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凑信幸:宋元绘画在日本的融入及与东亚的关系

上海博物馆编《千年丹青》北大出版社2010年出版,pp. 37-50.

日本在平安时代末期的宽平6年(唐乾宁元年,894年)正式中止了遣唐使的派遣,日本同中国官方的交流由此而一度停止。然而此前传到日本的唐朝文化却渐渐融入日本,并被传承和发展,孕育出崭新的日本国风文化。唐朝灭亡后,经历了五代直到宋朝,中日间再度恢复了往来,开始吸收宋朝文化。永观元年(宋太平兴国八年,983年),东大寺僧人奝然由台州入宋,翌年,宋太宗赐予他一部蜀版的《一切经》;宽和2年(宋雍熙三年,986年)奝然在汴京(今开封)复制了皇宫滋福殿的紫檀释迦如瑞的雕像,并带回日本,这是日本和宋朝在文化交流史上的一段佳话。宋都南渡临安(今杭州)之后,日中之间的交往更加频繁。例如,仁安3年(宋乾道四年,1168年),日本高僧荣西首次赴宋习禅,之后与先期入宋的东大寺僧人重源一同返回,将中国禅宗"五家七宗"之一的临济禅引进日本,创立了日本的临济宗;重源后来又与旅日的宋朝工匠陈和卿一起,重建了在战乱中烧毁的奈良东大寺;承安2年(宋乾道八年,1172年),明州(今宁波)刺史持公文赴日通好,第二年,平氏政权的将军平清盛与宋朝建立了外交关系,并积极推进相互间的贸易发展。平清盛去世后,平氏政权垮台,源赖朝建立了镰仓幕府。虽然镰仓幕府与宋朝没有正式的邦交关系,但以博多和宁波两地为中心的民间贸易往来却极其频繁。镰仓时代以降,最值得关注的重大事件是南宋盛行的禅宗正式传入日本。荣西在文治3年(宋淳熙十四年,1187年)再度入宋,在临济宗黄龙派的虚庵怀敞中参禅受法,于建久2年(宋绍熙二年,1191年)回到日本,在博多建立了圣福寺,镰仓建立了寿福寺,京都建立了建仁寺,从事弘道事业。荣西还将中国的茶文化引进日本,在其阐释禅宗宗学的著作《兴禅护国论》之外,撰写了《吃茶养生记》这部茶文化专著。另一位日本高僧道元,于贞应2年(宋嘉定十六年,1223年)入宋,在禅宗曹洞宗(亦为禅宗"五家七宗"之一)的天童寺如净门下参禅受法。安贞元年(宋宝庆三年,1227年)他回到日本,开创了日本的曹洞宗,在越前建立永平寺弘法,撰写了《正法眼藏》。此外,京都东福寺的开山祖师圆尔辩圆在嘉祯元年(宋端平二年,1235年)入宋,在径山的无准师范门下参禅六年,于仁冶2年(宋淳祐元年,1241年)回到日本,有许多日本僧人这样赴宋朝学成后归国。另一个方面,也有应邀赴日的南宋高僧。宽元4年(宋淳祐六年,1246年)兰溪道隆赴日,在日本传播正宗的南宋风格临济禅,后成为幕府将军北条时赖镰仓建长寺的开山之祖。弘安2年(元至元十六年,1279年),南宋虽已灭亡,但应北条时宗之邀,无准师范的法嗣无学祖元赴日传道,成为圆觉寺的开山之祖。禅僧之间的往来在元代依然持续进行。正安元年(元大德三年,1299年),中国高僧一山一宁受元成宗派遣,作为国使赴日以"通两国之好"。但日本因元军两度入侵(文永11年, 宋咸淳十年,1274年;弘安4年,元至元十八年,1281年)而对中国心存疑忌,一山一宁抵日之初即受到怀疑而被软禁。但最终他接受了北条贞时的建议留在了日本,先后担任了镰仓的建长寺和圆觉寺、京都的南禅寺等寺院的住持。一山一宁学识渊博,门下人才辈出,其中包括日本"五山文学"的杰出人物雪村友梅等人。

