文章 - - wen.org.cn - 文章列表 - 全部

自20世纪20年代以来，鲁迅及其作品在维吾尔族中传播近百年，其影响广泛而深远。由此可见，中国各少数民族中知识分子这一特殊群体对鲁迅的接受和认同过程，少数民族知识分子以"鲁迅精神"作为人格标识的心理轨迹，少数民族自觉完成对中华民族文化认同的基本心理特征。这对于"弘扬中华民族文化、建设中华民族共有精神家园"，对于"在中华民族整体格局中重新认识鲁迅"，对于使中国各少数民族文学研究自觉融入中华民族文学整体框架，都具有积极探索和原创意义。

本文首先论证人间世界和自然世界在本质上的不同。人间世界充满主观性、多元性和偶然性，需要通过主观与客观、多元与单元、偶然与规律间的互动来理解。虽然如此，科学主义——认为社会科学应该模仿自然科学而揭示普适和确定性的规律——影响仍然非常巨大，在经济学和法学的形式主义理论传统中尤其明显。它偏重演绎逻辑以及数学化的推演，并且效仿欧几里得几何学的公理体系，结果是片面依赖于演绎而忽视归纳。如此的思维和研究进路其实违反了自然科学紧密、有机结合演绎和归纳的基本方法。本文论证社会科学应拒绝形式主义的方法，从立足于经验证据之上的归纳出发，然后应用演绎逻辑从中导出可靠的推断与假说，然后再返回到经验世界中去检验。这应是一个永不停息的过程，其目的是形成在特定的经验条件下和限定范围内适用的理论与洞见，而非去试图构建普适与绝对的真理。

雾社起义"的爆发，在统治者方面，也引起了一片混乱，“总督府想化小处理，目的在缩小责任范围。而军部想扩大处理，目的在于增兵台湾，""据云已有增设两个师团的具体计划，为准备将来的日美战争，应付对立的菲律宾作谁备。"

作者们认为，近30年来中国当代长篇小说创作中，存在一种可称为"重述20世纪中国"的文学潮流。这一潮流不仅大量体现于当代中国主要作家的创作中，也深刻地内在于当代中国思想、文化和社会的争论和分歧中。对这一文学潮流的研究，不仅对当代文学史具有重要意义，对我们理解把握近30年来的思潮与文化，也具有重要参考价值。

"2014食品安全与可持续农业"国际论坛，于7月25至26日在北京举行。多学科、多领域的专家、学者及农业实践者共聚一堂，与中国专家分享科学上的最新发现，新技术在各国应用的最新经验，特别是发展已有30多年历史的转基因作物研发、生产、食用所带来的全球性状况和问题。

