是个很敏感的人吗？ 过士行：是的，我很敏感。搞艺术必须敏感，要不感受不到。司空见惯之后我们麻木了，但是艺术家能将其提炼出来，让你重新感受。 《艺术评论》：中国的文化艺术，荒诞色彩是比较淡的，但您的作品中荒诞、象征、隐喻的意味很强。 过士行：荒诞，是本质特征。比如，你来到世间这件事本身没有选择，这就很荒诞。居住地、语言、家庭、男女性别，都没有选择，本身就很荒诞。整个人类从哪里来的？很荒诞。 《艺术评论》：您受西方哲学和文学艺术的影响很深吧？ 过士行：是。艺术上受到贝克特、卡夫卡、布尔加科夫的影响深，喜欢迪伦马特的《罗慕路斯大帝》、《天使来到巴比伦》，我想自己导演《天使来到巴比伦》。西方的学术书籍、现代小说、哲学，叔本华的东西，都看一些。对世界的感觉是禅宗的。我感到，人在年轻的时候，更多的是书本上的，随着年龄的增长，你自己会发现问题，一叶知秋。 《艺术评论》：怎样看待自己从事戏剧创作？ 过士行：爱写，就像农民喜欢种地，踏实，熟悉，喜欢。我也一样。哪怕挣得少也愿意干。我干别的干不好。以前愿意表达的很多，现在有点欲说还休，不觉得是个多重要值得写的事儿。这是生命力减弱的表现。小孩子生命力强，闹啊，吃一碗面条，他也要折腾半天；老头儿吃了人参，都不爱动唤。再比如青年人生活再苦，突然产生一段爱情，就灿烂了；中年人，一笔横财，也行。老年人，这些事起不到作用，生活在做减法，可以欢乐的事情越来越少。 《艺术评论》：那您觉得自己创作生命力最强的是什么时候？是写"闲人三部曲"的时候吗？ 过士行：是。四十多岁，生命力强。那时还是跑戏剧口的一个记者，挺忙，春节休息五天，请假两天，就写了一个戏。《鱼人》，在朋友家写的。"闲人三部曲"表达对人和生命的理解，那段时间，对逍遥人生比较感兴趣，对庄子喜欢。那时候，更超脱、逍遥，精神在这里。 《艺术评论》：您的作品，语言具有很强的冒犯性，在挑衅作为普通人遵守的规范和言语禁忌。 过士行：激怒观众。这种艺术手段，彼得·汉克发明的，很有力量。《回家》其实应该在小剧场演出，更适合。 《艺术评论》：您怎么看待自己和当代其他人的戏剧创作？ 过士行：不一样。有的作品我不会写，我写的，他们也不会写。我们目前的问题就是大家都太一样了。所以我要写不同的。 《艺术评论》：您有某种程度上的边缘化的感觉吗？ 过士行：有这种感觉。被一部分人认可。也有人喜欢我的戏。 《艺术评论》：不被认可在哪里？ 过士行：不知道。以前，我们习惯于集体观赏、集体讨论，集体意见。但是美学应当是个体的，你喜欢这个、他喜欢那个。我们经常要弄成一致的，装修的也要看左邻右舍，没有个人思考。很在意别人怎么评价。过两天风气变了，就全改了。真正的好作品，好书，就像药，不好吃，枯燥晦涩，但是读完之后，对人特别好。我们国家特别奇怪，生理上，比任何人都喜欢吃药，但是精神上的药，没有人买和注意。 《艺术评论》：您平时是什么样的生活状态？ 过士行：我很随意，有些不良嗜好。玩鸟，喝酒，毫无意义，但是我很投入和偏执。我干什么都很偏执，进去得太深。本来写戏是玩的，但是一下子就无法自拔。 《艺术评论》：说说您的良好嗜好。 过士行：看书。最近不怎么看，费劲。宗教、哲学以前看得多。《圣经》读了两遍。爱看两希文明--希腊和希伯莱文明的书籍。 《艺术评论》：徐瑛说，他是乐观主义者，写的是悲剧；您是悲观主义者，写的是喜剧。您怎么看他的这句评说？ 过士行：他说的对。但我的喜剧属于黑色喜剧，比较残酷，人物的行为是可笑的，命运是可悲的。当我们不好好想的时候，不认真的时候，好笑。认真的时候，就很悲哀。 《艺术评论》：《回家》就是这样，所有的喧嚣和可笑都是表层的，底色很沉重。 过士行：没办法，跟人的性情有关系。我，很随意，比较平静，偶尔突然间不开心。 《艺术评论》：您的作品中，会涉猎广泛，而且会涉及最新出炉的社会热点问题，您是通过什么方式来保证您的创作与现实的紧密关联度？ 过士行：就是网上。我上网，新闻网，社会新闻、军事新闻。其实，真正的真相不大好找寻的，需要你联想的。 《艺术评论》：您与林兆华导演的合作最多，他对您作品中强烈的个人色彩和独特理解，能够认同吗？ 过士行：我们最大的共同点是，对戏的兴趣非常浓烈。林兆华不排戏没法活，我不写戏就不知道干什么。在我们身边，有这样的人，易立明、王翀。就是喜欢，所以坚持做，不是道德高尚，只是喜欢。拿强盗来说吧，明知有危险，他还干，他就是热爱。 《艺术评论》：下一步的打算？ 过士行：目前还没有猎物进入我的视线，一片苍茫。可能会改编戏曲，将传统戏曲改成话剧，保留戏曲很多精华。是一种尝试。               徐瑛： 迷恋凛冽的春秋气质    《艺术评论》：从您多年的创作历程来看：歌剧《胡笳十八拍》、《茶》、《李白》、京剧《兵圣孙武》、《宰相刘罗锅》（下本）、《连升三级》（上下本）、歌舞剧《清明上河图》等，您对历史题材有一种强烈的偏爱。 徐瑛：我智慧不够，对当下发生的事情看不清楚，所以我只写静止的历史，不写流动的历史，现代戏目前还不敢去碰。 《艺术评论》：此次上演的新作《说客》，与此前的《门客》、《刺客》构成了您的"春秋三部曲"，您对春秋时期的历史和人有一份特别的迷恋吗？ 徐瑛：春秋时期，中国处在一个非统一的状态中，没有绝对的强权，战乱不断，民不聊生，对老百姓来说，那是一个残酷的时代。但那个时代的思想界却非常活跃，那时候的人，哪怕是一个微不足道的小人物，只要给他一个机会，他便可能轰轰烈烈一番。中国历史上极致的人物多出现在那个时代，对戏剧创作来说是一个宝库。 《艺术评论》：此次邀请展的主题是：悖谬的世界，《说客》想要表达的是何种悖谬？ 徐瑛：子贡为了保卫自己的国家四方游说，在利益的驱动下，一个个原本不相干的人物都被他卷了进来，把一个局部战争变成了一场世界大战。目标是和平，结果却是天下大乱，给天下的苍生带来了一场大灾难，这是一个悖论。你不能用通常的道德观评价子贡的行为，站在鲁国人的立场，子贡是大救星和民族英雄，但是站在其他人的角度，他就是战争贩子。《说客》有意思的地方就在这里。它让我们的是非观与道德观都变得模糊了，你说不清楚他做得对还是做得不对，很难用简单的对与错对他的所作所为做出道德上的判断。我们因之而陷入困惑，因为困惑，或许就会要追问一些关乎人性的问题--为什么那么多与之无关的人物会被卷进来，并且那么兴奋地投入到一场疯狂的杀戮之中？    《艺术评论》：《说客》与《刺客》、《门客》的气质不太一样，《刺客》与《门客》更激烈，相对而言，《说客》理性了很多。 徐瑛：《刺客》和《门客》更极致，更具凛冽的春秋气质。《说客》有点黑色幽默的喜剧色彩，跟当下联系更紧密一些。但就一部戏来说，这个题材有先天不足的地方，即故事缺乏一波三折的大跌宕，没有特别强烈的戏剧冲突，一切都来得太顺利。你觉得好看是因为我让子路跟着子贡游说四方，没有这个张嘴闭嘴背诵老师语录的子路，这个戏不会生动，我想表达的思想也无从表达。 