元朝以庆元府(宁波)、泉州、广州为门户,在东亚地区推进贸易交流。当时,镰仓幕府以筹集资金营造或改建寺院为名,也派遣贸易船只赴元。根据现有的记载,这些贸易船计有德治元年(元大得十年,1306年)派出的称名寺船、正和4年(元延祐二年,1315年)派出的极乐寺船、元亨3年(元至治三年,1323年)派出的东福寺船、正中2年(元泰定二年,1325年)派出的建长寺船,以及元弘2年(元至顺三年,1332年)派出的住吉神社船等。镰仓幕府被推翻后,室町幕府沿袭旧例,其第一代将军足利尊氏在历应4年(元至正元年,1341年)派遣了天龙寺船赴元。

这些贸易船只的往来意味着中日两国之间保持着人员与物资的直接交流。例如,日本僧人中延円月、不闻契闻等就是搭载建长寺的船赴元的;此外,应北条高时之邀,元朝的清拙正程赴日,以及古先印元、无隐元晦等日本僧人归国,亦拜贸易船之所赐。1976年从韩国新安海底打捞上来的沉船中发现了写有"东福寺"字样的木简,可以推测这是一艘由宁波出发,驶向博多的东福寺船。这艘沉船上还发现了大量瓷器、铜钱等物,使人得以目睹元代东亚地区贸易船的实例,因而备受瞩目。

应永8年(明建文三年,1401年),室町幕府的第三代将军足利义满派遣博多商人肥富和僧人祖阿赴明。翌年,明朝册封足利义满为"日本国王",以朝贡的形式开始了两国间的正式邦交。从应元11年(明永乐二年,1404年)到天文16年(明嘉靖二十六年,1547年)的140多年间,日本在室町时代先后十七次派遣船只赴明。这一时期,明朝还在朝鲜(李朝)的太宗元年(明建文三年,1401年)正式册封了"朝鲜国王";在琉球王国的武宁王9年(明永乐二年,1404年),明朝首次派遣册封使臣到琉球。这样,东亚的朝鲜、琉球、日本三国开始了向明朝的朝贡贸易,并通过海上贸易,将东亚文化圈内各国文化的交流推向高潮。

在相互的交往中,不独禅宗,其他各领域中新的中国文化也传到了日本。此外,日本禅僧赴明的目的也和宋元时期有所不同。到了明代,中日两国的交流已经超越了禅林的范围,重心转向了文人之间的诗文交流,日本禅僧与金湜、张楷、张庆麒父子等宁波文人的交流就是一例。随着日本"五山文学"的兴盛,日本禅僧的文人化进入了一个新的阶段。对日本僧人而言,学习中国文化、到中国直接感受文人的生活、以书画的形式进行艺术交流,应该是一种极其珍贵的体验。日本与明朝的交流中,绘画方面最著名的当属室町时代的画坛巨匠雪舟等扬。应仁2年(明成化四年,1468年),雪舟随遣明船到过北京,在此期间他曾去天童山参禅,在获得"四明天童山第一座"的称号后返回日本。雪舟在学习了中国绘画的同时确立了自己独特的画风。他的画风后来成为了日本画坛的一种典范。

综上所述,宋、元、明各个时期,通过官方和民间的贸易船,以禅僧往来为主体的两国交流日益增进,中国的各种文物随之流传到了日本。其中对日本文化有重大影响的要数中国的宋元画。宋元画不仅是明代以来中国绘画的典范,而且对于日本、朝鲜、琉球等东亚地区的绘画艺术的发展也具有重要意义。宋元画在日本、朝鲜、琉球等东亚地区是如何被传播,又是怎样被融入的,是研究中国、日本、朝鲜、琉球各国文化特性的重要课题。

 

日本在镰仓时代以后,珍藏了许多流入日本的宋元画。然而融入日本文化的并非宋元画的全部,而仅仅是日本人所喜好的那一部分。对此,米泽嘉圃先生在"日本宋元画"(《东洋美术Ⅰ》,朝日新闻社,1967年)中指出,在日本,"宋元画"和"明清画"是两个具有独特意义的词汇,它与通常中国和欧美学者在研究中国绘画史的时候所论述的"宋元画"和"明清画"是两个不同的概念。中国和欧美学者中的"宋元画"指宋代的绘画和文人山水盛行的元代绘画,包含两个时代和两种绘画形式。而日本的"宋元画"则专指传到日本、并为日本文化所受容的宋代和元代绘画。