[摘 要]本文讨论围绕三个层面展开：华侨华人研究，东南亚（华侨华人）研究，以及笔者个人对槟城—吉打州华人商业与权力关系的研究。争论的实质是这样一个理论与方法论的问题，既华侨华人研究应该分别被视作为某一孤立的主题研究领域、区域研究和学科研究方法，还是一个相互关联的结合整体的问题。本文并非企图为华侨华人研究确立一个标准，而仅仅是呈献一个实例，即把个人的研究视角和经历，结合大的结构、进程、理论和方法论的关怀等问题，情景化地考察。 [作者简介]吴小安（１９６５-），男，荷兰阿姆斯特丹大学哲学博士，北京大学历史系副教授。主要研究东南亚近现代史、华侨华人史。最近出版著作为 Chinese business in the making of a Malay state, 1882-1941, London and New York: RoutledgeCurzon, 2003. Rethinking Ethnic Chinese Studies: A Southeast Asian Historian’s Perspective and Experience Abstract: This paper is to contextualize the discussions in relation to ethnic Chinese studies, Southeast Asian (and Southeast Asian Chinese) studies in general, and my own research on Penang-Kedah Chinese business and power relation in particular. The debate is essentially a theoretical and methodological issue on whether ethnic Chinese should be separately seen as research subject, area studies and disciplinary approach, or correlatively seen as one combination. The attempt is not to establish a standard, but rather present an example by integrating my own research perspective and experience into a larger structure, huge process, and bigger theoretical and methodological concern. 一 华侨华人学科建设的问题 北京大学华侨华人研究中心李安山教授主持的“华侨华人学科建设”教育部社科重大项目是一个重要的理论课题，很有意义。讨论的时机，于今天，相对已有的研究积累，比较成熟；相对二十多年的改革开放的成就、新形势与新问题，更有必要。讨论的问题，笔者认为，至少应该包括两大方面：一是针对过去，对我国华侨华人研究现状和问题进行总结和评估；二是面向未来，对华侨华人研究进行科学的定位和梳理，明确今后研究的方向、方法和视角。 争论的实质是这样一个理论与方法论的问题，既华侨华人研究应该分别被视作为某一孤立的主题研究领域(research subject)、区域研究(area study)和学科研究方法(disciplinary approach)，还是一个相互关联的结合整体的问题。问题还可以继续围绕一个三位一体的层面展开和延伸。第一, 中国层面：因为学科研究的对象是华侨华人，它在种族与文化上是与中国无法隔断的，或多或少受中国历史、文化、政治、经济和社会发展等因素的影响和制约。第二, 居住国层面：因为华侨华人是居住在海外的移民，而海外各居住国状况又是千差万别的。华侨华人必须现实地面对各自当地民族、社会和国家并受其影响，以谋求解决生存、适应、同化和发展的问题。第三, 华侨华人社区自身层面：即作为移民的华侨华人，在特定的、陌生的环境背景下，自身内部政治、经济、社会组织、文化生活与权力关系。这同样不是一成不变、整齐划一的。所以，华侨华人研究，远远超越了以中国为传统坐标来界定的、以政治意识形态、或先验的地域文化血通论为导向的、以密封的或孤立静止的华侨华人个人、家庭和社区层面为唯一研究要素和分析单元的学科范畴 —— 这些已经被证明，不仅成为华侨华人和所在国与中国正常健康交往的障碍，更成为活跃学术研究与活力的枷锁。 具体说来，华侨华人研究，地域上，涉及的是中国与其他国家间的互动；文化种族上，涉及的是华人或中华文化与其他种族和文化的互动；学科上，对它的研究也应是开放的，不必也不应该是某一特定的、专门学科的专利。政治学、历史学、人类学、社会学、文学等学者到可以研究它。但是，其最终成果，体现更多的是某一学科的视角、方法和特点，无论该研究的方法是交叉的，或跨学科的。凡此种种，强调某一方面，而故意忽略另一方面，都是片面的、不客观的和一厢情愿的。这里，学术问题研究与方法论的探讨与反思，应该是核心；国内研究与国际研究的接轨与比较，不失为讨论的一个好的出发点和对照物；中国华侨华人研究特有的政策层面与国内学术机构资源间的互动关系等问题，也是无法回避的。概而言之，华侨华人学科建设应该是，在全面改革开放新的历史条件下，分析、总结和探讨中国华侨华人研究的现况与问题、挑战与对策、优势与不足、理论范式与视野方法、资源配置与整合、学术规范与评估体系等一系列框架性问题的理论课题。 换句话说，作为学术的华侨华人研究，在意识形态或政治取向上，它不应该是宣传的、主观的和误导的；在宏观研究框架上，不应该仅仅是中国中心的、没有居住地国家与社会为现实依托的、一厢情愿式的想象共同体；在具体的研究范围、对象和形式上，更不应该是大而空的、明显于经验(empirical)材料收集和分析无法操作的剪刀加浆糊的拼凑；不应该是学界常见的冠以所谓“学术研究”的、实际却往往是通俗或朴素意义上的议论文、记叙文、说明文、人物故事、宣传报道、总结报告、或其他杂烩；当然，在研究手段和过程上，自然不会应该是指把国外研究成果翻译后占为自己的引进介绍、甚至抄袭的那种拿来主义。 本质上，在严肃和澄清学术道德和规范的前提下（本来，这不应成为一个问题。但这里笔者还是要指出来。笔者不能肯定课题组是否把它作为学科建设的一个重要方面），华侨华人研究，涉及的是一个在更广阔的跨国界、跨社区和跨学科背景下的种族、地域、文化、学科、政治、经济、社会、历史等一系列要素或单元间的互动、影响、模式和动力。或者说，华侨华人研究是与移民、种族、同化、劳工、贸易、地区互动、国家形成和社会变迁等大的主题、大的范式、大的结构和大的进程等密不可分的。当然，这些大的主题、范式、结构和进程，具体在某一历史时期或某一国家和地区，也许会呈现出不同内容、特征和变异。因此，作为某一具体课题的研究，它应该与相关的结构与历史性的背景、因素和框架结合起来考察。这是平衡和避免目前华侨华人研究“无国家社会历史进程依托”、“无理论背景分析框架”和“无系统经验研究支撑”模式的问题所在。 相对如此宏大的理论课题，笔者当然知道自己才学浅陋，无法驾驭于万一。这里，只能就本人九年来（1993－2002）在欧洲、东南亚、日本和美国研究东南亚历史和华侨华人史的一些经验与视角，谈谈自己的浅见，请教方家，希望对讨论有所裨益。 二 东南亚历史研究的视角 请首先允许笔者谈两个大的、相互关联的理论视角背景：第一，东南亚历史研究的困境与挑战；第二，华侨华人，特别是东南亚华侨华人，研究的困境与挑战。 1 东南亚历史研究的困境与挑战 东南亚历史研究新一代学者，二战后几十年来，一直致力于寻求解决这样一个巨大困境的有效途径 —— 那便是，一方面，建构东南亚作为一个政治经济地理区域和作为一个研究领域的一体性和整体性；另一方面，又要设法克服这样的一系列难题：如学术研究的落后、资料的匮乏、地区间的差异性和易于落入陈腐的欧洲中心论、中国中心论与印度中心论误区的危险。本质上，这是旨在总结归纳东南亚整个地区框架形态特征与旨在构成该整体框架形态特征的各具体详细的经验个案研究之间对立统一的问题。换句话说，是一个研究视角和研究手段辩证结合的方法论问题。同时，又是一个根源于意识形态和方法论的知识困境，即新兴的东南亚国家努力摆脱外部历史建构包袱的非殖民化的同时和突然间于地区社会内部无法找到一个可以替代范式的不可调和的矛盾。 １９６１年，在荷兰社会学家范卢(Jacob van Leur)富有挑战性著作的启发下[1]，时为康奈尔大学博士研究生斯迈尔(John Smail)发表了著名原发性的理论论文，呼吁“自主的视角” （autonomous perspective）的东南亚现代史。斯迈尔认为，所谓“自主”的历史，既非“欧洲中心论”，亦非“亚洲中心论”，而是更平衡的东南亚地区“内在”的历史，同时考虑殖民的冲击与社会的变迁。在撰写“自主”的历史时，他认为，我们的关注的重点应该从过分强调殖民关系转移到地区内在的发展，承认东南亚社会内部的变化，强调社会经济方面的内容。[2] １９６２年，耶鲁大学贲达(Harry Benda)提出以“结构的历史” (structural history)的方法来研究东南亚历史。所谓“结构”的方法，他认为至少有以下涵义：第一，东南亚历史结构应该通过东南亚社会的结构来研究。第二，一系列地方社会的比较与社会学的研究，将为整个东南亚提供便利的、结构上大体类似的理解和框架。这不仅可以成为东南亚研究缺少详细历史证据的替代范式，而且不适为避免欧洲中心论的一种方法。第三，结构变迁的研究应该从考察受其影响的一系列社会、经济和政治关系出发。[3] 而康奈尔大学沃尔特斯(O.W. Wolters)则强调“地方或次区域的研究方法”(local or sub-regional approach)。他把东南亚理解为由“次地区组成的区域”，更突出贲达所触及的各地方和次地区历史的重要性。１９７０年，沃尔特斯宣称：“东南亚历史研究必须经常考虑到如何从某一特殊的地点看待这个世界”。[4]后来，他进一步阐发道，地方与地区历史的研究手段应加上文化的涵义，即以各文化社区和地区内部关系的形式来区分地区历史特征。[5]也许这里，笔者还应该提到“解构东方主义”（deconstructing the “Orientist” ideology）的理论背景下阿姆斯特丹自由大学萨瑟兰(Heather Sutherland) “重新评估”东南亚与东南亚“新历史” 的经常呼吁。她认为，动摇陈腐的欧洲中心论，不仅仅只是揭示东南亚人（本土居民与移民）的重要作用，而且更重要的是解构欧洲人界定和描述东南亚社会时那种根深蒂固的、偏见的和误导的思想、范畴和心态。西方学者的自身优越感与对亚洲经济与社会强大力量与继承性的蔑视，正是对真实的亚洲世界和历史的根本误解的必然结果。[6] 所有这些新的思潮下的重建东南亚历史的范式，共同集中指向探讨一个几组关系的主题：继承与变迁的关系，冲突与适应的关系，中心与边缘的关系，以及一般性与多样性的关系。沿着这些视角、途径和主题，几十年来，东南亚历史研究很大程度上满足于通过详细的地方个案研究来填补空白，却一直没有试图检讨框架或发起理论创新的努力。难怪著名的东南亚学者麦可薇（Ruth McVey）认为，斯迈尔（John Smail）的理论呼吁“尽管广受赞扬，却鲜少真正为东南亚研究者所贯彻落实，也没有开拓其他新领域视野的努力”。[7] 在反殖民历史的这一共同使命的战略上，所有这些范式并没有根本性的分歧。相反，这恰恰是他们的共识。如果说要有差别，那也是各自关注的侧重点和面不同：即破坏与建设的方面，或如何执行贯彻的方针上的不同。这里，笔者仅想就东南亚学界和华侨华人研究争论密切相关的三个重要要素作一些澄清。这些要素是“地区” (region)、“种族” (ethnicity) 和“东南亚变迁” (Southeast Asian transformation)。与之相对应，其他三要素可以分别为“地点”（place）、“人物”（people）和“时间”（time）。围绕这些要素背后，我们会发现这些参数，如机构（institutions）与互动关系(interactions), 或者传统意义上的政治、经济和文化等等。各个要素并非是一个孤立的实体，而是一系列相互作用的互动与关系。“地区”意味着某一地点（locality）和它周围的世界(its surrounding worlds)；“种族”意味着某一社区（community）和与之对应的异族社区（its counterparts）; 而“东南亚变迁”揭示着某一历史背景(background)和变化与承继的进程（process）。这三大相互交织与相互作用的要素最终是如何成为阐发和锻造东南亚历史和社会最重要的特征所在？下面，笔者将作一概要说明。 联系我们刚提到的理论困境，在总结归纳东南亚整体历史和各个许多详细经验个案研究的背景下，“地区”的视角与手段，既成为一种战略（strategy）又成为达到目的的技巧（technique）。为什么这么说呢？第一，鉴于东南亚社会与历史的千差万别（heterogeneity）和支离破碎(fragmentation)的鲜明特征，相信唯有足够多的地方与地区详细的经验研究后，我们总结归纳东南亚整体历史的努力与目标才会切合实际、行之有效。第二，而在专门经验调查的可行性上（empirical investigation），“地区”的研究手段又可成为考察地区内各种关系、外部冲击和内部适应等动力的一个可操作的实验室和分析单位，即地方州与社会(local state and society)。第三，更重要的是，“地区”的视角和手段，反映了东南亚一个长期被忽视的东南亚历史发展的历史现实和跨越国家政治与行政边界的重要活动平台。各种东南亚历史上跨国界政治经济社会的联系、网络、流动与互动关系，主要在这些重要地区活动平台上上演。 至少在岛屿东南亚，历史上，殖民时期并没有一个统一的中央政权，也不存在一个统一的全国经济中心。实际上，很多马来各州各自是在自己超国家的、地缘政治与地缘经济区内自主地运作。比如，新加坡与周围的廖内（Riau和柔佛(Johor)就是这样的地缘政治经济区；北马槟城(Penang)、吉打(Kedah)与印尼苏门答腊(Sumatra)、和泰国南部通扣（Tongkah）等形成一个以槟城为中心的地缘政治经济区。此外，像爪哇与周边地区、苏拉威西与周边地区、以及苏禄海区域等等，也是这种超国家的、地缘政治经济区的例子。历史上这些区域集团，于今天，再次成为东南亚地区经济合作与动力的主要基地，有的已经重新崛起为或正在成为东盟“成长三角”。重新评价东南亚历史，应该首先承认这些广阔区域与次国家、地方社会的重要作用和特性。 尽管如此，这还远远不够。“地区”的认同与界定必须同时跟“人物”（people）和“时间”（time）联系对应起来考察。具体地说，尝试还应包括参照“种族”和“东南亚变迁” (Southeast Asian transformation)等要素。我们所讨论的时期（time）与地区（place）是十九世纪后半叶和二十世纪上半叶受西方殖民主义统治的东南亚。这同时是一个经历着巨变和转折的时期和地区，一个改造和建立新社会、新经济与新政治体制的宏大的历史进程。在此历史大变动和进程中，所有的种族 —— 无论欧州人、本土东南亚人，还是外来移民（主要为华人和印度人）­­—— 自始至终都一直是这一大进程与变动的目睹者和参与者，各自都扮演了重要的角色和起了重要作用。各种族各自相应的历史作用也应该得到适当的承认和重新评定，而不能厚此薄彼，任意歪曲、甚至抹煞。在这一急剧的大变动进程中，特别是新社会与新经济的创造和形成，事实也正是建立在包括所有要素在内的各种族之间的相互作用的产物。换句话说，这里，从正面、积极和既定的意义上（而非相对殖民主义负面遗产的道德清算上），东南亚社会与国家的形成，不是某一个单一的因素的独创，一刀切地简单贴上单一的标签，如“殖民”(colonial)、“移民”(immigrant)，或“本土”(indigenous)的经济与社会。这正是东南亚多种族政治与多种族经济最显著的特征之一。具体反映在巴达维亚东印度公司华人、混血妇女和荷兰人间的复杂互动的“奇怪的伙伴”(strange company)关系中；[8] 反映在本质上为移民与殖民者商业合作的东南亚企业家少数群体间的“联合的社区”里(conjoint communities)；[9]反映在移民华人与本土当权者间的“阿里峇峇”(Ali-baba alliance)联盟里；[10]更反映在已经引起很多讨论的殖民统治者与东南亚本土民族间的“冲突和适应”模式里。 回到我们讨论的问题：鉴于同时兼容地方州和其周围更广阔的地缘政治经济区的研究视角的相对重要性，同样地，鉴于东南亚多种族经济与社会的历史事实与之相对称的、全面的研究方法论的重要性，那么，我们能否以“华人移民”（immigrant Chinese）为切入点，通过对其集中关注，把两者结合起来以重建东南亚真实的历史进程呢？换句话说，这里有两组重要的结合：第一，东南亚“多种族”社会政治经济互动与东南亚地方州及其周围更广阔的地缘政治经济区的研究视角的重要结合；第二，东南亚华侨华人研究与整个东南亚历史研究的重要结合。东南亚华侨华人研究的新视角唯有与东南亚历史研究新视角相结合起来，前者置身于后者的框架内考察才会有意义。两者的研究，并不是好像互不相干、平行并列的两个孤立的研究领域。 在此背景下，重写东南亚历史应该考虑两个中心问题。第一，如果历史上移民华人在东南亚社会经济变动中，确实扮演了非常重要的角色，那么，移民华人社区的形成与地方国家和地区的形成彼此间是如何互动的、又是如何相互影响的？第二，如果华人的经济活动是跨国界间进行、需要与很多不同、而不是某单一的国家打交道，那么，不同的国家政治与经济是怎样影响华人商业、又是怎样被华人商业所影响的？ 相应地，这进一步涉及一个双重的反思：东南亚历史，甚至整个东南亚研究，应该承认东南亚华人根深蒂固（deep-rooted）的历史作用；反过来，东南亚华人研究也应该被嵌人（be embedded）更广阔的背景与框架下，考察多方面的和多种族的互动关系，而不应该把华人密封起来、静态地置身于自己狭窄的社区界限范围内。移民华人的历史作用，在最近的东南亚文献里，固然得到了应有的承认，但是，正如著名的东南亚历史学家瑞德(Anthony Reid)指出的那样，它依然一直是“一个总体说来研究薄弱的次学科分支中最薄弱的方面之一”。[11] ２东南亚华侨华人研究的挑战与困境 二十世纪五、六十年代，在全球冷战和东南亚国家独立建国的背景下，同化与效忠成为政治决策者和学者们关注的备受争议的所谓“华人问题”核心所在。荷兰汉学家包乐史（Leonard Blussè）把当时政治学家研究东南亚华人社区的两种理论方法归纳为人类学方法和社会学方法。狭义的人类学研究方法主要关注华人传统组织形式，如血缘关系、宗教文化社团、秘密会社等，以寻求华侨华人对付外部挑战反应的社会组织形式的解释。而广义的社会学研究方法，则把东南亚社会、政治和经济环境作为研究的出发点，重视华人地方生存与文化政治适应的程度、方式和策略等等。[12] 但是，华侨华人研究的方法论特性与问题，两者兼融的最好的英国著名的人类学家、汉学家弗里德曼(Maurice Freedman)在一段非常精辟的著名阐释中不得不承认： 在努力研究海外华人时，人类学家肯定会发现他的人类学偏好(prejudices)会逐渐被侵蚀掉。他必须是移动的(mobile)。当他苦于在不能看见他的所有的研究对象在同时扮演其多种角色时，他必须学会按压住自己的不耐烦。他必须满足于零碎的和直接的观察。他必须调整他的视野，这样，他或许才会不仅从最直接的位置，而且从移民发源地的社会，从移民新的安身立命的最大范围的居住地，从他们融入的非华人社会等整体框架里，发现行为和思想。[13] 最近，著名的东南亚历史学家萨瑟兰(Heather Sutherland)对东南亚华人社区历史研究的两种对立的陈腐范式的评论很有代表性。一种范式强调华侨华人作为“外来移民” 因素的作用；另一种范式强调“海外华人”流动不定的裔群与网络特性。一种滑入种族主义（racism）；一种落入感情情结(sentimentality)。她一针见血地观察到： 在第一种范式中，通常的框架是东南亚国家。国家疆界、政治与社会经济史决定了我们该如何讲述我们的故事。在这种以国家为中心的叙述中，华人通常被描述为经济整合的侵入性代理人和殖民主义或全球资本的工具，诸如包税商人、种植园主、高利贷者、杂货店主和独裁者的密友等等。结果，在民族主义的历史学里，他们通常被忽视和排斥在土著国家的黄金时代的故事（如蒲甘、阿瑜陀耶、满者伯夷等），伊斯兰教士的宗教著述，以及反殖民主义的英雄事迹等等之外。而当他们不被忽视时，他们却又往往被视作“问题”：或作为外国的和潜在的背叛者；或作为群众义愤和政治剥削的牺牲品。另一群裔的视角，同意海外华人在东南亚背景下的外来特性，但想当然地假设，鉴于华侨华人基本的与明显不变的身份认同，这又是不可避免的。[14] 这种范式过分强调华侨华人种族与文化的一体性，忽视了各不同华侨华人社区在地区、国家、与个体背景差异下社会文化发展的多样性。下面，就本人的经验研究(empirical study)，笔者还会就这一点继续讨论。 三 东南亚历史研究的经验 １９９３年９月，笔者赴荷兰阿姆斯特丹大学访问研究始，至２００２年下半年调入北京大学历史系任教时止，九年来笔者一直在欧洲（英国和荷兰）、东南亚（马来西亚和新加坡）、美国（耶鲁大学）和日本（京都大学）从事东南亚现代史和华侨华人史研究。研究成果,主要体现为１９９９年在荷兰阿姆斯特丹大学答辩的博士论文[15]和２００３年新近在英国、美国和加拿大同时出版的专著[16]。下面，笔者想就自己的一些研究经验，为本文作一份个性化的注释。笔者将要介绍的包括三方面：１）研究课题；２）研究方法；３）田野调查与档案研究。需要说明的是，这里所谓“东南亚研究的经验”，更多的是与“经历”相对应的、习惯性的、中性的动名词；决不敢妄称为与“教训”相对称的、所谓有正面的意义的、范式的或需要褒扬的东西。 １研究课题 笔者荷兰博士论文的研究项目为《马来国家形成过程中的华人家族商业网络，１８８２－１９４１：吉打州(Kedah)和以槟城(Penang)为中心的地区互动背景下的考察》。研究主要考察华人家族商业网络在东南亚转变的历史大背景下, 以槟城—吉打州为轴心的亚细安成长三角的形成和发展 (1882-1941), 并探讨家族与国家, 地区, 种族, 和移民之间的互动关系。通过详细分析华人社区的核心活动，如包税商制度、稻米贸易、经济竞争、多种族的法律纠纷和典当业等等，研究集中阐发两个相互关联的主题：第一，纵向历史视角上，华人家族商业网络在地区地理层面上与背景下的形成和权力关系；第二，垂直功能关系上，家族商业网络发展与马来国家形成的互动作用。关注的焦点是一组著名的来自槟城、或吉打的华商家族；他们一起构成一个整体的、跨国界的、槟城－吉打华人商业社区最重要的部分。通过编年体例式地探讨国家、地区与种族之间的互动关系，考察华人家族商业网络形成的动态历史进程。 联系本文第一部分所讨论的大背景，在理论与方法论实践上，笔者主要想尝试寻找以下几组重要结合：第一，东南亚历史研究与华侨华人研究结合起来考察，社会经济史置于政治权力关系架构中分析；第二，微观社会人类学式的华人家族商业研究与宏观的吉打州的地方史和槟城为中心的东南亚地区史重叠起来研究；第三，华侨华人研究与历史上全球化、区域化流动与整合背景下跨国界、多种族的互动关系对应起来考察；第四，一八八二至一九四一年六十多年间外部东南亚社会经济政治变动和发展，与华人家族内部代际间的商业与权力更替和演变，并行起来考察。 根本地说，多种族、跨国界的互动，是东南亚现代史发展中最重要的特征之一。改写东南亚历史，不仅应考虑欧美殖民主义与东南亚土著民之间的互动, 而且应同时承认移民, 特别是华人和印度人, 之重要作用; 否则, 东南亚历史只会失去平衡且片面化, 重回到欧洲中心论的殖民主义历史的老套。所以，本土与社会为中心的人民及其社会经济关系，而非欧洲中心的殖民或国际政治关系，是笔者研究的基本视角。但是，这并没有导致另一个极端，把两者绝然割裂开来。相反，下层社会经济关系同时被置于中心的政治权力关系运作构架下考察。 要在一个项目里完成这么多理论视角与方法论的结合，实际上是一项非常困难与挑战性的工作。一方面，殖民部、外交部档案资料，尽管浩如烟海、汗牛充栋，但多为殖民政治关系，很少社会经济方面与本土民族、更不要说华人移民的记录。而这些最简便的、最容易获得的大量的殖民关系政治资料，大都已为学者们所用。再拾人牙慧，在学术创新意义上，于学界是无多大价值的，也折腾出了多少新意来。更甚的是，日本占领时期，东南亚地区当地很多记录被毁于一旦。如整个马来西亚槟城州政府大厦被炸，档案自然被毁。马来亚最高专员署的档案，至少有二十年是不完整的，很多仅剩题目与摘要。而华人私人保存的记录，因战乱和年久，或被烧毁，或被丢失。尽管如此，现有文字记录的档案又多是以行政区划为单位的，而这正是我们要突破的。凡此种种，无论那一方面的资料都是不完整的和片面的。 所以，要达到我们上述讨论的几个重要结合，我们的调查也必须是综合的、多层面、多视角和跨国的。实际上，除图书馆研究之外，在涉及到吉打州的大英帝国层面上（即伦敦、曼谷、新加坡之间），笔者系统地查阅了英国殖民部(CO 273, 1882－1919)和外交部的档案(FO 422, 1882－1939)。在地区层面上（即吉打、槟城和新加坡之间通信），马来亚最高专员署档案(HCO files, 1896－1941)；在地方层面上（苏丹与槟城官方、华商和其他下层官员之间；各部门、县、村与州政府之间），吉打苏丹通信集（１８８２－１９２４）和吉打州政府档案（SUK/K 1905－1941）。