从本质上来说，这个戏所表现的是理想主义与实用主义的冲突。孔子与他最喜欢的弟子子路代表了理想主义，但在一个物欲横流、礼崩乐坏、见利忘义、讲究实用的时代，理想主义完全不堪一击。也正因为此，孔子仁政理想的价值才更加凸显，让人对他怀抱敬意。 《艺术评论》：《说客》以另一种视角和思维来看待历史和历史中的人，会有一种智力上的快感，就像《罗慕路斯大帝》，极有趣也极富深意。当然，这种写作只有在对那一段历史具有非常透彻的理解，并赋予自身的独立思索之后才有可能完成，这很难，也很可贵。三部曲中，您本人最喜欢的是哪一部？ 徐瑛：自己最喜欢的还是《门客》。赵氏孤儿的故事家喻户晓，千百年来不断翻演，有很多不同的版本，但我对这段历史有我自己的诠释，和别人的理解不一样。它给观众提供了另一个阅读历史的思路，我以为这是《门客》的价值所在。 《艺术评论》：看《门客》的时候，只觉得寒光闪动、凛冽逼人。真像是一柄锋利的短剑上下翻飞，凌厉、冰冷又炽烈，将人和世间事一层层地削，削到所有的真相几乎就要呈现，削到所有人都只剩下最真的那一点，这时候人与人之间的任何相见，都是极其痛楚的，也是极其动人的。实际上，《门客》是在重新看那几个被看了千年的人，在重新理解和体会他们的命运和内心，在为所有的人寻找动机和理由。最打动我的是赵氏孤儿被强加的命运。 徐瑛：我写这个戏的原始动机，集中体现在了孤儿的一段台词中："我为什么姓赵？我为什么是赵氏孤儿？为什么我一生下来就得承担这样一个为家族复仇的使命？把三百条人命的仇恨寄托在一个刚刚出生的婴儿身上，难道您不以为这种想法本身就很荒谬吗？您怎么就知道这个婴儿会平安地长大？万一他命薄活不长呢？万一他福浅长不大呢？万一他天生就是一个傻子呢？即便他头脑健全四肢发达，谁又敢肯定他就愿意拿刀杀人去完成属于他的复仇使命......"没有这些疑问，不会有这个戏。我对这个故事的拷问，追寻出这个故事所内含的荒谬性来，是我对中国人传统价值理念的思考。 《艺术评论》：赵氏孤儿是一个命运悲剧，因为他从生下来的那一天起就注定了要承担起为家族复仇的使命。他不被允许是他自己，他无法获得自我，他没有选择。孤儿拒绝报仇，就是在强行地获取自己的身份，在顽强地要去看到自己。他抗拒自己的命运。但是，对注定的命运来说，顺从是悲剧，抗拒也是悲剧。只是戏中的屠岸贾，是不是被您写得有些太温情脉脉了？ 徐瑛：传统戏中的屠岸贾很脸谱化，就是一个奸臣。我把他作为一个人去写，努力去塑造一个最接近历史真实的他，自然就能看到他温情的一面。因为如果他的身上没有温情的一面，赵氏孤儿不可能在他的眼皮底长大，孤儿做出复仇的决定也不会那么艰难。 《艺术评论》：《门客》的导演易立明有些太赶了，当然，也是一种显著风格，他是那种性格很急切简练的人吧？ 徐瑛：我开玩笑说，他是一个摇滚青年，就喜欢流水快板，连原板的节奏都不能忍受，更别说中板、慢板了。戏的节奏确实处理得有点太快，但他要的就是这种让人喘不过气来的效果。虽然稍显极端，但总体感觉是我喜欢的。 《艺术评论》：说起易立明，我想，他导演的《阅读雷雨》让我们看到对待或者说是对付经典的另一种可能性。真的就是一场阅读，一篇惊心动魄的读后感。原剧被拆散了，最尖锐的冲突、最主要的人物以极其尖锐的方式被直接呈现。舞台上，明和暗，形成一个剪刀似的光影空间，锐利、逼仄、阴鸷、窒息，光线在逼迫着你，音乐也在逼迫着你，光线和音乐共同牵引着剧的行进。 徐瑛：他极聪明极有想法，而且非常懂音乐，我坚信他将来一定是中国最好的舞台剧导演。 《艺术评论》：《门客》是写的"赵氏孤儿"，现在电影《赵氏孤儿》正在上演中，而且就我所知，目前国内有若干以"赵氏孤儿"为题材的作品在酝酿中，有歌剧，有地方戏，歌剧甚至同时有两部。为什么突然这么多人不约而同来关注"赵氏孤儿"？您认为，这是一种巧合，还是有某种内在的社会文化心理的因素？ 徐瑛：《门客》完成于七年前，易立明决定排这个戏，既不是想跟别人PK，也不是想借电影的势来炒作自己。这个戏原来也叫《赵氏孤儿》，为了避嫌，我们甚至连剧名都改了。对当下兴起的赵氏孤儿热，我也觉得奇怪，可能是大家都想呼唤一种精神吧？我本人容易被激越的故事感动，比如黄花岗起义。在我看来，那种激越的情怀乃是一个民族长盛不衰的根本原因。 《艺术评论》：您的作品中，女性的成分很少。 徐瑛：春秋三部曲是男人的故事，但我自以为我写女性题材的戏写得更好，比如歌剧《胡笳十八拍》。那部戏我投入的情感最多，把自己都写哭了。 《艺术评论》：您所偏爱的题材，以及您作品的气质，与您是一个湖南人有关系吗？ 徐瑛：应该有吧。湖南人敢为天下先，骨子里有浪漫的气质，所以湖南出革命家。革命家多是理想主义者，天马行空，异想天开。写家的工作是创造性的工作，从某种意义上来说，写家也是革命家。 《艺术评论》：戏剧写作对于您的意义是什么？ 徐瑛：就是一种表达。我对生命的感悟，借助戏剧的形式表达出来，仅此而已。 《艺术评论》：你对自己写作的要求是什么样的？ 徐瑛：确定一个题材之前，我会先问自己，这部作品写出来，十年后还能不能演。如果判断能，那就有写的价值。 《艺术评论》：你是一个很有历史感的人啊！ 徐瑛：这辈子你做了些什么，将来是要清盘的。（笑）把自己放到历史中去了。 《艺术评论》：此次另一部新作是过士行的《回家》，您对过士行怎么理解？ 徐瑛：过老师是中国当下最值得重视的戏剧编剧，他有悲天悯人的情怀，看问题很敏锐，很睿智，与此同时，他还很天真。他始终保持着对生活的警惕，关注民生，并且敢于表达，无所顾忌。作为一个写家来说，他比我纯粹。 《艺术评论》：怎样看与林兆华导演的合作？ 徐瑛：林兆华导演是我的恩师，到目前为止，他已执导了我的七个剧本了，包括戏曲、歌剧和话剧。没有他的提携，我不可能有今天。 《艺术评论》：接下来有什么写作计划吗？ 徐瑛：有几个感兴趣的题材，还是静止的历史。林兆华导演希望我明年写个现代题材的戏，所以也可能尝试一下，看情况吧。 《艺术评论》：期待着您的新作。感谢接受我们的访谈。 （感谢林兆华戏剧工作室、北京驱动文化传媒有限公司对本期《关注》栏目予以支持。） "悖谬的世界"--2010年林兆华戏剧邀请展                    （2010年11月29-12月19日  首都剧场）   《建筑大师》：11月30日-12月1日 原著：易卜生   导演：林兆华 《哈姆雷特》：12月4日-5日 原著：莎士比亚    导演：（德）卢克·帕西瓦尔 《哈姆雷特1990》：12月6日-7日  原著：莎士比亚  导演：林兆华 《阅读雷雨》：12月8日  原著：曹禺   导演：易立明 《门客》：12月9日-10日   编剧：徐瑛   导演：易立明 《回家》：12月11日-12日  编剧：过士行   导演：林兆华 《说客》首演：12月14日-16日、18日-19日 编剧：徐瑛  导演：林兆华 《说客》：12月17日 编剧：徐瑛  导演：易立明