从镰仓时代到室町时代传入日本的宋元画,大致可分三部分。

第一部分为南宋的宫廷画家的作品,包括南宋院体画和承继此风的元代作品。本次"千年丹青展"展品中有李迪的《红白芙蓉图》【图18.1】【图18.2】和《雪中归牧图》【图18.3】,梁楷的《出山释迦图》【图15.5】、《雪景山水图》【图3.11】、《李白吟行图》【图1.3】和《六祖截竹图》【图2.1】,马远的《洞山渡水图》、传马远的《寒江独钓图》【图3.2】,马麟的《夕阳秋色图》【图11.1】,传宋汝志的《雏雀图》,继承了马远画风的元代孙君泽的《雪景山水图》【图20.2】,以及传孙君泽的《高士观眺图》【图3.6】等。这些作品中,李迪、梁楷、马远、宋汝志等人的作品是南宋院体画中的传世杰作,直至今日仍备受世人推崇;梁楷和下文中将提到的牧溪、玉涧等画家的作品,在室町时代以后极受推崇,对此后的日本绘画产生了重大影响;元代杭州的画家孙君泽在中国近乎于默默无名,但在日本却是声名远播的楼阁山水画家。

第二部分为南宋、元代禅林及其周边相关题材的作品。本次展品中有牧溪的《远浦归帆图》【图2.4】、玉涧的《洞庭秋月图》【图2.5】、因陀罗的《寒山拾得图》【图2.6】和《四睡图》【图2.2】、传石恪的《二祖调心图》【图14.1】【图14.2】。其中,牧溪是蜀地出身的禅僧、无准师范的法嗣,其画被当时的中国文人视为"粗恶之作"而未能在本土流传下来,目前所见的作品仅留存于日本。牧溪和他的禅林及相关题材的作品,在日本的评价甚高,对日本室町时代以来的画家极有影响。

第三部分是以宁波为中心的浙江一带的佛教画。这次展品中有金大受的《十六罗汉图》、陆信忠的《佛涅槃图》【图2.3】和《十王图》【图16.1】【图16.2】等。金大受、金处士、陆信忠、陆仲渊、普悦、赵璚、张思训、周季常、林庭珪等画师在浙江地区建立了作坊来开展绘画活动。这些民间画师因在中国的画史上没有记录而被遗忘,但日本的寺院中却保存了他们许多作品。由于宁波与南宋的京城杭州很近,因此他们也受到院体画的影响,有一些作品反映出如刘松年等画家的院体画风格;另外,作品中还能看出北宋以来传统水墨画法的影响。金大受和陆信忠等宁波佛教画传到日本后,大都被日本的画师所临摹,其影响不仅发生于日本的佛教绘画,而且波及到以后日本绘画的各个方面。

将流传到日本的宋元画从内容上分为上述三大部分,是对留存在日本的宋元画作了综合调查研究、对现存文献资料进行了周密考证之后的结果。镰仓圆觉寺塔头(圆觉寺中的庙宇)佛日庵的财产目录《佛日庵公物目录》(贞治2年,宋景定四年,1263年)中记载了当时带到日本的宋元画。其中有作为"诸祖顶相"的偃溪自题和圆悟自题的作品,作为"应化散圣"大慧题跋的《布袋图》,兀庵普宁题跋的《六祖图》等。另有佛源题跋的牧溪《猿图》、虚堂题跋的《座禅猿图》等。从中可以看出日本人对牧溪等人绘画的喜好。此外还有宋徽宗的《龙虎图》、李迪的《虎图》、赵干的《兰图》、徐正达的《芦雁图》、"十六罗汉"装潢盒、《五百罗汉图》、"十八罗汉图"装潢盒等院体画派的作品,以及宁波地区的佛教画等。

室町幕府的第三代将军足利义满与明朝建立了勘合贸易(即朝贡贸易)关系,从而促进了贸易的发展。同时他收集了不少宋元画的佳作,这些佳作作为将军家族权威和财富的象征而备受珍重。