为了追踪地方社会政治经济和商业社区的日常生活(everyday life), 笔者全面地翻阅了如下几十年的报刊：《槟城公报》（英文，１８８２－１９４１），《亦果西报》（英文，１９０３－１９４１），《槟城新报》（中文，１８９６－１９４１），《海峡独立报》（英文，１８８９－１８９６）和其他报刊等等。笔者系统地查阅了如下的系列全集：《海峡／马来亚指南》（１８８０s－１９４１），《立法院记录》，《吉打州年度报告》（１９０６－１９３９），和《马来亚农业杂志》（１９１０s－１９４１），跨５０多年每１０年一次的人口普查报告，以及其他系列等等。笔者也查找了族谱、碑铭、地方记录和进行访谈。这种全方位、多层次、多视角的地毯、侦探式调查，自然是由研究性质和视角所决定的。 ２研究方法 抽象地介绍了笔者的研究课题和理论方法论突破目标，下面应该是具体介绍如何研究的操作方法了。重复一遍，笔者研究关注的主题与切点是“华侨华人家族商业网络”。实际上，它涉及互为一个整体的三个层面：第一，华侨华人；第二，家族；第三，商业网络。关于第一层面的“华侨华人”，笔者上面已经专门讨论了很多。因为它是本文的主线，也因为它与其他两个层面是密不可分的，所以，下面的讨论，笔者集中在“商业网络”与“家族”层面。 先谈商业网络层面。随着八十年代后中国的改革开放与整个东亚的崛起，学术界热点集中关注探讨华人网络跨国化作为东亚一体化之引擎等根本性问题。于是，涌现出许多时髦各有侧重的、相互重叠的、融经济、政治、种族、文化内涵于一体的社会科学概念，如“商业网络”(business networks)、“贸易等级金字塔”(trading hierarchy)、“贸易区”(trading zones)、“贸易少数民族”(trading minority)、“贸易种族”(trading ethnicity)、或“裔群”(diaspora)等等。[17]所有这些结构性模式从不同角度揭示了以商人和商业的特殊切点为中心的商业网络的多方面特征。那么，笔者的问题是，基于这些商业网络社会学轮廓特性，不仅从结构性特征，而且从商人机会主义式的和战略性的活动和互动关系方面，历史学家是否能够在其他重要势力影响背景下（如历史和政治）考察其历史发展？更重要的是，华人商业网络的形成能否与殖民主义、种族、政治和东南亚变迁等关联的结构性进程的框架下综合起来考察？具体专门地说，“华人商业网络形成”这一个案，在方法论操作与目标预期上，能否视作为东南亚社会和历史演变总体进程的一个缩影来研究？提出这些问题，笔者是在回到笔者本文中的论点：即东南亚华侨华人的重要历史作用，应该像其他社区一样 —— 欧洲人和本土东南亚人 —— 被视为塑造东南亚历史与社会的一个密不可分的、重要的因素来重新评估。 再谈家族层面。如上论述，如果笔者的目标是通过华人商业网络来研究东南亚地方与地区史，那么，通过家族，笔者的目的是界定与描述华人商业网络(identify and delineate Chinese business networks)。笔者想问三个关联的问题来进一步阐明这点：第一，家族作为方法论手段(family approach)，为什么那么重要？第二，家族作为方法论手段的选择，如何反映东南亚华人商业经营模式的历史现实？第三，特别地，为什么笔者选择研究的林宁绰家族(Lim Leng Cheak family)和庄清建家族(Choong Cheng Kean family)那么重要？ 这样的选择出于两个实际的考虑。第一，为了跨越国家的政治与行政边界，必须有一个替代的社会或经济机构(institution)。该机构必须有能力在国家边界之外地区范围内行事(have the capacity to act regionally)，而又同时是社会经济事务主流中一个有影响力的扮演者。第二，就东南亚来说，这些特征很典型地适合华侨华人。诚然，华人苦力流动性非常大，他们的作用与贡献也很重要，但他们个体的详细情况在资料中很难或几乎看不见。幸运的是，这些大批苦力却与华人“头家”(Chinese towkays)紧密地联系在一起；而正是这些华人“头家”本质上都是按家族企业(family estate)的形式组织他们的经济活动和参予社会经济竞争的主流。这些华人“头家”和他们的家族企业，构成近现代史上东南亚华人企业特征的根本的形式。因此，站在舞台中心的是精英家族；他们提供了我们地区视角要求的跨行政边界的良好框架。 在学界地方史与地区史的文献著作里，家族作为方法论研究手段一直受到认同。在拉丁美洲，精英家族(elite family)几十年来一直是更好地理解现代拉美国别史与政治史的关键。由于社会政治结构的相对真空，这些贵族家族成为拉美历史从后殖民主义时代到二十世纪初过渡主轴。[18]在一份优秀的著作里，台湾雾峰林氏家族１７９２至１８９５年的发展被作为独特的透镜，以探讨更广阔的地方史和考察更大的关于中国绅士阶层的问题。最近，东南亚研究中涌现了一些新的有关家族方面的著作。著名的著作有中泰联系纽带中许氏家族[19]和菲力宾的政治精英家族[20]。在此，笔者或许需要重复和强调的是，家族的方法论研究手段，其目的是旨在研究地方史、地区史或国别史，而非孤立的家族历史本身。所以，在笔者上述讨论中，笔者并没有包括其他一些很好的家族史的研究，比如印尼三宝垄的黄氏家族[21]和东爪哇的韩氏家族[22]。同样，笔者也没有包括很多在东南亚进行的、以家族为传统研究手段的人类学和社会学著作。 根据郎(Lang)的经典定义，“家族”通常指的是经济家庭，即通常由血缘、婚姻或领养关系联系在一起的成员组成、拥有共同预算和共同财产的基本单位。[23]特别地，在笔者的研究项目里，它指的是“移民华人商业家族”(the immigrant Chinese business family)。在东南亚背景下，“移民华人商业家族”至少有如下历史含义：第一，与中国祖先发源地相关联，移民华人有着传统农民社会与儒家文化的烙印，被视为“文化华人”(cultural Chinese)。第二，与居住国社会相对应，移民华人被其他社区如来人、英国人和印度人等重新界定，被视为“种族华人”(ethnic Chinese)。第三，与不同的经济活动和关系相对应，移民华人被卷入一个跟原来自给自足的传统农业经济迥异的殖民资本主义市场。他们到东南亚是作为工资劳动者和资本家，被视为“商业华人”(business Chinese)。第四，由于相对缺乏国家主导的、融入居住地的社会机制整合，移民华人在居住地社会眼里被视为“异乡人”(strangers)，自己眼里视为“侨寓者”(sojourners)。这些重叠的历史含义意味着，对移民华人来说，“家族”作为基本的社会经济单位具有内在的重要意义。 在时间、空间和作用领域方面(time, space and arena)，所谓“移民华人商业家族”具体界定，有三个原则：第一，强调地方性，华人家族必须在或与吉打州有着较强的商业联系。第二，强调地区性，在吉打州的华人家族商业必须有更广阔的地区背景和功能。第三，强调商业性，华人家族必须至少在吉打州经济某一领域中扮演重要作用，比如鸦片饷码，碾米业，或典当业等。因此，这里“移民华人商业家族”可以是以吉打为基地的、来自吉打或槟城的著名华商家庭。如果他来自吉打本身，那么其以吉打为基地的商业必须与槟城或其他地区有着地区性的业务联系。如果他来自槟城，那么其以吉打为基地的商业应至少成为其商业王国的一个最重要的组成部分。简言之，华人家族商业活动的地区风景(regional landscape)必须与其在吉打地方的鸦片饷码和碾米业领域等经济重要性相吻合。 根据这些原则，笔者确定并集中研究一串华商家族。他们形成一个有机整体的、分散在吉打和槟城的华人商业社区。这些家族是林宁绰 (Lim Leng Cheak)、庄清建 (Choong Cheng Kean)、潘（林）兴隆(Phuah/Lim Hin Leong)、陈亚牛(Tan Ah Yu)、钟神祐(Chong Sin Yew)，林文虎(Lim Boon Haw)和林连登(Lim Lean Teng)。所有这些家族互相联系，或竞争关系，或合作关系。他们的身份都可以在中国、吉打和槟城等三个主要的世界里被确定。实际上，笔者也访问了他们在中国福建和广东的家乡村落，寻访了他们家族宗祠与坟塚，查访了他们的族谱与其他记录。同样地，在吉打和槟城华人商业社区之间，在海峡华人与新客华人之间，在第一代与第二代之间，这些家族的分布面都很有涉及。这种包含与覆盖让我们能够呈现一个长期的进程与视角，从而，一方面在社区商业与领导层层面，另一方面在更广阔的东南亚殖民政治与经济发展层面，揭示承继与变迁的关系。正是这些高度流动的华人商业家族，扮演了地区经济整合发展的重要作用，代表了围绕其周围的一个更广阔的商业社区，重塑了地方与地区权力政治。同样地，也是这些家族，不仅提供了经验调查深度(empirical depth)的可行性，而且提供了更好理解多种族政治与经济竞争的可能性。作为切入点，作为组织单位，或作为透视镜的家族，其方法论的功用在于探讨动态的华人经济活动和情景化社区、社会、国家和地区的功能关系。因而，商业家族不仅成为研究东南亚地方与地区史的缩影，而且成为研究一方是如何影响另一方发展的参数。 ３田野调查与档案研究 也许笔者在荷兰之外的５国间、长达两年的田野调查与档案研究经历，有助于进一步说明必要性和重要性之类的问题。１９９４年４、５月间，笔者第一次到英国调查时，笔者的任务是摸清和评估笔者研究课题相关的第一手档案资料与背景文献，包括官方档案的性质、内容和各通信文件往来的流程，手稿与报纸收藏，以及其他文献。如有可能，收集一些经验的、能够成为将来潜在深层个案研究的材料，为以后研究打下初步的基础。实际上，到英国之前，笔者已为之准备了１０个月的时间：包括收集国际主流东南亚研究期刊最近２０年的书评；跟踪最近２０年北美大学亚洲方向（主要为东南亚和华侨华人）的博士论文与摘要；阅读东南亚（特别是马来西亚）政治、经济和社会经典著作，并且每读一本，导师要求必须写书评和与导师讨论等等；当然，也包括对研究地区的历史文献背景资料搜集。在英国，笔者工作的重点在英国国家档案馆、大英博物馆（主要为报纸图书馆）、伦敦大学亚非学院图书馆。当然，也访问牛津大学罗德斯图书馆和剑桥大学英联邦收藏部的资料。离开伦敦回荷兰阿姆斯特丹前，笔者既满意，又担心。满意的是，以后两月的时间，笔者相信能够完成一份很有份量的研究课题申请报告。事实也证明如此。在当年荷兰国家科学基金会的东南亚课题资助中，我们的申请获一等好评。但是，这仅仅是一个研究课题的真正开始，而不是结束。担心的是，前面的路太难；但笔者已别无选择。 这种担心在１９９５年，笔者第二次到英国研究的整整３个月里得到了印证。但因为有思想准备，这次调查依然围绕两大方面同时并行：大的政治经济社会背景、结构与脉络，和核心层次的、多种族、跨国界华人家族地区商业网络的形成与权力关系。实际上，目标很明确：即在已有的基础上，第二次英国研究任务，是穷尽那里的相关资料，为后来的中国南部和新加坡、马来西亚的田野调查的拓展打下初步的基础和奠定方向。就这一点，英国的研究应该是很成功的。回阿姆斯特丹两月初步整理资料后，带着希望，１９９５年底笔者到中国南部的福建、广东的侨乡开始了几个月的调查，同时焦急地等待马来西亚首相署研究许可的批准。在侨乡，幸幸苦苦好不也容易找到了笔者研究的家族的村庄，族谱、碑铭与其他实地记录。但欢喜转瞬即逝：这些资料多是孤零零、一鳞半爪、支离破碎的；如何情景化地(contextualize)结合地区与地方大的经济政治社会结构与背景起来考察，依然遥远和艰巨。希望只好寄托在下一站东南亚田野研究上，因为在福建调查时，笔者相继收到从荷兰和新加坡转来的传真，笔者的马来西亚研究许可和新加坡东南亚研究院研究签证都办妥了。 １９９６年３月初，笔者第一次前往新加坡调查。原来的计划是一次性地呆至少３月以上。除文献与其他档案外，在新加坡，笔者的主要目标是一套保存完整的华文报纸《槟城新报》（１８９６－１９４１），希望能找到许多槟城——吉打华人社区的资料。但一连三个星期的马不停蹄的试点研究(pilot research)后，笔者失望了，也着急了：它并没有如人们宣称、像笔者期望的那样有很多实质性的资料。在征得荷兰导师同意后，笔者紧急改变计划，缩短新加坡的行程，立刻动身前往马来西亚。这次，宝全压在马来西亚田野研究上了。在１９９６－１９９７年整一年里，笔者在马来西亚田野档案研究，主要集中三的地方：吉隆坡，槟城和吉打。在吉隆坡，研究的重点是：马来西亚国家档案馆最高专员署（HCO files, 1896-1941）与吉打州政府档案(SUK/K files, 1921-35),马大图书馆的报纸与殖民部档案微缩胶卷，以及融入当地学者网络。在槟城，笔者的重点是：访谈华人家族后裔、探访寺庙、会馆与墓碑；马来西亚理工大学图书馆报纸与档案收藏；以及拜访当地学者和地方业余历史学家。在吉打，笔者的目标是：吉打苏丹通信（１８８２－１９２４）和吉打州政府档案（１９３６－１９４０）；访谈笔者研究的华人和马来人的后裔及族人；以及熟悉地方社会历史地理情况。笔者一年的田野与档案研究，主要是在这三地之间交叉穿插、往复来往、相互印证中进行的。辛苦和坚持，最终证明是有收获的。到１９９７年３月底，笔者再回新加坡东南亚研究院时，笔者已很坦然和自信了，方向与目标更明确、范围收缩得更小了。笔者重回到新加坡所藏的《槟城新报》（１８９６－１９４１）和其他英文报刊，以及殖民部的档案，进行资料补充与重新查找。第二次新加坡２个月的研究便很有方向和针对性了。 １９９７年７月，经一个多月的休假后，笔者用１４个月时间整理分析资料，写出第一稿。９８年９月，笔者得以机会应邀在耶鲁大学斯考特教授(James C. Scott)的研究所从事２个月的研究。回来后，联系理论文献与结构背景，半年的时间着手修改论文。这同样是值得的，因为它使得笔者毕业后，第三次到新加坡从事两年的博士后研究和到日本京都大学从事半年的客座研究的机会，得以观察东南亚社会政治经济发展和感受不同学术气氛的机会。 从一开始，笔者就没有想要为华侨华人研究确立一个标准，而只是想呈献一个实例，一份注释，藉此希望能对华侨华人学科建设课题与讨论有所裨益。 --- 原载《华侨华人历史研究》（季刊）， 2003年第3期， 19-29页。 -------------------------------------------------------------------------------- [1] J.C. van Leur, Indonesian Trade and Society: Essays in Asian Social and Economic History, English edition, The Hague and Bandung, 1955. [2] John R.W. Smail, “On the Possibility of an Autonomous History of Modern Southeast Asia”, Journal of Southeast Asian History, 2, 1961, No.2, pp.72-102; see also Laurie Sears ed. Autonomous Histories, Particular Truths: Essays in Honour of John R.W. Smail, University of Wisconsin, Center for Southeast Asian Studies, Monograph No.11, 1993. [3] Harry Benda, “The Structure of Southeast Asian History: Some Preliminary Observations”, Journal of Southeast Asian History, 3, 1962, No.1, pp.106-138; see also Harry Benda, Continuity and Change in Southeast Asia: Collected Journal Articles of Harry Benda, New Haven: Yale University Southeast Asian Studies, Monograph Series No.18, 1972. 有关其他重要讨论，请见：John D. Legge, “Southeast Asian History and Social Sciences”, in C.D. Cowan & O.W. Wolters, eds. Southeast Asian History and Historiography: Essays Presented to D.G.E. Hall, Ithaca and London: Cornell University Press, pp.388-404; Ruth McVey, “Introduction: Local Voices, Central Power”, in Ruth McVey ed. Southeast Asian Transitions: Approaches through Social History, New Haven and London: Yale University Press, 1978, pp.1-31. [4] O.W. Wolters, The Fall of Srivijaya in Malay History, London: Lund Humphries, 1970, p.ix. [5] O.W. Wolters, History, Culture,and Region in Southeast Asian Perspective, Singapore: Institute of Southeast Asian Studies, 1982; see also his recent article, “Southeast Asia as a Southeast Asian Field of Study”, Indonesia, 1994, No.58(October), pp.1-17. [6] Heather Sutherland, “Writing Indonesian History in the Netherlands: Rethinking the Past”, Bijdragen tot de taal-, land-en volkenkunde van Nederlandsch-Indie, 150-IV (1994), pp.785-804; “Writing History of Southeast Sumatra: A Review Article”, Indonesia, 1994, No.58(October), pp.103-108; “Believing is Seeing: Perspective on Political Power and Economic Activity in the Malay World 1700-1940”, Journal of Southeast Asian Studies, March 1995, 26, 1, pp.133-146. [7] Ruth McVey, “Change and Continuity in Southeast Asian Studies”, Journal of Southeast Asian Studies, 26, 1 (March 1995), p.8. [8] L. Blussè, Strange Company: Chinese Settlers, Mestizo Women and the Dutch in VOC Batavia, Dordrecht: Foris Publications, 1986. [9] C. Dobbin, Asian Entrepreneurial Minorities: Conjoint Communities in the Making of the World-Economy, 1570-1940, London: Curzon Press, 1996. [10] H. Sutherland, “Believing is Seeing: Perspective on Political Power and Economic Activity in the Malay World 1700-1940”, Journal of Southeast Asian Studies, March 1995, 26, 1, pp.133-146; Twang Peck Yang, The Chinese Business Elite in Indonesia and the Transition to Independence 1940-1950, Kuala Lumpur: Oxford University Press, 1998. [11] A. Reid, ed. Sojourners and Settlers: Histories of Southeast Asia and the Chinese, New South Wales: Allen & Unwin, 1996, p.ix. [12][荷] 包乐史 著，庄国土、吴龙、张晓宁 译 《巴达维亚华人与中荷贸易》，南宁：广西人民出版社，１９９７年，３４－３５页。 [13] M. Freedman, The Study of Chinese Society: Essays by Maurice Freedman, selected and introduced by G. Williams Skinner, Stanford: Stanford University Press, 1979, pp.383-384. [14] H. Sutherland, “From the Particular to the General: Local Communities and Collective History”, Newsletter of Chinese Heritage Centre, Singapore, No.1, March 2003. [15] Wu Xiao An, Chinese Family Business Networks in the Making of a Malay State: Kedah and the Region c.1882-1941, PhD dissertation, University of Amsterdam, 1999. [16] Wu Xiao An, Chinese Business in the Making of a Malay State, 1882-1941: Kedah and Penang, London and New York: RoutledgeCurzon, 2003. [17]有关文献述评，请参阅，Wu Xiao An, Chinese Business in the Making of a Malay State, 1882-1941: Kedah and Penang, London and New York: RoutledgeCurzon, 2003, pp.7-10. [18]请参阅，D. Balmore, S.F. Voss, and M. Wortman, Notable Family Networks in Latin America, Chicago: University of Chicago Press, 1984. [19] J. Cushman, Family and State: The Formation of a Sino-Thai Tin-mining Dynasty, 1797-1932, Singapore: Oxford University Press, 1991. [20] A. W. McCoy, ed. Anarchy of Families: State and Family in the Philippines, Madison: University of Wisconsin, Center for Southeast Asian Studies, in cooperation with Ateneo de Manila University Press, 1993. [21] Yoshihara Kunio ed. Oei Tiong Ham Concern: The First Business Empire of Southeast Asia, Kyoto University, the Center for Southeast Asian Studies, 1989. [22] C. Salmon, “The Han Family of East Java: Entrepreneurship and Politics (18th-19th Centuries)”, Archipel, 41, 1991, pp. 53-87. [23] O. Lang, Chinese Family and Society, New Haven: Yale University Press, 1946, p.13.

