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蔡翔:当代小说中土匪形象的修辞变化

蔡翔 钱穆 土匪 江湖

钱穆在论及中国文化时,曾将其分为城市、乡村、山林、江湖四种类型。所谓江湖文化,钱穆语焉不详,只说:"中国古代有游侠,富活动性,山林人物宜静定性。在山林而具流动性者,则谓之江湖。"又说:"中国主要乃一静态社会,而江湖则为其静态下层一动态。"(1)大致说来,就其社会形态而言,"江湖"多为秘密性质,就其文化形态,则多居于边缘地位。因而在一般人心中,江湖人物便往往有了传奇色彩。 
中国知识分子多半具有江湖情结,自司马迁作《游侠列传》与《刺客列传》后,"江湖"便成为中国文学的主要资源之一,尔后更演变出一艺术品种--武侠小说(2)。 

对于传统知识分子而言,"江湖"所具的"活动性"或其"动态"性质,常幻化为"自由、公正、平等"之理想乌托邦(3),江湖人物更成为其仰慕的人格形象(4),从而为知识分子对抗社会主流文化提供了有力的思想支持。而另一方面,知识分子在把"江湖"引入自己的创作视野时,又不断依据自己的价值观念对之进行"修订",而使其逐渐"正义"化(5)。 

比如在唐以前,"侠"与"盗"常混淆不清,《北齐书•单义云传》说"义云少粗侠,家在衮州北境,常劫掠行旅,州里患之。"然而在《水游》中,"绿林"已被进行了严格的"修订",即为"有道之盗"与"无道之盗"。"有道之盗"为梁山好汉,是"存忠义于心","替天行道,保境安民";"无道之盗"则为方腊之流,是劫掠州县的悍匪。 

1949年之后,整个社会被纳入政治经济一体化的体制之中,并受到国家意识形态的严格控制,江湖文化实际上已趋于式微。然而于文学而言,由于各种原因(比如题材),仍需涉足"江湖",而知识分子对"江湖"的"修订"传统亦被承袭下来,并作着"现代"的发挥。在这修辞变化的背后,便可见出文化的某种变迁。 

"走了多年的瞎道儿......" 

在1949年至1966年之间,小说创作中尤以长篇较为繁荣,其中更以所谓"革命历史题材"为多。"延安文艺座谈会"所导致的非知识分子化的文学运动,一方面使小说日渐政治化,而另一方面也相对的民间化(6)。因此在涉及"革命历史题材"的创作时,由于受了"民间"传统的影响,除少数作品描写大兵团作战(比如《红日》、《逐鹿中原》等),大部分的小说则将自己的注意力集中在那些较具传奇意味的故事上。而正是在这些故事中,"江湖文化"得到了不同程度的复活,像史更新(《烈火金刚》)、林忠、鲁汉(《铁道游击队》)这些人物,都可以在传统的游侠故事中找到他们的原型,而像"肖飞买药"(《烈火金刚》)、"老洪飞车夺机枪"(《铁道游击队》)之所以成为脍炙人口的段子,也正因为人们在此重温了"江湖"的传统魅力。 

然而此一时期的"民间化",仍然受制于"革命化"的前提之下,亦即梁斌所说:"我写这部书,一开始就明确主题思想是写阶级斗争"(7),国家意识形态牢牢地控制住作家的创作,并为之提供了正义与非正义、道德与非道德的分类依据,"修订"在此明显成为一种"革命的修订"。 