伯林要的，是不革命，是1840—1860年代。而索尔仁尼琴所求的，与站在革命两翼的现代性全然无关。

今年早些时候，New Left Review杂志发表了对阿里吉的访问，原文有两万多字，涉及阿里吉的生平与著作的方方面面，本文系选刊其中与当前的金融危机及阿里吉新作《亚当·斯密在北京》有关的部分。

孔子学院网站运营花费3520万。另有中国工会网扩建项目一期工程670万。作为文教机构非盈利网站，很难解释。

在文化史与思想史研究领域里, 是否可以将历来习惯于“唐宋”对比的方法, 转向注重“宋明”连续的思路。

2011年5月2日，本·拉登在巴基斯坦被打死了。但是他的死亡改变什么了？或者真的不要紧？ 第一个问题是，大多数人都认为拉登之死是基地组织权力交接的信号。现在很清楚的是，今天的基地组织不只是一个单一结构的组织，它有点类似特许经营性质。如果拉登要对他的组织直接发号施令，其实动用的是巴基斯坦和阿富汗当地的分支机构。此外，在世界其他地方，一些独立组织我们也笼统称他们为基地组织，尤其是在伊拉克、也门和马格里布地区。这些恐怖组织对拉登充满敬意，但他们又独立运作。另外一方面，一些杀气腾腾又有一定政治力量的形形色色组织，在过去几年似乎已经衰弱了。最重要的原因是因为大多数伊斯兰力量可以通过政治途径达到他们的目的。拉登之死可能会激发基地组织的复仇（事实没有），但他的死亡不太可能减慢基地组织在全世界生长速度。 拉登之死会改变巴基斯坦或者阿富汗的政治环境吗？巴基斯坦政府在拉登死之前，早就摇摇欲坠。 但不管美军在行动前是否知会巴基斯坦，他们都得依赖巴基斯坦。很明显，美军偷偷摸摸干，是因为怕巴基斯坦妨碍他们的行动甚至会放风给拉登。但真的没有人知道？我们之后有了两条相互冲突的线索，《卫报》说拉登之死来自于美国和巴基斯坦的官方合作，巴基斯坦前总统穆沙拉夫在2001年答应布什总统，只要美军能定位拉登，美军能单方面采取行动，而巴方会象征性的公开谴责。但是，穆沙拉夫后来予以否认，但谁会相信他？ 在美国，一些国会议员焦灼地认为，巴基斯坦肯定知道拉登就在那，只是为了避免美国切断或者减少经济、军事援助，所以故意不说。但这样做，也等于让美国继续巴基斯坦施加影响。  对阿富汗来说，塔利班跟基地组织和本·拉登是两码事，前者只是想在阿富汗重新掌权。拉登之死只是稳固他们在阿富汗本土的位置，并加快把美军赶出阿富汗的步伐。可这样做，在某种意义上也是美国军方乐意看到的。在这种局面下，美国有些人就会说，塔利班的"胜利"表明与他们进行政治交易是必要的。那些反对美国干涉阿富汗事务的人则会说，这证明美军在那里没有理由继续存在。 那么拉登之死至少会给美国带来什么改变？当然会。奥巴马总统冒着巨大政治风险派遣海豹突击队去干此事，而不是轰炸目标。一旦稍有差错，他的政治前途就玩完了。还好没有意外。所有共和党人都说奥巴马太软弱，尤其是在军事方面，这下他们都闭嘴了。这对即将到来的美国选举大有帮助。但是，正如许多评论员指出的，这只能帮奥巴马一点小忙。经济依然是美国国内政治的最大议程。2012年奥巴马要想连任，以及民主党要想在参议院保住多数党位置，靠的还是经济。 所以，拉登死了有啥差别？真不太多。 （本文系伊曼纽尔·沃勒斯坦授权东方早报发表） 伊曼纽尔·沃勒斯坦， 耶鲁大学高级研究员，著名历史学家，社会学家，国际政治经济学家， 世界体系理论的主要创始人，代表作包括《现代世界体系》、《自由主义以后》、《历史资本主义和资本主义文明》等 石剑峰 译 

《问苍茫》曹征路是继《那儿》《霓虹》等现实主义题材作品广受关注之后，再次用批判的眼光审视资本运作中草根人物的人性与命运；再次用浑厚的现实主义笔法、富有社会理想的责任意识触及中国现代社会的整体现实，写就的一部长篇力作。

