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洛克的政教分离理论保障了人法在其管辖的范围内有绝对的政治权威，任何组织和个人都无法超越它；神法在全世界范围内有效，但它不是以政治权威的方式，而是通过与人们的灵魂直接沟通，来保障公民的服从。在洛克一再强调尘世权威不能干涉灵魂事务的同时，他也将一切政治权力都交给了行政长官，丝毫没有削弱政府的行政权力。政府对国家权力的绝对控制，恰恰是为了帮助灵魂获得最大程度的自由；而将追求灵魂拯救的权力完全交给公民个体，也保障了民族国家的政治权威不受任何干扰。

中国的经济发展并不粗放低效。像一重大连加氢这样具有世界一流水平的企业，在中国并非特例，而是相当常见。中国的工业正在完成从劳动力密集型向技术密集型或资本密集型的升级

从公元前8世纪开始，伴随着亚述王国、新巴比伦帝国、希腊及罗马帝国等对巴勒斯坦地区的争夺和入侵，犹太人就开始了向世界各地流散的历程。他们流入欧洲的人数最多，在这里遭受反犹主义的迫害也最为深重。时至今日，这股反犹主义依然阴魂不散，并不断的出现新的回潮。本文就试从欧洲反犹主义的历史根源、历史上欧洲反犹主义的特点及其近期回潮三个方面对此问题进行简要地分析。一  欧洲反犹主义的历史根源 "反犹主义"一词在英文中为"anti-semitism",其动词形式为"anti-semite"，它是由前缀" anti"和词根"Semite(闪米特族)"组合变化而来，从字面意思上看，应是"反闪主义"。但是由于历史的原因，人们都习惯于用这一词汇来指代反犹主义。有学者认为这一词汇是在19世纪由德国记者威廉•马尔因在《犹太教战胜德意志社会》中首先提出来的，尽管这一词汇出现于19世纪，对犹太人的迫害早在上古时期就已出现。我们一般认为反犹主义是一种把整个犹太人作为迫害和排挤对象的社会现象、社会思潮和社会行为，反犹主义在不同的社会时期有着不同的表现形式和内涵。在历史上，欧洲的反犹主义最为严重，对历史的影响也最大，欧洲之所以会频频发生反犹的恶浪是由其深刻的历史根源和社会特点所决定的。1、历史的惯性作用。欧洲对犹太人的大规模迫害始于希腊罗马时期，当时主要是为了推行希腊化政策，镇压犹太人的抵制和反抗。罗马帝国的灭亡以后，一方面帝国内长期推行的反犹政策在社会中形成的反犹排犹思潮并没有一下子消失。另一方面罗马帝国推行的反犹措施被后罗马时代各国所继承。日耳曼部落打败罗马帝国以后，最初并没有积极的学习希腊罗马的优秀文化，而是去继承和发展基督教，也包括对被称为"异教徒"的犹太人的迫害。例如在公元438年生效的罗马提奥尔西法典中规定的针对犹太人的附加条款，后来就成为一些人反犹的法律依据。2、经济上的偏见和短视。由于犹太人一直被视为魔鬼和异教徒，所以他们的就业和经营也受到了很大限制，不少人只能去从事商业和金融业，特别是高利贷行业。流散到各地犹太人凭借着自己的聪明才智和努力，很快就聚敛起大量财富，但这又会成为当地人妒嫉和仇视的对象。基督教禁止基督徒进行放贷食息，所以犹太人的放贷一直被视为是"罪恶勾当"，实际上"这是一个为自己掘墓的怪圈，其背后则是基督教欧洲对犹太民族的宗教迫害和种族歧视。"1莎士比亚在《威尼斯商人》中所描绘的犹太高利贷商夏洛克的形象也在一定程度上反映了不少欧洲人心中对犹太人的偏见。欧洲统治者一方面迫害犹太人，另一方面又把犹太人作为"敲竹杠"的榨取对象。法国统治者在这方面的表现尤为滑稽，从公元1182年到1321年，法国曾四次驱逐犹太人，为了财税收入又四次召回犹太人。1361年法国国王好人约翰被英国俘虏，为了筹集巨额赎金，允许犹太人返回法国，1394年又把他们驱逐了出去。以色列著名历史学家阿巴·埃班在《犹太史》中曾写道"他们（犹太人）在英国短暂的定居史逼真而深刻地反映了中世纪犹太人的命运：始则受鼓励，继而受辱，受迫害，最后则遭驱逐。"2近代欧洲资本主义兴起以后，犹太人在经济竞争中的优势也成为非理性反犹的新借口，一些反犹组织通过联合抵制的办法反对犹太人，把犹太人排除在一些行业和社团组织之外。在奥地利，一些反犹主义者在报纸上和集会上就公开打出"不从犹太人处购货"的口号。法国反犹分子爱德华·阿道夫·德律蒙在《法国犹太人》一书中竟然提出：法国的经济萧条和社会贫困是犹太人的罪过。