比如说,在对"绿林"的传统分类中,一类是"杀富济贫"的英雄好汉,另一类则是"劫掠行旅"的悍匪。在以东北剿匪斗争为故事情景中的《林海雪源》中,我们看到,一方面小说继续沿用了这种传统分类法,同时又引进了"阶级斗争"的观点。许大马棒不仅是"几辈以前他许家就成了这杉岚站上的恶霸",而且还是国民党的反共救国军的"旅长"。这样,土匪的"血洗杉岚站"就相应含"阶级报复"的政治色彩。同样,"蝴蝶迷"是"大地主姜三膘子的女儿",郑三炮是"惯匪",座山雕不仅独霸一方,同日伪有过勾结,国民党时期又成了"崔旅长"。而这些土匪武装的构成也是相当政治化的,是由"地主、恶霸、伪满警察、惯匪、大烟鬼组织起来的武装"。这样,小分队与土匪斗争便成了国共之争的另一种形式的政治延续(8)。而这种政治的对立亦相应导致了修辞上的美学对立。比如这部小说中的两个女性形象:"小白鸽"白茹天真美丽,"蝴蝶迷"则是"脸像一穗带毛的干包米,又长又瘦又黄,张着满口的大金牙";"小白鸽"善良温柔,"蝴蝶迷"则以杀人为乐;"小白鸽"纯洁透明,"蝴蝶迷"则荒淫无耻......。在中国的小说中,女性的描写往往暗寓着道德的褒贬。因此,这种修辞上的美丑对立,不仅显示了政治的对立,正义与非正义的分类,同时亦象征了道德与非道德的对峙。 

而在梁斌的《播火记》中,这种"革命的修订"则显示出另一种倾向。小说写张嘉庆受贾湘农委托,前往白洋淀"改造"土匪李霜泗,"上级认为这个人虽然当过土匪,可是一向杀富济贫的,可以改造"。在这句话中,显然有个语病:当过。张嘉庆前往白洋淀时,李霜泗依然是土匪,可是这里使用的却是过去时态(当过),显然,在这语法的错误中,已经暗示了李霜泗日后的政治前途(河北红军第一军第二大队大队长)。因此,李霜泗的出场亦不同于《林海雪原》中许大马棒、座山雕等人的形象描写:"穿着雪白裤褂,戴着洋草帽,中等身材,消瘦脸,看起来像个文弱书生",联系到当时的创作所有的人物脸谱化的倾向,这种描写已经暗喻了"自己人"的因素在内。 
有关李霜泗的描写是较为复杂的,既有"阶级分类"的成分,"我家里受过土豪霸道的害,父母去世,人亡家败,逼得没有办法,才走上这条江湖道路",又有传统"杀富济贫"的"修订"因素,"痛恨土豪霸道,同情庄户人家","不常作案,即便作案也不在本地,带着人出去二百里,找到那些出了名的大地主,大恶霸......那些有权有势的人家,打家劫舍,掳掠财物。水淀上人们并不觉得霜泗可怕......遇到灾荒年月,他没有不帮助的,不是给些钱,就是给些粮米,在他觉得,只有这样修好行善,才对得起死去的母亲。"同时"在'财''色'两字上,他是一点不沾",而他妻子为了怕手下的兄弟"夜里出去糟害人,从不叫他们夜里出门"(9)。"奸淫掳掠"通常是土匪的象征,如果说"掳掠"尚可注入"杀富济贫"的注释,那么"奸淫"则是无可容忍的(10)。小说突出李霜泗的"不沾财色",而使其发挥了道德的完整性。倘从传统的"绿林"修订(比如《水游》),李霜泗已经是一条响当当的英雄好汉。 

当然,小说的意旨并不在此,而在于政治化的"改造",这样就必须突出李霜泗"走了多年的瞎道儿",就必须彻底"改名"(匪)。于是相应出现了李霜泗的妻子这一形象。据芝儿说:"我妈年轻的时候,是一个女学生,上过大学文科,她说,她上学的那时候,信仰过'无政府主义',因为'共案'的牵连,住了监狱。......在监狱里听到我爸爸的故事,知道我爸爸是个硬汉子,很是崇拜,出狱以后,托人认识了我爸爸。脸儿一横,下嫁了我爸爸。"张嘉庆却说:"可惜走错了道儿。"张嘉庆的"可惜"含有多重意思,比如"信仰"的选择(无政府主义),"婚姻"的选择(政治的延续:"也就是李霜泗'杀富济贫'、'扶危救困'的思想根源"),同时也影射着李霜泗自身的道路选择。 