11月初《小康》杂志和清华大学媒介调查研究室联合发布的"2011-2012中国幸福小康指数"调查，显示"提高工资水平"是当前提升公众幸福感最有效的方式。令人不解的是，目前大量媒体却合力营造了一种与之相悖的强大舆论

重庆公租房的四大创新特色崔之元 重庆市民从2月12日起可以申请公租房，3月2日将开始首次摇号配租。这标志着重庆在全国率先推行的公租房和商品房的住房“双轨制”创新，已经从设想变成了现实。为了理解这一创新的意义，我们首先需要说明公租房和已有的两种保障性住房 -- 经济适用房和廉租房 -- 的区别。廉租房是指政府以租金补贴或实物配租的方式，向符合城镇居民最低生活保障标准且住房困难的家庭提供社会保障性质的住房。廉租房的分配形式以租金补贴为主，实物配租和租金减免为辅。经济适用住房是指已经列入国家计划，由城市政府组织房地产开发企业或者集资建房单位建造，以微利价向城镇中低收入家庭出售的住房。它是具有社会保障性质的商品住宅。经济适用房和廉租房占全国住房的比重仅为5%，而重庆的公租房目标是要使30%至40%的居民住在其中, 这才称得上是“住房双轨制”，它不是只为少数特困民众，而是针对相当广大的“夹心层” -- 既得不到原来的保障性住房的覆盖，短期内也买不起商品房的人群，包括大学毕业生和农民工等。黄奇帆市长在“人民日报”撰文指出：从今年起每年开建1000万平方米公共租赁住房，未来三至五年内全市建设总量将达4000万平方米，主要分布在主城区和6个区域性中心城市、2个卫星城等人口聚集度高、住房供需矛盾突出的区域。按人均20平方米计算，4000万平方米可以解决200万人的住房问题，这就打破了过去保障性住房建设“零敲碎打”、不能从根本上“解渴”的困局”。 第二，重庆以公租房建设实现对廉租房、经济适用房的整合，不再单独新建廉租房。廉租房居民与公租房居民同住同一小区、同一品质的房屋，只是廉租房租金控制在公租房租金的10%。另一方面，公租房5年后可有条件地转化为经济适用房。这次公布的公租房管理实施细则明确规定，廉租房租金与公租房租金的差额由廉租房家庭户籍所在地政府承担。 第三，重庆公租房楼盘容积率约3.8，与周围商品房楼盘相当，公租房与商业楼盘布局在一起，共享配套和服务，从而有利于弥合社会分层的裂痕，避免西方一些国家的“贫民窟”。重庆的公租房项目布局在内外环线之间的21个大型聚居区中，与商品房楼盘按照1∶3配置，共同形成20万人口左右的城市生活大社区。 第四，重庆公租房建设坚持政府主导、产权公有的方向。依托市级土地储备机构先期储备土地的优势，公租房用地全部采用划拨方式供应，土地成本不计价，作为政府注入公租房系统的国有资产。其中主城的储备地拿出3万亩作为划拨地投入，至少相当于投入150亿元。同时每年商品房土地出让收益的5%用于支持公共租赁住房建设，3年共计约30亿—40亿元。重庆公租房建设保证了200亿元的先期投入。2010年11月16日，财政部，发改委和建设部三部委联合发文，在全国范围内推广重庆率先实验的公租房融资模式。但其他城市可否建成可称为“双轨制“的大规模公租房，还有待观察，因为重庆之所以领公租房建设之先，不是偶然的，而是和重庆在土地储备，国有资产运作上所形成的“重庆模式”密切相关。本专栏已经并将继续开展对“重庆模式”的探讨。

马克思、恩格斯创办《新莱茵报》，1848年6月1日至1849年5月19日在德国科隆出版，1848年9月26日科隆实行戒严一度停刊。报纸是在极为艰苦的条件下创办的，最主要的问题是缺乏必要的资金。恩格斯说，从他父亲那里也弄不到一点钱，老弗里德里希"宁愿叫我们吃1000颗子弹，也不会送给我们1000塔勒。"

青海西南部的游牧生活特点，挑战了“不动产”这个普世概念。

不知不觉天就黑了。

以云南福贡的基督教为中心，集中讨论在信徒个人生活以及村寨公共生活中的信仰实践，并试图对乡村治理研究中对于信仰与村庄公共空间的讨论有所回应。

近代以来的西方文化是一种以视觉为中心的文化。在此文化中，医学凝视与文学凝视携手共进，在人的主体化－客体化过程中起了关键性作用。凝视行为将目光的暴力加之于他者身上，使之成为主体化与客体化的一个粘合区。正是以视觉为中心的文化催生出当代以图像为中心的文化，从而展开了一个世界图像的时代。在２０世纪世界图像时代中，技术手段、人的目光和资本体制形成三位一体的共谋格局。无孔不入的图像的暴力把自己定位在对人体的凝视，开发和利用上。人体从此脱离了主体，被卷入经济过程，成为可欲和所欲的对象。

今年是共和国建国六十周年。60年来，我国人民在中国共产党的领导下，对建设社会主义进行了艰辛的探索；包括前30年和后30年，取得了辉煌的成就。后30年是在前30年的基础上进行的，取得成就更大一些，是理所当然的。同时，前30年和后30年也都走过曲折的道路，都有各自的失误。这些经验都值得我们总结，为作今后继续前进时，需要思考的宝贵财富。

康德"三大批判"新译过程。

中学时代，二叶亭四迷曾在岛根县松江市有名的汉学私塾———相长舍跟随儒学者内村友辅学习中国古代文化，具有良好的汉学素养。但如果由此以为他埋骨中国的夙愿来自对中国文化的钟情，则是莫大的误会。

1948～1951年,《狱中札记》在都灵由艾伊纳乌迪出版社按内容分6卷陆续出版,分别是：《历史唯物主义和克罗齐的哲学》、《知识分子和文化组织》、《民族复兴运动》、《关于马基雅维利、政治与现代国家的笔记》、《文学和民族生活》及《过去和现在》。

我甚至认为，电影的英文片名就应该直接翻译为"A Steel Piano"，即使这会显得有些生硬甚至野蛮，但却更能契合电影的表意。恰恰是"钢的"（steel）这一限定语，既概括了电影中的情节，也使词语和影像以其本身的锋利直接切入了我们这个时代的现实。