他认为犹太人在法国人口中虽然只占0.25﹪，可是他们却掌握着法国一半以上的财富，所以要征收犹太人"显然用非法手段牟取的财产"。这本书在出版的当年就售出了十万册，在社会上起到了极大的蛊惑作用。    3、政治地位的缺乏。犹太人在客居地基本上都是以少数族裔的面目出现的，他们的经济地位凸显了他们这一群体的独特性，但他们始终没有完全获得相应的政治权利来保障自身的利益，这使得他们始终是一个脆弱的群体，再加上一些当权者别有用心的纵容和挑唆犹太人常常会无端的成为权力争斗牺牲品。在中世纪，一些欧洲国家统治者为了讨好教会，不遗余力的迫害犹太人。到了近代，欧洲各国的统治者为了转移国内社会矛盾和阶级斗争的视线，又往往拿犹太人作为"替罪羊"。19世纪末20世纪初俄国的沙皇政权就利用反对犹太人来转移国内的不满，在当时的反犹浪潮中起到了推波助澜的作用。20世纪三十年代，希特勒的纳粹势力同样是利用人们对犹太人的仇视来一步一步夺取权力的。从历史上来看，从《圣经》中在埃及为相的约瑟到在波斯国为后的以斯贴，从近代欧洲的"宫廷犹太人"到当今美国的犹太人，凡是犹太人有一定政治地位的时候，其权利就可以得到较好的维护，就可以有效的抵御反犹主义的攻击。4、宗教文化上的不兼容性。公元4世纪后随着基督教被罗马帝国宣布为国教后，它就逐渐在欧洲取得了统治地位。但其地位一直受到来自犹太教的质疑，被基督教奉为经典的《新约》和基督耶稣一直为犹太教所否认，这种否认实际上就是对基督教合法性的一种质疑"几千年来，上帝、托拉、以色列一直是犹太教所包含的内容，犹太人对这些东西的忠诚就成为反犹主义的一个借口。它们使犹太人被视为局外人，更为重要的是被视为是对非犹太人神祗合法性的一种挑战。"3这是基督教占统治地位的欧洲社会所不能容忍的。其次是宗教传说中的犹太人对基督耶稣的迫害，以及一些人别有用心的把犹太人附会成为出卖耶稣的犹大的后裔，这些宗教传说不论其真实与否，在基督教会不厌其烦的鼓吹下，都在一定程度加深着基督徒对犹太人的偏见，并导致了一种强烈的宗教复仇情绪。最后是在宗教价值观上的对立。犹太人自认为是上帝的"特选子民（the Chosen People）"，与上帝有着某种契约关系；基督教虽脱胎于犹太教，但已演变成一种普世的宗教，它认为所有的人都可以归化为上帝的子民，基督徒负有拯救人类和世界的使命。所以，当基督教与具有优越感的犹太教迎头相撞时，冲突就不可避免了，要么被归化，要么成为"万恶不赦"的异教徒。正因为如此，那些狂热的十字军战士在东征时就提出了"干掉一个犹太人，以拯救你的灵魂"的口号，基督教会也想尽办法包括使用暴力手段来迫使犹太人改变信仰乃至消灭掉他们。犹太人由于在宗教和价值观上的独特性，在社会生活的各个方面都表现出了有别于基督教世界。这种差异使他们往往被视为是"非我族类"，进而形成一种深刻的偏见。按理上说这种差异并不一定能成为现实的冲突，一般而言，任何民族文化内部都存在两种机能：排斥性和包容性。排斥性有助于传统文化的延续和稳定，它是一种文化出于保护自身的本能而对外来异质文化的做出的反应。包容性则有利于吸收外来文化并适应社会的发展。这两种机能发挥作用并不是同步的和均衡的，它与这种文化自身的自信程度和开放程度及其所处的社会环境等有着密切的联系。由于希腊罗马以后的欧洲世界不具有中国文化上的那种优越和自信，再加上基督教占据社会思想主体地位后所带来的偏执和非理性因素，所以对异质的犹太人和文化表现出了强烈的排斥而不是宽容。这样，以两种不同宗教信仰为主体的社会在文化生活上表现出的差异竟然成了一种现实冲突的借口。二  欧洲反犹主义的历史特点1、反复性和周期性。欧洲历史上的反犹活动不仅出现很早，而且持续的时间也很长，并呈现出一定的周期性。欧洲的反犹主义从上古时期产生以后就一直没有停止过，它往往是每隔一段时间就会爆发一次反犹浪潮，这种周期性在不同的时期受着不同因素的影响。在古代，它主要受宗教和统治者的宽容程度有关，这也是宗教占统治地位的中世纪反犹程度在总体上远高于其他时期的一个原因所在，而在当权者相对宽容的南欧和西南欧犹太人的生活状况略好一些。到了近代，社会经济状况、政权的民主程度和民族主义势头也成为影响反犹主义的一个重要因素。一般而言，社会经济状况恶化的时候，犹太人就很容易成为被攻击的对象，在经济危机的时候更是如此。