文化间距和历史承担
-《弥散与生成》（浙江展）国际学术研讨会发言辑论
《诗书画》编辑部
时间：2014年4月11~13日
地点：浙江美术馆学术报告厅
潘公凯（中央美院）：感谢大家远道而来，尤其欧美的朋友，非常辛苦。研讨会是想借我个人展的机会，请大家讨论中国当代美术发展的关键问题。我这个展览不是一个回顾展，更不是一个成就展，而仅仅是一个提出问题的展览。展览涉及到了我近十几年不断思考的一些核心问题，大致上可归纳成三点：
第一，二十世纪以来中国美术所走的道路，整体上属于什么性质？由此可以贯彻其馀，即二十世纪中国美术的现代转型是怎样呈现的？如何理解二十世纪中国美术的现代性？我认为，这是中国近现代史美术研究的头号问题。中国走一百多年，它到底有没有走向现代？
第二，就是中国美术的未来发展问题，这个问题将更多牵涉到对西方当代艺术的理解和研究。为什么要研究这些呢？我个人认为，对中国画乃至中国美术未来发展的思考，一定离不开对欧美当代艺术或者说后现代艺术的理解。我是抱着思考中国画未来发展的初衷去研究西方现当代艺术，尤其是后当代的艺术的。我把它背后的理论结构归纳为"错构"概念。提出这个概念的最终目的是为了究讨中国艺术未来的方向。
第三，关于中国传统本身。我们都意识到中国传统非常的重要，都意识到中国现代美术面临的问题是中国传统如何进行现代转型或者说如何适应当下和未来社会的发展需求。这里首先要解决的是：中国绘画传统发展到近代的主线是什么？传统的核心是什么？我个人的理解，就是"笔墨"。最大的困惑是如何理解它？这个问题讨论了一百年，至今仍未说清。现在思考中国画的当代转型，"笔墨"问题仍是瓶颈。所以我企图去理解这个问题，并试着提出自己的看法。我发给大家一个提纲，里面有我的基本观点,想听到各位专家的意见和批评。
我认为这三个方面是影响或者说决定中国美术在当代和未来发展的关键或命脉。此次展览就跟这些思考有关，展览仅仅是提供了一种案例或者说提供了一种讨论的材料。为期三天的研讨会，尝试以这三个问题为基础，请诸位在国际上饶有声望、极具水准且最为活跃的学者来参与讨论，希望得到启发。
研讨会的主办方之一《诗书画》杂志，是目前中国大陆办得最好的高端学术刊物。大家的主题发言经过整理将在这个杂志上发表。此前我和寒碧主编草拟了三个议题：1.中西文化汇通下的思想和艺术。2."错构与转念"-中西美学的不同基点。3."自觉"-现代性的传递和融异。当然，这只是提示基本范围，并不想对大家的思考加以限制。三个题目，三天时间，就是三场研讨。第一场由我主持，第二场由彭锋和卡特先生主持，第三场由龚鹏程和寒碧先生主持。担任翻译工作的是耶鲁大学的高瑾博士和中央美院的徐佳老师。
今天下午是第一场研讨，有两位学者发言。第一位是来自法兰西的于连教授，他是一位哲学家，却对中国古典文化，从经学到子学到艺术，都有非常深入的研究。第二位是成中英教授，也是一位大学者，是夏威夷大学研究中西方文学的著名教授。
如有剩馀时间，我将和大家谈谈我对笔墨问题的一些粗浅思考和理解。先请于连教授。
弗朗索瓦·于连（Francois Jullien，法国巴黎第七大学）：我们有各自的语言，语言不决定思维，而是思考的资源。因其"间距"，它让人思考。我用法文思考，所以用法文发言，而不用国际性的globish。卓立将替我翻译。什么是将来的语言？我想可能会是翻译。通过克服翻译的困难及再创造，会生发出新的思考。
观赏潘公凯先生的艺术，我无法不提这个问题，我相信它也是现代性命题。那就是：我能说这个作品"美"吗？"美"难道不是品质保证的方便标签吗？到处有人好像发自内心地喊"美"。但这"美"使我们错过了什么？说潘公凯的作品"美"，我难道不是贬低他吗？
假如我们不想忽略潘公凯艺术提供的最具原创性和孕育力的事物，那与他源出的传统关系紧密，我们就该回溯到"美"的观念之上游，超越美的概念一个多世纪以来带给我们的困境，因为它已经全球标准化了。
回溯上游的步骤，需要一次理论的跋涉。中国人和欧洲人今天都必须投入这种研究，不是表面的比较，而是通过开发不同文化之间的间距探索每一种文化之隐而未见的优长，以便使它们更好地显现出来。
但是人们会问，这不仍然涉及了美的概念的普世性问题吗？即使在不同的年代和不同的文化里，人们对于美的判断确实有无限的变异性和多样性。我的看法：一方面，如果不想落入相对论，我们就不能脱离普世性的观念；另一方面，谈普世性并没什么意义，因为它不可能有明确内容。阿多诺(Theodor.W.Adorno)说："我们不能给美下定义，不能说什么是美，但又不能不使用美的概念，这正是一种所谓的二律背反。"我要质问的便是这个已成为假的"不证自明"，我将运用存于欧洲思想和中国思想最近的间距来追问。这两个思想独自发展，而潘公凯的作品或许是他们汇合之处。
我们从欧洲语言中的可能性出发，即美可以从形容词过渡到名词。美作为形容词具有宽广的语意；但当作为名词的时候，就会从上面的意思当中选出一个意义，一种本质性的意义。那些多种可能的意含在变成名词之后，使得原先宽广的意义缩回到美自身的意义。我们通常将美这个核心意义称作esthétique。
希腊哲学对它的语言资源进行开发，不再思考什么是美，而思考美是什么，就是问美的定义问题。柏拉图认为这是进入哲学的习题，询问从各种"美的事物"过渡到"美本身"是什么。此后，一个萦绕西方古典思想的问题是"美"不可能定义。像启蒙时代的狄德罗所说："为何所有的人都同意美是存在的，而且不少人真的感受到美，却很少人感受到美是什么。"
在这个老套的欧洲传统面前，中文打开了间距。中文不区分作为概念的美和作为品质的美，概念的美在中国没有霸主地位，中文偏好双字构词，比如秀润﹑清丽、幽雅......，也就是说，中文偏好使用一种表达两极性（如阴阳）的观念词语，而不是单极地集中于一种品质上。或者说，中文会维持一系列的观念，却没有使任何一个观念具有霸权地位。
关于"美"，希腊有三个未思的选择。第一个，分开可感的与可理解的。柏拉图哲学把存有（真理）与可感的世界分开，因为美的理念使可理解的在可感觉的世界跃然闪亮(ekphanestaton)。美因此是形而上学的关键连结者，同时身处可理解的与可感觉的两边，深深陷于可感的世界，有带来必须从中脱身抽离的必要性，如柏拉图说的，美在可感之中因缅怀可理解的而发出光芒。第二个，形式的形而上学定位。普罗丁是西方第一位思考艺术的哲学家，他留一下了一份遗产，那就是艺术家把他们头脑中的美的形式印压在一个黑暗且具有抗力的物质材料上面，从此产生了欧洲艺术家的神话般形象。第三个，是"存有"与"美"等同。普罗丁还说："如果美缺乏存有，美会在何处？存有缺乏美，存有会在哪里？"意谓存有即是美，美即是存有。有美"临在"（présence），一件事物才会美。
而在中国，不分开可感的与可理解的，就是传神。当然，中国也有可感的与精神的区别，但不因此导致二元对立，因为"神"是一种可感事物的提炼。由此便可以说山水含有物质性，但伸向精神性，所谓"质有而趣灵"。此处涉及的的确是精神层面，我比较喜欢只说层面，以避免落入二元对立当中，它难以察觉，但不与可感事物分开。精神层面栖于可感世界之中，不脱离于促使事物生成发展的相感过程，它是该相感的一部分。
"传神"而外，中国古代艺术中有"神采"这个共通观念，它也不会拥有霸权，不会宣称自己是一个概念，同样说明了可感事物如何被精神贯穿而加以拓展。
中国绘画呈现"变化"而不是"形式"，画家画的不是产生"存有"的形式，而是"变-化"。后者维持正在发展演变的过程。宋代钱闻诗说："雨山晴山，画者易状，惟晴欲雨、雨欲霁，宿雾晓烟，既泮复合，景物昧昧时出没于有无间，难状也。"画家不描绘可以明白区分的状态，它们既轮廓分明也互相对立，总有落入陈腔滥调的危险。中国画家乃画变化，雨天或晴天，亦即介于消解与凝聚之间，介于事物互相混融的隐没之间，介于实现的"有"与回到无区分的"无"之间。没有任何形式稳定下来，没有任何形式或本质被孤立出来。
中国绘画有四点追求。
第一点，要画的不是本质，而是"以为"（valence）。方薰说："画云不得似水，画水不得似云。此理最微，入手工程，不可忽之也。会得此理后，乃不问云耶水耶。笔之所之，意以为云则云矣，意以为水则水矣。"换句话说，并没有水或云的"本质"，只有"意指"为水或云。第二点，中国绘画不是画多样多姿，而是画在变化当中（variance）。"在变化当中"即指使得事物的本质在其中消散的多样形态。宋人郭熙说："山近看如此，远数里看又如此，远十里看又如此，每远每异。所谓山形步步移也，山正面如此，侧面又如此,每看每异。所谓山形面面看也，可得不悉乎？"我称此为山的共同的组成（consistance），不是山的本质(essence)，而是山的样貌，是山的所有不同形态同时受到包容并且保持平等地位。山只是一个变化无穷的体系，事先没有山的本质或特性作为山存有论的支撑。第三点，中国绘画不是画形似(ressemblance)，而是画馀音/遗音（résonance）。希腊的模仿，实际上造出一个真实。如同亚里士多德告诉我们，物质"专有的形式"在自然中和物质结合，画家把该形式分离出来，从物质里萃取而复制成形象。画家把该形象分离出来并把它从特殊性的提升为一般性的。画家因此生产了抽象与知识，通过这种形式转移，就是抽出自然事物的形式移置到载体上，因此突出了本质，同时也激发了乐趣，面对如此成功的模仿，我同时"惊讶"于在复本中看到原件，且能更好地"学习"和认识它是"什么"。于此我们看到希腊式的本质观。然而，相对于赋予美正当性的"相似"，中国的思考走向与相似面对面的"气"，"气"产生了万物的生命。我称之为内在"馀音"，相当于"气韵"，"韵"字由"音"字衍生而出。在"馀音"与"形似"之间，这两者在欧洲语言中都具有代表回声或复制的字首re-，它们的间距却犹如不同选项一般地越来越大，一方是内在声音质地的延长，另一方是外在特征特定的复制，前者因无限振动而延长，后者早在表面上枯干了，馀音是现象性过程中的拓展，而相似受限于商量并受其目标指导的"操作"。馀音气韵是中国画初生期的首要原理，高于其他的法则。第四点，中国绘画是画蕴涵，方薰评沈周："石翁风雨归舟图，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：'雨在何处？'仆曰：'雨在画处，又在无画处。'"雨不在任何可以孤立出来的地方，但又到处弥漫，介于"有"和"无"之间，笔法粗率这意味着拒绝将各种事物圈定于特定的地方。
我现在以裸体为例简单申说，裸体在古希腊是一个很重要的艺术命题。第一，裸体体现希腊的未思的选择，它来自于肉身的欲望和裸露的羞耻感之间，欧洲的艺术家正是通过裸体探索美的可能性。模特摆出各种各样的姿态，去个体化并且能抽取出本质，要求的是相似，关注的是临在。第二，裸体是有关美的种种观点的综合论述。一方面裸体呈现了形式-理念的综述。普罗丁说裸体将可感事物提升到存有及理想的层次。另一方面裸体回应希腊人思考上的一项重大的选择，即"部分-全部"的命题：一件事物可分解成各个部分，也可重组为一个整体。因此身体各方面的和谐关系在身体整体的美之中找到对应。席涅克(Paul Signac)说：一位美女，我们并不是在赞美她的腿或手，她的整体的美使我们无法停留在某一个部分。第三，在中国，人体并非绘画感兴趣的对象，因为它强加了一个形式，人体是单一形式的，岩石倒是没有特定的形式。所以中国人不画裸体，画岩石。苏东坡说过，人禽﹑宫室﹑器用皆有常形，而山石﹑竹木﹑水波﹑烟云则没有常形，只有"常理"。换句话说，人的形象是贫乏的，因为它强加了它的形式。而山石﹑树木﹑烟云并未具有特定形式，它们以虚待的方式而采取所有可能的形式，这便是它们的无穷变化，亦即气理以种种不同的方式使之成形。
上述的一切只是快速地提示我个人的思考工作。今天到杭州向潘公凯先生的作品致敬，这是因为我相信此后中国人和欧洲人有着相同的哲学要务。我们要看看美的特异性在哪里，而不是说单单地给它一个品质保证的标签而已。
我们在自己的语言里，也在自己的历史当中，面临着相同的历史必要性，那就是不再只凭靠唯一的、继承的理论工具以思考我们的现代性。该理论工具是由欧洲范畴所塑造的，因全球化而传播得好像不明自喻、理所当然，美的观念在艺术里享有廉价的霸权地位。即使还存在着美即品质保证的意识形态和商业标签，我们也应摒弃美的垄断并呼吁良性竞争。因为中国语言和思想的内在贯通道理，也是我们可以开采的丰富资源。在这一点上我非常高兴地注意到，有一本介绍潘公凯的著作叫《大相无形》，我个人二○○三年也出版了一本书，叫《大象无形》。潘公凯先生和我并没有互通消息，各走自己的思想道路，却不期而遇了。
今天我们如何撼动一个多世纪以来全球化所带来的同一化？它只是加强了我们的未思，并减低了我们创造理论的能力。我也怀疑"比较"，它在文化之间列出相似和差异，而倾向于把它们归入一般性的框架里，我们不知道相对于文化的多样性，那些框架是否适切？此外，它通过同异归位的操作，使不同文化各自封闭起来而阻塞变化生成的可能。我质疑平庸的比较，而选择另一种思考策略，侦查文化之间及思想之间的"间距"，使它们互相起作用，而不是让它们被覆盖淹没。那些间距（不是差异）藉由其所开展的张力以及其所安排的面对面，而凸显出这些文化与这些思想之间的"之间"，"共同/共享"就可在"之间"推动。
我相信这是我们这代人的挑战，不管是中国人或是法国人。不要让文化之间出现的间距消失，把间距视为资源，使它起作用，就是说，通过去范畴化和再范畴化产生一种可理解的"共同"，藉此让我们一起思考。只有在这样的条件下，才可能进行一场文化之间的对话，而且还是"间话"（我要强调的一点是，希腊文dialogue有两个意思，第一个是间距，第二个是过程。）