在此,张嘉庆显然成为"正确选择"的象征,他背叛了自己的家庭,而走上革命的道路。贾湘农于他来说,不仅是革命的引路人,更是"父亲",("我跟你在一起,你就是我的父亲","看着他严峻的形象,暗暗地说:父亲......父亲")在这里,革命以"父之名"的权威形象出现,而张嘉庆则成了"父亲"的"长子",来此挽救失足的"兄弟",因此,李霜泗和张嘉庆第一次见面,就说:"共产党人,我们是初次相会",然而"态度言语之间,肃然起敬",并且要求"请你指条明路吧"。 

这条"明路"不仅是"出山抗日。成全你做一个流芳百代的民族英雄",而且"只有跟着共产党去革命,才能做到有钱大家花,有饭大家吃,有衣大家穿。......只有到了无产阶级专政的时候,广大人民才能有了真正自由,有了解放"。在此,"父亲"以阶级和民族的双重利益"改造"着李霜泗。而在这种革命的修订中,江湖最终被消解,而完全纳入"革命"的范畴之中。 


于是在《烽烟图》中,有了这样一段戏剧性的对白(李霜泗在暴动失败后,被捕入狱): 

...... 
承审员问:你为何不跪? 
李霜泗说:打土豪分土地无罪,因此不跪。 
承审员问:你是土匪? 
李霜泗说:我不是土匪。 
承审员又问:你参加了高蠡暴动? 
李霜泗说:我是河北红军第一军第二大队大队长。 
承审员又问:你是共产党员? 
李霜泗抖抖精神,说:"不错,我是中国共产党的党员。" 

在此,李霜泗获得了新的"身份"他"不是土匪",正是在这政治化的否定中,江湖被革命"解构"。 
正是在这一时期的小说中,"土匪"不同的修辞描写,均服从于"革命的修订"。党、革命、国家意识形态揉合在一起,并以"父之名"的权威形象出现;成为人们的惟一依靠,文化的多种可能性被有力地否定。"江湖"不再成为传统知识分子的理想乌托邦,它或是藏污纳垢的所在并被(国民党)政治化,或者是一条"瞎道儿"有待革命的引导和拯救。 

"杀人越货,精忠报国" 

"文化大革命"之后,国家意识形态的坚硬控制开始被悄悄突破,人的尊严得到尊重,保护私人性,个人在"革命的名义"中要求自由和解放......,政治不再成为所有注释的根本依据,"父之名"的权威形象亦随之动摇。然而在对"父亲"(父之名、父之法......)的严厉审视中,另一方面,知识分子又在呼吁价值观念的重建,这就是1985年开始的"寻根运动"。"寻根"相对具有乌托邦的重建冲动,当然,它已超越了社会政治的层面,更多含有的则是一种美学品质。在小说中,则要求"表现一种生与死,人性与非人性,欲望与机会,爱与性,痛苦和期待以及一种来自自然的神秘力量",而更重要的则是"企图利用神话、传说、梦幻以及风俗为小说的架构,建立一种自己的理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念"(11),种种边缘性文化因此受到重视(所谓"独特的生活方式、价值观念和心理意识"),并以此对抗社会主流文化,而传统文化在这种边缘性的观照中亦开始得到某种程度的复活,并作为文学的"根"而诱惑着人们的寻找。 

在某种意义上,《红高粱》是"寻根"运动一个灿烂的结尾,在这部富有传奇魅力的小说中,我们将看到,"土匪"再次复活,并拒绝了"革命的修订",在"根"的审美观照中,获得了自己的美学品格,一个新的"父亲"形象开始诞生。 

《红高粱》第一章便昭示了写作者的"重建"企图:"高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋,最超脱最世俗,最圣洁最龌龊,最英雄好汉最王八蛋,最能喝酒最能爱的地方。"简单的二分法不见了,政治不再成为事物分类的根本依据,写作者开始以整体的美学眼光来把握对象。"他们杀人越货,精忠报国,他们演出过幕幕英勇悲壮的舞剧,使我们这些活着的不肖子孙相形见绌,在进步的同时,我真切感到种的退化。"在这里,"杀人越货"与"精忠报国"非常古怪地排列在一起。然而透过这种排列,我们恰恰可以看到,"寻根"运动的乌托邦重建所陷入的某种困扰的语境。一方面,它企图在传统文化中寻找某些有益的东西来缓解当下的现代性焦虑,另一方面又力图利用某些现代观念来克服传统文化的腐败陈因。这样,它的重建工作必然在传统与现代之间进行。然而,传统与现代如何整合,在当时的"寻根"运动中,并无一个明确的理论规划。所以它不仅未能越出文学的层面而导致整个民族的文化重建,甚至未能持续保持其文学活力。这样在小说中,"杀人越货,精忠报国"便昭示了生命意志与道德伦理,个性自由与民族气节的联盟,所谓"种的退化"便同时包蕴了生命与道德的双重衰败。 