义满的继承人、第四代将军足利义持一度中止了勘合贸易,直到第六代将军足利义教即位时才得以恢复。但是在幕府中,一直到第八代将军足利义政在位时期,始终存在为将军鉴定、装裱、修复舶来品(中国文物),直至装饰到座敷(书院的客厅-译者注)的"同朋众"(同朋众,室町时代随侍在幕府将军身边才艺俱佳者的群体。其中身怀绝技者,往往被冠以"阿弥"雅号,如"能阿弥"--译者注),并成为一种制度。能阿弥和相阿弥是"同朋众"中的杰出人物,在能阿弥撰述的《御物御画目录》中,就详尽地列入了当时日本传世宋元画中的上品之作。在目录中有:梁楷的《雪景山水图》【图3.11】和题有"出山释迦 胁山水 梁楷"的《出山释迦图》【图15.5】;四幅屏一组、并题有"山水 徽宗皇帝"的《四季山水图》(其中的"夏景"传胡直夫笔、"秋景"和"冬景"传徽宗笔);题有"八景 牧溪"的牧溪《潇湘八景图》;题有"八景 玉涧"的玉涧《潇湘八景图》等。这些宋画中的扛鼎之作至今依然享有极高的盛誉。足利义政晚年在京都东山上营建名为"东山殿"的山庄,专门珍藏包括宋元画在内的中国艺术品。后世将其珍藏称为"东山御物",并予以高度关注。

《御物御画目录》所记载的画家中,牧溪出现的次数最多,其次为梁楷、玉涧、马远、夏珪、徽宗等人,此外还有马麟、李安忠、李迪、赵昌、孙君泽等院体画画家的名字。作为南宋禅林及周边题材的画家,有率翁、门无关等在中国失传的画家,同时有宁波佛教画师张恩恭、西金居士(金大受、金处士家)等。根据对现存作品的调查考证,可以认定它们不全是真迹,如李公麟、钱选、徐熙等作品,可能就是浙江地方职业画师所临摹的所谓"宋元画"。

相传能阿弥和相阿弥合著的《君台观左右帐记》,收录了以宋元时代为主约一百五十名画家,以及座敷装饰的示意图。书中清楚地记录了室町时代为止,日本国内传世的中国画,可能是参考了《图绘宝鉴》等著作,而对传世的中国画进行了系统的整理。书中所记载的画家,以南宋院体画家、禅林周边画家以及宁波佛教画师为主,也有不少在中国没有记录的画家。

然而鉴赏日本的宋元画时应该注意的是,这其中许多作品已不是中国画原有的面貌,而是为了迎合在座敷中观赏的需要而被重新装裱了的。例如,牧溪的"芙蓉图"、"柿图"、"栗图"(藏于京都大德寺)因善于巧用留白而闻名,但值得注意的是它们本是画卷的一部分,是在日本被裁剪后才成为画轴的。户田祯佑先生指出,台北故宫博物院以芙蓉、柿、栗等为题材的牧溪写生图卷与大德寺的内容相类似。

宋元绘画在日本的融入及与东亚的关系图很可能是为了迎合品茗会的需要,而将画卷裁成了图轴(户田祯佑《围绕着传牧谿笔芙蓉图二三的考察》,《佛教艺术》79,1971年)。牧溪大概不会想到他的画会这样被欣赏。这是为了在日本的座敷和茶室等空间里欣赏,而将原有的中国绘画变成了日本人喜欢的"唐绘"(唐代从中国输入的绘画,后来也泛指具有唐朝风格、与"大和绘"相对应的日本绘画--译者注)。

本次展品中,如牧溪的《远浦归帆图》【图2.4】和玉涧的《洞庭秋月图》【图2.5】原本都是《潇湘八景图卷》中的一部分。牧溪和玉涧的《潇湘八景图卷》分别是按照足利义满、足利义政(根据《等伯画说》的记载也可能是足利义教)的指令,被裁剪后重新改装裱成八幅图轴的。还有,被认为"禅机图"断简

的因陀罗的《寒山拾得图》【图2.6】和传石恪的《二祖调心图》,原本都是画卷。此外,原本在中国作为册页观赏的作品,流传到日本后,被改装成图轴的也有不少。例如李迪的《红白芙蓉图》【图18.1】【图18.2】和《雪中归牧图》【图18.3】,传宋汝志的《雏雀图》等,原本可能都是册页。

将册页改装成图轴的最有意思的一例,要数马麟的《夕阳秋色图》轴【图11.1】。竖长形画面下部巧妙地运用留白,仅仅在边角上画了山水,上部的空间是题字,这是南宋院体山水画的一种典型布局,但有人指出其画心中央有拼接的痕迹,而上下两部分又恰好各是一张册页的大小。由此可见,该画原来可能是山水图和题诗组成的一对册页,也就是说原本可能是诗和画分开的两件作品。如前文中所提到的,在日本将画卷或大幅作品裁剪改装成小画面的画轴比较常见,但将小画面拼接成大的画面的事例并不多,其真相不明。