潘公凯：非常感谢于连教授这篇重要的论文。我的目光所止，这是近几年最有深度最为细微的阐释中国文化内在精神性的好文章，非常难得，我收获甚丰。
有几点我比较赞同，比如讲我的作品不能用美的普世性或者本质主义的美的概念贴标签，这是一个非常内行、非常中国化的说法。不用本质主义的美的概念来阐释，那怎么办呢？他说应以开发不同文化之间的间距来勘察不同传统中隐藏着的独特结构，我觉得这个说法非常重要，是创造性的，是一个全新的视角。
对于间距,我粗浅的理解是："间距"指一种虚空的场域范围，不是一个实的空间，而且这个虚空处于不断运动和变化的过程当中。以这个虚的空间来描述欧洲和中国文化之间未来互动的潜力，这是一个新的视点、新的可能性。欧洲思想和中国思想许多世纪以来各自独立发展，没有太多交流，针对这种独立发展的体系之间的差别，于连反对本质主义的界定，试图把这种差别冻结起来，强调两者之间永远保持动态，在张力中求得新的生成，有趣的是这个概念恰恰跟我展览的标题完全吻合。"弥散"就是一个动态的过程，不同文化体系处于能量不同的阶位，在从高能量向低能量的弥散的过程中，我们强调过程性和相互间的不确定性，而不把它变成一个本质主义的比较。
另外他说中国画是画"以为"。所谓"以为"，在我看来是一种内心的意志，内心对那个可能的存在有所赋予。比如说我画残荷，其实也不是残荷，画的只是某种流动的意象，不要把这个流动的意向本质化，这是一个非常深刻的启示。还有就是他讲的欧洲对于裸体美的本质主义理解，而中国画避免追求这种单一的形式，恰恰否定了这种本质主义。中国人画画，讲究避免佛书讲的"执著"。画山有时候不像山，有时候像树，到底是山还是树？其实不一定弄得很明白。为什么到了元代以后人物画逐渐式微？就是人物画太执著，太幼稚，人物画不够虚，所以画山水，画烟云，就是在这种最不确定的当中，中国人才得以把精神内容溶进去。这是中国绘画的一个根本性的东西。
成中英（美国夏威夷大学）：我非常高兴有这么一个机缘和潘公凯教授、于连老师做深入交流。
先讲我对潘先生展览的粗浅感受，有两幅作品令我感动。第一个是《月初堕》，画面非常生动，把留白的空间处理成灵动的生命之水。从无变有，从淡墨变深墨，把自然形象即生命发展的形象深刻地揭示出来。第二个是《高秋图》，把人的精神自然化，也可以理解为自然的精神化，显示出一种深度。
潘公凯教授艺术的根源于中国哲学。从易学到老庄，再到张载的气学，中国人看到的天地是无边的，藉此产生一种生命对大宇宙的感应。感应是一种对话，让你认识到宇宙的创化开变，运动不居。从观天地到感天地，到显示天地的创化能力，这是中国文化一个很大的特色，中国画则通过天地变化的理解，为天地创造形象。天地生人，人再认识天地，基于天地发挥出精神作用，所以人与天地之间，本来就有一种沟通。刚才说到张载的气学，他的根源是易经的宇宙创化论，易经走向道家，老子强调相生，相生是万物逐渐浮现、逐渐发生的过程。它不定在一点，它是不断发生。庄子说方生方死，方有方无，看到了生成和弥散之间产生一种张力，冲动，创造力。
中国哲学重视精神，重视本源，重视发生，重视交流，也带动了禅学，禅学要义在于掌握虚无和实有，中间不应该有太多的隔阂。实即是空，空即是实。本来看山是山，看水是水，后来又发现看山不是山，看水不是水，这些对中国画都有深刻的影响，也显露出来一个传统，这个传统到明代还很显著，到清代逐渐消失掉了。确切地说中国画的原初精神在十九世纪就消失了，开始倾向于学习西方。
现在潘公凯重新回到文化精神上的自觉，既是对传统的恢复，重现，也是再创造，再发展。这是我对他的画的认识。如何恢复重现或发展再造？我会联系于连教授的间距说法谈谈。
从比较哲学或者是哲学的文化思考来看，我同意于连教授说的，我们有不同的文化起点。西方绘画的传统重视物，重视客观的对象，所以产生了"本质主义"，但这个"本质主义"其实也是在变化的。客观的物的形象，它要求结构性，所以它以几何数学为基础，对人体美的欣赏，其实是强调人体的几何的美感，更是趋向于对象化的认识。我在巴黎看博物馆都是颜色，没什么内容。西方在追求某一种内在的精神，这种精神因为多种因素的冲突，变成不定，西方慢慢看到中国画里面深层的东西。西方的"不定"是看到里面的冲突，中国的"变化"是因为中国人和自然之间有密切的关联。真正的形状是没有形状的，现在西方人的思路是愿意走向无形，中国是在形中表现无形。
怎么把于连教授的"间距"表达出来？这个"生成"和"弥散"，是不是在一个生成过程中必须要有间距？在弥散中也必须要有间距？生成就是要间离间距？弥漫走向无又产生生成，这需要有一个本体论的认识。间距是空间的，我说的本体性的生成是时间论，时间和空间都需要，空间允许多变，时间允许转化，在这两个之间，我们看到艺术的多种发展，这是我的一种感想。间距是很重要的一个概念，因为间距允许个别个体的存在。从根源到体，体就是一个假设的间距的体，没有这个空间，我们何以为本质？所以一定要有一个空间让我能够成为我自己，跟其他成为自己的对象产生一种呼应，进行某种沟通。在沟通过程中产生新的形式，新的发展，所以我想这个间距应该是夹在弥散和生成之间。宇宙初创时产生了空间，允许各种形式生命的出现。这个间距在我们看来是一种生命哲学，跟我说的本体哲学应该是相互补充的。
另外，潘公凯教授用"弥散"这个词对应了现代哲学、物理学里的一个理论，就是基本粒子都要抛散，空间本身就是创造性，其中有新的东西发生。所以"弥散"是一个很好的概念。他的创作正好证实了这种新的创造，同时表明了中国艺术的重要发展。表现一种时间精神的发散，不同的形态，不同的状况，就像西湖里面每一个看着都像但又不像的区域。让人感受到一种深刻的生命的价值。
中国传统为什么没有裸体画？我要另外补充一点，因为中国把人看成天地中的一部分，将人从天地拿出来，只看裸体，就不能彰显人的精神。人的身体动态都在自然里呈现。离开自然，人的意义何在？自然是不是只是一个物质的存在？显然不是。
潘公凯此次展览也清晰表述了现代水墨画的发展过程。之所以用水墨，因为水是活动的，最具有自然性，代表了从无到有的重要的发展过程。我的主体来表达宇宙创生的原始点，这就以水墨画发展为基础。
对中国画的时间改变，本体的改变，有两个要求，第一，我们怎么样把中西的文化精神结合？要了解西方画，需更好地把握间距。要发展中国画，也需要更高的生成理想。生成、弥散、间距、发生，都是融合的，代表了人在自然中的创造力，这是发展的一个方向。第二，有本体意义、天地精神的中国画能否和现代科学结合？也是一个要求。
彭锋（北京大学）：今天是第二场讨论："错构与转念：中西美学的不同基点"。我先开个头，来解释一下潘院长讲的"错构"的"错"的含义。"错"的含义里面包含了"两"的意思，无论是时间上的"两次"，还是空间上的"两地"，还是本体论上的"两物"，会牵涉到两个东西。"再现"的本质不是"相似"，而是"指谓"，所以再现者和被再现者不是因为相似才构成再现关系，而是它们两个在本体论上是完全不同的事物，它们有本体论上的差别、差异。一幅康斯坦布尔的城堡的画其实不像城堡，而更像任何一幅画，但是这一幅画是再现了城堡，而不是再现了画，即使是一模一样的画也不是再现了画。对于古德曼(Nelson Goodman)来说，"再现"并不需要完全相似，"再现"其实是用一个东西来说另外一个东西，所以如果说艺术是再现，只是说艺术是一个完全不同于它所再现的那个东西，这里面关键不是它们相似，而是它们不同。跟"再现"一样，"临摹"或"摹写"也可以来一次，如果再现与其对象必须是两个不同的物，临摹与摹写与其对象可以是同一个物出现在不同的时间，所以西方艺术传统当中的赝品在中国传统中可以是艺术。谢赫的六法对于西方来说是形容赝品，但是对中国可以是艺术。所以中国讲"摹写"，是一种做艺术的方式，这也不是中国独有的，其他的文化，比如说贡布里希在评论埃及艺术的时候，也讲了同样的道理。
"错"也是空间上的一个不一样，我们刚才讲有错可以理解成两个不同的事务，可以是两次不同的时间，还可以是两个不同的地方。所以二十世纪以来出现的现成品艺术常用的方式就是通过错置将寻常物转变为艺术品。再现两物、再现两地都是在不是有意识地犯错误，是再现追求两物之间的相似，不是有意追求两地之间的不同，复制追求两次实践的相同，错置追求两地之间的没有区别，艺术的真谛，我特别不想用"真谛"这个词，我们得出一个结论，它也不算结论，是开放的，在于以错的方式追求不错，或者是在尽量不错当中去犯错误。所以为什么要来两次？为什么两个物？为什么两地？根据中国美学做两次的目的，是为了第二次比第一次更好，要不然就没有必要再来两次。
柯蒂斯·卡特（Curtis Carter，美国马凯特大学）：由于时间不够，所以简单概括一下。题目是《错构：艺术与美学，西方与中国美学中的两个理念》。简单的一个框架是说，在西方典型的以康德主义为代表"美"的非功利性目的论，造成了艺术和生活上的分离。但是在中国历史上并没有这样一种顽固的"美"的概念，中国的艺术一直是跟日常生活分不开的。在潘公凯的创作实践中，尤其是他的错构概念，提出了一个很重要的去理解西方和中国差异的契机，他的创作也是一个实际的例子。
西方艺术在杜尚以后进入当代，以杜尚为代表的艺术家把日常生活中的现成品带到艺术中，不考虑是美是丑，只采取中性态度，主要是为了打破传统艺术和非艺术的界限。艺术探索日益向未曾认识的其他生活形式开放。例如英国艺术家翠西·艾敏（Tracey Emin）的观念艺术装置《我的床》即由一张未经整理的床构成，铺满杂乱的个人物品。这套物件和艺术的关联，在于一个为当代艺术界所接受的概念，以及艺术家将现成品挪用于艺术创作的行为。在此，艺术家作为一个中介，将这一套具体的物件与艺术史上的特定时空模式联系在一起，受到了媒体和艺术机构的广泛认可。
西方概念中的"美"在中国文化中相对缺失。原因可能在于中国人是就生活整体看待艺术，并没有把艺术和生活加以区分。典型的例子是中国园林：它是一个理想化的空间，其中感知与超感知、神圣与世俗都融为一体。在这一语境中，竹林、鱼塘、小径以及用来象征山峦的石头，都是适合冥思的物质对象。园林体验中的绘画、雕塑、书法、诗乐、建筑等艺术，都融入进物质环境创造的气氛中。西方文化中，强调通过受洗与生活脱离，进入艺术王国；而中国美学的核心在于生活的艺术，或生活作为艺术。山川河流草木都是灵感与鉴赏的重要素材；山水花鸟常常通过诗书画乃至声乐之间的流转得以激活，置入了生活经验。
潘公凯这次展览，引发了我们更多的思考：对艺术与生活间的关联的认识如何？它是否仍作为中国当代艺术家的切身实践？潘公凯的艺术涵盖了从当代书法、水墨画到设计、建筑空间构造的广泛领域，其中的每个领域都以独特的范式将艺术与日常生活的进行联系起来。这些作品通过引领自由想象，在受众头脑经验中建立起自然与人类文化建构的环境之间的形而上学关联。
"错构"是潘公凯展览中的一个关键主题。艺术与日常生活关系的问题，放在中国文化中，其所采取的方式不同于西方文化中通行的创作实践，潘公凯将后者称为"错构"。错构理论包含了对西方艺术与生活关系的省察，以及与中国生活中美学的比较。如潘公凯所见，西方文化中，生活以两条路进行，一条路代表人类生存发展的社会史，另一条路是脱离生活的艺术史。在西方文化中，执拗的错构将艺术置于不稳定的境地，面临与来自生活其他基本需求的竞争，艺术常常需要努力论证自身存在的合理性。由此，错构的理论就指向了如何以艺术和美学参照来理解日常生活经验。在全球化的今天，东西方都在转型，这些转变部分受到了"弥散与生成"的驱动，寻求东西方文明的合作。
西方对生活与艺术的分隔使得潘公凯将之视为文化错构或逻辑瑕疵。与之相比，中国文化中艺术及美学的主要轨道是将艺术与美学作为生活主流的一部分。然而，在西方当代现代艺术中，也有与日常生活融合的艺术形式，包括街头艺术、涂鸦等等，中国出现的实验艺术，也对艺术与美学跟生活结合的传统发起挑战。这一区分并不总是具有可操作性。
潘公凯的探索，特别是他的建筑设计，引起我们反思对艺术及美学的两种理解模式，关注中西方对艺术及审美理解的感知差异，他的理念在国际学术界受到越来越多的关注。无论结果如何，西方文化中由康德非功利性美学所指认的美术与日常生活的断裂，已然让位。也就是说，日常生活行为及人造物与艺术之间的区分，正在缓慢走向崩溃。与此同时，发明新的艺术形式、向新艺术形式开放的精神，在西方艺术中占据主导地位，也对中国艺术的改变做出贡献。
理查德·怀恩(Richard Vine,《美国艺术》杂志)：今天要谈的是某种错误和盲区，我会以对潘公凯先生的作品的解读为例。由于潘公凯先生对中国传统的熟悉和他作为水墨画家的杰出能力，我希望我的分析能够在当代的全球环境之下，提供对中国画位置的分析和诠释。
我们开始说话以前就非常理所当然地认为，那些用来表达我们审美上的一些反映的词语，只要被准确地翻译，也会在彼此之间得到非常正确的理解。不幸的是所有这些例子可能都是错的。我们可以发现一个中国的观者看到的在中国画中富有神韵的东西，一个美国的评论者会看不出来。如果将这些相抵触的理解方式重复无数遍以后，我们可能就开始能够理解双方的误会，这种误会我把它称作中国绘画大问题的核心。
中国传承的水墨画仍然被看作一个有效的形式，就像数学当中的基本公式一样，世界的其他地方如何也能接受和欣赏这种艺术呢？他通常也被看成一种本质上的中国性或中国特质的体现。而当中国在财富和力量上迅速增长的时候，水墨画竟然也在学术展览以及商业市场上都得到了巨大的复兴。相对来说，在西方，水墨画却仍被视为本质上是民俗化的，是一种过去的非常华彩的遗迹，就像巴黎圣母院一样，不是当下或将来可能性发展的场域。