然而,在进入具体的写作语境时,现代观念与传统文化并非永远简单地排列,在更多的情况下,现代观念被放到传统的语境中加以诠释,比如"我"在听到有关"我奶奶"和"罗汉大爷"的流言时,这样描写:"我奶奶是否爱过他,他是否上过我奶奶的炕,都与伦理无关,爱过又怎么样?我深信,我奶奶什么事都敢干,只要她愿意。她老人家不仅仅是抗日的英雄,也是个性解放的先驱,妇女自立的典范。""我奶奶"、"罗汉大爷"构成了一个传统语境,其中又注入了"个性解放"、"妇女自立"的现代价值观念,而这正是"寻根"运动所致力于的文化寻找。 

把"个性解放"、"妇女自立"与"上炕"联系起来,固然流于简陋,然而在新时期文学中,"个性解放"、"生命意志"这一类现代价值观念正是习惯于通过两性关系来加以阐释。 

因此,在《红高粱》中,便设计了"我爷爷"和"我奶奶"的野合:"奶奶和爷爷在生机勃勃的高粱地里相亲相爱,两颗蔑视人间法规的不羁心灵,比他们彼此愉悦的肉体贴得还要紧。"在这里,"心灵"超越了"肉体","野合"昭示的正是一种生命之美。 

然而在对"江湖"的传统"修订"中,"色"是一大禁忌,因此,《红高粱》的"野合"便遇到道德(或文化)的障碍。小说一方面铺设了"我奶奶"的不幸婚姻(麻疯),从而使"性欲"以"爱情"的方式突破道德的障碍("我爷爷"杀单家父子也因而具有"扶危济困"的侠士品质),同时,通过"我爷爷""我奶奶"的叙述角度而使"野合"拥有了血亲(婚姻)的合法形式。在此我们可以看到,在传统文化的语境中,对"我爷爷(我奶奶)"的美学"修订"更多地含有一种道德的妥协(12)。 

然而撤除了道德的障碍之后,"我爷爷"的生命能量则淋漓尽致地表现出来,粗犷、豪放、豪爽、勇猛、敢爱敢恨、敢做敢当,我们重温了一条绿林"汉子",而这"汉子"身上被赋于的美学力量却又非《水游》中人物所具有的。而"我奶奶"的生命则更热烈:"什么叫贞洁?什么叫正道?什么是善良?什么是邪恶?你一直没有告诉过我,我只有按着我自己的想法去办,我爱幸福,我爱力量,我爱美,我的身体是我的,我为自己做主......"在"我爷爷"与"我奶奶"蓬勃的生命实践面前,所有的现代人的"理论"均已黯然失色。 