此外,将中国绘画改装成为"唐绘"时,将本是单幅的绘画用同样的裱具重新装裱后形成一个组合来鉴赏的情况屡见不鲜。例如梁楷的《出山释迦图》和《雪景山水图》,本来都是独立的作品,但足利义满收藏后,即用同样的裱具将其改装成了三幅屏。前文所提《君台观左右帐记》是具体举例说明如何装饰座敷的指南,而相国寺鹿苑院荫凉轩主的正式记录《荫凉轩日录》中,更是有一条在中国定制张挂在牧溪《水墨观音图》两侧、共四幅画作的记载(长享二年五月八日条目)。由此可见用一个系列的画轴装饰座敷的情况在当时的日本十分流行。同朋众的职责不仅包括书画和工艺品赏玩,还包括插花、品茗、闻香、连歌、能乐各个方面。

足利义满喜好传入日本的高价的"唐物",而足利义政则钟爱品茗,青睐浸淫于茶汤境界中的那种质朴、简洁的风情-后来发展成为"恬静"文化。中国文化在日本经过发展、演变后所孕育出的美感已成为崭新的日本国风文化的基础,而许多东西被保留至今,可以认为这也是日本人接受并融合外来文化的一种方法。

 

从镰仓时代到室町时代之间流入日本的宋元画,如前文中所述并不是宋元画的全部,那么在这一时期里没有在日本流传的中国宋元绘画又是怎么样的呢?它们恰恰是中国绘画史中的主流,可分为以下两部分。

第一部分是北宋时代北方山水画系,另一部分是元代的文人画。元代有以赵孟頫为代表的复古主义,而且北宋以来,以北方山水为主体的李成、郭熙派(李郭派)的山水在元代既被文人家、也被职业画家所运用和吸收而得到了广泛传播。从赵孟頫到元末四大家:黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙,他们以文人的隐居生活为题材,描绘书斋山水。元末四大家的山水画随着明代吴派确立,渐渐成为受人尊重的文人画的典范。

北宋的北方山水画体系,一般而言在日本的视野之外。当时日本人所喜好是上文中所提到的以牧溪为代表的禅林及周边的水墨,以及以马远、夏圭为代表的南宋院体画,他们画中所追求的留白与北方山水画体系恰恰是鲜明的对比,很可能北方山水画的风格与当时日本人的喜好不符,而被拒之于门外。从这个意义上来说,具有李郭画风的罗稚川所作《雪汀幽禽图》能够在日本保留下来真是一个例外。此外,收集"五山"禅僧、廷臣的应制诗歌的《文明年中应制诗歌》(文明12年,1480年)中,把郭熙的《秋山平远图》作为诗歌的题目,实际上极有可能是他们并没有看到作品,而仅仅把它作为诗词的意境而已。罗稚川和郭熙都记载在了《君台观左右帐记》的画家名录中,无论如何这些都是非常少见的事例。

至于郭熙的画风,在朝鲜与日本有着截然不同的境遇。同一时期以朝贡形式与明朝保持交往的朝鲜王朝,以安坚《梦游桃源图卷》(奈良天理图书馆藏)为首的绘画吸纳了郭熙的画风,并且成为朝鲜王朝前期山水画的主要特征。中国的宋元画,在日本和朝鲜这两个同属东亚地区的国家却有着不同的传播和融合的形式,的确是一个非常有趣的问题。

关于元代文人山水画未能流传日本的问题,也有种种说法。相传赴元的日本僧人曾经遇到过王蒙,但当时中国文人的交流"雅集"仅限于狭窄的圈子,从某种意义上说是一个封闭的世界。此外也有人认为,对于钟爱南宋绘画的日本人来说,新兴的文人画超越了他们的理解范围。但是室町时代应永年间(1394-1428年)在五山僧人之间流行的诗画轴和书斋图,与元代文人们以隐逸为主题的书斋山水图在形式上却有共同之处。关于这问题还有待于研究。