这是对比非常强烈的差异，就像这幅著名的《鸭兔》绘图，你看到鸭的时候只是一只鸭，但你看成是一只兔子的时候就完全是兔子。差异不在物体本身，而在观看的逻辑当中。这种根本性的差异是怎样产生的？这两种相对立的观察又怎能同时正确？
为什么中国那些最好的绘画在西方并没有得到正确的认识和欣赏？为什么西方好像丧失了视觉？我们看一千多年前李成的这幅绘画，画中时空被融合，融合在想象攀登山峦的旅程中，通过岩石和流水的对比，我们可以感受到宇宙中永恒的法则以及人间的生死，这些永不休止的变化都得到了承认与平衡。人类的建筑，比如说桥、房子、庙，都用那种柔和的手法融入环境，它们的形象并不显得有压倒性，而是非常谦逊的一种存在。商业和宗教也在一种隐含的形而上的秩序里。烟雾和空间，就是虚空，也就是所谓的人类感官的不完美性的对应物，邀请观者进入这幅画，通过想象和回忆完成欣赏。智慧，对真正永恒真实的东西的爱，也在画家的精湛技术中得到了表达，精湛的勾画，呈现出自然的本质。但是假如我们询及当代的西方评论者，由于受到强烈的风格进步论的影响，他们就会在这幅画前面疑问，为什么中国画总是看起来太漂亮了，太美了，以至于不是真正的有意思。为什么中国画总是重复寥寥无几的主题？采取同样差不多的技术？好几个世纪以来都是一种样子，这种田园牧歌式的意象跟我们的真实生活有什么关系？我们的时间大多数是在城市里、飞机上和互联网上度过的。
本来可以反唇相讥，但是中国人都太礼貌了，没有说出来，为什么现在西方人最希望得到的那种艺术品是如此丑陋的呢？比如那个挪威出生的画家和色情小说家巴加尼·梅尔高(Bjarne Melgaard)，他现在就是纽约艺术市场上非常抢手的热门人物。面对这种感觉上的断裂，我联想到一个古老的外交手法，曾有一个聪明的官员建议，当我们去和外国建立关系时，首先买一份世界地图，它的中心是对方的国家，这样就可以立即看到对方是怎样思考的，角度是怎样来的。我们看美国地图，从美国的角度来看，中国基本上是完全消失了，这样一种观看就在所谓"美国世纪"的说法当中隐含着。同样，人们对全球化的批评其实只是略加掩饰的对世界的美国化的批评。那么从中国的角度看也差不多，美国基本上就从地图上消失了，传统语境里的中国是中央王国，是地平线上最重要的政治主体，在它的文化从属国那里得到贡献品。现实的情况当然要比刚才说的那两张地图复杂一些，现在是一个全球性的相互依赖以及即时通讯时代，西方已经不再承认中国在世界中占有这种位置，在思维中仍继续把它边缘化。比如这张图当中中国可以一分为二，有官方的中国，还有一个非官方的中国。
当然，我的关注点不是地理和政治的，而是艺术的。潘公凯在他整个艺术创作生涯当中，通过作品、写作、教学，都试图建立一种真正当代、不局限于中国传统的审美，这就要求很多跨文化的关注与协调，这也包括在我看来是最重要的关于"美"的问题。潘先生深深扎根于伟大的中国艺术传统，至少部分拥抱了古典的美的概念，这样一个选择就使他与西方现代艺术中的两个潮流相龃龉：一是对传统美的颠覆，二是观念主义的兴盛。以潘公凯先生的一幅画为例，在中国传统当中创作，那就意味着美。对"美"的定义在本质上是不变的，而且"美"永远跟我们的生活相关。我觉得潘先生的观点和之前的一些演讲人是不同的，但是他想强调他做的不是语言学上的分析，而是基于作品的个人观点，他也是向在座的各位提出一个挑战，就是说你是否能够找到一个在中国传统中作画，但是又不基于美出发的艺术家呢？和刚才的情况做一个对比，在当代西方很多批评家都说"美"是一个社会的传统，因此也是可变的，它的特性每个时代都不同，而且它的存在跟我们是没有关系的，甚至可能是有一定危险性的。
对一幅艺术作品的合理性、合法性来说，美的存在是无关的甚至是有害的，为什么会这样呢？至少从十八世纪以来，当伯克和康德提出艺术上的崇高概念以后，美的概念就像莫奈作品中含有的概念，习惯性地被降低到漂亮的层面上了，被看成是某种逃避主义的形式，只有那些没有勇气来面对人生真实的人，才通过这种形式来逃避。我们还是可以喜欢莫奈的这些温和的感情以及他纯粹视觉上图象的可爱。但在莫奈的案例当中，如果没能找到他作为二十世纪现代主义的前驱的特征，其实我们就不能在知识上尊重他。
可能是因为我们当代艺术的前身是有一条充满矛盾的道路。比如我们可以看十九世纪德国画家弗里德里希（Caspar David Friedrich）的这幅海景，和莫奈的作品非常不同，我们看到自然充满了野性，对人类并不欢迎，不提供温暖的怀抱，而带有隐藏的危险，珊瑚礁虽然也"美"，但这种美是"崇高"的，意味着船只的碰触和沉没，我们在这儿看不到融合或平衡，只有灵魂和物质之间的对抗。同样，弗里德里希的另一幅画，表现的是一个孤独的身影独自面对云雾笼罩的山谷，看上去他随时都可能掉落，或者是把他自己投身到深渊当中，这是人类意识和世界对立的一个象征。人类意识和他所看到的相对立，自然里充满危险，思想上遭遇威胁，被吞噬的危险和威胁，或者我们可以把弗里德里希的这幅画重新命名为《我思的威胁》。
杜尚出现了。当一九一七年这位具有挑战性的艺术家把小便池上下颠倒，并且把它称作一个雕塑的时候，就等于把几个世纪以来那些基于超越的西方价值颠覆了，此前的艺术作品就被当成一种容器，一个充盈了真、善、美的物体，它就能够抵抗危险，并且要超越弗里德里希所画的物质对立。而杜尚却采用了一个不同的思维，他把生活中比较粗鄙的方面，用最低下的创作材料，以一种非常冷淡的手法表现出来。没有任何感伤情绪，这种精神对物质的胜利，也就是"我思"的一种复仇、回归，同时给我们带来了某种形式上的美。是在一个非常强烈的先锋性概念上的美，我们可以把"超越"完全忘却了。在杜尚以后，所有的价值都存在于现场，在于把物体在一个知识、游戏当中的摆放位置，我们就不再景仰艺术作品中的美了。也很少能够发现传统意义上的美，而只能够发现手法当中的美，就像在网球比赛当中一个令人诧异的突然过网。
现在是原创性至上，长期锻炼出来的技术并不是新的艺术创造的标志。这种要求现在非常强烈，艺术家们企图每天都能创造出形式上跟其他任何人不同的作品，并且也要和他们自己以前的作品不同，他们的作品必须和当代生活、当代世界紧紧相关，也就是说，他们必须表达一种对当下事物的个人理解。每个作品的实现方式都必须是非常动力地完成。比如说波洛克的绘画，并非完全不能成为像爵士乐那样临场发挥的作品。
当代中国水墨画的位置在哪里呢？如果我们只是把潘公凯先生和他的中国同事们简单看作来得有些晚的现代主义者的话，就是一个巨大的错误，我们必须记住两个要点：首先，这些艺术家是非常着力地挑选了，并且是从非常多的西方创作中挑选了那些最合适中国传统的方法。第二点，他们选出来的这些艺术元素在中国和西方这两种文化中都已经长期存在了，并且已经有过很多交流。昨天我们看潘公凯先生的展览时，看到了中国艺术现代化的进程的时间表，其中有西方从十九世纪开始带来的影响。我们必须记住，这个过程始终是辩证的，今天我们可以看到实验性的水墨画，当然是受到了西方抽象表现主义的影响，但是如果西方表现主义没有受到东方的营养，自己也是没能力出现的。我们可以举一些相互影响的例子，比如：在虚空当中形体的互相影响，明暗的强烈对比，对内在本质的传神要求，传神不是表达形体的要求，而是体现对气韵的重视。
以上的方面，早已互相影响的元素，在潘公凯的展览中都有清晰呈现。比如说视觉的要求要看到深处的本质，而不是表面的现象。又如潘先生对传统长卷模式精湛的使用，这种长卷的叙事令人惊异地感觉到它和当代时空的连续性的理解是非常吻合的。有些线条非常流畅，有些线条强硬不平滑，使人想到水墨画和书法同源，想到要沟通的意愿，把看不到的东西从可见的东西中召唤出来。我觉得水墨画和书法之间的联系，最明显的体现在潘公凯先生二○一二年威尼斯双年展的装置。西方文化语言间接地融化了，留下的只是艺术本身以及它纸上的自然秩序。让我们想到一些非常基础的东西，他还有另外的一个艺术面向，他对建筑和雕塑空间有一种非常当代的甚至可以说是未来主义的理解。对中国现代主义的档案叙述，也给了我们关于将来世界的生活和工作的设计。这些看起来非常奇幻的设计，我们应该也注意到，仍然是包含了对中国独特文化认同的一些指称。
潘公凯先生能够在他的思维中同时拥有和欣赏两个分离的文化经验：传统的和当代的，彻底西方的以及彻底中国的，这样一种混杂的意识，也就是说文化上双语的能力，是对我们现在身处的全球化的世界最好的回应。那些缺乏、蔑视这种能力的人，就失去了理解整个星系的潜力。他提倡这样一种精神，要通过尝试错误来调整成长，生成是通过问题意识来产生的，会达到不止一个问题，是一个开放和程序的互动，并且是一个关于有机体的问题。结论就是：潘公凯先生家传的文化传统以及向世界和未来的开放性，使得他成为我们这个时代的一位模范艺术家。
王瑞芸（中国艺术研究院）：艺术有两种方式，一种是讲究形式的，另一种是不讲究形式的。现代艺术讲究形式，而当代艺术的方式是无形的。当然说无形是有点不准确，用英文来说是无形的，它的代表形态是观念艺术，这是个大概念，我用简洁的方式来加以区别。
于是我们就面临了一种挑战：像这种不强调形式的艺术，究竟意味着什么？尤其是杜尚，他的艺术方式开创了一种风气，坚信生活就是艺术，存在于一呼一吸之间。这种思路挺重要的，我现在要着重谈这个问题，因为它和潘公凯教授的创作思想有很密切的联系。
这两种方式，一个是观念的，一个是形式的，观念的这一部分其实特别难，传达起来是有障碍的，为什么？我们在接受当代艺术这一事物的时候，其实不能完全转化立场让自己脱离过去的艺术系统，这个很难做到。但只有也只能这样做，才能真正了解杜尚究竟意味着什么，他为什么会把生活变成一种艺术。以打坐为例，我们平常都是用心生活，打坐则要求我们无心，这是完全不同的两种状态。而很多人练习打坐的时候，都是在用心，试图通过用心达到无心，这是无效的。在艺术的理解上也如此。我们从强调形式的艺术，转化到非形式的艺术，转化到把人生当成艺术，这种转化其实是蛮难的，我们现在虽然有很多理论探讨，但都不行。其实当代艺术现在已经变得非常商业化、体制化、系统化，这是我们面临的一个困境。
因为有这种困难，所以潘公凯先生的艺术试图来做这种尝试，怎么样能够让他的艺术创作转到非形态的这一部分，他很强调这一点。他并非只在外在的形式上做功，而是在体会中做这种转换。我想一个人的艺术，能够把着眼点放在这儿的话，就是真正将非形式的艺术融入人生的做法。这就是潘公凯先生艺术的价值和他对于当下艺术形式的挑战的一个回应。
高建平（中国社会科学院）：第一点，我们对图象的接受有差异性。我想从"图盲"讲起。我们经常讲文盲，实际上也有图盲。有人认为绘画带有天然的国际性，这种想法并不对。绘画不是简单的国际通用的符号，面对不同民族的图象，需要经过很长时间，慢慢获得知识，才能读懂。辨认的能力是逐渐增长的把知识转化为感觉的过程。如果没有这一切，我们就是图盲。
第二点，我借书法的例子来谈谈欣赏的差异性。中国有一些非常优秀的作品，在西方有一定的影响，却没有被完整地接受。有些人好像接受了，却没有真正地理解。我留学时经常陪朋友去瑞典皇宫，旁边有一个中国宫，是两百多年前国王送给皇后的生日礼物。名曰"中国宫"，看上去却不像中国建筑，有点像蒙古包。上面还认真挂着中国的书法条幅，写得怪模怪样，非常差。这就是文化上的巨大差异。瑞典人认为很漂亮的东西，被郑重挂了两百多年的条幅，我们看了觉得好笑，没有任何意义。当时的瑞典人把书法理解成图画，并不懂中国书法的笔画顺序，章法布局。至于气息神采，根本就不能理解。书法是最难懂的东西，恰恰又是中国水墨画的根基，这一切西方都难于理解。需要时间。
第三点，我们有不同的理论和不同的传统，如今应对现代的挑战，都不能脱离传统。实际上所有的现代化都是一种传统的现代化。我们要创造一种多样的国际性。在中国常有这样一种情况，一个画家在国际上是否受到认可，被视为他水平的表现。这其实意义不大。我们应该与这些评判标准保持距离，批判性地来看。有些语汇不是天然的国际性，虽然它可以实现国际性。从传统出发，在竞争中发展，实现国际性，国际性不应被看成是单一标准，后现代本身就在谋划多样性、民族的多样性、艺术的多样性。
廖雯（独立策展人）：非常感谢潘公凯和寒碧先生，还有两个老朋友靳卫红和阿克曼给我这个机会，让我在这么严肃的学术论坛说几句话。我是一个独立的当代艺术的批评家和策划人，我的基本立场和工作方式使我更多关照的是鲜活的艺术现象，以及这些艺术现象生发的根源和在文化进步中的价值。因此，相对于理论架构和历史定论而言，我更看重活生生的艺术实践，不仅关注所谓"艺术作品"，也关注与之相关的艺术家的生存经验、艺术态度、文化思考和创作过程。
我从事这个工作将近三十年，跟着中国当代艺术摸爬滚打一路走来。我简略回顾一下，一九七○年代末到一九八○年代中期，艺术的焦点问题是现实主义模式的一统地位，长期作为政治附庸的艺术，能否被其他艺术实验颠覆，能否独立表达个人情感？这个阶段的几代艺术家，都为此做了极大的努力也付出了极大的代价。
一九八○年代中到一九八○年代末，艺术的焦点问题是，从西方当代艺术借鉴的语言方式能否表达当代中国人的生存感觉？这一代艺术家大都是恢复高考后前几届艺术院校的毕业生，上学期间接受了那个时代大量翻译西方现当代的哲学、文学、艺术的书籍，希望用西方现当代的艺术观念和语言方式，进行艺术实验，寻找自己的出路。当时"艺术群体"花开各地，艺术思潮风起云涌，参与的艺术家很多，热情很高，速度很快，胆子也很大。短短几年间就把西方近百年现代艺术的语言方式都实验了一番，形成了影响遍及全国的艺术运动。我在这个时期介入，与艺术家们一起成长，享受了当时中国思想的开放度和艺术实验自由度。