《红高粱》的旨意尚不在此,生命的辉煌并不仅仅在于个体意志的自由不羁,还必须升华到整个民族的伦理层面。这样,"我爷爷"由"绿林"转化为"英雄"就必须有一"精忠报国"的中介。小说写高密东北乡人民的抗日热情,写罗汉大爷的宁死不屈,写"我爷爷"如何拉起抗日队伍,又如何孤军作战,血洒沙场。在这民族的解放斗争中,政治的党派色彩相对减弱。尽管在"我爷爷"的队伍有个"任副官",而且"八成是个共产党"。但这个角色的存在似乎并不重要,只是因为余大牙的强奸民女而在"我爷爷"面前坚持绳之于法。然而枪毙余大牙同样也可解释为正规军队的纪律不容而不一定被归之于意识形态(这个角色的设置亦可推测为某种外在原因的需要)。而国民党的改编亦为"我爷爷"拒绝("他想改编我,我还想改编他呢"),当冷支队长说:"只要你把杆子拉过来,给你个营长干。枪饷由五旅长发给,强似你当土匪。""我爷爷"勃然大怒,说:"谁是土匪?谁不是土匪?能打日本鬼就是中国的大英雄。"民族利益超越了个人和政治的层面,"精忠报国"纯粹出于个人的伦理需要。而不再需要政治的"修订",而"我爷爷"则在这血的战争中成为"大英雄",而长眠在高粱地的"我奶奶"、罗汉大爷等人则成为民族永远骄傲的英魂。高密东北乡那快无字的青石碑便永远提醒着耽于私欲的后来者"种的退化"。 

"寻根"运动对边缘性文化的关注,使得"江湖"在这种审美的观照中再度复活。生命意志、个性自由与解放这类现代价值观念在那"绿林好汉"粗狂奔放敢爱敢恨豪侠不羁的生命形态中找到了"自己最好的美学载体;而"精忠报国"则使此一个体化的价值观念相应获得了道德伦理的支持。传统与现代在此融汇贯通,共同对"土匪"进行了美学"修订"。 

"倒尿盆去......" 

《红高粱》为我们提供了一个新的"父亲"形象,这个"父亲"粗狂强悍自由不羁,这个"父亲"敢爱敢恨敢做敢当,这个"父亲"热血澎湃精忠报国,"我爷爷"光彩夺人的美学品质,映照出现代人"种的退化"的苍白。在此审美的观照中,绿林不再是一条"走了多年的瞎道儿"(因而需要革命的导引),相反,它以它内在的美学品质诱惑着后来者去寻找其中"独特的生活方式、价值观念和心理意识",最终"建立一种自己的理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念"。 

"寻根"运动把自己的重建企图引向传统,它需要找到自己的生命之根,因此在某种意义上,"寻找"与"回归"便成了同义反复。彼岸遥遥又伸手可及,昨天的英雄成了今人的"我爷爷",乌托邦冲动找到了她的美学形式。 

然而这种"重建"的冲动在八十年代后期即逐渐式微,"重建"并未兑现它当初的价值承诺,山河破碎,人物依旧,"英雄神话"逐渐变得虚伪虚妄,而且社会政治经济的压力愈来愈大,粉碎了知识分子再建"理想观念"的辉煌,市场的运作,导致了庸常生活的泛滥,精神离我们渐渐遥远,渐渐陌生,一种文化溃败的情绪在知识分子中间普遍蔓延(13)。 

在这种悲观失望的情绪笼罩中,《红高粱》所赋予"绿林"的那种蓬勃强悍的美学品质消失了,"杀人越货"脱离了生命意志自由解放的诠释,而"精忠报国"亦不再成为激励人心的伦理力量。 

苏童的《十九间房》再次叙述了一个"土匪"的故事(14)。"十九间房"是一村名,这里终年不见阳光,女人的脸上是"一片灰白"。连年的战乱饥荒迫使春麦上山投了土匪,在旧中国,"落草"常常是农民的最后出路,所谓"此处不留爷,自有留爷处;处处不留爷,爷去上梁山"。春麦的"落草",固然是为了家人的生计,亦可以说是怀揣着一个"英雄"梦,是一种"理想观念"的重建,并以此改变家人乃至村人对他的鄙视。然而在山上,春麦的处境并未改变,"在山上天天给金豹倒屎尿盆",依然是一个受人指使的懦弱的形象。"绿林"并未使他获得"英雄"的命名。 

小说的开头喧染出一片阴阴的气氛,在这阴阴的(沮丧的)气氛中,春麦下山回村(为金豹打前站)。与《红高粱》甚而《播火记》中李霜泗的出场相比,春麦全无那种"英雄"的逼人英气,相反,在家人乃至村人的眼中,他仍然是"小鼠小兔",是"没出息的货"。"进山"并未使他完成"身份"的转换仪式,"寻找"成为一种虚假的"重建"。他依然在梦里发出女人般的抽泣声,时断时续的,六娥讨厌这种声音"。 