深入研究一些外国政党加强党内民主建设的理论和实践，分析不同类型国家政党党内民主建设的内在规律，总结其有益经验和深刻启示，对于我们有着重要的意义。

宗教虔诚或是世俗主义与社会健康之间真有什么决定性的因果关系吗？从数据比较看，几乎在所有方面，高度世俗化民主国家的社会失调比例一直不高，支持宗教、反进化论的美国则表现糟糕。

附：郎静山年谱。

出版于民国十九年的《现代艺术论文集》中收入了丰子恺先生《美术的照相》一文，副标题是《给自己会照相的朋友们》，文章的开头是这样写的：“现在照相真是流行极了，我的朋友中有许多自备照相器，自己会拍照；马路上卖照相器的店到处皆有，而且一二十块就可以买一具。”

本文摘选自《从大历史角度读蒋介石日记》 黄仁宇/著 中国社会科学出版社

2009年12月2日人民大学讲座讲稿

关于傅聪的一些情况 (此为经王若水删节之李春光致胡耀邦信。标题是王加的--李注。二00六年十一月一日。) 春节前后，我先后两次同傅聪长谈。我觉得有责任把我知道的情况说一说，或有助于澄清一些误解和偏见，对各方面有点益处。促使傅聪出走的直接原因，是他的父亲，著名作家、翻译家傅雷被打成"右派"。同时，他本人也在一九五七年留学生归国学习期间，受到重点批判("白专道路"等等)。一九五七年初，傅雷到北京参加全国宣传会议，听了毛主席的讲话，兴奋莫名，夜不成眠。他觉得，在毛主席领导的这样一个党面前，是无话不可以讲的，是应当"知无不言，言无不尽"的。他睡梦里也不曾料到，他竟会因此变成一个"反党反社会主义"的"右派"。傅聪说：这个打击太大了。我好像觉得被推下了一个无底的深渊，心里充满了难以忍受的痛苦、失望，甚至绝望。我即将毕业回国，我知道，等待我的，将是父子互相"揭发"、"批判"。对于两个自尊心很强，绝不肯违心地讲话、行事的人来说，这实在太难堪了！果真如此，再加上后来的"文化革命"，前年就不是给我父亲一个人开追悼会了，很可能是开父子追悼会。他沉重地说：实在是"逼上梁山"。我那时想了很多。抛开我们父子的命运不说，我当时确实预感到国家可能要走上一条吉凶难测的路。想来想去没有别的办法。我是在极度痛苦和失望中走的。最近，三联书店准备出版傅雷书信集。那些字体异常工整、纸色已经发黄的信中，充满了一个老知识分子对党和人民事业的至诚--也许应该称作"虔诚"，简直虔诚到了好像一个宗教信徒那样的地步。也许正因为如此，对于社会主义时期斗争的曲折性，他几乎毫无思想准备，以致在残暴的打击下突然、悲惨地辞世。多年来，傅雷身边一直带着毒药(这就是"士可杀而不可辱"吧)。一九六六年，傅雷夫妇在被接连批斗了三天三夜之后双双自尽。由于毒药年久失效，两个绝望的老人是在服毒以后又上吊死去的。谈到此事时，傅聪说："文革"一开始，我就预感到这件事。我了解我的父亲，他就是那样一个人。我给家里打过一个长途电话，母亲接的，她激动地叫了我一声"阿聪"，就大哭起来，电话立刻断了。我不敢再拨--这是我最后一次听到母亲的声音。傅聪出走后，写信向他父亲作了三条保证：一、决不讲关于中国的假话；二、决不同台湾发生任何关系；三、决不放弃中国护照。第一条他并没有完全做到--他从未对外国人讲过他出走的真实原因。在一次记者招待会上，他说他之所以走，是因为不愿意下乡劳动，怕弄坏了手指。他说：在这类事情上，我对外国人讲了假话--无论从感情上还是从理智上，我都不能不这样做。第三条他没能坚持。一九六五年，他加入了英国籍。他说：这完全是为了生计。拿着中国护照，许多地方不准我演出。弄得我没有办法生活。傅雷得知此事后，非常生气，同他断绝了通信。直到半年后，他的岳父梅纽因(著名小提琴家，现任"国际音协"主席)写信多方解释、劝说，傅雷才同他恢复了通信。这次报上登的音乐会广告中称傅聪"著名英籍钢琴家"，他很不高兴，印节目单时，坚持把"英籍"二字去掉。他在音乐学院指挥学生乐队，给学生讲提琴弓法时，有学生说这是英国弓法，他生气地说：什么"英国弓法"，我是中国人，我不是英国人。至于第二条保证，他是始终坚持了的，他至今没有去过台湾。有个台湾记者去找他，被他骂走了，他说：你给我滚出去！粉碎"四人帮"后，傅聪看到了新的希望。一九七九年，他主动向我赴英艺术教育考察团要求回国做一点工作，考察团的同志告诉他国内条件还很艰苦。他说：我不怕，我一定要回去，什么苦我都能吃。傅聪三次回国教学、演奏，无论学识、修养还是工作态度，都得到好评，受到赞扬。为他开车的司机说：这个专家很老实，每天就是上学校练琴、教课。星期天也不休息。商店、公园一次都没去过。离京赴沪的当天上午，他仍像平日一样到学校练琴。这方面情况去年《中国青年报》发的一个内参有所记述。谈到我们学校许多天赋很好的学生时，他说：他们都是非常之好的材料，但是往往只能发展到某一个限度。他告诉我，他父亲曾对他说：你首先要做一个人，然后才谈得到做艺术家。他认为许多学生不懂得这个道理，一味热衷于技术，热衷于国际比赛，说穿了还是热衷于狭隘的个人名利，很少去思考做一个什么样的人，为什么目的去学习音乐，心地很狭窄。这样的人，在艺术上的发展只能是很有限的。问题在于有些教师和领导人好像也喜欢这样，因为容易出"成绩"。他还认为我们的某些艺术创作、表演中存在盲目崇拜、模仿外国的庸俗倾向，搞得非常浅薄。一月三十日，《北京晚报》关于傅聪同中央乐团合作演出的报道，从原稿中把傅聪的名字全删掉了(但保留了同台演出的美国指挥家、乐团独唱演员的名字)。这件事对他刺激很大。在北京期间，特别是后期，有的同志对他态度有点冷淡，尤其是有的记者，对他先热后冷，使他觉得伤心。我想，这样一个人，又经过了二十几年的时间，是理应获得谅解的。  我感到应当使更多的人知道傅聪的真实情况，澄清一些误解和偏见。如果在许多人心目中，傅聪始终是一个抛弃祖国、背叛人民的"叛逃者"，那么，我们像现在这样热情地邀他回来讲学、演出，自然会使人感到是很没有原则的。                               李春光

王彬彬文章（见《南方周末》2010年3月25日）依次列举汪晖《反抗绝望》一共19条文字，指责前7条是所谓"文理不通"，后面12条是所谓"剽袭"。但事实是，这些指责都是以王彬彬的方式搅拌出来的。王彬彬文章的缕列方式不给出汪晖原文的注释号位置和具体注释，是有意给读者造成错觉。王彬彬文章的严重性在于其目的根本无意作严肃的学术讨论，而是以他自己随心所欲定义的"剽袭"概念来进行人身攻击。我以为，这种王彬彬式的搅拌学风对中国学术危害极大，因为这样以人身攻击为目的的指控，几乎可以把任何学者的任何写作都定义为剽窃。

灵籤又称运籤、神籤、圣籤、籤诗等，属于占卜术中的一种，其基本特点是以诗歌为载体、以竹籤为占具来占卜吉凶。在中国令人叹为观止的种类繁多的占卜形式中，影响最大的恐怕要算是灵籤了（或称“抽籤”、“求籤”、“占籤”等）。本文仅就灵籤与《灵棋经》、灵籤与谶、灵籤与诗歌的渊源关系做简要的考证，认为：灵籤的历史悠久，渊源可以追溯到周代的《周易》，而在形式上受《灵棋经》影响更为直接，同时与谶语主要是诗谶和图谶的流行有着不可分割的密切的关系，另外诗歌创作的繁荣也是灵籤产生的前提条件。灵籤产生是中国古代占卜术逐渐趋向世俗化、占卜方法趋向简易化的必然产物。

大学教授当公司的董事长或一个公司的全职雇员就必须离开大学岗位。不过，研究型大学的理工科、法学院、经管学院等职业学院中，经常有教授被聘为某些专业方面的“顾问”，其收入必须向大学上交一定的比例，可是一旦出现公私之间的利益冲突，此人就必须做出选择。

写于1973，将精神分析、电影理论、以及女性主义融合，指出“在她们传统的裸露癖角色中，女性既被观看又被展示，她们的外表为了强烈视觉与色情冲击而被编码，甚至可以说内涵是“待被看性”－－ to-be-looked-at-ness。”

1997年，张纯如的《南京大屠杀》The Rape of Nanking 出版。她也写了钱学森的传记，The Thread of the Silkworm。 2004年，张纯如自杀。她的母亲张盈盈用6年写成英文回忆录，2012年译成中文《张纯如：无法忘却历史的女子》。此为该书中译本节选及序言前言

新当选法国总统Hollande与法国哲学家Morin对话。自密特朗于1981年当选以来，社会党睽违政权已久，左翼的声音相对消沉。欧兰德带领左翼重新取得执政权，究竟他本人有哪些新的理念或作为是可以被期待的？本篇访谈完成于总统大选第一轮和第二轮投票之间