钱穆在论及中国文化时，曾将其分为城市、乡村、山林、江湖四种类型。所谓江湖文化，钱穆语焉不详，只说："中国古代有游侠，富活动性，山林人物宜静定性。在山林而具流动性者，则谓之江湖。"又说："中国主要乃一静态社会，而江湖则为其静态下层一动态。"(1)大致说来，就其社会形态而言，"江湖"多为秘密性质，就其文化形态，则多居于边缘地位。因而在一般人心中，江湖人物便往往有了传奇色彩。 中国知识分子多半具有江湖情结，自司马迁作《游侠列传》与《刺客列传》后，"江湖"便成为中国文学的主要资源之一，尔后更演变出一艺术品种--武侠小说(2)。 对于传统知识分子而言，"江湖"所具的"活动性"或其"动态"性质，常幻化为"自由、公正、平等"之理想乌托邦(3)，江湖人物更成为其仰慕的人格形象(4)，从而为知识分子对抗社会主流文化提供了有力的思想支持。而另一方面，知识分子在把"江湖"引入自己的创作视野时，又不断依据自己的价值观念对之进行"修订"，而使其逐渐"正义"化(5)。 比如在唐以前，"侠"与"盗"常混淆不清，《北齐书•单义云传》说"义云少粗侠，家在衮州北境，常劫掠行旅，州里患之。"然而在《水游》中，"绿林"已被进行了严格的"修订"，即为"有道之盗"与"无道之盗"。"有道之盗"为梁山好汉，是"存忠义于心"，"替天行道，保境安民"；"无道之盗"则为方腊之流，是劫掠州县的悍匪。 1949年之后，整个社会被纳入政治经济一体化的体制之中，并受到国家意识形态的严格控制，江湖文化实际上已趋于式微。然而于文学而言，由于各种原因(比如题材)，仍需涉足"江湖"，而知识分子对"江湖"的"修订"传统亦被承袭下来，并作着"现代"的发挥。在这修辞变化的背后，便可见出文化的某种变迁。 "走了多年的瞎道儿......" 在1949年至1966年之间，小说创作中尤以长篇较为繁荣，其中更以所谓"革命历史题材"为多。"延安文艺座谈会"所导致的非知识分子化的文学运动，一方面使小说日渐政治化，而另一方面也相对的民间化(6)。因此在涉及"革命历史题材"的创作时，由于受了"民间"传统的影响，除少数作品描写大兵团作战(比如《红日》、《逐鹿中原》等)，大部分的小说则将自己的注意力集中在那些较具传奇意味的故事上。而正是在这些故事中，"江湖文化"得到了不同程度的复活，像史更新(《烈火金刚》)、林忠、鲁汉(《铁道游击队》)这些人物，都可以在传统的游侠故事中找到他们的原型，而像"肖飞买药"(《烈火金刚》)、"老洪飞车夺机枪"(《铁道游击队》)之所以成为脍炙人口的段子，也正因为人们在此重温了"江湖"的传统魅力。 然而此一时期的"民间化"，仍然受制于"革命化"的前提之下，亦即梁斌所说："我写这部书，一开始就明确主题思想是写阶级斗争"(7)，国家意识形态牢牢地控制住作家的创作，并为之提供了正义与非正义、道德与非道德的分类依据，"修订"在此明显成为一种"革命的修订"。 比如说，在对"绿林"的传统分类中，一类是"杀富济贫"的英雄好汉，另一类则是"劫掠行旅"的悍匪。在以东北剿匪斗争为故事情景中的《林海雪源》中，我们看到，一方面小说继续沿用了这种传统分类法，同时又引进了"阶级斗争"的观点。许大马棒不仅是"几辈以前他许家就成了这杉岚站上的恶霸"，而且还是国民党的反共救国军的"旅长"。这样，土匪的"血洗杉岚站"就相应含"阶级报复"的政治色彩。同样，"蝴蝶迷"是"大地主姜三膘子的女儿"，郑三炮是"惯匪"，座山雕不仅独霸一方，同日伪有过勾结，国民党时期又成了"崔旅长"。而这些土匪武装的构成也是相当政治化的，是由"地主、恶霸、伪满警察、惯匪、大烟鬼组织起来的武装"。这样，小分队与土匪斗争便成了国共之争的另一种形式的政治延续(8)。而这种政治的对立亦相应导致了修辞上的美学对立。比如这部小说中的两个女性形象："小白鸽"白茹天真美丽，"蝴蝶迷"则是"脸像一穗带毛的干包米，又长又瘦又黄，张着满口的大金牙"；"小白鸽"善良温柔，"蝴蝶迷"则以杀人为乐；"小白鸽"纯洁透明，"蝴蝶迷"则荒淫无耻......。在中国的小说中，女性的描写往往暗寓着道德的褒贬。因此，这种修辞上的美丑对立，不仅显示了政治的对立，正义与非正义的分类，同时亦象征了道德与非道德的对峙。 而在梁斌的《播火记》中，这种"革命的修订"则显示出另一种倾向。小说写张嘉庆受贾湘农委托，前往白洋淀"改造"土匪李霜泗，"上级认为这个人虽然当过土匪，可是一向杀富济贫的，可以改造"。在这句话中，显然有个语病：当过。张嘉庆前往白洋淀时，李霜泗依然是土匪，可是这里使用的却是过去时态(当过)，显然，在这语法的错误中，已经暗示了李霜泗日后的政治前途(河北红军第一军第二大队大队长)。因此，李霜泗的出场亦不同于《林海雪原》中许大马棒、座山雕等人的形象描写："穿着雪白裤褂，戴着洋草帽，中等身材，消瘦脸，看起来像个文弱书生"，联系到当时的创作所有的人物脸谱化的倾向，这种描写已经暗喻了"自己人"的因素在内。 有关李霜泗的描写是较为复杂的，既有"阶级分类"的成分，"我家里受过土豪霸道的害，父母去世，人亡家败，逼得没有办法，才走上这条江湖道路"，又有传统"杀富济贫"的"修订"因素，"痛恨土豪霸道，同情庄户人家"，"不常作案，即便作案也不在本地，带着人出去二百里，找到那些出了名的大地主，大恶霸......那些有权有势的人家，打家劫舍，掳掠财物。水淀上人们并不觉得霜泗可怕......遇到灾荒年月，他没有不帮助的，不是给些钱，就是给些粮米，在他觉得，只有这样修好行善，才对得起死去的母亲。"同时"在'财''色'两字上，他是一点不沾"，而他妻子为了怕手下的兄弟"夜里出去糟害人，从不叫他们夜里出门"(9)。"奸淫掳掠"通常是土匪的象征，如果说"掳掠"尚可注入"杀富济贫"的注释，那么"奸淫"则是无可容忍的(10)。小说突出李霜泗的"不沾财色"，而使其发挥了道德的完整性。倘从传统的"绿林"修订(比如《水游》)，李霜泗已经是一条响当当的英雄好汉。 当然，小说的意旨并不在此，而在于政治化的"改造"，这样就必须突出李霜泗"走了多年的瞎道儿"，就必须彻底"改名"(匪)。于是相应出现了李霜泗的妻子这一形象。据芝儿说："我妈年轻的时候，是一个女学生，上过大学文科，她说，她上学的那时候，信仰过'无政府主义'，因为'共案'的牵连，住了监狱。......