一九八○年代末到一九九○年代末，艺术的焦点问题是如何转化西方为中心的当代艺术观念和语言模式，表达"中国的"、"当代的"生存感觉。一九八九年以后，开放收了口，借鉴西方的艺术实验也收了手。艺术家发现产生于西方文化的艺术观念和语言模式，直接模仿过来，并不能贴近地表达中国生存和文化处境的"特别"感觉，但如何走，一时也茫然。中间有一个短暂的沉默，艺术家回到自己的工作室重新思考。一九九○年开始，逐渐转化出了一些全新的东西，即被栗宪庭提示出来的、以"玩世写实主义"和"政治波普"为代表的艺术潮流，是当代的，而且是中国人自己的。
这些作品，一九九三年在几个国际展览─香港《后89中国新艺术展》、澳大利亚悉尼《"毛"走向波普》、意大利威尼斯《威尼斯双年展》、德国柏林《中国当代艺术展》上同时亮相，引起了国际当代艺术界的关注和反响。虽然包含政治、新闻因素，但西方艺术界的确看到了完全不同于西方的、也完全不同于他们传统概念中的中国艺术。我当时写了《1993─与国际对话的开端》，认为中国当代艺术从此开始与国际当代艺术对话了，而且这种对话，就艺术的本质而言，是具有"平等"性的，中国艺术开始展示出"当代的"、"自己的"品貌，这恰恰是中国当代艺术的本质和价值所在。这个阶段是中国当代艺术非常重要的阶段。
同在这个时期，"女性艺术"也突显为中国当代艺术中不容忽视的问题。我感到它作为当代艺术中的一个问题有其特殊的存在价值，因此顺理成章对之倾力思考和关注。一则，我相信作为生活在同一社会境遇的女人达成的共同感受，使我看女性艺术的视角和男性批评家不同；二则，这个圈子坚持做批评和策划的女性实在太少，我觉得有责任；三则，这个全新的课题也给了我一个全新的切入点。
我当时也尽力研究了西方女性艺术，受到很多启发。但对"女性主义"的深入探究，让我意识到修正自己的视角之必要。因为"女性艺术"有与其对应的一整套文化背景、针对性、明确的观念、行动、结果，其发生、发展乃至衰落是一个完整的生命过程，带有不可分割的西方文化血统，我们错时空地拿过来，在观照中国的、当下的、个人的艺术现象时，从根本上是无法深入和贴近的。我们必须寻求一种与中国文化血脉相连的视角，看待中国的当代艺术。
近十年来，我把自年轻时就有些根基的诗词、书画、园林、戏曲、音乐、石刻等传统艺术形态，都重新研读，探究中国传统艺术，在精神层面有没有贯穿的特质，在方式方面有没有现代表达的可能。用你们学者的话说这也是中国文化的"现代性"问题。
因为中国文化的现代性是一个非常复杂的问题。复杂的根源始于一九一九年"五四"与"拯救民族危亡"的政治功利主义绑定，一九四九年以后，通过政权从上至下的"为政治服务"，更强化了这种绑定关系，其强烈度和持久性，在人类文化史上都很特殊。一百年来，中国文化如同系着线的风筝，风吹雨打，跌跌撞撞，却始终没能真正地放飞。
由此造成的文化局面不仅复杂而且畸形。畸形一：伪传统与真传统混淆。比如，我们现在说的"国画"，带着明显的意识形态色彩，与古代的传统文化，无论精神和语言都有本质区别，而由于和政权不可分割的权钱关系，这种"伪传统"，才是当下"传统"旗下最官方、最正统、最强大的势力。现在我们用的大部分文化概念，混杂到几乎连一个共同谈论的前提都难以确定。畸形二，传统与现代对立（包括中西对立）。比如，现在艺术界，有传统文化教养的艺术家因为缺乏现代观念，只能拟古，而搞当代艺术的人由于缺乏传统文化的教养，只能拟洋。难以共话沟通，甚至互相拒斥。畸形三，以简单化态度对待文化问题。比如，我们现在的城市建设和城镇改造，最常见的两种模式，一个是请西方设计师设计或者引进西方成型的模式，一个是拆了真古董盖假古董。然而，林立的西方现代设计师雷人的"标志"建筑，并不标志中国的现代化进程，同样，堆砌中国古代"样式"似是而非的"假"古董，也并不能表明我们已经续接了自己的文化血脉。这种种在商业大潮的涌动中，变得更加复杂和畸形。
在当下如此纷乱的格局下，我觉得以个人为基础的当代艺术实践至关重要。艺术有三大忌：功利主义、无病呻吟和表述不清。防止"功利主义"，我们需要有独立的文化态度，既警醒新一轮的以"强国"为核心的意识形态，也要警醒新一轮的模拟西方，都不是中国当代文化的真正出路。就这一点而言，宋文人画也是当时代的"当代艺术"。防止"无病呻吟"，我们需要有作为当代人的生存感受的表达愿望，这是艺术发展最大的推动力。防止"表述不清"，我们可以利用各种文化传统的表达方式，最终找到个性化的语言方式。好在中国传统种种丰厚的、发展到高峰的艺术形态，在一定的"法度"里面，给了表达者非常大的自由度。犹如深潭戏水，即便是现代人，你仍然可以用这些方式在里面辗转出你的感觉来。
中国的当代文化最终还是要从自己的文化血脉上生长出来，才会真正地长成大树，为后人遮荫。
约瑟夫·唐克（Joseph Tanke，美国夏威夷大学）：我的演讲会专注于潘公凯先生的装置作品《雪融》，聚焦于他在这件作品中如何处理中国画所面临的当代性问题。我探讨的路径会比较曲折，基本上是把《雪融》看作潘公凯先生的一个姿态，他以这样一个姿态面对西方当代艺术的场域，既拒绝它又稀释它，这里面的逻辑还是很复杂的。
正式题目叫"融雪"，把"雪融"的词序对调过来：《融雪-在西方艺术边界上的潘公凯》。我先引述一段彭锋的评论：《雪融》展示了潘公凯对于将他的墨荷作为当代艺术的一种自我理解，潘公凯将他的墨荷从传统中国画转化为当代艺术的关键，在于他对现代西方艺术的知识，这个知识并非体现在潘公凯作品的表面，而是体现在他未能揭示的深层，或者说是体现在他深层意义的缺失或者缺席。当没有这样一种西方现代艺术的知识的时候，艺术家画墨荷就是传统主义者，即便他们生活在当下社会，也仍然是传统主义者。
彭锋的评论讲出了《雪融》这件作品的核心意义，也讲出了潘公凯生活和作品当中的核心问题，也是当下中国及世界上许多艺术家、批评家和策展人所共同面临的问题。这引发我们去究讨：当一件艺术作品无论在材料上还是创意上都和传统紧密一致，如何设想它可以介入当代艺术的讨论和实践？
"边界"这个概念是一种分界线，阻碍了我们将国画看成是当代艺术。恰恰是给这条边界捣乱的一种欲望，激活了潘公凯的生活与作品。我在此要做的并不是要重新鉴定当代性，这非我的能力所能及。我想讨论潘公凯的生活、作品和思考，他的作品分为不同的门类，他一直将这些不同的经验领域联系在一起，以一种具有原创性的方式削减生活与艺术的边界。由此我们可以这样理解，他在展现其自由的当代性的时候，也在一个更广泛的意义上挑战了更广义的当代性。
尽管混合媒体装置这种艺术形态在国际语境中具有一种优越性和特权，但面对潘公凯《雪融》，人们并没有意识到它建立的当代性。尽管安雅兰、沈揆一给了很高的评价，但是他们完全无视这件作品将国画传统置于当代艺术的努力中所遭遇的困难。彭锋给出另外的角度，他指出，尽管这个作品的外在面貌看上去是传统的，但是实质上应属当代艺术。彭锋的议论打下很好的基础，由此我们可以提出主张：不止于这一件装置作品，潘公凯的整个所有的实践，都是当代的。
我认同彭锋的说法，潘公凯对于当代西方艺术的知识，使他的作品从传统转化为当代。但我更倾向于把"知识"一词，置于将传统转化为当代的一个具体的机制，是潘公凯对这样一个具体机制的了解，使他得以将《雪融》从传统转为当代。当他将这种"知识"注入《雪融》的时候，他的姿态显得含混暧昧。他用《论西方当代艺术的边界》这篇文章作为《雪融》的一个重要构成元素置入装置，也就提出了一个无解的问题，这个问题是：这件作品是应该被看还是应该被阅读？有人会反驳说，这两种方式是可以兼容的，但是我想提醒大家，福柯讲"看"和"思"在根本上是两种不同的操作，"看"和"思"是不可能同时发生的。当观众面对《雪融》的时候，他们必须做出决定，到底是要成为观看者还是阅读者，他们要决定到底是选择以审美的方式介入，还是选择以历史、理论的主张介入。
正是这种在理论、历史和美学不同的领域之间难以辨识的特性，呈现了潘公凯对艺术的深层关注，但在最严格的意义上讲，我们用"艺术"这个词，就是说用"艺术"来指代潘公凯的所有实践，其实是不准确的。许多评论者已经指出，潘公凯的努力很大程度上是在抹除艺术与生活之间的边界，但是如果我们依随这条路径一直走到底，真的实现了抹除二者之间所有有关联性的区别，那我们还有什么权力来说把生活作为艺术？或者说让艺术成为生活？而在中国的语境中有更准确的理解，将这些看似独立不相关的活动都解释为一个整一的精神性的、冥思性的场域，在这个场域中，从一个共同的创造性的根基上，生长出多向度的实践。
简单看来，潘公凯的作品似乎就是关注艺术跟生活边界的趋向模糊。但其最重要的意义并不是实现这样一个英雄主义的艺术行动，他恰恰在做反向的尝试，让他的生活具有艺术诉求，或者具有艺术的意义。我们也可以用皮埃尔·阿多(Pierre Hadot)或者福柯对于古希腊的"自我塑型"概念的认知来理解他，但是我会很谨慎地避免形成二者之间过于强烈的对比。对于古希腊人来说，起码在福柯看来，人的道德责任就在于人要让他自身的存在符合美的标准，由此创造出一个具有独特性和卓越性的生命历程。而在这样一个角度上，潘公凯又再一次采取了反向的行动，他让他的生命和艺术并不呈现为一些悖谬特征然后大声高调求得关注，而是试图让他的实践具有士人精神所倡导的道德与审美理想。在西方对于绘画的认知中，是通过再现提出一个艺术和生活之间深刻无解的张力，或者紧张度，这给了后代艺术家无穷的探索空间。而中国则不同，中国画的实践是试图传播生命能量，将生命能量经由笔墨世界传导给观者，这种艺术模式并不存在生活和艺术之间这样的断裂、鸿沟乃至区分。因此在生活和艺术的相互转化中，并不像西方艺术中会感受到跨越边界的痛苦。中国文化倡导把握日常生活的能量，而这个能量恰恰是流动于不同实体之间的，这样的实体在西方的思维中，常常被认为是一个相互孤立的存在。
恰同中国画的实践是让生命能量在不同的实体鸿沟和区隔之间顺畅地流动起来，潘公凯的追求是把他所有的工作，不同的实践，在看似相互分割的实体和相互分割的活动领域之间实现这样一种悄无声息的回响。他设计建筑，他打造第一流的艺术学院，他对于笔墨进行深入思考，这些不同实践在不同领域中非常有效地呼应。同样重要的一点，尽管他挑战艺术与生活的边界，但从来没有高调地像杜尚那样宣称要从艺术中退休，杜尚从艺术中退休就去下棋了。
潘公凯在一九九三年曾有一个具有自我分析性质的决定，就是在他的"飞行器"里做了一个标记，由此他的所有生活都成为一件艺术作品。如王瑞芸所说，很少人知道潘公凯的这样一个姿态，这样一个举措，潘公凯并没有高调声明从此他的生活都是艺术了。他只是很安静地写了一张小条子，留下一个笔记本，来标记从此之后他要把他所有的事务以同样的专注对待，让这些事务都成为艺术创作。值得关注的是当他采取姿态以生活为艺术的时候，恰逢他在西方看到了"错构"这样一个西方当代艺术游戏里面的机制，随即写了《论西方现代艺术的边界》，指出了所有西方非艺术的艺术作品，从杜尚的小便池到博伊斯的演讲都在玩同一个游戏，这个游戏也无非是很简单地把日常用品错构，从它本身的环境中拿开，从它本身所在的世界中拿开，从他们常态的生活逻辑之网中拿开。这样一个移位，或者是这样一个拿开的举措，是这些事物成为艺术作品的一个关键。作为一个中国艺术家，潘公凯并不想玩这个游戏，我们看他的所有作品，都能看到他每往前行一步马上就要后退一步。我们如果认识潘公凯的艺术作品，仅仅在美术馆空间内认识是不够的。
潘公凯并不想把西方当代艺术再往前推，他的真正兴趣在于一种曲折化的反向努力，是将西方艺术反转方向。这种努力当是植根于中国创造性传统中的一种尝试。面对《雪融》的西方观众，他在表达时非常清楚西方当代艺术的手段、程序、机制，非常明了如何将日常生活推进为艺术。他恰恰是以这样一种分析来作为作品的构成元素，令西方当代艺术这样一种机制发生短路和稀释。这种文本有双重的特性，一方面它是作品的构成元素，另外一方面是发出一些精致的、微妙的诱惑，观众可能认为他们面对的是一个沉默的画面，实质上却被一套复杂的理论所围绕，这套复杂的理论讨论的是西方艺术的局限，以此将《雪融》置于一个非常独特的位置，使它超越西方艺术所能达到的边界，但并没有将其置于前推一步。这种姿态表明了他的一种拒绝：基于黑格尔式的艺术史观，所有的艺术作品如果要具有艺术史的意义，都要对艺术概念、艺术构成发出根本性的挑战和质疑，艺术必然要通过这样的手段往前推进和突破，而这是潘公凯拒绝采纳的。这说明《雪融》在反抗西方文化所主导的统合及定位美学的方式。它在跟这种西方主导的叙事对话，提供另外一种关注，关注非常重要的差异。它无意成为前卫艺术的最新阶段，而是回归传统，这是最有趣、最悖论的地方。不是往前推成为西方艺术史叙述的新阶段，而是向后退进入中国画传统并由此展示它的当代性，通过拒绝很多主导性的、主流的艺术手段、艺术程序，于是抛弃了当代艺术中的目的论逻辑，迫使我们一头扎进"包容"和"排斥"这样一个现代性进程中。正是这种"包容"和"排斥"，生成了当代艺术的意义和力量。