一、 藝術－政治－倫理：內在扣連的弔詭二００七年國美館舉辦了「後解嚴與後八九──兩岸當代美術對照」的展覽，邀請兩岸當代具有代表性的重要藝術家參展。策展人在展覽手冊中提出了幾組關鍵性概念，包括：「奔赴旭日而顯現的力量──政治發言」，「鏡土回望中自我的尋索──文化主體和身分認同」；「個體、生命、環境：個人內在對映社會現實的容顏」：「聖像無名，人性妄念中崩解的家園──江山無言」，「資本主義下華美的仿充：消費反諷」。 [1] 顯然，策展者在對照了台灣解嚴之後與中國大陸一九八九年六四事件之後的藝術發展觀察到了這幾個現象。這幾個標題中最引發我的興趣的，是其中有關「政治發言」的概念，因為這個概念一則牽引了兩岸當代最為敏感的文化脈動，再則其實也揭露了文化主體、身分認同、聖像、家園等問題的悖反面向。「奔赴旭日」而顯現的力量，是解放性的革命精神嗎？是從黑暗到光明的政治性運動嗎？藝術的政治發言，真的可以使我們奔向旭日嗎？我們如何想像光明的景象？「奔赴」的運動如此單線進行，是逃避黑暗處的恐懼，還是被某個光源吸引？理性概念所投射的光明圖像是否不容許任何陰影存在？黑暗處還有什麼是我們必須回頭檢視而無法輕鬆拋棄遺忘的呢？「奔赴旭日」這四字的比喻已經充分展現了「政治發言」的內在弔詭。到底什麼是政治？什麼是政治發言？政治是區分敵我、連結盟友、打倒黑暗、邁向光明的運動嗎？政治發言是我們日常生活中反覆看到的國際政治斡旋、台灣政府的官方發言、或是聯合國代表性發言與多數國決策機制？政治是選舉期間不斷強化敵我意識的政黨鬥爭，或是政治掌權者治理技術中的權力利益交換？政治發言，所代言的是被剝奪權利的人民嗎？是在無法發言的黑暗處衝向光明，爭取發言位置的聲音嗎？在政治操作與單一理性光源之下，人民如何不被想像為不具個性與面貌的群眾、或是代表政黨單一立場的選民？人民的聲音如何以具有主體性的方式出現？談論到主體的問題，我們又必須面對主體如何不會為了服從於概念先行的意識形態，而成為從屬於此象徵系統可被使用交換的籌碼？藝術家的政治性發言如何不會為了附和當權者的政治立場，而成為傳播與複製其政治理念的工具？有關藝術與政治的扣連，一九三０年代德國納粹時期第三帝國藝術就是最好的例子。當時非常著名的女導演蘭妮‧麗芬絲妲（Leni　Riefenstahl）的攝影，無論是取鏡、構圖、角度、光線與色調的選擇，或是剪輯的節奏，都是一流的。我們到今日仍舊會欣賞她的作品，她所拍攝的紀錄片，包括奧林匹克世運比賽、納粹黨員大會，精彩地呈現了純粹的力與美的結合。可是，她的作品也展現了一個問題，也就是蘇珊‧桑塔(Susan Sontag)所討論的法西斯美學的問題。 [2] 從蘭妮‧麗芬絲妲的取景、角度、剪輯的節奏、乾淨俐落的線條、強烈的明暗對比，我們不斷被暗示與導引，而朝向期待看見龐大的群眾力量或是身體顛峰極致狀態的出現。人民通常是不可見的，但是，人民集中的力量是可見的。當人們看到同類的人群被聚集而成為可見的區塊，會產生訝異、欣喜、感動與融為一體的情緒。在此情緒渲染之下，人民被組織在國家的形式之中，成為國家意志所塑造的藝術品。集體的造型在集體的隊伍中出現。愛國的兒童與年輕人、老弱婦孺、中產階級、工農階級等不同社會角落的人，都會在這種構圖與節奏中，欣賞軍隊國家的力量，也感受到自己屬於一個強大共同體的喜悅。九０年代被訪問時，蘭妮‧麗芬絲妲堅持強調她的創作是純粹的藝術作品，沒有任何政治目的。 [3] 她的確是非常專注而敬業的藝術家。但是，在她的創作歷程中，猶太人開始被逮捕，戰爭局勢開始擴大，她雖然沒有參與政治決策，但是她敏銳地看到了她所景仰的希特勒所看見的圖像，也掌握了時代的感受性，因此她的作品充分展現了希特勒所欲望的國家形象，同時也讓德國民眾分享了國家擴張的高昂感受以及渴望獻身的熱情。不僅蘭妮‧麗芬絲妲的作品呈現德國第三帝國藝術風格，當時幾屆的第三帝國藝術畫展都出現了大量的共同特色：希臘式古典男女健美軀幹與勻稱比例，對於軍人保家衛國的推崇，對於土地與勞動力的歌頌，對於母親培育下一代的讚揚。 [4] 這些特色共同支撐著納粹以土地與血源所建立的國家神話，而這些畫展以及當時海報宣傳圖案中反覆出現的主題與視覺修辭，讓我們注意到一個時期的美感或是感受性並不是僅屬於個人直接而自發的美感，反而似乎是在特定的觀看角度下被構成，間接聯繫著特定的理性概念與政治立場。當我們說藝術有政治性的時候，藝術作品不必是一個政治宣言或是軍方海報，任何視覺圖像的製作早已經共同參與了某種共同的美感訴求與感受體制。德國第三帝國的老百姓起而宣稱自己是德國公民、捍衛國家民族尊嚴、唾棄猶太人或是嫌惡當時被禁止展覽的頹廢藝術時， [5] 大陸文革時期的紅衛兵大聲呼喊「造反有理」而毀滅各種文物、迫害文人時，或是台灣戒嚴時期人人堅定地要求反共復國、追求中原文化理想而進行文化清潔運動而自律時，這個體制內出現的主體到底在什麼位置之下觀看或者被看，或者被要求出現？從歷史的過程中，我們看到人民成為可以透過教育體制、文化政策、意識形態與倫理規範所宣導而雕塑的造型藝術。 [6] 不只人們的思想與政治立場，甚至他們的迷戀、激動或是厭惡的感受性，也會在長時期的文化氛圍中被塑造出來。人們會渴望看到特定的美、特定的姿態、特定的情節與結局、特定的精神領袖，也會唾棄特定的對象：這意味著人們的感性也被結構成為一個政治體制。法國當代哲學家杭席耶(Jacques Ranciere)所討論的感性的分配政體(regime of the distribution of the sensible)，正是處理此感性結構與美學政體的問題。他指出，我們透過感官所認知不證自明的事實，或是辨識相同與區分事物之內的相對位置與功能，都涉及了原先就被架構的感受性體系，也牽連了共享與排除的邏輯 [7]； 也就是說，我們對於形象的好惡，甚至對於形象產生出自發的身體性厭斥，表面上是美學或是倫理的問題，其實涉及了更為根本的感受性的體系。影像並不僅只是美學問題，也不僅只是道德或風化問題：我們判斷影像的真實性、功用性、合宜性、美與醜、是否神聖或是褻瀆而該被禁止，都涉及了感受性體系的分配邏輯。這個感受性體系的邏輯，或是決定此結構的最高點，就如同光源一般，照亮了光明處的範疇疆界、大小細節與層級關係。依據此感受性體系的邏輯，我們會對特定事物感受到吸引或是排斥。決定此感受性體系的最高點，時常是依據該社群所共享的習慣性關係結構，也就是人們的倫常習性，或是杭席耶所說的社群習性邏輯(the logic of ethos)的問題。影像與社群習性邏輯之間的關係，就是杭席耶所說明的影像的倫理政體(ethical regime of images)之問題。 [8]由特定社群習性而衍伸的規範，便成為具有規範性的倫理(ethic)。倫理判斷先於法律條文與道德規範，屬於個人自由執行的範疇，具有驅使主體主動執行的能動力。然而，這個以社群習性為出發點的倫理立場，卻同時也牽引了美學判斷與政治行動，而以社群所遵循的理性光源來區辨同異。我們所看到的美、善與可見性的層級區分，時常是以此內在的倫理體系或是社群習性邏輯為中心而所投射出的影像。影像中所出現的「壞物件」(bad object)也是此倫理意識形態以及其所牽動的複雜的強烈情感所事先決定的。當社群的共同性被強化、建立共識、進而規範美學體系時，其實也建立了美學領域內的規範體系與警察制度(policing)。具有區分善惡好壞與我群他群的倫理立場，帶有辨識與命名的權力位置，當共同體的集體共識與共處常態的論調成立時，就是巴迪烏(Alain Badiou)討論過的倫理意識形態。 [9]「惡」便會在倫理意識形態之下透過政治而產生。「惡」是占據了定義「善」的位置的社群所決定的，而執行此善惡命名與排除「惡」的倫理意識形態，反而是真正的「惡」的起點。弔詭的是，善惡之分的倫理意識型態反而是區辨美醜與敵我的美學與政治操作的基礎。 當我們說一個時期的藝術作品可能會有共通的美學風格、重複出現的母題或是美感經驗，這意味著某些視覺圖像在特定時期會激發人的熱情、激動、憧憬或是溫暖熟悉的鄉情，而且，這些視覺語彙會不斷以不同面貌被複製。在這些視覺圖像的背後，其實隱藏了某種主體位置與疆界，或是某種倫理意識型態，而這個疆界劃出熟悉與陌生的分隔。文化政策的新聞檢查、出版控制、禁書、燒書、禁止使用方言外語，都是執行此疆界的劃分。將藝術區分為健康或是頹廢，好或是壞，屬於社群或是不屬於社群，也是疆界的設立。這種隱藏的主體結構召喚，不僅只出現在美術館或是美術教育的現象而已，因為藝術家所呼應的是更全面的話語環境或是文化場域。在長時期的教育之下，在報紙、電視、電影、文學、戲劇、紀錄片、新聞短片或是政論性節目中，不同的主體自發地完成類似的語彙與立場。中國大陸文革時期樣板戲《紅燈記》中眾人舉著手指向著紅燈的圖像反覆出現在當時的海報或是繪畫中，或是台灣戒嚴時期人人心中總有一個小警總，要自我警惕檢查，都是典型的例子。我們不免要問：一個歷史時期的視覺語彙和主體行動的距離?什麼會如此接近？到底誰在表演這些姿勢？擺出這樣的姿勢時，表演者心中的圖像是什麼？這個圖像是要給誰看？?什麼我們會以這樣的姿勢讓自己進入已然決定的語彙結構？圖像中習慣性的觀點與姿態，其實已經以暗喻的方式說明了一個歷史主體將自己鑲嵌入象徵秩序的位置。主體的身分，建立於他所認同的象徵體系。「我」認同這套體系，「我」是一個主動、自發而具有能動力的主體，「我」占據主詞的位置，主動執行一個句子結構已經決定的位置。我們無法迴避的問題是：藝術主體在何處呢？難道所有的藝術都是被感覺體制所程式化與事先規範的嗎？藝術主體一定是在這樣的語彙和語法之下被牽動的嗎？台灣戒嚴時期與中國文革時期，同樣都充滿了被政治立場感染的藝術，台灣解嚴與大陸六四之後，是否為藝術家開放出了更為寬廣的發言空間？藝術家如何與威權歷史對話呢？ 二、 戒嚴與解嚴：戒嚴心態解開了嗎？後解嚴與戒嚴無法分開談論，因為後解嚴連繫著戒嚴的歷史。台灣戒嚴時期，政府除了進行思想檢查與政治犯囚禁等高壓措施之外，更以強制的國家力量規範語言與文化政策。一九四六年開始，政府陸續頒佈一系列廢除日文版報紙雜誌、日文唱片、禁用日語寫作、全面禁講日語、塗毀建築物與橋樑日文字樣等法令。 [10]這些法令的執行，使得成長於日本殖民時期、接受日文教育、僅以日文書寫、必須藉由日文書籍雜誌來接觸資訊的台籍人士，陷入文化沙漠與思想禁忌的狀態。更為嚴重的，進入六０年代，透過語言而進行的控制延伸到禁用台語、禁止台語歌曲、電影、節目。 [11]語言政策造成了台灣社群之內的高下等級。不熟悉國語、無法流暢地以中文書寫的台籍人士，無法進入公職或是教育體系。使用台語，被視為粗鄙。帶有台灣腔的國語，也會被恥笑。戒嚴時期，或是非常時期動員戡亂法，禁止的不僅只是集會遊行、出版、結社、兩岸通信通航，也不僅只是思想檢查與緝捕通匪嫌疑，更是透過語言教育與文化政策，建立人們的熟悉、安定與正常的界線，而讓人們對於界線之外的陌生、混亂、不正常，抱持著敵意。這個敵意，存在於台灣社會內部的各種族群區隔之間。戒嚴時期所頒布的例外狀態與動員時期戡亂法，正如同阿岡本(Giorgio Agamben)所分析的，是以法之命名與規範構成主體，也限定了主體。此法就是象徵秩序，是以父之名所執行的禁令，命名同時亦排除與犧牲了範疇之外的狀態。但是，執行戒嚴法的同時，藉由宣稱維護法之常態而執行例外狀態的禁令，卻展現了去法之力(Force-of-Law)，而終止法的運行。 [12] 解嚴，解開了持續近四十年的戒嚴狀態，打開了各種成文法的禁令。報紙、出版、黨社解禁、兩岸通航、國民大會改選，這些改變顯示台灣社會快速地拋棄了過去數十年被冷戰結構與政治意識形態僵固的心態。但是，戒嚴時期的語言與文化政策所引發的內在戒嚴心態，卻不容易化解。中國大陸的狀況一則較為複雜，再則也顯得更為單純。文化大革命是在嚴酷的勢力派系鬥爭之後，靠著毛澤東的政治魅力，全面鞏固權力與人心。文革結束之後，八０年代開始了所謂的新時期，各種現代主義與後現代主義的文藝理論與文藝實踐同時發生。但是，中國八０年代新時期對於文革時期的檢討，被侷限在四人幫與政治鬥爭之上。對象雖然具體，卻是個替代物，政治體制背後的問題癥結始終無法被質問。一九八九年六四事件之後，八０年代全面發動的各種言論，又再度陷入封鎖狀態，而在九０年代被一批強調經濟、資本、社會快速發展的趨勢取代。在快速的社會結構與政權轉移之下，藝術家最常處理的題材，便是將威權時代的政治領袖或是代表性的意識形態圖騰當作既成物，藉著構圖上的引用、擬諷，而進行解構。毛主席、小紅書、解放軍英雄等等修辭不斷出現，例如王廣義的《毛澤東ＡＯ》、《大批判系列》、《唯物主義者》、《人民戰爭方法論》，王子衛的《老毛打滴》、《無望》、《插曲》，劉緯的《軍人系列》，岳敏君的《轟轟》，徐一輝的《讀書小孩》、《一堆小書》、《焚燒的小書》。文革時期反覆出現而長時期深刻影響思想的政治圖騰，成為畫面上的現成物，被支解、變形、破壞、嘲諷，而產生笑謔式的諷刺距離。這些以政治圖像作為嘲諷對象的畫作意念直接而鮮明，打破禁忌的同時，也引用了懷舊物件，而恰好成為消費視覺圖像的商品。此類畫作正是國際藝術市場所期待與欣賞的典型。但是，整個時期的創作想像力卻因此單一的批判位置而如同公式般反覆複製，出現了大量重複的視覺語彙。 岳敏君《轟轟》(1993) 王子衛《無望》(1998) 徐一暉《讀書小孩》(1998) 王廣義《大批判—NIKE》 (2005)解嚴前後，台灣文藝界也瀰漫著具有批判性與爆破力的後現代風潮，無論是本省籍或是外省籍的文化人、文學家、劇場工作者、藝術家，都參與了這場控訴儀式，直接或間接地表達了對於國民黨威權體制的懷疑、憤怒與不滿。其中也出現了不少對政治威權人物聖像的解構，或是拿標語口號型態的集體行為開玩笑，例如楊茂林的《台灣製造／明天會更好》、吳瑪俐的《愛到最高點》與國旗蛋糕、《愛國旗》，倪再沁的《台北怪談》。這一系列笑謔式的嘲諷作品選取了意識形態的代表性物品為對象，直接針對政治時局激烈的批判。 [13] 這些作品雖然會令人莞爾一笑，但是，正如同中國大陸所重複出現的毛話語或是小紅書，過於靠近批判式宣言，而陷入了其所批判對象的邏輯，被侷限於簡單的意念陳述。 楊茂林《標語篇Ⅵ》 (1990) 吳瑪悧《愛到最高點》 (1990)吳天章在八０年代中期到九０年代初期所持續創作的一系列作品，也展現了旺盛的政治批判力。早在八０年代中期，吳天章就已經被倪再沁誇獎為最具現實意識、最具政治敏銳度而直接回應台灣政治局勢的青年畫家。 [14] 解嚴前後，各種形式的抗爭都非常激烈，從街頭到議會，到處都是憤怒的控訴與肢體的暴力。吳天章的畫作中充分呈現這種爆破式的憤怒與控訴。不過，從《關於紅色的傷害》系列(1986)、《傷害世界症候群》系列(1986)、《台灣傷害》(1986)、蔣介石、蔣經國、毛澤東、鄧小平幾個統治者系列(1990)、《合成傷害》(1993)、《傷害告別式》(1994)，吳天章所處理的不僅只是控訴戒嚴時期的政治迫害與對於政治威權領袖的反諷，他同時也暴露了當時的集體社會心態：台灣在戒嚴時期的社會到處佈滿紅色警戒區，處處可能有匪諜，思想的警戒區像是碉堡與監獄的封閉空間，人人都隱藏在集體一致的思想與行動中。幾幅政治領袖的圖像畫面上，更展現了集體的強制力：巨大如同金屬一般有控制力的剛硬雙手、前進中的軍人隊伍、沒有面部五官的群眾、舉手吶喊的群眾、以及重複出現的被暗殺、被迫害者的犯罪現場。這一系列的畫作具體地匯聚了強制、集體、迫害、創傷、受難、無法說話、無法看、被集體壓抑的視覺語彙。 吳天章-傷害世界症候群Ⅰ-1986 吳天章-關於紅色的傷害Ⅰ-1986 吳天章-關於毛澤東的統治時期-1990 吳天章-關於蔣介石的統治時期-1990集體性、壓抑、恐懼與傷害的視覺語彙，相當真實地反映了戒嚴以來的大眾心態：不斷被要求的集體行動、忠誠與服從的宣稱、祕密消失的人口、長時期被跟蹤監視的生活、不敢討論政治、不敢追問問題、資訊與思想真空。所謂恐共，或是小心匪諜，其實只是恐懼心態的代名詞，真正引發的是人們內心架構的思想圍牆以及畏懼跨越的界線。九０年代的台灣，展現了解嚴前後社會動盪與衝撞力的後續效應。台灣意識高漲，本土轉向的意圖處處可見。七０年代，人們會以中國人自稱，文學中流露對於神州、中原、故土、龍的傳人的憧憬；到了九０年代，「中國人」卻是個引發敵意的稱謂。戒嚴時期的語言與文化政策所引發的內在戒嚴心態，此刻卻以逆反的方向發酵。幾次選舉，街頭出現對立政黨支持者近距離的激烈對罵，甚至肢體衝突。台灣的家，台灣的鄉親，台灣意識，台灣精神，台灣主體性──這些詞彙成為最容易出現的政治籌碼，以相對於「外省」或是中國。從台灣美術界在一九九三年引發大量爭議的台灣意識論戰，便可見當時氣氛之端倪。 [15] 九０年代中期以降，台灣意識以成定調，大量的本土色彩或是二二八悲情浮現於再現的檯面。吳天章在九０年代所處理的台客系列也被稱呼為「透過民粹和民俗色彩，而建立了一種另類的台灣主體觀點」，以至於「適時的提供了一個修補自我的文化機制」。 [16] 如果吳天章提供的是一種「另類的台灣主體觀點」，這絕對不是歌頌民俗色彩的民粹精神，也不是不斷修補自我的文化機制，而是不斷暴露自我醜陋怪異的負面技法。這個負面技法，或許可以稱之為「非－家」的技術。吳天章的「非－家」系列是我感興趣的問題。我認為他的作品相當有代表性地呈現了九０年代到近幾年政治性反思的一種重要面向。三、 吳天章與政治性「非─家」系列：對於「鄉土倫理」侷限之思考相對於家鄉的安頓、熟悉、穩定與可信任，我注意到吳天章九０年代以來不斷處理的是家的怪異、詭譎、密謀、陌生與不安全。這個「非－家」，不僅只是英語世界所熟悉的佛洛伊德語彙中的詭譎怪異(uncanny)，而更靠近佛洛伊德所使用的德文unheimlich，非家。根據佛洛伊德的說法，‘Unheimlich’ 是「熟悉如家的」（‘heimlich’ [‘homely’] ）與「本土的」（‘heimisch’ [‘native’]）兩個詞彙的相反詞。然而，德文中「家」這個詞彙也攜帶了秘密、可怕、不和諧、不值得與不熟悉的意涵。 [17] 吳天章藉著一系列的作品，將「家／鄉」的內在悖反與矛盾揭露出來，圖像中的曖昧複雜細節，帶領我們進入另外一種不同的政治性發言，不同於指控性的政治訴求。我們在吳天章於1994年所完成的《傷害風景》中，可以觀察到從1994到1997的「非－家」系列具有徵兆性的起點。在這一張帶有夢幻色彩的「風景」照片中，畫面的背景是隱入黑暗的房子，前景中心是被聚光燈所照亮的一塊空地，沒有人物，沒有主體。這個被光線聚焦的空白位置，展現了一個象徵性的姿態。不再《有傷害告別式》之前反覆出現的受傷、受難或是控訴的主體，而只有被抽空的注意力中心。沉默而無法言說的畫面中心是被隱藏的內心風景，如同句子結構中被藏起來的主詞或是核心意念，暫時擱置。畫面四周被吳天章花了許多心思反覆經營的斑爛耀目的畫框，更為喧賓奪主地以一種令人不安的炫麗逼視觀者。 吳天章 傷害風景 1994 吳天章-傷害告別式Ⅰ-1994 這個令人不安而鮮艷油亮的畫框在他往後一系列的作品中持續出現，從一九九四到一九九七年，從他的《春宵夢》系列(1994)、《親蜜家庭》系列(1996)，到《戀戀紅塵》(1997)與《紅塵不了情》(1997)，還加上了喪禮使用的塑膠花與霓虹燈，到了《祝你》(1997)這幅畫之後，這個系列就暫停了。吳天章曾經說過，自幼撫養他的祖母在這段期間過世，家中也發生了一些變故，這是引發他畫作轉型的起因。不過，這些事件其實只是勾引出畫家內心基本的不安全感的觸媒。透過視覺圖像，他可以不斷勾勒出這種底層的不安全感。我們若將這一系列的畫作視為一個漫長的說話過程，我們可以看到扣連這些作品的，就是「非－家」的主題。吳天章將幼年在父母與祖父母家中輾轉遷移的不安，以及童年成長時期所經歷的五、六０年代的歷史記憶，透過視覺細節慢慢鋪陳出來，包括左營春秋閣水手的冷戰記憶、帶有洛可可風格的照相館佈景、女學生的白衣黑裙、上海流行的香菸牌廣告美女、李石樵畫作中上海女子與大稻埕群眾的交遇、侯孝賢《戀戀風塵》海報中天真的少男少女──這些圖像似乎展現了對於往日時光純真年代的緬懷，實際上卻是反覆處理五、六０年代外省人與本省人初次遭遇媾和的歷史時刻。文化的遭遇就像情慾的媾和，在純真年代與建立新家園的同時，處處隱藏著密謀、挑逗、設計、陷阱、迫害與危險。《戀戀風塵》海報中天真的少男少女被塑膠花、紅領結與乒乓球塞住嘴巴或是堵住眼睛，重複了吳天章過去的傷害系列的母題；而在《親蜜家庭》系列中，這種媾和之下的挑逗與危險則明顯地暴露於家庭的場景中。 吳天章-春宵夢Ⅱ-1995 吳天章-春宵夢Ⅳ-1997 吳天章-戀戀紅塵-1997 吳天章 紅塵不了情 1997 吳天章-親密家庭-1996 1997年的《祝你》雖然是靜物畫，卻是相當抽象的，或說是更為不寫實的作品。這幅畫的畫面上擺置了他的「非－家」系列的重要母題：色彩俗麗的面具、孔雀羽毛、假鑽、塑膠水果、舊日時光的老相片、閃耀光澤的絨布。這些視覺細節的拼貼，雖然是靜物畫，相當類似布希亞(Jean Baudrillard)曾經分析過的「欺眼畫法」(trompe-l’oeil)：在拼貼物件的平面上，「引發美學快感的，不是現實世界中的熟悉事物，而是在泯滅真實感之下所產生的尖銳負面快感。……一件件孤立隔絕的物件，被遺棄，如同鬼魅一般，不被鑲嵌於任何行動或是敘述之中，卻引領我們回溯已然失去的現實卻縈繞不去的依稀回憶，如同在主體還未擁有自我意識的前世之復返。」 [18] 吳天章「非－家」系列的畫面背景只是一種藉口，他真正琢磨的，是所謂的台客系列的俗豔元素。原本熟悉的影像，被安裝上同樣是過於熟悉的廉價添加物，面具、孔雀羽毛、假鑽、鍍金項鍊、衣服滾邊與亮片，卻使得原本熟悉的影像與熟悉的物件反而呈顯出突兀的不熟悉感，而令人感覺不舒服，似乎被勾引出什麼不愉快的記憶。這件作品為他在九０年代中期所製作的「非－家」系列作了一個有效的總結。 有人指出吳天章使用這些俗豔而帶有土味的物件，有意隱射臺灣常民文化中強烈的「替代性」以及「 偽造」性格，但這些物件卻擁有一種騷動的生命力。 [19] 正如「台客」這個詞彙從最初帶有族群歧視與貶抑排斥的稱呼，轉變為九０年代年輕人自稱「以台客為榮」，甚至出現了「台客美學」的論述。 [20] 然而，在展現此俗艷騷動的生命力之同時，吳天章也將這個名詞對他以及與他同時代的人所造成的不舒服感受放置到畫作的表面。吳天章年少時從基隆到台北唸書，被僑生或是外省學生譏諷為「台客」，意思是他的口音與穿著都很俗氣。這個帶有族群歧視的標籤始終帶給他或是他同時期的台灣人深刻的劣勢感與無法言說的創傷經驗。台灣社會內部的自我層級化與排除，都在「台客」這個字眼中表露無遺。吳天章將這種被層級化的「台客」劣勢感不斷以油彩與劣質品堆積在畫面上，並揉合了大膽的挑逗姿態，讓觀者感受到戒嚴時期族群歧視之下被觀看者的複雜位置，而感到強烈的不安。吳天章曾經說過，這些作品中暫時而過渡性的物件，廉價虛假的人工寶石、塑膠花、墨鏡、化妝舞會面具、衣服上的金蔥亮片、照相館中的洛可可風格佈景，都像是電子花車與鐵皮屋的台灣文化，俗氣、虛假而暫時性。 [21] 如果這些廉價與虛假的物品代表了「騷動的生命力」，那麼，這種以粗俗膚淺而虛假自居的生命力騷動卻會令吳天章不安。這些假物件與表面泛著油亮光澤的畫框，使他聯想起小時候在基隆所看到陪伴美國海軍、穿著俗麗的酒家女、喪禮儀式中電子花車的脫衣女郎，以及基隆漁市場攤子上死魚表面與市場地面污水的不乾淨光澤，都會引起他雞皮疙瘩而渾身不舒服。 [22] 這些由身體反應感受到的不舒服，與被排擠為台客的感覺，都如同克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)曾經分析過的賤斥感(abject)，有內在的象徵性類同。克莉絲蒂娃說：「唯有當某事物違反了特定象徵系統中的分類規則時，它才變得『噁心』」。這種分類系統呼應了社會需求、主體需求，以及社會/主體的互動需要。賤斥作用與「潔淨／不潔」的對立必然會發生，而且會在每個人的生命史引發長期而持續的抗爭，主體也會因而成為遵從神聖律法之主體，或是因分離而成為言說主體。 [23] 在長時間的作畫過程中，吳天章將這些代表了文化賤斥物(abject)的物件，金項鍊墜子，化妝舞會面具、孔雀羽毛與吉他上鑲嵌的假鑽，帆船與寶塔邊緣的衣服滾邊，一層一層地鋪疊在畫面上，而將他內在的不安感受挖除，轉移到這些替代性物件的閃亮光澤之上。 [24] 原本平面的畫面，或是照片，由於這些有厚度而凸起的添加物，以及畫框上的鮮麗油彩，而使我們看到了時間的向度──吳天章耗費長時間反覆添加物件與顏料的工作：這個時間的向度揭露了吳天章的心理向度與他所刻意關注與花時間投注的細節。在這個有厚度的琢磨中，我們看到吳天章所說的「優雅與猥褻之間的臨界點」，再多一些，就會沉淪而墜入沒有「人的自尊」的境地。 [25] 這個優雅與猥褻之間的微妙張力，說明了吳天章所感受到的複雜主體位置。戒嚴時期的文化政策與語言政策，造成了五、六０年代的本省人經歷了社群內部的歧視和排擠。法農的《黑皮膚白面具》中討論殖民地的種族歧視與民族自卑感被突顯在皮膚表面，他以「劣勢感的皮膚化」(epidermization)這個概念說明種族之間的差距被「表皮化」為口音、腔調、衣著、皮膚，而這些標記也成為社群內部區隔與排擠的依據。 [26] 在台灣戒嚴時期，台語口音與穿著也成為台灣社群內部分裂與彼此區隔的標記。吳天章在九０年代處理的問題，並不是快速的召喚出台灣人的正面形象，而是以「劣勢感的皮膚化」的美學技術，將此不舒服而被邊緣化的台灣人位置，透過展示作為疆界標記的賤斥物件，慢慢翻譯出來。透過這些既熟悉又陌生的物件拼貼，做為畫面的皮膚，這些屬於台灣的種種令人不舒服而難以言說的細節，以及過去被遺忘的歷史經驗，又被召喚出來而被重新經歷。這種說不出來的不舒服感覺，在吳天章2000年以來的系列畫作中更明顯。從《永協同心》、《黃粱夢》、《同舟共濟》到《日行一善》，表面上都是引述民俗傳說或是道德教訓，可是，這些畫作的共同主題卻像是吳天章要開的玩笑，指向對共同體的戲謔。畫面上如同劇場舞台上馬戲班小丑一般的人物，表面上笑嘻嘻而十分愉快，可是，在他們被扭曲變形而誇張的笑臉上，尤其是他們衣服表面被強調的鮮麗光澤，卻有令人不安的奇異感受。我們注意到，從1994年「非─家」系列開始，環繞在畫框上油亮光澤之中令人不安的噁心感受，被吳天章轉移到了這些人物的衣服表面與扭曲比例之中。 吳天章《永協同心》2001 吳天章《同舟共濟》 2002從八０年代對於集權政治之下的集體性的批判、到九０年代對於家園、家鄉、純真年代的質疑，進入二０００年更為間接地對於共同體的戲謔，吳天章的作品替我們揭露了「鄉土倫理」政治的根本問題。 四、 重探政治性發言：我們可以在一起嗎？讓我們再回到什麼是政治性發言的問題。德國納粹第三帝國時期、中國文革時期或是台灣戒嚴時期所強調的有關家鄉、故土、本土、鄉土(heim)的定義，正是其政治權力開始鞏固自身，建立層級，並尋求擴張的合理化說詞。以家鄉、同類、共同體所圍繞出的疆界，具有強烈的凝聚力，也有自然發生的排他性。以家鄉、本土、鄉土的熟悉社群所建立的共識，也就是倫理意識形態的起點。社群習性，ethos，依據熟悉與習慣的方式建立人與人的關係，穩固內部的和諧秩序，而對於外部則會採取防範排斥的立場。史密特(Carl Schmitt)所定義的「政治」正是劃分外部與內部的界線，進行分類，區分敵我， [27] 而後續的思想與忠貞的檢查，懲罰與排除的技術，就是政治對抗或是警察治理時常使用的策略。當代法國哲學家儂曦(Jean-Luc Nancy)很早就曾經對於以「家」或是「鄉土」的邏輯作為政治操作手段的倫理問題提出質疑。他說，「如果倫理的問題是有關『社群習性』(ethos)的問題，那麼，我們需要面對的工作，便是打開有關『非－家』的倫理(an un-heimlich ethos)」。 [28] 在《解構共同體》一書中，儂曦繼續指出，以概念先行的方式定義民族內在精神而建立的共同體，時常是宗教與神聖的代名詞。就如同在教堂領取聖餐而共有一致的信念，強調民族共同的特性，其實排擠了不那麼可以被共量的個體與不在此共同之內的外部他者。儂曦認為，對於共同體可以有不同的理解方式，也就是取消「共同」的運作，而強調不可共量處的分享與溝通，讓被不建立為象徵秩序之下的主體，或是主體無法言說的部分，得以出現。無法言說與不可見的內部他者得以出現，是彼此之間的他者遭遇，是他者的「空間化過程」(spacing)。因此，儂曦所重新定義的共同體，是「拒絕聖體中的同一」，並透過空間化、陳列、暴露、穿越，而得以發生真正的溝通。如何能夠讓主體無法言說的部分得以空間化而被溝通？儂曦在《解構共同體》所提出的可能性，是透過書寫而不斷讓內部被他者化的經驗得以空間化，如同巴岱伊的文學共產(literary communism)，使個體內部無法共量、無法言說的獨特性(singular being)得以出現。 [29] 儂曦在他較晚近的書《影像的基礎》中，更透過影像而說明影像是藝術家最為內部心靈的外顯，是維持心靈的獨特與分離的方式，若是維持與背景的同質性，則藝術無法出現。儂曦強調，影像是透過來自內部的力，迫使情感撤離同一性，跨越界線，通向形體，而使「心靈將自身推向影像」。他說，影像是心靈的情感印記，而不是再現，沒有意向性。影像是印刻的運動、畫布表面的筆觸、是表面上反覆的塗抹與挖除。儂曦又指出，影像不是對象的可見性，而是不可見的顯現。影像之雙重操作，既遠離又出現，同時抵抗此背景，又朝向此背景開放，既是在深淵邊緣，又是明亮的天空，既是危險，又是誘惑。 [30] 儂曦替我們思考了藝術如何可以或是必須不遵循同一性的要求，不遵循社群習性的規範，而將心靈最為內部無法言說與不可見的經驗，推向具有肉身性的形體。這個外部化與空間化影像具有雙重性──既抗拒背景、又攜帶著背景的烙印，而使我們得以窺見或是聆聽無法以共識達到溝通的他者之發言以及其所來之處。吳天章的畫作，也替我們展現了這個心靈外部化影像的政治性發言。政治或是政治性，其字根是polis，城邦，並不是有城牆圍住的實體空間，而是人群聚居之處。但是，政治既含有警察制度之管理(policing)、敵我兩方的對抗(politics)或是替為發言者發言(political)的多面向意涵。鄂蘭(Hannah Arendt)在《人類的處境》(The Human Condition)中，根據海德格重新詮釋亞里斯多德對於城邦(polis)的定義，而提出了她對於政治的重新定義：The polis 不是城邦的具體地點，而是人民以行動與言說聚集一處的組合，此空間的真實所在便是在行動與言說之間，也在人們為此目的而共居一處，無論在何處。「無論你們去哪裡，你們會形成一個polis。」……這是最大意義的出現空間，我向他人出現，正如同他人向我出現一般。在此處，人們不僅僅像是其他生物或是無生物一般的聚居，而是要使其面貌清楚出現。 [31] 克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)指出，鄂蘭所討論的這個出現的空間是個建立於行動與言語之上的「中介空間」。透過敘述，透過對話與行動，主體可以不斷湧現。相較於家族空間所依賴的強制性與專斷暴力，這個公共空間是個自由而多元的空間，每個人都可以離開個人家族或是鄉土的避護所，透過行動與言說，在他人面前展現自己，建立對話關係。克莉絲蒂娃指出，鄂蘭的敘述概念強調行動者無法記憶，也無法敘述，只有「政治性的敘事」才可以構成有組織的記憶，以便於彌補行動與語言的無效。說話者透過行動、看見、回憶、敘述而完成回憶，並以戲劇展演自身的方式顯露他無法被同質化的獨特之處(singularity)。 [32] 鄂蘭與克莉絲蒂娃所討論的說話空間，就是「政治性空間」──我向他人出現，正如同他人向我出現一般，我不重複社群習性所期待的話語，不以同質性的群體隱藏自己，而要將自己內在獨特的心靈經驗推向影像而說話，使自己的面貌清楚地出現。這就是藝術的政治性發言之可能性：影像就是經驗難以捕捉之處，透過參與此影像經驗，我們才有可能再度被感染而理解。吳天章的「非－家」影像所反覆堆疊的油亮光澤與以劇場方式展演的怪異姿態，其實正是一種藝術的政治性發言，將難以言說的台灣人內部經驗推向表面，也將我們帶向此經驗與影像的真實面貌，體驗了屬於家/鄉的怪異變貌。 [1]該展覽的導覽資訊，可見國立台灣美術館網頁：http://www.tmoa.gov.tw/b/b01_1.php?id=1840&types=0&m1=0&m2=2&m3=0[2]Susan Sontag, “Fascinating Fascism.” (1974)　A Susan Sontag Reader. New York: Farrar Straus and Giroux, Inx. 1982. pp. 316-318.[3] 訪談錄影帶資料，可參見The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl (1994), Director: Ray Muller. VHS. Kino International, 1997.[4] 第三帝國藝術畫冊，可參考Peter Adam所編的 Art of the Third Reich. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1992.[5] 頹廢藝術畫展中，參觀畫展的群眾面上都露出鄙夷的神色。可以參考Susan Caroselli所編輯的 “Degenerate Art”: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. Los Angeles County Museum of Art, 1991.　[6] 對此問題，Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy 曾經做過一系列精闢的分析。請見：Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy, Retreating the Political. London & New York: Routledge, 1997; Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art and Politics: The Fiction of the Political. Trans. By Chris Turner. Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1990. pp. 61-70, 53-58, 83-86, 93-96.[7] Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics. (Le Partage du sensible: Esthetique et politique) (2000) London & New York: Continuum, 2004. p. 12.[8] Jacques Ranciere 20-21[9] Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil. (1998) Trans. by Peter Hallward. London & New York: Verso, 2001. pp. 66-67。[10] 語言政策參考資料可參考施正鋒＆張學謙，《語言政策及制定『語言公平法』之研究》，台北：前衛出版社，2003。[11]同上。[12] Giorgio Agamben, State of Exception. Trans. by Kevin Attell. University of Chicago Press, 2005. 38-40.[13] 我們也看到質疑歷史並把台灣歷史複雜化的作品，例如梅丁衍《絲愁之路》、《子不語》、《哀敦砥悌》(identity)系列，以及陳界仁史前史與戒嚴史所構成的《魂魄暴亂》系列。相對於發表立場宣言的作品，我們在梅丁衍與陳界仁的歷史演出系列中，看到較為複雜的歷史時間點的相互關聯，也看到更具有政治性的表達。[14] 倪再沁：「真正有意塑造台灣的新表現風格者，首推『一０一』的盧天炎、楊茂林和吳天章。……〔吳天章〕對權威人物的反諷一直是媒體的焦點，被認為是藝術解嚴的代表。」（倪再沁 72, 74）收錄於葉玉靜主編，《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》，台北︰雄獅美術﹐1994。[15] 解嚴以來，台灣文化場域中召喚「台灣主體性」的動力持續出現。一九九六年台北市立美術館的雙年展主題「台灣藝術主體性」只是例子之一。美術界以「本土／台灣」批判「西方」與「中國」而試圖建立本土性之脈絡的前驅，則可以由倪再沁於一九九一年四月份刊載於《雄獅美術》極具辛辣批判意味的＜西方美術．台灣製造＞所引發的二、三十餘篇論文觀察。例如倪再沁指出，「真正的台灣風土人情，要在李石樵回到『田家樂』、李梅樹回到『祖師廟』及洪瑞麟回到『礦坑內』之後，我們才看到離開沙龍趣味後那質樸堅毅的台灣。」（倪再沁 49）本土化、鄉土運動、台灣意識的「內在本質是相同的」，「以認同台灣為基礎所創作出來的美術品，才是台灣美術」，「生活在台灣的人，認同自己的土地、認識台灣的歷史，這是天經地義的事」（倪再沁 183）此系列文章引發數十篇支持或是駁斥的論文，直到台灣意識在檯面上已成定調為止。可參考葉玉靜主編之《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》。葉玉靜主編，《台灣美術中的台灣意識︰前九○年代「台灣美術」論戰選集》，台北︰雄獅美術，1994。[16] 陳香君，〈吳天章：笑畫批判家國的史詩〉，《典藏今藝術》No. 124(2003.1): 110-114。頁114。[17] Sigmund Freud, (1919). The ‘Uncanny’. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XVII (1917-1919): An Infantile Neurosis and Other Works, 217-256. pp. 219-224.[18] Jean Baudrillard, “The Trompe-L’Oeil.” Calligram : Essays in New Art History from France. Ed. Norman Bryson. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. p. 54.[19]姚瑞中，＜攝魂術還是夢魂術？- 吳天章的數位輪迴＞，見大趨勢畫廊網站：http://www.maintrendgallery.com.tw/tw ... esc.php?tp=comment&arsn=3　[20]「台客」一詞近年來引發相當多的討論，可以參考《眾生眾身：第七屆文化研究年會》的「台客文化論壇」，2006年1月7日。見《文化研究電子月報》[21] 羅寶珠曾經指出，吳天章挪用台灣民間喪葬儀式、死者遺像、電子花車脫衣秀、電子花燈，是一種「台式」的「替代性美學」。吳天章說：「就是那種假假的氣質，來自台灣那種粗糙的文化。因為整個台灣的歷史脈絡建立在一種流亡心態，從國民黨政權來台以後，其基礎建設存在著短暫、可替代的性格，無長久經營的心態。而在常民文化裡，也經常建立在一種隨便的，以假亂真的心態」（羅寶珠 42）。羅寶珠，〈歷史現實‧虛擬/妄像的同構與拆解──吳天章的藝術歷程〉，《現代美術》No. 121(2005.8): 36-51。本人訪問吳天章時，他也重新強調此論點。[22] 吳天章在訪問時，特別以「油油的」來描述此不乾淨的光澤，而表示會起雞皮疙瘩。訪問時間：2007.4.1。[23] 克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)在《恐怖的力量》一書中以賤斥之物(abject)，來說明不被文化與社會的象徵系統容納之物會被排除，而這種排除與賤斥的感受，如同身體嘔吐一般，主體可能會在此過程中成為此系統之內的同質體，而進行排除雜質，或是以被排除物自居，而不斷書寫此賤斥感受。Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay On Abjection (1980). trans. by Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1982.　p. 121.[24] 黃海鳴討論吳天章藝術中除了政治之外的一些曖昧而難以理解的東西，一種「深沈、陰暗的部分」。他提出了一個很有意思的說法：他認為吳天章在畫作中以一種舞台演出式的畫框重演一種「消失的美學」，「不同的演員在不同時間讓褪色及失溫的戲劇一幕幕重演」，而真正重演的，是「被壓抑物的不斷轉變的浮現」，而作品的複雜裝置都是用來「滲出這些異物的洞口」。從吳天章的作品中滲透出來的，是豔麗、慾望、記憶與腐臭。（黃海鳴 446）所以，黃海鳴指出，吳天章的作品反覆出現的，是一些與潮濕的洞口有關的意象。黃海鳴，〈滲出豔麗、慾望及記憶的洞口──試分析吳天章九七個展中的時空結構〉，《藝術家》45：3（1997.9）：445-447。不過，只歸結為「永恆回歸及轉化的、不可名狀的慾望及恐懼」，或許還是錯失了某一些十分重要的美學介面，也就是社會政治與歷史文化介入而做為替代物的美學層次。吳天章的作品中滲透出來的豔麗、慾望、記憶與腐臭，是與他的生長環境密切相關的。[25] 吳天章在訪談中，反覆提到這個優雅與猥褻或是優雅與壞品味及沉淪之間的極限與臨界點。訪問時間：2007.4.1。[26] Fanon, Frantz. Peau Noire, Masques Blancs. 法農，《黑皮膚，白面具》陳瑞樺譯，心靈工坊，2005.[27] Carl Schmitt, The Concept of the Political (1932), Chicago: University of Chicigo Press, 1996.[28] Jean-Luc Nancy, “Free Voice of Man,” Retreating the Political. Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy. London & New York: Routledge, 1997. pp. 40-41.[29] Nancy, Jean-Luc. “The Inoperative Community,” The Inoperative Community, University of Minnesota Press, 1991. 1-42. 中譯本：蘇哲安，《解構共同體》，台北：桂冠，2003。pp. 22-24, 54, 57-61.[30] Jean-Luc Nancy, “The Image—the Distinct,” The Ground of the Image. Trans. by Jeff Fort. New York: Fordham University Press, 2005. pp. 2-13.[31] Hannah Arendt, 1969. The Human Condition (1958). Chicago & London: The University of Chicago Press.　pp. 198-199.[32] Julia Kristeva, 2000. “Hannah Arendt, or Life is a Narrative.” Crisis of the European Subject. New York: Other Press. pp. 53-60.