在监狱里听到我爸爸的故事，知道我爸爸是个硬汉子，很是崇拜，出狱以后，托人认识了我爸爸。脸儿一横，下嫁了我爸爸。"张嘉庆却说："可惜走错了道儿。"张嘉庆的"可惜"含有多重意思，比如"信仰"的选择(无政府主义)，"婚姻"的选择(政治的延续："也就是李霜泗'杀富济贫'、'扶危救困'的思想根源")，同时也影射着李霜泗自身的道路选择。 在此，张嘉庆显然成为"正确选择"的象征，他背叛了自己的家庭，而走上革命的道路。贾湘农于他来说，不仅是革命的引路人，更是"父亲"，("我跟你在一起，你就是我的父亲"，"看着他严峻的形象，暗暗地说：父亲......父亲")在这里，革命以"父之名"的权威形象出现，而张嘉庆则成了"父亲"的"长子"，来此挽救失足的"兄弟"，因此，李霜泗和张嘉庆第一次见面，就说："共产党人，我们是初次相会"，然而"态度言语之间，肃然起敬"，并且要求"请你指条明路吧"。 这条"明路"不仅是"出山抗日。成全你做一个流芳百代的民族英雄"，而且"只有跟着共产党去革命，才能做到有钱大家花，有饭大家吃，有衣大家穿。......只有到了无产阶级专政的时候，广大人民才能有了真正自由，有了解放"。在此，"父亲"以阶级和民族的双重利益"改造"着李霜泗。而在这种革命的修订中，江湖最终被消解，而完全纳入"革命"的范畴之中。 于是在《烽烟图》中，有了这样一段戏剧性的对白(李霜泗在暴动失败后，被捕入狱)： ...... 承审员问：你为何不跪? 李霜泗说：打土豪分土地无罪，因此不跪。 承审员问：你是土匪? 李霜泗说：我不是土匪。 承审员又问：你参加了高蠡暴动? 李霜泗说：我是河北红军第一军第二大队大队长。 承审员又问：你是共产党员? 李霜泗抖抖精神，说："不错，我是中国共产党的党员。" 在此，李霜泗获得了新的"身份"他"不是土匪"，正是在这政治化的否定中，江湖被革命"解构"。 正是在这一时期的小说中，"土匪"不同的修辞描写，均服从于"革命的修订"。党、革命、国家意识形态揉合在一起，并以"父之名"的权威形象出现；成为人们的惟一依靠，文化的多种可能性被有力地否定。"江湖"不再成为传统知识分子的理想乌托邦，它或是藏污纳垢的所在并被(国民党)政治化，或者是一条"瞎道儿"有待革命的引导和拯救。 "杀人越货，精忠报国" "文化大革命"之后，国家意识形态的坚硬控制开始被悄悄突破，人的尊严得到尊重，保护私人性，个人在"革命的名义"中要求自由和解放......，政治不再成为所有注释的根本依据，"父之名"的权威形象亦随之动摇。然而在对"父亲"(父之名、父之法......)的严厉审视中，另一方面，知识分子又在呼吁价值观念的重建，这就是1985年开始的"寻根运动"。"寻根"相对具有乌托邦的重建冲动，当然，它已超越了社会政治的层面，更多含有的则是一种美学品质。在小说中，则要求"表现一种生与死，人性与非人性，欲望与机会，爱与性，痛苦和期待以及一种来自自然的神秘力量"，而更重要的则是"企图利用神话、传说、梦幻以及风俗为小说的架构，建立一种自己的理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念"(11)，种种边缘性文化因此受到重视(所谓"独特的生活方式、价值观念和心理意识")，并以此对抗社会主流文化，而传统文化在这种边缘性的观照中亦开始得到某种程度的复活，并作为文学的"根"而诱惑着人们的寻找。 在某种意义上，《红高粱》是"寻根"运动一个灿烂的结尾，在这部富有传奇魅力的小说中，我们将看到，"土匪"再次复活，并拒绝了"革命的修订"，在"根"的审美观照中，获得了自己的美学品格，一个新的"父亲"形象开始诞生。 《红高粱》第一章便昭示了写作者的"重建"企图："高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋，最超脱最世俗，最圣洁最龌龊，最英雄好汉最王八蛋，最能喝酒最能爱的地方。"简单的二分法不见了，政治不再成为事物分类的根本依据，写作者开始以整体的美学眼光来把握对象。"他们杀人越货，精忠报国，他们演出过幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。"在这里，"杀人越货"与"精忠报国"非常古怪地排列在一起。然而透过这种排列，我们恰恰可以看到，"寻根"运动的乌托邦重建所陷入的某种困扰的语境。一方面，它企图在传统文化中寻找某些有益的东西来缓解当下的现代性焦虑，另一方面又力图利用某些现代观念来克服传统文化的腐败陈因。这样，它的重建工作必然在传统与现代之间进行。然而，传统与现代如何整合，在当时的"寻根"运动中，并无一个明确的理论规划。所以它不仅未能越出文学的层面而导致整个民族的文化重建，甚至未能持续保持其文学活力。这样在小说中，"杀人越货，精忠报国"便昭示了生命意志与道德伦理，个性自由与民族气节的联盟，所谓"种的退化"便同时包蕴了生命与道德的双重衰败。 然而，在进入具体的写作语境时，现代观念与传统文化并非永远简单地排列，在更多的情况下，现代观念被放到传统的语境中加以诠释，比如"我"在听到有关"我奶奶"和"罗汉大爷"的流言时，这样描写："我奶奶是否爱过他，他是否上过我奶奶的炕，都与伦理无关，爱过又怎么样?我深信，我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不仅仅是抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范。""我奶奶"、"罗汉大爷"构成了一个传统语境，其中又注入了"个性解放"、"妇女自立"的现代价值观念，而这正是"寻根"运动所致力于的文化寻找。 把"个性解放"、"妇女自立"与"上炕"联系起来，固然流于简陋，然而在新时期文学中，"个性解放"、"生命意志"这一类现代价值观念正是习惯于通过两性关系来加以阐释。 因此，在《红高粱》中，便设计了"我爷爷"和"我奶奶"的野合："奶奶和爷爷在生机勃勃的高粱地里相亲相爱，两颗蔑视人间法规的不羁心灵，比他们彼此愉悦的肉体贴得还要紧。"