《雪融》恰恰是在暗中静悄悄地同时又非常决绝地进行了自我建构，建构在西方现代艺术的边界上，同时却又拒绝复制日常品向艺术品转化的逻辑，并且消融了我们于历史体悟中遭逢的种种阻隔。潘公凯将西方艺术的分界线合二为一，成为他作品中的空间，同时又拒绝跨越这个分界线。他这样的姿态和行动产生的热量融化了雪，所以《雪融》变为"融雪"。它将我们置于充满悖论却又十分优美的思考中。在此我仍然用"美"这个词，昨天于连教授的演讲中对它做了批评，因为它带来了一种负面的威胁，它有可能是整一化的，以市场为驱动的，但是我相信我们仍有可能通过美来对品位有所追求，同时也能够避免于连教授指出的种种流弊。因为在康德对于美的定义中，美是主观的和非本质的。而潘公凯将我们置于一个悖论的美的思考中，它也可以是非本质的。具体而言，也就是一个最传统的艺术形式，有可能承担最当代的事务。
潘公凯：我现在想说中国绘画传统体系当中的"笔墨"问题。刚才一直在说当代的问题，包括"边界"的问题，包括"错"和"不错"的问题，现在我要联系到中国的传统问题上来。因为元代以来笔墨问题越来越受到关注和重视，到了二十世纪，笔墨被看作中国绘画传统的一个核心概念，几乎争论了一百年。这形成了中国绘画体系研究中的一个独特的景观，对于传统中的一个范畴、一个概念，竟然可以争论一百年。这个现象引起我们的思考，为什么这个概念那么重要？要争论一百年，而且到现在为止仍然争论不清。
争论不清的原因，我觉得主要有两个。一个是由于近一百年中国社会的急剧变化，使得从事笔墨研究和实践的高端的文人画家，人数越来越少了。而且这样的一种高端的文人画家，他们在现代社会当中的生存本身就是一个问题，严重影响了对笔墨理解的延续。更可叹的是现在很重要的画家基本都去世了。第二，笔墨这个范畴在中国传统的绘画当中，尤其是后期文人画的体系当中，原来是一个不需要论证或不需要特别争论的一件事。只是从中国的现代文化当中出现了西方绘画这个参照系以后，它才成为需要论证的一个东西。在西方绘画的参照系当中有色彩，有明暗，有光线，有空间，有三维立体的造型，有各种其他的组成因素，唯独没有笔墨这个概念。在我们引入西方艺术的体系，或把西方艺术体系看成是一个普适性的结构或观念的情况下，我们会发现笔墨与它格格不入。近一百年当中有关笔墨的争论，其中有一个努力就是试图把笔墨理解成普适性的绘画体系当中的某种组成因素。比如说把它理解成一种黑的颜色。把它理解成颜色就太简单，是不是可以把它理解成形式语言呢？似乎如此一来就能把笔墨放到普适性的视觉艺术结构当中去了。到了当下，更准确一点说近十年，在中国国内关于中国画的讨论当中，绝大多数论者都把笔墨看成是中国画所独具的一种形式语言。由此面临的问题是,如果仅仅这样看，我们对笔墨的理解就遇到了瓶颈，没办法进一步往前深入。历史地看，如何理解中国画的笔墨，百年来都有困惑，但现在这个困惑是在一个新的历史条件下产生的困惑。我的理解是：把笔墨当作一种形式语言的研究角度是必要的，但仅仅如此还不够。因为笔墨这个东西是在中国以外，或者说东亚以外的其他视觉艺术系统当中所没有的一个结构。所以我想，如果要把笔墨这个问题研究深入下去的话，首先要去除昨天于连教授讲到的那个本质主义的中西比较，他称之为平庸的比较；而要把中国的绘画体系和西方的绘画体系置于"间距"这样一个场域当中，不带任何偏见来看待。这是我个人的一个态度。
我们可以把笔墨分成两个层面来理解。一个是实证的层面，就是在心理学上的层面。这个层面指的是在笔墨的痕迹和结构的组合中所记录的主体的心理和情趣。这个心理、情趣和笔墨的痕迹之间的关联，是可以通过实证心理学的试验证明出来的。但是，在后面还有一个不可实证或者说无法直接获得证明的层面，这是一个象征性的层面。象征性的层面是指前面的实证层面跟后面的艺术家人生经历、人格魅力之间的关联。第一个实证层面所依靠的是心理的一种同构，它的同构关系比较实，如果我们具备了比较专业的眼光，它的这种关联是可以通过实证来加以研究的。第二个层面则是一种象征性的关联，它的关联就比较虚，而且相对性大得多，是它在"知其人"的基础上，对这个艺术家有所了解才能成立，但是它成立了以后也只是一个信仰和寄托。所以笔墨的第一个层面，我们可以把它归入实验心理学的范畴。而第二个层面只好把它归入信仰系统。
我的发言提纲已经复印给大家。题目是《笔墨范例作为人格理想的表征系统》，我提出了三个概念。一个是笔墨范例，为什么要加上范例两个字？因为笔墨在中国画当中是一个非常泛的概念，孩童用毛笔在宣纸上留下来的痕迹也叫笔墨。我首先把不能作为范例的不太成功的笔墨呈现排除在外，只留下能够作为范例的笔墨。因为只有在绘画史上最著名的、最受尊敬的画家的笔墨，才能称之为笔墨的范例，才可以作为这篇文章当中的所指。第二个概念是人格理想。按照西方心理学，人格就是每个个体自己的人格特性，但是我在这里用的含义不是这个，而是指人格作为中国知识分子的群体性的理想，一种理想状态的人格，而不是个人的人格。第三个概念是表征系统，就是表达和象征的一个系统。表达系统容易理解，象征系统则比较复杂，需要单独解释一下。在我的比较笼统的理解当中，西方绘画，尤其是现代主义的西方绘画，比方说马蒂斯，比方说毕加索，他们的形式语言显然都是我们笼统含义上的形式语言的一个表达系统，它完全可以有效地表达艺术家个人的精神特质。但是它没有我所说的象征的含义，只是表达。这个表征还不同于西方现代主义发展过程当中的象征主义的表征，它是中国画笔墨作为痕迹的象征，而不是内容的象征。这是我对三个概念做的解释。
我还想讲一下作为笔墨组合或者笔墨结构的第一个可实证的层面是怎么组织起来的。我认为可以在第一个层面上将笔墨结构分成五个层级的组合。第一级是一笔一墨的单独的形态，就是笔蘸了墨画在纸上的基本笔划。如果用写文章来比喻的话，这个就像是写文章当中的单字。水墨大家黄宾虹所提出的五笔七墨，就是指这个笔和墨的单元。第二级的组合是由单字组成的最小的笔墨组合，可能是三笔，可能是五笔组成的。在黄宾虹对于笔墨的论述当中作为一个非常核心的问题提出来，即所谓"齐与不齐三角觚"。就是他认为中国画的笔墨组合的核心是三个点和三个角所组成的不对称、不平衡状态。在潘天寿的画论当中，把它称之为三角形的不对称平衡关系。这个层级的组合相当于写文章当中的词和词组。大家都知道中国有一本《芥子园画谱》，当中的程式化的表达方式就是词和词组。比如说画竹叶的"个"字型和"介"字型就是。第三个层级是由笔墨组合构成笔墨的体势。体势当中就更强调书法当中的书写性，比如意和气融入，相当于我们写文章当中的句子和句式的组合。在中国画论当中常常提到的气和韵，实际上主要是在这个层面上来呈现。第四个层面是由比较大的区块即笔墨体势再作组合。在整个画面上形成一种整体之间的构图，在中国称之为通篇的布局，或者叫做布置。结构布局在中国画论当中，比方说在潘天寿那里，在吴昌硕那里，常常被称为排兵布阵，这个层级实际上相当于西画的构图。最后一个层级是由整个构图再加上其他因素，比如说题跋、诗词、印章等等，形成一个互相匹配的、协调的整体，这个就是一篇文章最后完成的版本。这个五级组合是我们眼睛直接可以看到的，在绘画心理学层面，实际上是多多少少可以获得试验证实的一个层面，就是一个实证性的层面。
我们找几张画来做具体的解释。（指《富春山居图》）比如说这一条条的线，还有这些点，就是所谓一笔一墨。点的不同形状，笔线的不同形状，在黄宾虹那里就是五笔七墨的表现。第二个层级实际是由三到五个或者六七个单独的点和线形成的一个小组合。比如说是一块石头。第三个层级就是由这些组成的更大的部分。在笔墨体势层级上，在山水画当中大面积使用的是所谓皴法，由很多笔墨组成带有趋势性的一团。第四个层面就是由这些不同的体势组成一个画面。整张画面的气和势，在很大的程度上是由这些体势组成的一种对立统一的关系。在这个画面上我们就可以看到黄公望的皴法所组成的一种大的体势，这些体势就都不一样。（指《容膝斋图》）这幅画当中的点就和刚才黄公望的就不一样了，这些点都比较平，皴法也是比较平的，它的体势是由竖向线条和横向皴法在画面当中组成的一种安静的形式。比如说八大的画，他的笔墨组成的体势的趋向性是非常清晰而强烈的，从一笔一墨最初的单元来说，也跟前面画家不一样。每个画家都有自己的笔墨，都有自己的体势组合。在各个不同的具有自己特性的一笔一墨的组合当中，画家把自己的个性、情绪灌输进去。
刚才讲到的三幅作品的局部，不同的一笔一墨，不同的笔墨体势之间的差别，其实大家是可以感受得很清楚的。可以说黄公望的圆笔中锋，柔中有力，倪云林侧锋较多，相对潇洒。八大山人显然就更加强悍，更加痛快。我们从实证的层面只能看到这个程度。这在西方绘画当中同样也能看出来，比如说我们可以通过毕加索的画上非常有力的、很粗的一些线条，看到他作为个体的人格特性，看出他比马蒂斯强悍得多，马蒂斯就比较柔。就是说，这些画家个性当中的某些特征是可以在实证的层面上表达出来的。可以在实证层面上将其看成形式语言的表现性。这种表现性是中国的水墨画和欧洲、美国的现代作品当中共同具有的东西。但是在这个表现性当中，更复杂的、更具有个体性的一些特征就不能从中直接看出来。在毕加索的形式语言当中，我们只能看出他性格当中的那种力度，但是看不出那个力度来自于哪里，是来自于一个将军还是来自于一个土匪？这是看不出来的。但是力度是可以看出来的。我们可以从八大的笔墨当中看出八大的性格当中刚毅的一面，但是我们肯定看不出他是明朝的后裔，也看不出他不与清朝政府合作。刚才我说到的看不出的东西就是属于第二层面的象征性的东西，是不可实证的东西。在看八大的作品可以看出八大性格当中的某些东西，但是无法看出八大生活经历当中的特征。
在可实证的层面上，古今中外的例子很多。毕加索画中所呈现出来的力量感，是他同时代的其他画家都达不到的。当我把毕加索的立体主义作品和马塞尔·杜尚同时画的立体主义的作品放在一起的时候，我就明白杜尚为什么后来不画画了，我觉得杜尚肯定很明白他画不过毕加索。只有毕加索如此强悍的个性才能画出如此强悍的画，在这个层面上具有实证性，但是毕加索到底是个英雄还是个强盗，这是不可实证的。同样，八大一生中有没有当过官，或者有没有得神经病，这个是看不出来的。所以，说到这里就不得不强调，刚才我说的笔墨的两个层面的第二个层面，就是不可实证的层面。但是在中国绘画包括中国书法当中，却特别重视第二个层面的表达。在我们说到黄公望和倪云林的时候，总要联系到他的生平，联系到他对人生和生活的看法，总要联系到他们在野的身份。我们说到八大山人，也总是要联系到他是明朝的后裔，如何有气节，反对清朝政府。在他的荷花当中我们看不出他反政府，所以只好老是说他的鸟在翻白眼。如果八大一直没有画翻白眼的鸟，我们就没法把他的身世跟他的画联系起来。
这就触及了中国画笔墨的真正的核心问题：在笔墨的解释和笔墨的表现性的问题上面，除了可实证的层面之外，存在不可实证的、象征的层面。这是问题的核心。我努力想揭示的就是这不可实证的、虚的、象征的层面是在这些典范当中确实存在的。在中国的书画家当中，有一个情况大家经常讨论。比如明代的几个书法家：黄道周、张瑞图、倪元璐、王铎书法都写得非常好，但是有人因其道德一直受到尊崇，比如说黄道周，人们会说他就是因为道德好字才写得好。但是他的朋友王铎就不好解释了，他的字写得好但是道德不怎么好，这是大家一直要拿出来讨论的一件事。当年我的老父亲潘天寿讲课，据他学生回忆说，老先生只讲黄道周，从来不提王铎，他天天临摹黄道周，对于同样写得很好的王铎，他当作从来不存在。王铎犯了什么错误呢？就是因为他是明朝的臣子，明朝被清军打败了，他没有坚守住自己的立场，去为清朝服务了，事情就是这样，但是潘天寿不提王铎这件事意味着什么？跟我们讲的笔墨有何关系？我觉得这就是一个很深的问题。所以一定要引入一个象征意义或作为一种人格理想信仰这个因素，就都能解释了，否则这一切都不能解释。
在中国的绘画史和书法史上，那些画得好、写得好，同时道德又好的典范，就受到其后辈的无限崇拜。既崇拜那种可实证的表现性的形式语言，又崇拜这个艺术家的人品、道德，他的和书法绘画的笔墨痕迹之间的那层不可实证的关联。那么这层关联，我认为恰恰是我们中国画笔墨的最深刻、最有价值的一个文化结构。大家都知道，中国是一个没有典型的一神教宗教的国家，不依靠一神教来维持社会的稳定。它是靠儒、道、释结合起来的文化结构，来维持中国两千年的社会的稳定。而在这个稳定系统当中，中国的知识分子，也就是所谓文人士大夫，是这个稳定结构的核心。文人士大夫集团的存在，作用相当于欧洲基督教的神职人员或者牧师，神职人员和牧师的精神稳定性靠什么来维持呢？是靠对上帝的信仰。中国的文人士大夫这个阶层，他们的精神稳定性靠什么来支撑呢？是靠多代知识分子承传相继形成的一种群体性的人格理想。这个人格理想在中国的知识分子当中，起到的作用就是一个信仰的持守。
我现在把这样一种持守，或者说是一种尊崇，把它说成是信仰，这是从西方借过来的一个概念，这个词原来在中国文化体系当中不需要有，它自身的合理性是不需要明证的。在这种东西方的比较当中，又恰恰可以借用于连教授讲到的"间距"。正是这样一种间距的对比，在这个场域当中，我把中国人对于前人的崇拜称之为信仰，因为这是借用过来的词，如果没有这个间距、场域，信仰这个词安不上去。说到这里，我觉得我们就可以解释，中国的艺术家和中国的文人对于笔墨的象征意义的那种信仰的强烈程度就可以得到解释，否则它不能得到解释。因为中国的文人画尤其是后期水墨画的主体创作人员，他们大部分是在野的知识分子，他们的生活很清苦，他们的整个精神世界是在一种我们今天称之为信仰，那时候也不叫信仰，其实是一种钦佩、倾慕或者是追慕的过程当中，或者说他的一生都生活在追慕的过程当中。所以中国在历史上的这种人格性的榜样，或者说人格理想的这种典范人物，无论是陶渊明、颜真卿，还是苏东坡、八大山人，等等，这些人都成为中国知识阶层的一个仰慕的典范，大家都向他们学习，而且他们都相信这是人生应该追求的一个目标，这个"相信"是整个知识阶层的人生支柱。