然后是金豹下山,金豹成了一切丑恶的象征,"力量"的美感消失了(15),只留下"强暴"。金豹使着"力量",当众"强暴"了六娥。"力量"的美感消失,暗示了写作者已经从"英雄神话"的迷思中清醒。 

金豹的行为构成了对春麦的最大污辱(16),在金豹和他老婆睡着的时候,他冲了进去,可是金豹只是淡淡地说:"尿盆在床底下,尿盆快满了,你马上去给我倒掉吧。""倒尿盆"已成为春麦潜意中的"身份"指令,因此他立即从"丈夫"的角色中走出,"走过去端起了尿盆","这时候他听见床上的女人咬牙切齿的骂声,没出息的货,没出息的货"。 

"没出息的货"勾起春麦的双重记忆:他是"丈夫",因此必须杀死金豹方能雪耻;他是"小鼠小兔",因此只有杀死金豹他才能成为"大丈夫",于是春麦拿起柴刀再次冲进房去,"当我的面睡我的女人,你金豹欺人太甚了。"(那么不"当我的面"呢?)金豹慌乱中没有摸到枪,冷不防高叫道,春麦,倒尿盆去"。春麦"下意识地朝身后看看,什么也没有"。 

这句话相当精彩,"朝身后看看",看什么呢?尿盆还是金豹?此时在春麦的意识中,金豹已经分裂成两个:一个是他面前的金豹,"当我的面睡我的女人";一个是身后的金豹,"倒尿盆去",是他的"父亲"("金豹是你爹")。他或许敢于杀死面前的金豹,可是他敢像大丈夫似地挺身而出"弑父"吗?在这一楞神的当儿,金豹已经抓起了枪,力量的对比产生了变化,一个可能的"弑父"行为就此流产。在这段沮丧的行为描写中,我们看到,在九十年代,"反抗"已经成为一个举步维艰的词。 

清醒过来的春麦回到了现实,他只能是"倒尿盆"的春麦,于是他一刀砍掉六娥的手臂,以此泄愤。在男权社会中,女人固然是男人的私有物("娶来的老婆买来的马,任我骑来任我打")。但是,"打老婆"仍然是一个窝囊男人的象征。一个人无能反抗社会,只好在老婆身上发泄,即使在男权社会,仍然遭人鄙视。春麦的这一刀,决定了他永远是个"没出息的货"。 

从此春麦陷入了恐惧之中,他不敢把金豹私藏在他家地窖里的枪扔掉,"这是金豹的货,他不让我扔我怎么能扔,他会把我杀了,他不会饶过我的"。可是如果让日本人发现,不仅会杀他和他的家人,还会杀去整个的十九间房"。春麦不知道怎么办,"怕,我都怕,我知道我是个没出息的货。" 

对于"没出息的货"来说唯有的出路便是逃避。"理想观念"消失了,个人不再企望"成为什么",而是"存有什么"。"杀人越货,精忠报国"受到双重的消解:个人与民族,生命意志与道德伦理。 

小说结尾,却又笔锋一转,人又开始"成为......",然而这种"成为"却又是一种被动的。春麦一家三口挤上一条破船,在风浪的颠颠中岌岌可危,某种压抑已久的意识开始清醒:"下去一个人船就好走了......,我,当然是我下去,反正老天爷也不让我活了",这是一种赎罪心理?"我下去,我想下去,反正我也没脸活了",这是一种自暴自弃?"死了我一个,活了你们两个,这么死我就值了",男人的责任及其相应的价值观念开始复活,"书来,长大了别学爹一样",那是人的无奈的呐喊。于是六娥"看见春麦突然从舱里站了出来,春麦的脸在雨夜里放出一种神奇的白光",死亡使春麦最终完成了他的英雄仪式,死亡亦永远解除了"倒尿盆去"的身份指令。"重建"的希望沦为一种虚妄,在这世界已不存在任何乌托邦的可能(革命或者江湖),要么活着,要么死去,"自我救赎"亦变得相当可疑。 

在九十年代,相当一些小说都涉及到"英雄死去"的主题,此如叶兆言的《挽歌》(17)描述了一个新文化英雄仲癸的默默死亡;李晓的《民谣》(18)写出土匪冲天炮因厌倦江湖而化名马五,潜入一小村,在村民受到土匪的威协时,又挺身而出以"冲天炮"的身份喝退了绿林好汉,结果反被村人所卖,而遭官府擒杀...... 