在这里，"心灵"超越了"肉体"，"野合"昭示的正是一种生命之美。 然而在对"江湖"的传统"修订"中，"色"是一大禁忌，因此，《红高粱》的"野合"便遇到道德(或文化)的障碍。小说一方面铺设了"我奶奶"的不幸婚姻(麻疯)，从而使"性欲"以"爱情"的方式突破道德的障碍("我爷爷"杀单家父子也因而具有"扶危济困"的侠士品质)，同时，通过"我爷爷""我奶奶"的叙述角度而使"野合"拥有了血亲(婚姻)的合法形式。在此我们可以看到，在传统文化的语境中，对"我爷爷(我奶奶)"的美学"修订"更多地含有一种道德的妥协(12)。 然而撤除了道德的障碍之后，"我爷爷"的生命能量则淋漓尽致地表现出来，粗犷、豪放、豪爽、勇猛、敢爱敢恨、敢做敢当，我们重温了一条绿林"汉子"，而这"汉子"身上被赋于的美学力量却又非《水游》中人物所具有的。而"我奶奶"的生命则更热烈："什么叫贞洁?什么叫正道?什么是善良?什么是邪恶?你一直没有告诉过我，我只有按着我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主......"在"我爷爷"与"我奶奶"蓬勃的生命实践面前，所有的现代人的"理论"均已黯然失色。 《红高粱》的旨意尚不在此，生命的辉煌并不仅仅在于个体意志的自由不羁，还必须升华到整个民族的伦理层面。这样，"我爷爷"由"绿林"转化为"英雄"就必须有一"精忠报国"的中介。小说写高密东北乡人民的抗日热情，写罗汉大爷的宁死不屈，写"我爷爷"如何拉起抗日队伍，又如何孤军作战，血洒沙场。在这民族的解放斗争中，政治的党派色彩相对减弱。尽管在"我爷爷"的队伍有个"任副官"，而且"八成是个共产党"。但这个角色的存在似乎并不重要，只是因为余大牙的强奸民女而在"我爷爷"面前坚持绳之于法。然而枪毙余大牙同样也可解释为正规军队的纪律不容而不一定被归之于意识形态(这个角色的设置亦可推测为某种外在原因的需要)。而国民党的改编亦为"我爷爷"拒绝("他想改编我，我还想改编他呢")，当冷支队长说："只要你把杆子拉过来，给你个营长干。枪饷由五旅长发给，强似你当土匪。""我爷爷"勃然大怒，说："谁是土匪?谁不是土匪?能打日本鬼就是中国的大英雄。"民族利益超越了个人和政治的层面，"精忠报国"纯粹出于个人的伦理需要。而不再需要政治的"修订"，而"我爷爷"则在这血的战争中成为"大英雄"，而长眠在高粱地的"我奶奶"、罗汉大爷等人则成为民族永远骄傲的英魂。高密东北乡那快无字的青石碑便永远提醒着耽于私欲的后来者"种的退化"。 "寻根"运动对边缘性文化的关注，使得"江湖"在这种审美的观照中再度复活。生命意志、个性自由与解放这类现代价值观念在那"绿林好汉"粗狂奔放敢爱敢恨豪侠不羁的生命形态中找到了"自己最好的美学载体；而"精忠报国"则使此一个体化的价值观念相应获得了道德伦理的支持。传统与现代在此融汇贯通，共同对"土匪"进行了美学"修订"。 "倒尿盆去......" 《红高粱》为我们提供了一个新的"父亲"形象，这个"父亲"粗狂强悍自由不羁，这个"父亲"敢爱敢恨敢做敢当，这个"父亲"热血澎湃精忠报国，"我爷爷"光彩夺人的美学品质，映照出现代人"种的退化"的苍白。在此审美的观照中，绿林不再是一条"走了多年的瞎道儿"(因而需要革命的导引)，相反，它以它内在的美学品质诱惑着后来者去寻找其中"独特的生活方式、价值观念和心理意识"，最终"建立一种自己的理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念"。 "寻根"运动把自己的重建企图引向传统，它需要找到自己的生命之根，因此在某种意义上，"寻找"与"回归"便成了同义反复。彼岸遥遥又伸手可及，昨天的英雄成了今人的"我爷爷"，乌托邦冲动找到了她的美学形式。 然而这种"重建"的冲动在八十年代后期即逐渐式微，"重建"并未兑现它当初的价值承诺，山河破碎，人物依旧，"英雄神话"逐渐变得虚伪虚妄，而且社会政治经济的压力愈来愈大，粉碎了知识分子再建"理想观念"的辉煌，市场的运作，导致了庸常生活的泛滥，精神离我们渐渐遥远，渐渐陌生，一种文化溃败的情绪在知识分子中间普遍蔓延(13)。 在这种悲观失望的情绪笼罩中，《红高粱》所赋予"绿林"的那种蓬勃强悍的美学品质消失了，"杀人越货"脱离了生命意志自由解放的诠释，而"精忠报国"亦不再成为激励人心的伦理力量。 苏童的《十九间房》再次叙述了一个"土匪"的故事(14)。"十九间房"是一村名，这里终年不见阳光，女人的脸上是"一片灰白"。连年的战乱饥荒迫使春麦上山投了土匪，在旧中国，"落草"常常是农民的最后出路，所谓"此处不留爷，自有留爷处；处处不留爷，爷去上梁山"。春麦的"落草"，固然是为了家人的生计，亦可以说是怀揣着一个"英雄"梦，是一种"理想观念"的重建，并以此改变家人乃至村人对他的鄙视。然而在山上，春麦的处境并未改变，"在山上天天给金豹倒屎尿盆"，依然是一个受人指使的懦弱的形象。"绿林"并未使他获得"英雄"的命名。 小说的开头喧染出一片阴阴的气氛，在这阴阴的(沮丧的)气氛中，春麦下山回村(为金豹打前站)。与《红高粱》甚而《播火记》中李霜泗的出场相比，春麦全无那种"英雄"的逼人英气，相反，在家人乃至村人的眼中，他仍然是"小鼠小兔"，是"没出息的货"。"进山"并未使他完成"身份"的转换仪式，"寻找"成为一种虚假的"重建"。他依然在梦里发出女人般的抽泣声，时断时续的，六娥讨厌这种声音"。 然后是金豹下山，金豹成了一切丑恶的象征，"力量"的美感消失了(15)，只留下"强暴"。金豹使着"力量"，当众"强暴"了六娥。"力量"的美感消失，暗示了写作者已经从"英雄神话"的迷思中清醒。 金豹的行为构成了对春麦的最大污辱(16)，在金豹和他老婆睡着的时候，他冲了进去，可是金豹只是淡淡地说："尿盆在床底下，尿盆快满了，你马上去给我倒掉吧。""倒尿盆"已成为春麦潜意中的"身份"指令，因此他立即从"丈夫"的角色中走出，"走过去端起了尿盆"，"这时候他听见床上的女人咬牙切齿的骂声，没出息的货，没出息的货"。 "没出息的货"勾起春麦的双重记忆：他是"丈夫"，因此必须杀死金豹方能雪耻；他是"小鼠小兔"，因此只有杀死金豹他才能成为"大丈夫"，于是春麦拿起柴刀再次冲进房去，"当我的面睡我的女人，你金豹欺人太甚了。"