所有的信仰都需要可以寄托精神的某种象征物，或者说都需要有信仰的凭据。比如说以色列耶路撒冷的哭墙，比如说耶稣被钉在十字架以后留下来的那块裹尸布，这样一些信物，包括佛教里面的舍利子，是信徒们所无限崇拜的，他们认为这就是信仰的证据，因信称义。所以中国的书画家当中的一些最好的典范的作品，就不仅是作品好，人也好，道德也好，这些人的作品在历史上就一直被视为无价之宝。《富春山居图》的收藏者死的时候要把它烧掉，带到他的来世。因为在他看来这张画是一个信物，是黄公望这个人品非常高又非常有才能，各个方面都非常理想的这么一个人存在的证物，他要把这个证物带走。对这件作品的崇拜当中，当然有他的笔墨精到、典雅，但如果仅仅是笔墨，不至于非得要把它烧掉带到阴间去，这个还不能成为一个合乎逻辑的解释。所以我个人是把笔墨的第二个层面理解为一个信仰的证据，一个信仰的痕迹。
我们刚才说到第二个层面是不可实证的，但是反过来看其实它也有一点实证性，就是一个人在自我修养达到了一定程度的时候，其作品的笔墨面貌还真会发生改变。这个改变跟他的人生道路上的改变，或者跟他思想境界的改变之间的关联是有的，只不是直接的，较为相对。所以在中国画当中，经常有类似的说法，比如说齐白石晚年变法，黄宾虹从白宾虹变成黑宾虹，他也是七十多岁才变，都把这个变看成是价值非常巨大的跃进，为什么变了一下就这么重要呢？说明他这个变的背后是象征着他精神境界的一个飞跃。
我今天发言的主要意思就是说我们对笔墨的理解，还不能停留在视觉的可实证的这样一个层面上，还要更深入到第二个不太可实证的、很虚的、很相对的一个信仰层面上。如果我们能从这两个层面上深入进去，以大家的力量用几年或者十几年的时间，我觉得是有可能把笔墨的精神性说清楚的！
寒碧(《诗书画》杂志)：我简单讲两个问题，一个是"美"，一个是"笔墨"。
于连教授通过欧洲思想和中国思想的"间距"来破除美的本质化定义或概念化企图，令人感到他的深思大力，不同寻常。他确实已经溯及"概念上游"，不惟沿津讨源，超越了希腊传统，同时高瞩远览，开掘出中国资源。且不是浮泛的比较、折衷，而是展开于未思、无限。我接触的域外汉学家不少，但达到如此思力的不多。
我的目光所止，"五经"不重"美"字，通常是子书才加以强调。五经的统绪是"大"和"善"，子书是在"大"和"善"的基础上延伸出来"美"。只要看"美"字的组织结构就能推想出它与"大"和"善"的紧密关系。当然，这只是推想，不为定论，可以再请教文字学家。我举几个例子，比如孔子讲"周公之才之美"，如果借子贡之言，其实就是"贤者识其大"，"大"才不"骄吝"，才"尽善尽美"；孟子讲"充实之谓美"，前提是"可欲之谓善"，后缀是"充实有光谓大，大而化之为圣"；老子讲"天下皆知美之为美，斯恶已，皆知善之为善，斯不善已"，也是美善并举。庄子也一样，既讲"天下之美"，又讲"天地大美"；而荀子则讲美是"全而尽之"的善、完善，所谓"不全不粹不足以为美"，是为孔子"尽善尽美"的再推阐。后世有"全美"、"粹美"之说，都是依此为据，其实就是完好、最好。这样胪列下去，难免"掉书袋儿"，所以不尽举。我想徵实的是，中国思想确实不甚关注美的概念问题，古代学者不会脱离文心语境单独定义美。这个文心语境，从大处看，就是"道"，往小处讲，则属于上下文。就是以"道"为逻辑起点究讨"美"，如于连教授所说，是居于"可感可解之间"，或者说透过上下文之际，拓展其宽广的语义，赋予其变化的蕴含，开显其引人入胜的丰富性。最终就是他的精彩发现："美"不是理念的要求，而是心灵的化育，"美"不是概念定义，而是富饶的"形容词"，这是"名词"所欠缺的，概念要拘囿的，"本质"会损失的。它给我们的重要启发，就是对古希腊哲学习套的反省，反省其绝对知识的封闭性，从而摆脱符合论真理观的纠缠，得以认清"美是什么"或"美的定义"不是非此不可，不是理所当然，这种"概念"、"定义"可能永远属于庄子所说的"指不至"，或海森堡（Werner Heisenberg）所说的"测不准"。
我该补充的是，摆脱美的概念并不表明放弃思考"美"，更不意味着轻视"美"的重要作用。评价一个人的作品很"美"，也不当属于一种贬低，我想于连教授的初意并非如此。他肯定不热爱丑（对"丑"的"表现"是另一回事），他所做的只是借助中西思想的间距，主要是致力中国思想的开显，来还原"美"的富饶意蕴，还原"美"之所以为"美"，让"美"真的很"美"。在我看来，于连的这种认识高于安乐哲（Roger T.Ames）。安乐哲说中国思想里没有美（beauty），只有美的东西（the beautiful），还是太简单。我也因此非常赞同约瑟夫·唐克，他通过康德对美的主观性强调和非本质解释来表达意见，证明我们仍然可以通过美来对品味有所追求。而这个"品味"议题就与潘公凯先生的笔墨开阐有所关联。我想循此展开来谈。
潘先生刚才讲到几个要点：1.笔墨是中国绘画传统的核心概念。2.笔墨为西方所不备。3.笔墨不仅仅是形式语言。4.笔墨有可以证明的主体心理情趣。5.笔墨最深度的方面是难以证明的人格象征层。这几个要点都很到位，美术界有这种思考者，一二人而已。我注意到他这种思考虽与于连起始不同，但过程交叉，结论呼应。而我备受启发也颇感兴趣的是第三点和第五点。这里分开来说。一是他讲笔墨不仅仅是形式语言，于连也讲中国画呈现"变化"（variance）而非"形式"，呈现"以为"（valence）而非"本质"（eidos），这到底是什么意思？就谈谈自己的理解，也可以说是一种"别解"，或有误读，算是借题发挥。众所周知，克莱夫·贝尔（Clive Bell）的"有意味的形式"假说在二十世纪的美学理论中广有影响，八十年代引入中国，经李泽厚的推阐，获得了几乎一边倒的喝彩，成为流行看法甚至共同预设，很多人不假深思地以它来衡量、解释、套用当代直至古代艺术现象，其实这很成问题。这个理论强调审美意识高于生活经验，纯粹形式高于叙述再现，其实是使艺术剥离开人生的现世取向。"现世取向"这个词是韦伯(Max Weber)对中国思想的评断，我们当然反对他逗露出的不屑的口角。史华兹（Benjamin I. Schwartz）和艾森斯塔特（S.N.Eisenstadt）都对他做过批驳，甚至认为这是他的原则错误。但证之以实然，韦伯并无误。应该看到，中国的这个"现世取向"和贝尔的"形式意味"方向上是对反的关系。贝尔的那个"意味"到底是什么？其实就是柏拉图的"终极实在"，就是康德的"自在之物"，换句话说，它仍然是个神秘性、绝对性、本质性的东西。"形式"之所以重要，正因为它本身包含并呈现了这种神秘本质。当我们把"笔墨"作为纯粹形式的时候，笔墨将包含和呈现什么呢？其实笔墨的发生和发展本就无关也无力承载、无法获得这种"意味"，它当然有形式上的追求，但最终追求的不是形式，更不是这种"有意味的形式"。我做一个粗浅的分判：如果说西方的视觉艺术能够证成"有意味的形式"，那么中国的笔墨传统主要显示"有形式的意味"。当然，这个"形式"、"意味"已跳脱开西方的规定性，已非"终极实在"的"物自体"，当属"现世取向"的"修养心"。在此能不能这样说：西方的"有意味的形式"按照潘公凯的理论是通过"错构"花样翻新；中国的"有形式的意味"同样按照潘公凯的理论是通过"转念"持守常道。"错构"是立足表现，重在感官的释放和心理的开掘，造成与现实的紧张；"转念"不立足表现，他是身心的修养也是思想的觉悟，是化气质之偏，返性情之正，形成与传统的互文。当然，这些思考很阔略，表达也稍杂散，容后再行归置。我只是想表明我的认识：仅仅把笔墨理解为形式语言肯定不行，太简单，太表面，太西化，何况这种西化的思路西方人本身也在反思，只是反思的难度有些大，像于连这样的学者相对少。
第二个问题，即潘公凯先生所言笔墨难于证实的人格象征层，他称为"人格理想"，究竟能不能这样说可能还要推敲。但这确实是笔墨传统的命脉问题，我依然愿意从心性修养的方向上来思考，把它看成深刻沉潜的人生经验，强烈的道德意识。这种思考的根据是，一方面笔墨为斯文传统所独有，一方面修养为经典理论所公认。比如沈宗骞就说"笔墨之道本乎性情，凡所以养性情者皆存之，所以贼性情者则去之"；刘熙载讲得更确切："笔性墨情皆以其人之性情为本，理性情者为首务。""首务"是"理"，不是"表现"，不是"错构"，不是花样翻新，而是使性情通过修养获得升华，换句话说，修养才是笔墨性情的归宿，其实也就是人格的归宿。潘公凯注意到了笔墨与人格因素如何呈现关联的复杂性，这确实是个难题，仿佛名正言不顺，大家普遍认同，却难于对应表述，无法得到证实。其实这不影响我们的信念，上帝也无法得到证实。我们最终还是感觉得到人格在笔墨中的特殊呈现。只要把古代士人的笔墨和当代画家的作品放在一起比较，自能发现总体上能分高下，气质上确有不同。这种高下、不同，相当大的部分取决于艺术家对人格因素的重视和注入程度，对笔墨价值理解到何种深度和高度，或者是将笔墨与人生修养、文心士气联结起来的紧密度。"道成而上，艺成而下，"古人有这个要求，今天没有，这就是区别。其实困难并不在于我们相信这种关联却不能轻易徵实，不在于"事出有因"而"查无实据"，最大的问题是那些正好相反的证据，比如潘公凯所举王铎、张瑞图的例子，我们还可以举出潘岳、蔡京甚至秦桧、阮大铖。这就是一个坎儿，需要特别谨密地分析论证。
我还有所辩难。我觉得潘先生所举吴洪裕火殉《富春山居图》的例子不对。吴某拿它来殉葬，当然表明他喜爱这件作品，但不能就此推断他看重黄公望的人格，更不能认定他把作品当成作者道德高明的证明来崇拜。我倒觉得相反，被毁的《富春山居图》恰恰可以作为吴洪裕人格不高、道德不好的证物。我还想到相类似的例子，或者说更复杂的情况，比如希特勒对瓦格纳十分热衷，戈培尔对莫扎特尤其迷恋，这似乎是在说明艺术家或艺术品的人格高、道德好、察感细、意蕴深，却不一定能对接受者产生正面影响。接受者自有他的立场或角度，他可能根本不从人格修养进入，而止于贝尔所强调的"审美经验"、"纯形式的情感"，这也是我感到贝尔这个理论并不那么高明的一个理由。
以上是匆忙中所想所得，析言不力，随待补充。下面的议题是"自觉-现代性的传递和融异"，可能仍会涉及中西文脉问题，也会连带出不同文脉的笔墨理解，可以继续讨论。现在请张汝伦教授。
张汝伦（复旦大学）：我其实不是搞美术史的，甚至也不研究美学，但是对潘公凯先生关于中国美学现代性问题的研究有很大的兴趣，就是说其实这和中国哲学面临的问题是一样的，也相当一个如何来理解中国哲学的现代性的问题。昨天有人问我最近在想什么问题？我说我想的问题可能有中国哲学的，也有西方哲学的，但是总的问题是围绕着现代性问题，我可能写黑格尔，可能写康德，也可能写朱熹，但一个大的背景问题是现代性的问题。中国人谈现代性的问题，是建立在一个误区上，就是把现代性和现代化混为一谈了，现代性是一个社会思想文化概念，按照一个英国人的说法，就整体而言是一种观念，一种文化冲动，是世俗理性的统治，它代表了对认识结构和道德意识中的新视野。还有一个美国人写了《现代性的神学起源》，他说现代这个观念是指培根和笛卡尔以来欧洲思想所特有的自我理解的一部分。也就是说现代性和现代化是两回事，现代化是一个社会学的概念，他指的是最近三百年整个世界在社会政治经济层面上发生的一些问题，一些现实的状况。我们现在讲工业现代化、农业现代化、科技现代化、政治现代化很好理解，可是美术现代化怎么讲法，什么意思？所以必然会变成了是表达方式的现代化，还是表达手段的现代化，但是他忘了里边最根本的一点，就是说美术实际上在干什么。
我们还有一个误区，把"现代"这个理解为编年史的概念，比方说有古代就有现代，理解成编年史的概念就像二○一五年一样必然到来，成了一种不可回避的历史必然，成了一种天命式的概念。这样一来，一种决定了的思想支配了我们一百多年，这也是一个非常要命的事情。其实现代性作为一种观念性的东西，黑格尔在《哲学史讲演录》里面讲得很清楚，它出现于公元前五世纪，从普罗泰戈拉(Protagoras)"人是万物的尺度"这句话就开始了，根本不是一个时间的概念，而我们则不管哪一类，哲学现代性、历史现代性或者说我们讨论美术现代性，统统是把它误解为是一个时代性的概念，就是说它这个必然要到来。
这又必然会造成连带的几个误区，什么叫现代？西方就是现代，把现代性就等同于西方性。美国社会学家帕森斯(Talcott Parsons)曾说现代化就是美国化。我们如果这样理解，必然会说西方就等于现代，中国就等于古代，中国就等于传统。比方说上海有个很不错的哲学家，我对他非常尊崇，他也认为说中国近代的问题一言以蔽之，是古今中西的问题，咱们代表古，别人代表新。这个问题当年黄宾虹是有不同认识的，他在不同的文章里说过同样的话，艺术只有民族性，没有时代性。所以我们如果把现代性理解为编年史上的现代，那么我们当然会说西方的很多绘画，也就是文艺复兴以来，都是现代的。当年傅雷对这个问题也有不同认识，他说他在北魏的画像当中看到了法国画家雷诺阿的色彩，看到了野兽派的人物形象，他讲了一句话很干脆，我觉讲得很好，他说越是古代越是modern。他们的感觉是正确的，基本上不把这个现代理解为一个编年史的概念。把它理解为一种编年史的概念，我们自己给自己找了很多的麻烦。如果再把它和现代化混在一起的话，最后一定会在美术界产生这样的问题，怎么画变成了画什么。其实画什么解决问题吗？应野平画过万吨水压机，吴湖帆画过原子弹核爆，他们画的是很现代的一些对象，可是我们能够说他们这个画就实现了美术现代性吗？所以不是画什么，恐怕还是在怎么画。