音乐是否不仅仅将叙事性（narrativity）作为一种隐喻来使用，而可能本身就是叙事作品？这个问题，在大约十年前的一些学术会议和学术期刊上，曾引发过一场论争。因为参与当时论争的弗雷德·茅斯（Fred Maus）在本书中已经就这个问题进行了阐述，所以我们要讨论的是论争焦点之外的一个具体问题：戏剧音乐（scripted music），或约翰逊博士（Dr. Johnson）所谓“奢侈而非理性的”歌剧艺术。歌剧可以定义为歌唱式舞台叙事，但考虑到叙事学自诞生以来所受到的种种限制，这个定义的头两个词要求对第三个词加以重新界定，或至少要求明确这样一个事实：戏剧属于多媒体叙事文本（Jahn 2003）。我们已经选定了第二条道路。詹姆斯·费伦（James Phelan）提倡一种（受限制较少的）修辞性叙事学观点，认为叙事就是某人对他人为达到某一目的在某种场合对一个故事的讲述(1996: 8)&nbsp;。如果这个定义是正确的，那么歌剧在字面上就可以表述为由演出者和制作者方阵在公开场合为现场观众具体表演出来的对一个故事的讲述[1]。除了常见的在舞台上现身的叙述者——如本杰明·布里顿的《比利·巴德》中的维尔船长、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》中的众神之王沃坦、智慧女神埃尔达、女武神瓦尔特劳德和三个命运女神诺恩——之外，若用标准的叙事学术语加以区分，歌剧叙事在表面上往往是“展示”而非“讲述”。但因为这种展示是多媒介的，所以我们认为，它具有与讲述相同的功能。与小说叙事不同的是，歌剧叙事存在于两种不同的形式中：一个是基尔·伊兰（Kier Elam）所谓“戏剧性”文本（即歌剧的音乐总谱和文字/戏剧脚本），一个是“演出”文本——各个不同的演出都是在一段长度相同的时间内对戏剧文本进行阐释，使其直观化，并赋予其气韵生动的有形生命(Elam 1980: 3)&nbsp;。质言之，舞台上的歌剧作品是两种戏剧文本的调和，其符号的复杂程度与小说中的叙述者所提供的较为相同。许多不同的人——从最初的脚本作者和作曲家到整个演出群体——都参与塑造故事，这是将由观众体验的故事。导演、指挥、演奏员、歌唱演员、（灯光、服饰、舞台等的）设计人员以及其他的个人和群体同心协力，通过各种不同的媒介，以多种手段在舞台上讲述歌剧叙事。在歌剧这类原创者与最后的表现者相分离[2]的艺术(Nattiez 1990: 74, Goodman 1968: 129)中，表演团队的任务就是对戏剧文本中的叙事因素加以选择、编排和形象化，把阐释出来的价值关系展现在舞台上。这个过程通常都以叙事层面的明显变化而告结束。例如，导演可以添加一个嵌入式叙事框架，并由此而增加一个戏剧脚本中原本没有的聚焦力量。1987年，尼克劳斯·莱恩霍夫（Nikolais Lehnhoff）在为拜罗伊特国家歌剧院导演瓦格纳的《尼伯龙根的指环》时，就让火神娄格这个人物在开场时在纱幕上写下“从前”（“Es war einmal”）的字样，为随后的歌剧四联剧指明了方向，而瓦格纳本人却可能并没有这个意思。莱恩霍夫不仅添加了脚本中所没有的这几个字，还把原来的次要人物娄格放到了舞台的中心，成为叙事行动的聚焦者甚至控制者。然而，可以说，所有关于演出的决定都可以具有叙事功能，因为它们决定着故事的“讲述”方式。舞台叙事可能没有散文虚构叙事作品中的人物和地点描写，没有解释和说明，不能随意转换时间和空间。但它却可以用视觉和听觉手段直接展示人物和地点，运用动作和相互动作进行解释，给人以故事于此时此刻正在发生的强烈现场感。简言之，它叙述的同时就在进行描写。此外，歌剧还更有一个中介因素：音乐。如同故事一样，音乐也被认为在人类秩序、创造和意义生成中处于不可或缺的中心地位。当故事与音乐互动时（如在歌剧中那样），它们就迫使我们去改变（而不是简单地采用）现存的叙事学模式。音乐通常是由叙事激发而产生的——以标题音乐为例，乐器演奏的音乐却能重现或模拟文学构思，在脑海中绘出一幅幅画卷。音乐还常被比作叙事，因为它也是在走向结局的时间进程中展开的，在这一进程中，期待、紧张、解决依次出现。但歌剧是剧本化的或“文本化的”音乐。卡罗琳·阿贝特（Carolyn Abbate）认为，这类的音乐是行事性的（performative），因为其“目的在于阐释文学文本”(1991: x)&nbsp;。但是，它为谁阐释脚本呢？作为中介性的叙事维度，歌剧音乐直接面对观众说话，而未必是对舞台上故事中的人物说话。只有在所谓“可感知的”歌曲——即人物能意识到的歌唱片断如叙事歌、小夜曲、祝酒歌、摇篮曲——中，剧中角色才和我们观众一样用耳朵去聆听音乐。如在莫扎特的歌剧《唐璜》中，唐璜对爱尔维拉的女仆唱起了小夜曲，而后者似乎被歌声所打动——如同与她一道聆听歌唱的我们一样。角色通常是听不到音乐的（虽然理查德·塔鲁什金[Richard Taruskin]指出，音乐就是他们生命的存在方式[1992: 196]&nbsp;）。阿贝特的下述说法令人印象深刻：“在充盈着音乐的世界里”，角色们对“身边到处流淌的音乐”竟充耳不闻(1991: 119)。在歌剧音乐中，中介和交际功能的符号的复杂性与小说中叙述者的符号的复杂性是完全相同的。在音乐与文本的叙事互动中，音乐可以将角色所不知道的内容或未曾意识到的情境告诉观众，从而强化行动和言辞的力量或彻底削弱这些行动和言辞。它创造出一种惟有观众才能品味的反讽效果，以此达到支持或瓦解舞台叙事的目的。卢卡·佐佩里（Luca Zopelli）曾经指出，在这类场合中，歌剧作曲家是以第一人称发言的(1994: 27)&nbsp;。但角色也可以被塑造成音乐叙事的聚焦者。如当独奏乐器被孤立出来，就标志着我们进入了人物的内心世界。观众的注意力于是就集中到那个人物身上（或是他/她的内在宇宙），此时的音乐也就起到了听觉聚光灯的作用(1994: 93-100)&nbsp;。瓦格纳将他人的“主导动机”(Leitmotiven)概念引入高艺术领域，增加了音乐/文本互动的叙事复杂性。这些片断性的旋律及和声与人物、情感、目标、和事件结合起来，就变成了结构要素；通过在他的各部乐剧中的反复出现和变奏，它们便各自获得了生命。伊索尔德可以肯定地说她恨特里斯坦，但她唱出来时，却用了表达她对他的爱情的曲调。阿贝特将语言与音乐的互动所具有的叙事能量上升到了理论的高度，认为，当文本与音乐暂时错位时，在自我反射的阐释情况下，就会听到神秘的叙事“声音”，这就是歌剧中出现分裂性叙述瞬间（disruptive diegesis moments）的原因(Abbate 1991: xii-xiv)。和劳伦斯·克拉默（Lawrence Kramer）一样(e.g., Kramer 1990)&nbsp;，阿贝特也采用了叙事学工具来分析歌剧并把重点放在对叙事的解释上：谁讲述故事？谁控制它？但是，我们正在从描述性的叙事学向修辞性维度转向，我们更关心的是生产过程的另一端：歌剧叙事的接受者，他们选择了为舞台上的“爱与死之歌”(1987)&nbsp;作证。关于死亡与濒死的歌剧叙事十六世纪，当歌剧作为一种新兴艺术形式在佛罗伦萨诞生时，最流行的叙事题材是奥尔菲斯的故事，这个故事创造了一个爱与死的模式，几个世纪以来一直为人们所效法。尽管死亡是人的必然归宿，但当代人对它的态度与文艺复兴时期的意大利还是有所不同。当代观众会通过他们所处的时代和文化以及自己对于死亡的看法对剧场里的所见所闻进行过滤；此外，年龄、个性、信仰、哲学，甚至对于死亡和濒死的个人体验，也都会对观赏歌剧产生影响。如果我们的文化真的如人们所说那般，是否定和拒绝死亡的，那么，又如何解释执著于表现死亡的歌剧叙事——从十九世纪程式化的悲剧性歌剧到瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》这类虽然多少破除了程式化却依然从死亡获得灵感的歌剧——始终具有强烈的吸引力呢？依照J·希利斯·米勒（J. Hillis Miller）的说法，亚里士多德认为人类之所以需要叙事，乃意在“体验各种可能的自我，学会如何在真实世界里各就其位，演好自己的角色”(Miller 1990: 69)&nbsp;歌剧对主题的迷恋使我们产生了如是疑问：这一状况也可以延续到终场演出吗？近年来在从医学人类学到社会语言学等一系列领域开展的工作都证明，在文学圈子之外，越来越多的人都认识到，叙事(如切利尔·马丁利[Cheryl Mattingly]所说)“建构了一种思维和表现模式，它特别适合于在时间的维度里思考生命，思考变动的时间状态和距离死亡并不遥远的人的生成（becoming）过程”(Mattingly 1998: 1)。我们在下文将会证明，这一描述尤其适用于着迷于死亡的歌剧叙事作品。当然，歌剧艺术是舞台化的叙事作品这一事实，增加了一个值得重视的共有的公共维度。具备阐释能力的观众总是戏剧艺术形式的创造过程的参与者，总是意义生成中的积极因素，这已成为当今戏剧界的共识。但是亚里士多德关于观众通过怜悯和恐惧的心理反应而达到情感净化这一早期悲剧理论却提醒我们，观众既可以体验情感，也可以制造意义。情感上认同与理智上保持距离之间隐含的双向拉力引起了许多理论家的兴趣；如果稍微换个角度看，这股双向拉力很可能也存在于观众对于死亡和濒死的戏剧性叙事作品的反应当中。歌剧是唱出来的，换言之，其技巧性是显而易见的。这一事实使得任何关于歌剧的艺术距离的讨论都变得既复杂又简单。不可避免的技巧性成为作曲家选择歌剧题材时要考虑的因素。正如赫伯特·林登伯格（Herbert Lindenberger）所指出，当寻求适合的题材时，作曲家会被那些能够唤起“更高更持久的艺术激情”的内容所吸引，只有这样才能抵消艺术形式本身的程式化所产生的距离感（1984：53）。而歌剧音乐的移情和中介力量也能有效抵消距离感，将观众直接带入作品的情感世界，而毋须借助语言和动作。情感上的认同与批评上的间离之间的张力一直是讨论观众对舞台上的歌唱叙事的反应时的突出问题。当我们在黑暗中坐下，开始注目凝听时，我们究竟是个全神贯注的参与者，还是一个将观察对象客体化的窥密者呢？歌唱、灯光、舞美以及诗化语言等等奇技是否会使我们疏远台上的人物和故事呢？虽然在二十世纪是布莱希特的“间离效果”理论代表着批评必须与戏剧保持必要的距离的思想，但追根溯源，至少亚里士多德就已经提出过这个理论，后来，十八世纪的英国理论家和十九世纪德国理论家又提出了“无关利害”的美学概念。但是，面对歌剧观众被感动得落泪这一事实，我们应该怎样做呢？我们是否需要以保持距离作为心理保护的措施呢——尤其是当我们在舞台上看到的主题是我们大家都无法逃脱的命运——死亡时？音乐的力量所起的中介作用是什么？是拉大距离还是缩小距离？尼采深切地感到，只有（日神的）艺术形式的功能才能牢牢控制（酒神的）狂烈和情感冲动：只有这时,观众才能够实际忍受观看和聆听瓦格纳在他的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》中所表现的对死亡的无尽渴望的经验（Nietzesche [1895] 1967）。&nbsp;但是，如果我们思考问题时少一些极端，就会发现，就艺术技巧可以发挥保护性缓冲作用的观点而言，已经有了一个常识性的原理。弗洛伊德为这一原理提供了一个心理分析的例证，他说：观众对戏剧主人公所遭受的苦难取认同态度，但他完全知道这种苦难是假的，不是真实的，舞台上的人只是戏中的一个角色([1905]1953)。&nbsp;双重的间离——虚构和装扮——容许观众进行认同，因为这样做不仅毫无危险，反而可以从对痛苦和死亡的再现中得到快感。我们也可以说，歌剧观众可以感受到音乐的力量，但他们也意识到，人物是在歌唱而不是在述说，是在表演而不是在经历一个关于死亡与濒死的叙事。观众在观看舞台上关于他人的痛苦和死亡的叙事时，会产生快感，对此的一些解释我们已不陌生：窥淫癖、施虐狂、受虐狂。为了便于论证，我们暂且把这些解释搁置一边。甚至A.D.努塔尔（A.D.Nuttall）关于悲剧为何能产生快感的理论(1996)&nbsp;（事件的假定性加上观众对主人公的认同，便允许观众“玩死亡游戏”）也不能对程式化悲剧作品和其他非悲剧性（但仍由死亡所笼罩）的歌剧做出充分解释，部分原因就在于对音乐的反应增加了问题的复杂性。除了这些解释之外，我们还可以充分检验一下这种假设：观看舞台上关于死亡的歌剧叙事这一行动以别的方式也完全可以实现。任何时代的观众，其构成成分虽然相当复杂，但都有一个共性，那就是他们总有一天都会离开人世。但是他们为什么喜欢观看（甚至参与）一个强调他们的必死性的作品的演出呢？可能的答案有多种，但我们要指出的事实是，这种演出作为丧失亲友时的纪念仪式甚或治疗性的安慰仪式，它能促使我们思考：对他人的死亡，我们应负何种社会责任，应该抱以怎样的感情。但是，当人们看到舞台上的人死去时，是否一刻也不会想到自己的死亡呢？我们猜测，不会，纵使每个人的反应千差万别，他们也不会联想到自己的死亡。伊丽莎白·布隆芬（Elisabeth Bronfen）曾经指出，关于死亡的叙事迫使我们以某种“代理人之死”（“death of proxy”）的方式去面对自己的人生终点：我们知道终有一死，而且只能听从命运的安排，但由于（作为与死亡保持安全距离的观众）我们实际上并没有死，而只是目睹了舞台上的死亡表演，我们就会感到已经拥有某种超越大限（the End）的控制权。她也看出了所有关于死亡的表现中的矛盾性：“它们既有道德教益和感情提升作用，也涉及我们的必然归宿的知识”(Bronfen 1998: 510)。&nbsp;她说，我们大多数人对此都感到非常窘迫，所以总是不肯承认这一点。这些叙事“就是用危险的知识吸引人”。我们的问题是：如果歌剧叙事作品公开以向死亡妥协为中心，那么这种矛盾性是否会以另一种方式出现呢？因此，我们假定，观看和思考歌剧演出中有关死亡的叙述，可能类似于“默想死亡”（contemplatio moritis）这种早期现代的虔诚的祈祷方式。起初，它是正式场合对于死亡的默念，后来，瘟疫、战争和饥荒所导致的整体的社会恐慌又催生了中世纪的“死亡艺术”（ars moriendi），于是，“默想死亡”又被引入“死亡艺术”而流传下来。有趣而又值得注意的是，十六世纪末十七世纪初，死亡艺术的流行与歌剧这一独特的艺术形式的兴起在时间上是重合的。“默想死亡”本质上属于戏剧表演形式，它通过延展的系列性戏剧叙事，借用丰富的个性化细节，主要表现自我想象中的死亡过程。其目的是为死亡的到来做好精神上和感情上的准备。此外，当默想表演结束时，他从某种意义上就“被唤醒了”，并且（就象观众离开剧场一样）宣称恢复了正常、积极而健康的生活。而刚才在想象中进入过的戏剧性叙事，则被当成了练习死亡的艺术和以对照的方式更加充分地赞美生命的手段。乔纳森·多利摩尔（Jonathan Dollimore）把它称作行事性的“社会实践”（performative “social practice”）——虽是私人性质，却从“既存的文化史”中获取意义(1998: 87)&nbsp;。莎士比亚的《一报还一报》被米凯尔·弗拉赫曼（Michael Flachmann）令人信服地解读为一种“死亡默想”，他认为该剧中的克拉迪奥一角“在莎士比亚观众的眼里”变成了“一个死亡的象征，一个替代的受难者，按照体制的要求，他应该去死，但他却从命运的沟壑中奇迹般地获救了”(Flachmann 1992: 227)&nbsp;。根据这种解释，克拉迪奥的胜利变成了“观众的胜利，在这个转换过程中，他还给处于生活的巨大焦虑中的莎士比亚观众带来了道德与精神上的力量”——因为当时正是瘟疫肆虐、社会动荡的年代(1992: 236)&nbsp;。同样，难道观看一个表现死亡和濒死的歌剧不会变成观众自己的一种“死亡默想”吗？在这两种想象中的练习结束时，我们可以活着而且满意地离开，但我们已经“排练过”自己的死亡了。正如弗洛伊德所说，我们可以安慰自己说，我们的心理认同一直是安全的，正在舞台上“受难”的是另一个人（实际上是演员）。我们甚至可以说服自己去相信，死亡，至少如它在许多歌剧中所表现的那样，并不总是如梦魇般恐怖或令人避之唯恐不及，而是很自然的，甚至是受欢迎的。为了进一步探索这个假设，我们必须设想，歌剧叙事并不是针对被动的（纵令有鉴赏力的）观众的简单娱乐。用谢克纳（Richard Schechner）的话说，我们必须让戏剧“有效果”(1994: 625)&nbsp;，也就是说，要把戏剧当作仪式来对待。描写人类死亡的歌剧或许比别的形式更贴近这一要求，因为和所有的仪式一样，它们也是以叙事为基础的。它们都挂在谢克纳所谓“将个人经验与社会连为一体的生活的铰链”（1994：613）&nbsp;上。他主张，让音乐、舞蹈、戏剧和仪式表演结为一体，为主动参与的观众创造一个“无所不包的、联觉的（synaesthetic）环境和体验”（p. 632）&nbsp;。要制造类似于歌剧体验的复合感官经验并不难。沿着这条人类学思路，维克多·特纳提出了所谓“社会戏剧”（“其中的冲突在社会行动中展开”[1986: 34]&nbsp;）与舞台戏剧（其中的冲突表现在艺术形式和情感上）之间存在密切关系的理论，这一理论倾向于关注婚姻、死亡之类重要的叙事时刻，他认为这些事件乃是“生活转折点的仪式”(1986:41)&nbsp;。这些仪式被认为对于观众具有“预防作用”（而非“治疗作用”&nbsp;）(1986: 41)——这对于“默想死亡”或我们所目睹的歌剧舞台上关于我们的归宿的叙事这两种行动的功能倒是个不坏的表述。&nbsp;叙事的结尾和歌剧中的死亡因为我们知道自己会死，所以来自经验的确定性（或它的反面）就不可避免地成为测试我们对于舞台上的死亡叙事的反应的试金石。但这种反应也取决于我们对于生命（和死亡）中的嘈杂和混乱被转化为叙事艺术中的安全秩序的满足感。结局一旦显得是可理解的，结局看上去就是可信的，甚至是无法规避的。正如亨利·J·施密特所说：“结局所引发的最大的焦虑是对死亡的恐惧。一种文学性或戏剧性体验也就意味着将自己暴露在一种危险当中，这种危险就是，尚未确知的结局也许会转眼变得毫无意义，或至少是令人大失所望”(1992: 7)。