(那么不"当我的面"呢?)金豹慌乱中没有摸到枪，冷不防高叫道，春麦，倒尿盆去"。春麦"下意识地朝身后看看，什么也没有"。 这句话相当精彩，"朝身后看看"，看什么呢?尿盆还是金豹?此时在春麦的意识中，金豹已经分裂成两个：一个是他面前的金豹，"当我的面睡我的女人"；一个是身后的金豹，"倒尿盆去"，是他的"父亲"("金豹是你爹")。他或许敢于杀死面前的金豹，可是他敢像大丈夫似地挺身而出"弑父"吗?在这一楞神的当儿，金豹已经抓起了枪，力量的对比产生了变化，一个可能的"弑父"行为就此流产。在这段沮丧的行为描写中，我们看到，在九十年代，"反抗"已经成为一个举步维艰的词。 清醒过来的春麦回到了现实，他只能是"倒尿盆"的春麦，于是他一刀砍掉六娥的手臂，以此泄愤。在男权社会中，女人固然是男人的私有物("娶来的老婆买来的马，任我骑来任我打")。但是，"打老婆"仍然是一个窝囊男人的象征。一个人无能反抗社会，只好在老婆身上发泄，即使在男权社会，仍然遭人鄙视。春麦的这一刀，决定了他永远是个"没出息的货"。 从此春麦陷入了恐惧之中，他不敢把金豹私藏在他家地窖里的枪扔掉，"这是金豹的货，他不让我扔我怎么能扔，他会把我杀了，他不会饶过我的"。可是如果让日本人发现，不仅会杀他和他的家人，还会杀去整个的十九间房"。春麦不知道怎么办，"怕，我都怕，我知道我是个没出息的货。" 对于"没出息的货"来说唯有的出路便是逃避。"理想观念"消失了，个人不再企望"成为什么"，而是"存有什么"。"杀人越货，精忠报国"受到双重的消解：个人与民族，生命意志与道德伦理。 小说结尾，却又笔锋一转，人又开始"成为......"，然而这种"成为"却又是一种被动的。春麦一家三口挤上一条破船，在风浪的颠颠中岌岌可危，某种压抑已久的意识开始清醒："下去一个人船就好走了......，我，当然是我下去，反正老天爷也不让我活了"，这是一种赎罪心理?"我下去，我想下去，反正我也没脸活了"，这是一种自暴自弃?"死了我一个，活了你们两个，这么死我就值了"，男人的责任及其相应的价值观念开始复活，"书来，长大了别学爹一样"，那是人的无奈的呐喊。于是六娥"看见春麦突然从舱里站了出来，春麦的脸在雨夜里放出一种神奇的白光"，死亡使春麦最终完成了他的英雄仪式，死亡亦永远解除了"倒尿盆去"的身份指令。"重建"的希望沦为一种虚妄，在这世界已不存在任何乌托邦的可能(革命或者江湖)，要么活着，要么死去，"自我救赎"亦变得相当可疑。 在九十年代，相当一些小说都涉及到"英雄死去"的主题，此如叶兆言的《挽歌》(17)描述了一个新文化英雄仲癸的默默死亡；李晓的《民谣》(18)写出土匪冲天炮因厌倦江湖而化名马五，潜入一小村，在村民受到土匪的威协时，又挺身而出以"冲天炮"的身份喝退了绿林好汉，结果反被村人所卖，而遭官府擒杀...... 英雄已经死去，活着的人只能在那儿苟且偷生。遥望过去，曾经的舞台空无一人，无物可看，亦无物被看。一个灰色的沮丧的时代业已来临。 "革命"曾经使很多的人相信自己"走了多年的瞎道儿"。因此，在革命以"父之名"的权威形象出现时，人们作出了惟一正确的选择，这种选择同时否定了多种边缘文化的存在可能(当然包括了江湖的绿林好汉)。 对社会主流文化的拒绝与反抗，迫使知识分子重新关注边缘文化的存在，并企图以此重建"理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念"。因此，在一种非政治化的审美观照中，"绿林"重新获得了自己的美学品质。在现代与传统之间，乌托邦艰难穿行。 然而更多的失望降临，人们失望于社会主流文化，同时亦对"边缘文化"的重建承诺产生怀疑，"江湖"的乌托邦涵义再次消解，"绿林好汉"辉煌的修辞开始隐匿，逐渐呈露出"匪"的本来涵义。 乌托邦冲动的消失，使人不再奢望自己能够"创造历史"或者"创造文化"，甚至不相信自我能够救赎。在终年不见阳光的"十九间房"，人们的脸色"一片灰白"。 1994年10月 注释： (1) 钱穆：《现代中国学术论衡•略论中国社会学(二)》岳麓书社，1986。 (2) 参见拙著《武侠小说与中国文化》，北京出版社，1993。 (3) 比如大伙"一般儿哥弟称呼"的《水游》中之梁山泊。 (4) 李白有诗云："白首帷屋复何益，儒生不及游侠人"。 (5) 在唐以前，"侠"之一词常趋中性化，比如《酉阳杂俎》续集卷三："坊正张和，大侠也。幽房闺雅，无不知之。"在宋以后的小说中，则被"修订"为"采花大盗"。 (6) 比如强调群众喜闻乐见的形式等因素，陈思和：《民间的浮沉》一文亦有论述，见《上海文学》，1993年第1期。 (7) 梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》(代序)，中国古年出版社，1961。 (8) 在当时的同类题材的小说中，差不多成为一种普遍模式、比如《枫橡树》、《武陵山下》等等。而这种"官匪一家"的描写，恰好证明了"江湖"的政治化，是政治军事斗争的另一种形式。 (9)"色"似乎是英雄好汉的分类依据，《水浒》中的赤脚虎王英好色，宋江亦颇有微词，而真正的好汉，比如武松、石秀等人都是整日"打熬力气"、"不近女色"的人。 (10)比如《林海雪原》中的座山雕，设有"花寨"，抱来二十七名妇女，供土匪淫乐? (11)郑万隆：《我的根》，《上海文学》1985年第5期。 (12) 就这点而言，刘恒的《伏羲伏羲》就表现得更为大胆。 (13) 有关九十年代小说的具体分析，参阅拙著《日常生活的诗性消解》，上海：学林出版社，1994。 (14)《钟山》，1992年第3期。 (15)作为美的象征的"力量"在"寻根"运动中风靡一时，"我奶奶"就说："我爱幸福，我爱力量，我爱美......"见《红高粱》。 (16)这种行为亦消解了土匪的"英雄"修辞，金豹不仅犯了"色"戒，同时违反了"朋友妻不可欺"的伦理规约，即使在古代小说中，此类形象亦是"绿林中的败类"。 (17) 叶兆言的《挽歌》为一系列小说总题，此篇发表在《钟山》，1992年第4期。 (18)《钟山》，1992年第3期。