我自己觉得，如果说现代性是一个观念性的东西，那么当然，如果我们要谈中国美术现代和传统，我们要有一个全新的理解，讲老实话，把传统理解为古代，也恰恰是现代性思维才有的产物，"传统"二字在我们古代文献当中很少用，但是统这个字在古代文献当中了不得，正统、道统、法统、血统，还有大统，统都表示现在和永恒，意思不是过去。所以我们把传统理解为过去，本身是现代性思维的产物。这样的理解，是没有看到传统之为传统恰恰体现了某种永恒的东西。今天高建平没有来，他翻的杜威的《艺术即经验》里面也说到，只有那些本身古老而古典，按照惯例受到赞扬的艺术才能被接受，说的也就是这个道理。比方说我们讲意在笔先，难道不可以是现代艺术的原则吗？气韵生动难道专属古代文人的追求，不能衡量生活在现代世界的艺术家吗？审美原则和艺术创造的原则，很难说是过时的。艺术或者美术，它是表达我们人对世界的感受和知觉的一种基本方式，好的艺术一定具有这样的特点，就是以特殊的方式来表现人的特殊感觉和知觉。
潘老师说到三幅画，黄公望的、倪云林的、八大的，讲到透过他们不同的用笔，我们看出他的人格。但是我觉得我们难道不可以这么说，我们也看出他们个人对于世界的不同感受吗？知觉不是一个纯粹生理学的概念，它实际上背后包含了我们对整个世界和生活的理解，它是一个充满意义的现象。随便讲一个例子，最简单的一个感觉，我被人拍了一下，肯定不只感到被人拍，而会领受各种含义，可以是老朋友跟我打招呼，可以是黑老大警告我，可以是有人挑衅，如果是女同志，可以是有人要不规矩，等等。总而言之一句话，任何感觉是有内容的，有内容的感觉里面一定会包含着我们对这个世界的认识。所以感性里面包含了太多的丰富的意味在里面。比方说我们被八大和毕加索感动，像我这样的外行，根本不会画画，也没有太多美术的知识，可是我们会被他感动。感动的不是他的构图，而是他对世界的感受太不平凡了，太特殊了，一下子突破了你平时被平庸生活包围和固化了的那些麻木的感觉。感觉和知觉体现了一个人的生活世界和世界观，但是他也会随着生活世界的世界观改变而改变，近代西方人随着自然科学的发展，宇宙观和世界观发生了根本的变化，知觉方式也发生了根本的变化。比方说文艺复兴以来透视法的出现就与此有关，透视法是建立在数学比例的基础上，给二维画布一个三维立体空间的假象，用康德的术语说是一个假象。但是我们古代中国人的艺术视觉，不是建立在数学的基础上，而是建立在我们传统的哲学世界观天人一体的基础上，当然没有必要一定用三维的透视法来表达对这个世界的感受我们可以不讲三维空间，我们讲的是远近之形，讲气势轮廓，讲的是大的经营布局，你怎么就能够说它不合理？它古代？这跟古代不古代、时间上的先后没有关系，就像我们吃饭，寒碧可以用左手，我用右手，但不能说我的用手方法是正确的，你那个不对的、不科学，你得改为右手，没这个道理。可是近代以来，老是有人抱怨，就是说中国古代的美术不讲透视法，就像我们哲学界，老抱怨古代的哲学不讲逻辑论证，不讲推理，不讲概念分析，可是他不知道世界上做哲学可以有各种不同的方法。
随着古代社会的消失，我们与古代文人的生活、心境往往异趣，最大的困境是不再有他们对世界的感受和知觉，昨天我讲，那些原始部落、没开化的民族，对于一朵花，早晨、中午、下午、晚上，不同的时间有不同的名称，说明他的感知比我们细腻，比我们敏锐，比我们丰富，比我们多样。当然它有它的问题，要对这些东西进行科学处理的话不行，那你得把它类化、量化，你得考虑它们的普遍性。可是艺术，难道不正是要在世界当中找出非常非常特别的东西吗？所以我们讲，如果我们还承认中国人有特有的生活世界，从而有特有的感受世界的方式的话，为什么还要用一个靠不住的建立在编年史上的现代概念，来规范和限制我们的感受呢？
现代性知觉对于传统的表现方式来说过于单调了，古画品当中的气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱、奇僻、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韶秀这些词本身多么美，它不仅仅是二十四种审美境界，而也是二十四种不同的感受方式，太精妙了。我们现在不是说不出来，是我们不会这样感受了，所以我们说不可说、不可说，怎么说不出来？当然能够说，太精妙了。我们现在硬要说古代的过时了那就太愚蠢了，和古人相比我们对世界的感知是更为细腻和丰富，还是更为粗陋和简单，不问可知。还有潘老师在演讲时候讲到，我们仅仅把墨就理解为黑色，很简单。其实清代唐岱《绘事发微》讲到墨有六彩，我是因为前两年指导一个学生的博士学位论文，她会画画，她的论文做的是什么呢？她要批评吴冠中的"笔墨等于零"。但因为她本身积累的东西太少，我就让她去看《绘事发微》，我说我当时看的时候非常震撼，我当时也认为墨不就代表黑色吗？可古人认为墨有六彩，黑色里面有六种，如果"黑白不分、是无阴阳明暗，干湿不备，苍苍休论，浓淡不变，是无凹凸远近"。多么复杂！而在康定斯基那里就简单得多，他的《论艺术里的精神》专门讲过他对几种颜色的感受，黑色他说是某种烧掉了的东西，就像丧葬的柴火灰一样，同时也可以把它看作是尸体那样静止的东西，黑色的沉寂就是死亡的沉寂。相比之下，我们的理解要远为复杂和丰富。我们有什么理由怀疑笔墨的表现力？对笔墨表现力的怀疑恰恰让我们看到最大的问题在哪里。
这两天的研讨，诸位免不了都要提到哲学，提到柏拉图、康德、黑格尔等哲学家。绘画其实真的是一个哲学的事情。成中英先生提出的问题，绘画可不可以和科学精神结合起来？我想黄宾虹先生如果在，他还会用他八十年前的一句话来回答，他说画是由科学进入哲学，他认为画不是科学，科学只是辨析，画是要在辨析的基础上有所综合，而综合则是哲学，所以他说画要有哲学。他最推崇的山水画是元四家，为什么？因为他们贯通三教，精通六法，上承北宋，以实孕虚，虚中有实，登最上乘。他认为是达到了极致。为什么达到极致？就是对整个的世界有通盘的把握。我对潘老师的画作非常感动，我很少在一个当代画家的画前这样感动。但有一点我可能是妄言，你把荷花作为创作的主要对象，不管是残荷也好，碧叶也好，你的绘画种类里面缺了山水，我们谈文人画不能不谈山水，山水为什么是中国画的大宗？因为山水真正地反映了我们中国人天人一体的哲学。我觉得是这样。
高全喜（北京航空航天大学）：现代性问题，近年来一直是我思考问题的一个契入点，说来还是颇为感慨的。潘公凯先生课题的广州讨论会我也参加过并有发言刊出，刚才张汝伦教授的发言，基本观点我也是赞同的。确实如此，现代性问题不单纯是一个文化艺术问题，更不单纯是一个视觉的审美问题，它说到底涉及到一种现代的生活方式，一种宇宙观和价值观。可以说人类对于世界和自我的认识，很早就面临着一个现代性的拷问。汝伦教授所谈的有关现代化与现代性的辨析，属于一种学科性的专门研究，固然有其学术性的意义，但毕竟是一种比较外在的认识，属于外部视角的分析。在此，我与汝伦教授有一点不同的看法，我不太赞同现代性的古今分野之绝对化分割，也不能同意把现代性理解为一种编年史的文献学或一种社会学中的现代化议题。我认为，现代性确实是一种与传统社会的知识与信仰完全不同的新思想、新观念和新认知。这些新东西固然表现在刚才诸位发言者所谈的审美感受、时空经验、艺术体验、表现样态等方面，追溯起来，其背后却有更为深厚的基础。
就西方文明来说，这个现代性可以上溯到古罗马的精神生活。伴随着基督教神学的兴起，第一波的现代性就出现了，对此，黑格尔在《精神现象学》中有过深刻的论述。说起来，基督教对于西方古典文明来说，确实是一个崭新的事物，基督教的神学观念，彻底改变了西方古典精神生活中的宇宙观和人性观，从某种意义上说，基督教的兴起导致了一个人类现代性的新格局，如果没有基督教的兴起，西方的古典世界可能还是处于宇宙循环论的框架之下，没有开始与终结，存在的只是万物有灵论和人神共处的英雄时代，是基督教的上帝观念、耶稣救世观念以及所带来的历史观，改变了古典世界的心灵秩序，构建了一个上帝与世俗的二元世界，于是，人类的历史就具有了神学目的论的意义，新的天地开始了。这是另外一个故事，这个现代性的故事，不仅是生存论的，也是政治论的，还是艺术论的，所以，关于审美，关于艺术，关于经验感受等等，就完全不同于古典世界的样态了。基督教的本质在于其提供了一个绝对超越的拯救事件，这个东西破除了人的生存的、生命的有限性，改变了人类灵魂世界的全部认识，由此就导致了古今之变的分野。所谓纪元，其含义本来是如此的，即一个新天地的开始，而在古典世界则没有古今之变，只是朝代和节气的循环，周而往复，无始无终。
关于中国的现代性，也有很久远的追溯，有论者认为春秋战国就是中国现代化之开始，中国的现代社会要早于西方一千年，春秋之际就打破了封建制，开始了现代国家的构建，与此相关的文化艺术，以及大一统的观念、华夷之辨等，也都具有现代性的面向。当然，相比之下，中国皇权之下的文化艺术与基督教神权专制之下的文化艺术，各方面的差别还是很大的，这类现代性的说法属于大尺度的历史划分，与当今思想语境下的现代性问题多有隔膜，不是一回事情。尽管如此，我还是要先指出这一层，以证现代性问题并非一个新东西，中西思想史中早就有过富有穿透力的思考。
时下学界滔滔不绝的有关现代性的说辞，指的是西方世界进入现代工业社会之后，伴随着科技发明、启蒙思想、民族国家、市场经济、市民社会、法治宪政等一系列制度变革而萌生的思想观念、生活方式和价值认同，它被思想家们从不同的视角予以阐发，例如，斯特劳斯从保守主义的视角所提出的三波浪潮，哈贝马斯从自由左派的视角所提出的未完成的方案，等等，这样一来，现代性就变成了一个十分时髦的词汇，被界定为现代社会的一整套政经制度架构和思想价值观念，成为普适性的共识。其实，无论是从施特劳斯的虚无主义还是从哈耶克的文明演进论来看，现代性都不足以承载现代世界的根本性问题，关于这方面的思想史探讨，我在此就不多说了，有兴趣的可以参阅我的《何种政治？谁之现代性？》这部书稿。
我并不反对现代性这个观念，只是不赞同把现代性观念绝对化，仿佛它是一个大箩筐，什么东西都可以朝里面装。就西方社会来说，基督教的兴起、现代工业科技的发明、法治宪政制度的确立、权利意识的觉醒，这些都无疑深刻改变着人类关于自己命运的思考，改变着人类的宇宙观、人生观和历史观，这是显然易见的，表现在文化艺术方面，人对于心灵和自我的认识与古典世界也是迥然不同的，我们的艺术审美、生活感知乃至文明体验，几乎全变了。这种变化的实质是心灵性质的，灵魂改变，不是生物学意义上的，古代人和现代人，从生理学的构造来看，并没有多少变化，鼻子还是那个鼻子，眼睛还是那个眼睛，但是，他们看世界的方式变化了，心灵的感受变化了。所以，我们研究中国的现代艺术，即便是水墨画，无疑也需要有一个现代性的关照。但是，问题在于这个现代性关照的度，即是否一谈现代性就意味着传统可有可无了呢？是否一谈现代性就需要彻底颠覆传统，像五四新文化运动，尤其是像文革那样，打倒孔家店，破四旧立四新，一张白纸好画最新最美的图画？我关注的是思想史中的这个现代性与传统的张力关系问题。应该指出，百年以来，中国就一直处于激进主义的反传统的狂热浪潮之中，在我跟寒碧先生的交流中，也一再谈到中国近百年的文化艺术进程，基本上是无所畏惧，破旧立新，激进主义的反传统，从康有为的新公羊说，到五四新文化运动，这是民国前后的一轮，至于到共产党的建制立国，这股激进主义的破坏，不但没有停息，反而愈演愈烈，文化大革命搞到极致，甚至我们今天的所谓改革开放的物质化诉求，大致也是反传统、反文明的，把人视为猪一样的动物，似乎欲望满足就大功告成了。这不啻为一种文明的败坏。对此，我想很多人是不赞同的。
这样就迫使我们重新思考现代性问题，尤其是思考激进主义的现代性之弊端，固然，我们不赞同守旧的拟古主义，但现代性必须兼容传统，其实我们本身就置身于传统之中，是割舍不掉了。前不久我参加了一个儒学的会议，秋风等新儒家他们大力倡导三代之治，以为重启三代之治就可以更化中国的政治文明，我不像他们这样乐观。我觉得我们要接续活的传统，而不是死的传统，中国传统的生命力必须与现代性的价值理念相接榫，而不是相对立。最近我在几篇文章里，多次提出一个概念，叫"古典的现代性"，说的就是一种文明演进论的观点。其实，这个"古典的现代性"听起来拗口，却是我们经验生活中的事实，大量存在的。比如，在西方的英美社会，他们就没有经历过颠覆传统的大革命式的文化风暴，也没有过于激进的左派运动，他们的现代性就蕴含在传统之中，或者说，从他们的传统中逐步演进出来一个现代性的生活，所以，他们的心态是从容自适的，他们的审美是优雅文明的，他们的精神是健康审慎的。这些我们可以从他们的建筑艺术、美术音乐以及风土民情中得到很好的验证。其思想性的代表就是保守主义或保守的自由主义，这是他们的主流民意，与欧陆的激进主义思想形成强烈的反差。
"古典的现代性"不止在西方英美比比皆是，即便是在中国的台湾，乃至深受中国文明影响的日本、韩国，也是大量存在。由于台湾没有受到中国文革那样的文化摧残，其风土民情依然保持着深厚的传统底蕴，那里的人们虽然过着一种现代性的物质生活，但很好地保持着传统文化的馀脉。我们都去过台湾、日本、韩国，尤其是那里的小城镇，可以深刻地感受到他们是很现代的，但又是很传统的，那里的资讯、交通、工作、生活，与大都市并没有太大的差别，但邻里关系、社群生活，以及价值认同，却是非常传统的。你会感觉这样的生活很温情，有着温良恭俭让的东西。你说他们是古代人吗？显然不是，他们是现代人，但却是秉承着传统的现代人。这样一种现代性，就是我所谓的"古典的现代性"，我以为这是现代性观念的美好版本。这使我想起胡适先生，他是中国新文化的开辟者，但终其一生，又是一个中庸之道的践行者，不是那些所谓决绝的激进主义者，他去世时老蒋的一副挽联可谓盖棺定论，我以为这是我所谓"古典的现代性"的最好样板。老蒋这样写道："新文化中旧道德的楷模，旧伦理中新思想的师表"。我觉得民国时期的那一辈学者，都或多或少具有这种融贯古今、跨越中西的气象。