&nbsp;甚至在歌剧（多亏有演出节目单提供的信息和我们对演出剧目的记忆）这种我们知道情节结局的体裁中，这种危险的存在仍然是非常现实的，因为在某一夜晚的那场演出中，结局就有可能不“出现”。施密特认为，谁也不能担保“卡塔西斯”（Katharsis）效果必然会出现，但是这种博弈心理恰恰是戏剧快感的组成部分，即使（或尤其）当作品的主题就是死亡本身时，也依然如此。弗兰克·克莫德（Frank Kermode）在《结尾的意义》中有一个著名论断：“结尾”是一个象征着我们自己的死亡的形象，所以它是可怕的(1967: 7)&nbsp;；然而，我们内心深处也有着对于各种“可理解的结尾”的需求(1967: 8)。虽然我们不愿意面对自己的死亡，但对克莫德来说，“结尾既是生命中的事实，又是想象中的事实”(p.58)。&nbsp;而且，彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）也持这种观点，他认为，一切叙事“本质上都是讣告”，它们的意义只有在死后才能显现。他说：“我们对结尾的问题讨论得越深入，它就越是要求讨论它与人类的结局的关系”(1984: 95)。我们需要赋予经历（包括濒死的经历）以意义，而叙事提供了他所谓的“相当于结局的虚构事件”，这种虚构事件能够以我们自己拼却一生也无法掌握的方法完成这一任务[3]。布鲁克斯借助瓦尔特·本雅明的理论表明，对于死亡的表现实际上承认了我们拥有关于死亡的知识（事实上死亡是否定我们的），这就给了故事以某种权威性。但是歌剧中不仅包含着将故事引向叙事的结果这一正常的结尾，还存在着另一种结尾：修辞性结尾，它包含在不间断的情节进行中；通过它，我们观众也完成了未完成的，使得万事万物都井然有序，成为令人满意的整体，创造了一种在情感上、理智上和形式上都堪称重要而圆满的意味。联系我们前边的人类学论述，此处可类比为一个仪式结束时出现的重新统一。尽管我们有种冲动，想把对结尾的这一人本主义回应解构成一个充满意识形态观念的学术问题，但我们还是能承认这种人本主义解释的现实可能性，特别是通过死亡和濒死的主题内容来强化观众的结局意识，进而达到作品的结局时，情况更是如此。乔治·斯坦纳曾经指出，在十九世纪后半叶，歌剧“严肃地提出了对于悲剧性戏剧的遗产拥有继承权”的要求，但除了威尔第和瓦格纳之外，后代的作曲家却没有将这个要求坚持下来(1961: 284)&nbsp;。许多人或许会不同意这种看法。虽然我们一直在使用亚里士多德的“卡塔西斯”概念来讨论观众对于歌剧中的死亡叙事的反应，但也还确实存在另一种观点，即认为瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》和《指环》四联剧这类的歌剧并不是西方传统中经典意义上的悲剧。它们或许都很好地叙述了个人在面临无法控制的外力时所遭受的苦难和表现出的英雄主义精神，这一点与程式化的悲剧性歌剧是相通的。但它们的最后时刻却常常有所不同，更多地揭示了人物在道德上、心理上或精神上的超越。死亡被赋予了绝对正面的价值。用克莫德的话来说就是：“在悲剧里，痛苦的呼号不会结束连续性；重大的危机和生命的终结也不会终止时间。”(1967: 82)&nbsp;虽然在我们提到的那些歌剧中，死亡是最后的信息；从某种意义上说，大幕落下，时间的确中止了。在二十世纪的作品——弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）的《加尔默罗会修女的对话》（Dialogues des Carmélites）和维克多·乌尔曼（Viktor Ullmann）的《亚特兰蒂斯皇帝》（Der Kaiser von Atlantis，作于特雷辛施塔特集中营）中，关于死亡和濒死的叙事（以展示的方式）讲述的是终结的另外的意义。它们的教诲是，死亡能彰显存在和精神的人格的本质；它可以恢复社会秩序和道德荣誉；它可以带来最终的和平，甚至给生命带来意义和价值。由于死亡的意义被改变（成了正面的），观众的回应也就不同，它不再是由悲剧所唤起的怜悯和恐惧，而是体验着理解，感受着慰藉。亨利·蒙塔古（Henry Montagu）在首版于1631年的《对于死亡和永生的沉思》中告诉读者，只要对死亡有真切的了解，它就并不可怕，就会是一件平常之事甚至“是一件喜事”。在做出这个充满自信的断言之前，他声称，对死亡的默想有助于我们从容面对死亡，消除痛苦，驱逐恐惧，排解忧烦，消弭罪孽，“矫正”对死亡的错误看法。&nbsp;&nbsp;尽管我们并不试图让你相信某些歌剧叙事能够具备上述功效，但我们还是建议，可以把那些歌剧视为一种教诲性的“濒死艺术”的形式。死亡，如同歌剧的另一重大主题爱情一样，显然是人类境况的一个侧面，关于它，总是会有许许多多的难以解答的问题。难道是这一情况与死亡的神秘性和必然性一道构成了死亡对观众的持续性诱惑吗？我们把自己的想象力投向我们目睹的正在舞台上演出的并以一种特殊的矛盾方式演唱的叙事作品中：我们全身心投入到这个叙事世界中，部分是由于音乐的感人力量；但歌唱的程式化和动作的摹仿性以及由演出集体所表演的整部作品的叙事性，却使我们在意识上与之保持距离。在歌剧艺术中，丝毫没有电影中引人入胜的仿真性，即使有的演出企图调动一切仿真式舞台设计手段以缩短观众与演出的距离，情况也无法改变。相反，情感认同和理性距离这两者在歌剧中都得到了增强。因此，当歌剧的主题为死亡和濒死时，我们就可以感受歌剧的震慑力——当然是安全地——正如蒙塔古所说，人是可以承受“默想死亡”的练习的。观赏这些歌剧就等同于在想象中体验了濒死时的各种情感活动，在某种意义上甚至可以说，是在应对自己或亲友的死亡。曾经有人认为，正是这种“始终体验”（working through）的形式帮助我们不仅在死亡中找到了安慰，并且在死亡中——由此而兼及在生活中——发现了意义。正是关于结局的叙事才使我们找到了甚至创造了对待死亡的适当方式。科学技术提供的现代叙事只能让我们认识到死亡之类的事情是无法测量的。而在科学技术止步的地方，人类的想象力取而代之，按照人们的需要贡献出秩序和意义。正如克莫德所说，我们“投入丰富的想象力去建造一个个连贯的模式，因为这些模式都会有一个结局，所以能与开端和中部形成一种令人满意的和谐关系。”(1967: 17)类似于歌剧这样的叙事作品如何做到这一点呢，尤其是当我们欲使自己“超越结局，以便看到整个结构，完成一项从我们在时间中段的位置上无法企及的任务”(1967:8)&nbsp;时？为达到这个目的，我们排练死亡，无论是悲剧中的死亡还是较为正面描述的叙事中的死亡。即使在令人不安的歌剧所提供的结局，如本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的《彼得·格赖姆斯》和阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的《沃采克》这类以主人公自杀为结束的歌剧中，我们也可以感受到审美的愉悦和道德上的同情。在这里，决定观众反应的不是怜悯和恐惧，而是对一个对别人的死负有责任的人之自我毁灭的精神上的理解和伦理上的满意。另一种同样的安慰来自几个世纪以来所有表现奥尔菲斯哀悼尤丽狄茜之死的歌剧作品，因为它们既能展现我们的居丧之痛，又能向我们提供哀悼仪式的安慰剂。同样，“不死者”——如瓦格纳的漂泊的荷兰人和雅纳切克的《马可罗普洛斯事件》中的年逾三百的女主人公——都将死亡视为一种解脱，一种团聚，一种急切盼望的归宿，这些也堪称为叙事结尾的力量和意义的典范。在这类对于“大结局”（End）的叙事化手法中，死亡直接赋予生命以意义。但是，即使是在歌剧舞台上，要对死亡进行默想，也不可避免地会感到（甚至会亲眼看到）我们对死亡的焦虑。我们认为，这也是为何观看歌剧对死亡与濒死的表现会有吸引力的原因之一；不仅悲剧性作品具有这种吸引力，甚至是那些表现死亡的正面价值、具有修辞性和叙事性结局的慰藉功能的作品也有这种吸引力。正如B·努兰（Nuland）所揭示的：“对于大多数人而言，死亡仍是一个神秘的现象，既令人冲动，又令人恐惧。我们被最可怕的焦虑所吸引，丧失了抵御能力；我们被与危险调情的原始兴奋感引向那样的焦虑。飞蛾之于灯火，人类之于死亡——两者之间几无差异。”（1994：xv）参考文献[1]Abbate, C.&nbsp;（1991）Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century.Princeton,&nbsp;NJ:&nbsp;Princeton&nbsp;University&nbsp;Press.[2]Bronfen, E. (1998). “Death and Aesthetics.” In M. Kelly (ed.),&nbsp;Encyclopedia of Aesthetics, vol. 1 (pp. 507-10).&nbsp;New York:&nbsp;Oxford&nbsp;University&nbsp;Press.[3]Brooks, P. (1984).&nbsp;Reading&nbsp;for the Plot: Design and Intention in Narrative.&nbsp;New York: Knopf.[4]Conrad, P. (1987).&nbsp;&nbsp;A Song of Love and Death:&nbsp;The Meaning of Opera.&nbsp;New York: Poseidon Press.[5]Dollimore, J. (1998).&nbsp;Death, Desire and Loss in Western Culture.&nbsp;London: Routledge.[6]Elam, K. (1980).&nbsp;The Semiotics of Theatre and Drama,&nbsp;London&nbsp;and&nbsp;New York: Routledge.[7]Flachmann, M. (1992). “Fitted for Death:&nbsp;Measure for Measure&nbsp;and the&nbsp;Contempatio Mortis.”English Literary Renaissance&nbsp;22, 222-41.[8]Freud, S. ([1905]1953). “Psychopathic Characters on the Stage.” In J. Strachey (ed.),&nbsp;The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 7 (pp. 305-10).&nbsp;London: Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis.[9]Goodman, N. (1968).&nbsp;Languages of Art.&nbsp;New York: Bobbs-Merril.[10]Jahn, M. (2003). “A Guide to the Theory of Drama. Part II of Poems, Plays, and Prose: Guide to the Theory of Literary Genres.” <www.uni-koeln.de/～ame02/pppd.htm>.[11]Kermode, F. (1967).&nbsp;The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction.&nbsp;New York:&nbsp;OxfordUniversity&nbsp;Press.[12]Kramer, L.(1990).&nbsp;Music as Cultural Practice, 1800-1900,&nbsp;Berkeley:&nbsp;University&nbsp;of&nbsp;CaliforniaPress.[13]Lindenberger, H. (1984).&nbsp;Opera: The Extravagant Art.&nbsp;Ithaca,&nbsp;NY:&nbsp;Cornell&nbsp;University&nbsp;Press.[14]Mattingly, C. (1998).&nbsp;Healing Dramas and Clinical Plots: The Narrative Strure of Experience.Cambridge,&nbsp;UK:&nbsp;Cambridge&nbsp;University&nbsp;Press.[15]Miller, J. H. (1990). “Narrative.” In F. Lentricchia and T. McLaughlin (eds.),&nbsp;Critical Terms for Literary Study&nbsp;(pp. 66-79).&nbsp;Chicago:&nbsp;University&nbsp;of&nbsp;Chicago&nbsp;Press.[16]Montagu, H. ([1631]1971).&nbsp;Contempatio Mortis et Immortalitatis.&nbsp;Amsterdam&nbsp;and&nbsp;New York: DaCapo Press.[17]Nattiez, J. –J. (1990).&nbsp;Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, trans. C. Abbate.Princeton,&nbsp;NJ:&nbsp;Princeton&nbsp;University&nbsp;Press.[18]Nietzsche, F. ([1895] 1967).&nbsp;The Birth of Tragedy&nbsp;and&nbsp;The Case of Wagner,&nbsp;trans, W. Kaufmann.&nbsp;New York: Vintage.[19]Nuland, S. B. (1994).&nbsp;How We Die: Reflections on Life’s Final Chapter.&nbsp;New York: Knopf.[21][20]Nuttall,&nbsp;A. D.(1996). Why Does Tragedy Give Us Pleasure?&nbsp;Oxford: Clarendon Press.[22]Phelan, J. (1996).&nbsp;&nbsp;Narrative as Rhetoric: Technique, Audiences, Ethics, Ideology.&nbsp;Columbus:&nbsp;OhioState&nbsp;University&nbsp;Press.[23]Schechner, R. (1994). “Ritual and Performance.” In T. Ingold (ed.),&nbsp;Companion Encyclopedia of Anthropology: Humanity, Culture and Social Life&nbsp;(pp. 613-47).&nbsp;London&nbsp;and&nbsp;New York: Routledge.[24]Schnidt, H.J. (1992).&nbsp;How Dramas End: Essays on the German&nbsp;Sturm und Drang,&nbsp;Büchner, Hauptmann, and Fleisser.&nbsp;Ann Arbor.&nbsp;University&nbsp;of&nbsp;Michigan&nbsp;Press.[25]Steiner, G. (1961).&nbsp;The Death of Tragedy.&nbsp;London: Faber and Faber.[26]Taruskin, R. (1992). “She Do the Ring in Different Voices.”&nbsp;Cambridge&nbsp;Opera Journal&nbsp;4, 187-97.[27]Turner, V. (1986). “Dewey, Dilthey, and Drama: An Essay in the Anthropology of Experience.” In Turner V. and Bruner E. M. (eds.),&nbsp;The Anthropology of Experience&nbsp;(pp. 33-44).&nbsp;Urbana:&nbsp;University&nbsp;ofIllinois&nbsp;Press.[28]Zopelli, L. (1994).&nbsp;L’opera come racconto: modi narrative nel teatro musicale dell’Ottocento.Venice: Marsilio Editori.[1]&nbsp;这并不是否认歌剧的录音版本和录像版本的存在，而只是为了将这些第二级的表现形式置于这样一个前提下：歌剧作品几乎都是为现场演出创作的。[2]&nbsp;原文为allographic，意为由别人签字画押或替别人签字画押。——译注[3]&nbsp;“这一任务”指“经历死亡”。——译者&nbsp;琳达·哈钦（Linda Hutcheon），多伦多大学英语与比较文学校级杰出教授；迈克尔·哈钦（Michael Hutcheon），多伦多大学医学教授。周靖波