这次展览中参展的日本藏的宋元画中传燕文贵的《江山楼观图卷》【图2.7】,传李成、王晓的《读碑窠石图》【图9.1】,传郭忠恕的《明皇避暑宫图》【图8.14】等都属于北方山水画体系。传王维的《伏生授经图卷》【图6.1】,传张僧繇的《五星二十八宿神形图卷》【图5.1】,宫素然的《明妃出塞图卷》【图19.1】、郭畀的《枯槎幽篁图卷》等,也是与室町时代以来日本传统茶道趣味相左的作品。

这些是大正(1912-1926年)到昭和(1926-1989年)时代初期传到日本的作品。说到宋元画在日本的传播,如果以镰仓到室町时代为主,并延续到江户时代作为第一期的话,那么第二期就是大正、昭和时代了。在京都的长尾雨上、内藤湖南、狩野君山,还有罗振玉等协助下,阿部房次郎、上野理一(有竹斋)、山本悌次郎(澄怀堂)等人为首的日本收藏家们终于抛开了对品茗会的兴趣爱好,转而以欣赏中国文人生活和趣味为目的开始收藏中国绘画了。

 

1993年东京国立博物馆举办了"上海博物馆展",是中国首次在海外展出宋元绘画。王诜的《烟江叠嶂图卷》、米友仁的《潇湘图卷》、梁楷的《八高僧图卷》【图15.2】、王渊的《竹石集禽图》【图22.1】、倪瓒的《渔庄秋霁图》【图1.13】、王蒙的《青卞隐居图》【图1.14】,都是上海博物馆的瑰宝。特别是元代倪瓒和王蒙的作品,展现了元代文人画的特性,作为未曾流传到日本的中国宋元绘画的代表,感动了无数的日本观众。这次,日本的宋元画汇集在上海博物馆展出,尤其是牧溪、玉涧、梁楷、因陀罗等仅存于日本的佳作,是日本现存宋元画的代表。这些中日文化交流的精髓,经历了数百年的岁月,在日本依然完好地传承下来,一定会牵动中国观众的心。这次的"千年丹青展",是近年来一个划时代的重要展览。在这里,中国的宋元绘画和日本藏的宋元画汇聚一堂,展示了宋元绘画应有的全貌。

探讨宋元绘画的传播和融入时,不只是中国和日本,中国和朝鲜,中国和琉球这样单纯的问题,而应该致力于中国、日本、朝鲜、琉球等东亚地区各国间的相互交流,进行大范围的综合性研究。最近在日本有几个与此相关的展览:

一、"崇高的山水-中国·朝鲜、李郭派山水的谱系"(大和文化馆,2008)

此展不只展示中国北宋时代的北方山水发展的谱系,还考证了它与对朝鲜王朝间的关系。

二、"朝鲜王朝的绘画和日本-宗达、大雅、若冲所学到的邻国的美"(枥木县立美术馆,2008;静冈县立美术馆、仙台市博物馆、冈山县立美术馆,2009)此展是参考了日韩专业人员对朝鲜王朝的绘画共同研究成果,将两国的现存作品作了调查之后策划的。而且对朝鲜王朝的绘画和日本室町、江户时代的绘画间的交流提出了新的观点。

三、"圣地宁波 日本佛教1300年的源头--所有的一切都是从这里开始的"(奈良国立博物馆,2009)此展是以佛教艺术为中心,依据对宁波、博多、京都、奈良间的文物流通的调查研究所策划。同时得到了浙江省博物馆等中国和韩国的研究工作者的协助。

在2006年,文部科学研究费特定领域研究"东亚的海域交流和日本传统文化的形成-以宁波为焦点的学际创生"的文化交流研究部门的调查组和九州国立博物馆共同主办的研讨会"宁波的艺术和文化交流",就日本、中国、韩国的艺术、历史、文学展开了讨论。(研究报告发表在东亚美术文化交流研究会上,福冈:中国书店,2009)

四、"琉球绘画展-从琉球王朝到近代的绘画"(冲绳县立博物馆,美术馆,2009)此展是首次展示了从琉球王朝时期开始到现代的琉球绘画,因而有重大的意义,从中可以看到许多展品在内容上不仅仅只是受到了清代福建地区绘画的影响,还应该从宋元绘画的传播的角度来作更深入的探讨。就琉球王国是明代东亚地区海上贸易的中转地这一点而言在艺术史领域的研究中没有得到足够的重视,今后在探讨东亚地区文化交流时应该注意到琉球王国的存在。

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