潘公凯先生前几年与我们一起讨论中国民国时期的四大画家，我觉得很难用"现代"或"古典"这样一个单一的维度来定位他们，因为他们无论自觉还是不自觉，都摆脱不了现代性的冲击，只不过这个晚近以来的现代性，既不是春秋之际的现代性，也不是基督教的现代性，而是伴随着西方列强入侵的西方现代文明的现代性。这些中国的艺术大师们，他们深受的古典传统教化，就与这一轮现代性相互碰撞，由此发育了他们的艺术成就。我觉得恰恰是这种古今中西的文明融汇，构成了他们之所以成为大师的文化根基，也就是说，他们都能"极高明而道中庸"，在古今、中西的交汇点中，找到自己最恰当、最富有生命力的艺术表现形式，中国艺术的所谓的"探幽析微，允执其中"，其精妙也正在于此。所以，用"古典的现代性"来把握这些艺术大师的内在精神理路以及活的文明传统，可能比单一的现代性或保守性的叙事，更加符合文明演进的逻辑，借用一个词，叫做"复调的现代性"吧。我先说这么多。
邵宏（广州美院）：我不能做那么宏观的判断，所以只讲事实，想回顾一下东方艺术现代性的生发，谈谈近代以来西画的来访和东方的态度。东方是十六世纪上半叶开始通过传教士接受西画的，当时中日同属一个教区。有个叫弥次郎的日本人引导西班牙传教士带着西画到了鹿儿岛，算是西画传入日本的开始。
宗教画进入日本和中国，早期其实没有太大影响力。等到利玛窦进入澳门，中国文化就不能在原先的轨迹运行了。他带来了自鸣钟，也带来了科学。昨天成中英先生说要提倡艺术与科学和哲学结合，其实老早就是如此。利玛窦带来的《圣母像》没多久便作为插图出现在程君房的《程氏墨苑》中，这幅画的底本源于日本，日本的版本是学威利克斯的，威利克斯又依据的是西班牙教堂里的湿壁画，是这样一种承袭关系。
威利克斯的画随着葡萄牙人跟中国、日本的生意来往传入。当时有个范礼安，他把罗明坚和利玛窦从印度调派到澳门，要求他们学中国文化，学中国画。范礼安同时在日本设立基督教的教育机构，开辟了自由七艺，也将日本传统的文学和造型艺术加入教学之中。这种使耶稣会本地化的做法是非常行之有效的。范礼安在一五八二年带着四青年经澳门赴罗马拜会了丁托列托，他是当时最火的宗教画家，也是第一个在宗教绘画里面引进怪异构图的人。范礼安一行在一五九○年返日时带回了欧洲的铜版画，后来铜版画实际上就变成了画谱，主要是供教会里的日本学生学习，被称为画题。
尽管入日的西方宗教画基本上局限于教会学校传授，但社会上的狩野派仍采取了欧洲蛋彩画和油画的技法：作画时用到了油，上过油的屏风品质大大提高了。也就是说，不管人们是否主动接受，技术已悄然进入到传统之中，只要有效，就会被采用。一六○三年到一八六八年间是日本的闭关锁国时代，当时日本只跟荷兰合作，只接受荷兰的铜版画，油画被撇开了。此时油画到了中国，游文辉是第一个开始画油画的。他的老师乔凡尼是个传教士。他在日本办学，让游文辉等人到日本学习，归后以绘画方式传教。这些人变成了中国第一波宗教画的推广者，使澳门成为油画入华的第一站。利玛窦曾将中西画做以比较，他不知道中国人表现阴阳凹凸面的方式是通过墨和笔，认为我们主要是线条方式，缺乏明暗造型。其实文艺复兴之前西方也有线条，很多人简单地说西方是面的艺术，中国是线，是不对的。线是人类发明的第一个概括万物的抽象手段，在没有面之前全都是线，这是最重要的一点。早期人不懂用线，等到用线的时候什么都能够概括了，就变平面了。三维的制作比平面简单得多，拿个泥巴就可以做。但是要在平面上表现三维就很复杂，必须首先把它抽象化，就要用轮廓，轮廓就是线条。中国就一直保留着这种传统，一直只会用线，不知道用面，仅此而已。西方在文艺复兴时，在水彩里面用线，在素描里面用线，在石壁画里面继续用线；只是在油画里才用面的，是另一种选择方式。当代油画艺术里用线的更多。所以我觉得不用讨论modernity，什么叫modernity？在今天的绘画里面就是更多地用线，更多地去掉透视，更多地平面化。
利玛窦的最大的贡献是他带来了科学的透视法。他跟瞿太素一起将欧几里德《几何原本》译成中文。日本人现在还将透视法叫做"远近法"，或就源于这个本。到了十八世纪，中日学者开始对西方的透视法表现出极大兴趣。清廷画师年希尧根据传教士的著作编译出了《视学精蕴》，中国人就学会了这套法则。当时在清廷，透视法画肖像很受欢迎。采用这种方式，中国的三庭五眼概念性的东西被抛开了。中日不同之处在于中国翻译的是意大利的透视模式，日本翻译的是荷兰模式。等到郎世宁给清廷带来了非常完整的绘画方式，宫廷就完全采用，少做修改，人物画完全被郎世宁统治了。反之，他也要学中国画的方式。透视法进入到日本，最早开始用的是奥村政信，至此日本绘画进入到了浮世绘的阶段，也就意味着日本绘画题材与中国相仿的局限被打开了，什么风俗人情都可以画了，尤其是画枕头书，就是春宫图。日本的春宫图跟中国是不同的，大部分的是用斜线营造斜角空间，带有一种偷窥感。在摄影出来之前这种偷窥感大大地超过西方原来的中心构图，西方的印象派就借用了这种方式。而在奥村政信的时代，日本画家对中国画的兴趣更大。整个十七、十八世纪，日本大量地翻译中国的画谱。最有趣的是，中国民间画家沈南苹在中国毫无名气，但在日本却受到热烈追捧，这是文化的怪异现象，恰恰是这种误读和误解才真有趣。
龚鹏程(北京大学)：刚刚邵宏谈的是西方绘画、西方观念如何通过传教士慢慢影响到日本与中国。西方思想进来的这个过程两国同样都经历了，但后面的情况，其实大不相同。近代中国采取的是反传统的路数，是把西方思想当作我们的主人来改造自己，通过反传统以进入现代化。日本很不一样。研究中国现代化、现代性、现代社会转型的先生们常以东西方对比、对举或对立的方式进行讨论。殊不知中国并不是东方唯一的变迁典型；论东方，我们还应关注另两种形态。
第一种就是日本。日本在接受西方、受其冲击的情况中，前半段与中国类似。都是发现自己不能再守其故步了，故打开门户，大举接纳西学，向西方学习。此在中国，为戊戌变法、辛亥革命、五四运动，乃至文化大革命之一系列行动。反传统，清扫现代化之障碍，改造自我意识，以趋近于西方，乃社会主流及方向。而在日本，则明治维新举步在中国之前；向西方学习的效果，似乎也比中国更好。在这一时期，日本也有反传统之倾向，甚至提出"脱亚入欧论"，要让自己变成欧洲型国家，摆脱亚洲文化及地理身份，说我不是亚陆型国家。有陈独秀当年倡言"今日光辉灿烂的欧洲文明，就是我们中国将来的模范"的味道。然而，接下来就很不一样了。日本明治维新时期固然大量吸收了西方文化，可是同时也是日本国学运动、国粹主义的高峰期。我们现在讲的"国学""国粹"，这些词及其观念，就都是梁启超章太炎他们去日本之后，从日本的国学运动学回来的。推动日本政经社会体制改革的，除了西方资源，更多的恐怕仍是朱子学阳明学乃至日本神道，以致逐渐形成国家主义，并走向军国主义。而日本的军国主义，也因此形成一个非常怪异的现象。其现代化转型的结果恰好不是脱亚入欧，并没有让日本更欧洲化，反而让日本更亚洲。他更要代表亚洲来跟西方对抗，号召建立"大东亚共荣圈"。不但在欧洲参战，更打向美国。
在艺术领域，日本由西方引入了现代艺术观念、体制、教育，但明治维新时期也是中国南画的流行期，对中国书法的研究与发扬也盛于此时。随着国粹运动及京都画派的活动，日本逐渐形成"西洋书""西洋艺术"之外的"东洋画""东洋艺术"概念，表明我跟你西洋不一样。这不仅与西方分庭抗礼，更对西方发生着反影响：众所周知，日本浮世绘是吸收西方的透视法而形成的，可后来浮世绘反过来影响了欧洲印象派。日本的服饰也影响了英法的时尚界。诸如此类，不胜枚举。例如东方建筑与书法的艺术价值，也即是由冈仓天心等人推介予西方的。尤有趣的是禅学佛学。日本佛教本来在幕府以后已逐渐失势，但佛学研究在大正、昭和时期甚盛，所编《大正藏》《卍续藏》通行于西方，所有研究汉传佛教者均使用其文献数据并主要参考其论述。而中国所创造的禅宗，更由日本发扬光大，影响及于西方一切谈禅艺术禅精神者。
二次世界大战以后，日本战败，但一种拥有强烈东洋特色的现代化进程并未被压倒，六七十年代仍引发了"欧洲型资本主义"的讨论。略谓日本的资本主义发展有其独特性，与欧洲资本主义社会的发展不同，可能与其儒家文化基底有关云云。日本人的生活和精神领域，传统与现代也是并存兼容式的，不像中国割裂、对立、龃龉得那么厉害。所以日本这个形态非常特别，在整个社会进行现代化转型以后，反而对传统有更多的重塑，重塑以后再跟西方做一个充分的对话或反影响。二次大战以后，日本也是一种日西古今兼容并存的状态，在衣食住行、社会经济艺术等各方面，同时都体现了这样的状态。我不知道这能不能用高先生讲的"古典的现代性"来描述，或者说，它该怎么描述我不知道，但显然它是个跟中国很不一样的形态。
另一种是伊斯兰。伊斯兰世界在十九世纪后期，与中国日本一样，锐意效法西欧，谋求政治经济社会体制的改造，吸收欧洲启蒙运动的观念，强调理性与科学，推动政教分离。这时出现的，即是伊斯兰现代主义。当时土耳其凯末尔最崇拜的就是明治天皇，可见一斑。但尔后的发展，却与日本颇不相同。虽然土耳其至今仍在"脱亚入欧"，希望跻入欧盟，成为欧洲社会的一员，但社会意识于此却有极大的争议。诺贝尔奖得主帕慕克(Ferit Orhan Pamuk)反映社会对此问题徘徊游移的作品，就不见容于土耳其政府。土耳其之外，广大的伊斯兰社会更似与土耳其有不同的路向抉择，不脱亚入欧，而是要走自己的路。因此，一九二六年即出现了世界穆斯林大会，发展至六十年代而有伊斯兰世界联盟，继之又有伊斯兰会议等组织。其方向越来越背离现代西方，要回归传统的价值与体制。复古、原教旨主义与激烈反西方，往往混糅为一。近年在西方颇受重视的扎伊尔德"东方主义论"，事实上也即是在西方社会反对或反省西方对东方的错误论述。因此，整体伊斯兰文明所显示的现代社会转型，乃是先学习西方，尔后反激、反抗西方。伊斯兰世界也因此几乎绝无西方现代艺术可言。包括手工艺，都与现代性无甚联结。
所以国人平常总说东方西方如何如何，仿佛东方是一个整体，而我们自己就代表了东方。其实东方对应西方的现代冲击，反应模式极为复杂，至少日本与伊斯兰文明即与我们不同，成为东方三种主要类型。其他如印度、越南、马来西亚、印度尼西亚等被殖民者，类型更是不同。这些都是我们在讨论"现代性的传递与融异"时所该注意的。参考的形态越多，我们讨论"现代性的传递融异"才可能有比较多的探索空间。
高全喜：伊斯坦布尔现在的艺术怎么样？
龚鹏程：伊斯坦布尔本来就是亚欧交界，土耳其也不纯粹是伊斯兰文化。过去有一段时间，因为希腊人很多，产生了一种纯伊斯兰泛伊斯兰主义的民族清醒运动，把希腊人通通赶回去了，希腊人也不愿意住在土耳其，认为住在土耳其受到歧视。然后他们原来有的基督教、天主教的教堂现在都变成废墟了，现在这些废墟是作为旅游点让外地人参观。那个城市生活的穆斯林气氛还是非常重，但是特别怪异的是土耳其一直想加入欧盟。土耳其建国的时候，就是伊斯兰现代主义，但是整个国家体制跟国家的形态是要朝西方的。
高全喜：政治制度基本上西化了，那传统文明在其中的张力体现，在艺术中是不是有一些典型的个案？
龚鹏程：问题是他的现代性、现代化的生活跟西方比较接近，他的宗教感情、艺术，整体上都倾向于伊斯兰传统。
靳卫红：我觉得帕慕克的书基本上回答了你的问题。
龚鹏程：帕慕克在土耳其的地位非常尴尬。我们觉得他反映了这个社会，可是土耳其政府是不喜欢他、反对他的，他的书在土耳其很多是被禁的。
靳卫红：被禁可以理解，但是他的书里面对文化的叙述是全景式的，提供了很多信息，我们能捕捉到。我的印象那里还是偏现代偏西方化的。
龚鹏程：土耳其是个特别有趣的例子，最初土耳其走现代化的路，学习的对象是当时的中国跟日本，他非常崇拜日本，而且如你所说，现在向西方化走，学习西方的政治社会体制，可是个人崇拜又非常重，这确实也是一个很有趣的例子。
潘公凯：讨论现代性的问题，以往西方的研究主流是现代性的模式，他们的研究非常有成果，做得非常充分，是对整个人类两百年发生的巨大变化，或者首先发生在西方的巨大变化的一个反思，而且是一个很有理论高度的反思。但较欠缺的是关于后发达国家现代性的研究，它到底呈现出一个什么样的状态，我觉得值得重视，我们尤须注意的前提是要更宏观地去看这几百年的现代变革到底是一个什么事情，眼光要更宽，范围要扩大。我看到一种新尝试，就是把人类文明史，包括近现代的历史，和宇宙进化史联系起来，这是一个美国人的著作。从宇宙大爆炸开始，一直写到信息社会、金融危机，写到伊斯兰革命。
这个叙述可能不太成熟，带有一定的猜测性质，但有它可取的思路和角度。企图把宇宙进化史和人类文明史统合起来的背后的理论框架是热力学第二定律，这个理论强调能量和信息的传递。所以对于近现代人类文明的突变剧变，既没有突出马克斯·韦伯的新教伦理，也没有突出马克思主义的经济基础决定上层建筑，上层建筑又推动经济基础的变革，这些理论都被承认是理由，但他认为更重要的理由，真正造成现代世界巨大变革的动因是信息的传递。认为这个传递是把能量和信息从高阶位传向了低阶位，把这个变革看成是现代变革的一个核心问题，我比较赞成这种思路。
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