英雄已经死去,活着的人只能在那儿苟且偷生。遥望过去,曾经的舞台空无一人,无物可看,亦无物被看。一个灰色的沮丧的时代业已来临。 

"革命"曾经使很多的人相信自己"走了多年的瞎道儿"。因此,在革命以"父之名"的权威形象出现时,人们作出了惟一正确的选择,这种选择同时否定了多种边缘文化的存在可能(当然包括了江湖的绿林好汉)。 


对社会主流文化的拒绝与反抗,迫使知识分子重新关注边缘文化的存在,并企图以此重建"理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念"。因此,在一种非政治化的审美观照中,"绿林"重新获得了自己的美学品质。在现代与传统之间,乌托邦艰难穿行。 
然而更多的失望降临,人们失望于社会主流文化,同时亦对"边缘文化"的重建承诺产生怀疑,"江湖"的乌托邦涵义再次消解,"绿林好汉"辉煌的修辞开始隐匿,逐渐呈露出"匪"的本来涵义。 

乌托邦冲动的消失,使人不再奢望自己能够"创造历史"或者"创造文化",甚至不相信自我能够救赎。在终年不见阳光的"十九间房",人们的脸色"一片灰白"。 


1994年10月 


注释: 

(1) 钱穆:《现代中国学术论衡•略论中国社会学(二)》岳麓书社,1986。 
(2) 参见拙著《武侠小说与中国文化》,北京出版社,1993。 
(3) 比如大伙"一般儿哥弟称呼"的《水游》中之梁山泊。 
(4) 李白有诗云:"白首帷屋复何益,儒生不及游侠人"。 
(5) 在唐以前,"侠"之一词常趋中性化,比如《酉阳杂俎》续集卷三:"坊正张和,大侠也。幽房闺雅,无不知之。"在宋以后的小说中,则被"修订"为"采花大盗"。 
(6) 比如强调群众喜闻乐见的形式等因素,陈思和:《民间的浮沉》一文亦有论述,见《上海文学》,1993年第1期。 
(7) 梁斌:《漫谈〈红旗谱〉的创作》(代序),中国古年出版社,1961。 
(8) 
在当时的同类题材的小说中,差不多成为一种普遍模式、比如《枫橡树》、《武陵山下》等等。而这种"官匪一家"的描写,恰好证明了"江湖"的政治化,是政治军事斗争的另一种形式。 
(9)"色"似乎是英雄好汉的分类依据,《水浒》中的赤脚虎王英好色,宋江亦颇有微词,而真正的好汉,比如武松、石秀等人都是整日"打熬力气"、"不近女色"的人。 
(10)比如《林海雪原》中的座山雕,设有"花寨",抱来二十七名妇女,供土匪淫乐? 
(11)郑万隆:《我的根》,《上海文学》1985年第5期。 
(12) 就这点而言,刘恒的《伏羲伏羲》就表现得更为大胆。 
(13) 有关九十年代小说的具体分析,参阅拙著《日常生活的诗性消解》,上海:学林出版社,1994。 
(14)《钟山》,1992年第3期。 
(15)作为美的象征的"力量"在"寻根"运动中风靡一时,"我奶奶"就说:"我爱幸福,我爱力量,我爱美......"见《红高粱》。 
(16)这种行为亦消解了土匪的"英雄"修辞,金豹不仅犯了"色"戒,同时违反了"朋友妻不可欺"的伦理规约,即使在古代小说中,此类形象亦是"绿林中的败类"。 
(17) 叶兆言的《挽歌》为一系列小说总题,此篇发表在《钟山》,1992年第4期。 
(18)《钟山》,1992年第3期。 

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