在一些社会相对比较民主和民族主义情绪不是那么激烈的时候，反犹主义程度也就会略轻一些，因此从总体上看，进行资产阶级革命较早的西欧反犹主义要比东欧和俄国稍好一些。当然这并不是绝对的，比如民主化程度较高的法国在1894年还爆发了像"德雷福斯案件4"这样的恶性反犹事件。2、残酷性。历史上欧洲各国对其他一些少数族裔如吉普赛人的歧视也同样存在，但都比不上对犹太人迫害的残酷性.它不是一般意义上的偏见和歧视，而是对整个犹太民族的仇视和憎恨，它也不仅仅是一种思想和观念，而是一种遍及社会生活各个领域的行为，即从肉体上和精神上对犹太人进行迫害的行为，这些行为还往往受着法律的保护和当局的默许。在整个欧洲，犹太人几乎无一例外的被限制在"格都5"或是"栅栏区"之内，尽管如此，他们还经常被驱逐。生活中的犹太人不仅会经常受到反犹势力殴打、掠夺和袭击，还要面对时不时爆发的反犹大屠杀，先是基督教会对"马兰内"6和不愿改宗者的屠戮、十字军东征时的滥杀，后来是沙俄和东欧出现的"波格鲁姆7"事件和希特勒的"最后解决方案8"，在历史上对一个无辜的族裔进行如此残忍的长期迫害恐怕为欧洲所仅见。3、广泛性。这种广泛性首先表现在反犹主义存在的地域上，从南欧到北欧，从西欧到东欧，不管是哪一个国家哪一个民族都存在程度不同的反犹主义，犹太人生活状况曾经稍好的伊比利亚半岛、中欧的德国和东欧的波兰、俄国等后来也都出现了大规模的反犹活动。其次是社会阶层的广泛性，欧洲社会，从政治、知识精英到一般民众，从宗教人士到非宗教人士以及不同的教派之间不管内部有无分歧，在反犹问题上都是一致的。政治犹太复国主义理论的创始人利奥·平斯克对此曾有过精辟的论述"对于活着的人，犹太人是死去的人；对于当地人，他们是异己和流浪者；对于有产者，他们是乞丐；对于穷人，他们是剥削者和百万富翁；对于爱国者，他们是没有祖国的人；他们是社会各阶层都厌恶的竞争对手"9。这种广泛性还体现在社会生活的各个领域，政治、经济、宗教、文化教育等，凡是有犹太人生活的地方，反犹主义就会尾随而至。4、宗教性。纵观欧洲历史上的反犹活动大都带有浓厚的宗教色彩，不仅许多反犹活动以宗教因素为借口，历次反犹活动中与宗教有关的教堂和墓地也会成为袭击的目标。犹太人进入欧洲不久，基督教就上升为国教。从公元四世纪开始，基督教就开始凭借优势地位甚至使用暴力强制人们的归依，犹太人自然也是被迫改宗的对象。犹太人往往要被迫在改宗和死亡之间做出选择，1096年五月，一群犹太人在听到十字军将要到来的消息后，来到了艾德伯特主教那里避难，由于拒绝改宗的要求，反而被主教下令处死，两天之中竟有800人被杀害。基督教会除了利用改宗来迫害犹太人外，还往往炮制或散播一些谣言来迫害犹太人。例如犹太人用基督徒进行血祭的诽谤，犹太人指使别人投毒的谣传等，"这些故事，几个世纪以来一直在欧洲各地重复着，并几乎总是伴随着'奇迹'般的悲剧"10。黑死病在14世纪流行时，又有人认为是犹太人和魔鬼合伙带来了黑死病。甚至在1241年蒙古人入侵欧洲时，竟有人提出蒙古人是"失踪的以色列十支族"，犹太人应当为此负责。这种反犹主义的宗教性在中世纪以后有所减弱，但并未消失。在俄国，到了19世纪七十年代有关血祭诽谤案的报道还不断见诸报端。在历次的反犹恶浪中，与犹太教有关的东西都会是被袭击的重要对象。1938年的"玻璃破碎之夜11"事件中，一夜之间就有200座犹太会堂遭焚烧。1937年，罗马尼亚颁布的法令中，还包含有禁止犹太礼仪屠宰、强迫犹太人在安息日劳作等条款。5、民族性和种族性。近代以来，反犹主义与民族主义甚至种族主义结合起来。拿破仑帝国的扩张和征服促成了不少欧洲国家民族意识的觉醒，作为客居地民族的犹太人因为一直无法融入当地的主流社会，自然也是他们排挤的对象之一。"在18世纪民族主义开始上升并开始取代日益衰落的宗教的时候，犹太人仍然是被敌视的对象。"12种族性是反犹主义的又一特点，欧洲的一些人类学家和历史学家还煞有其事的以所谓"科学"的形式来阐述其他种族都劣于日耳曼种族。英国人豪斯顿•斯图尔特•张伯伦在《十九世纪的基础》一书中就认为犹太人是一个没有价值的民族，它的任务是破坏日耳曼种族的纯洁，"繁殖一群假希伯来人混血儿，即一个在体质、精神和道德上无疑都发生了蜕化的民族。"正是这种思想最后竟成为希特勒反犹思想的一个理论来源，希特勒明确宣称它的使命就是破坏"犹太人专制的上帝"，13尽力限制犹太人以维护雅利安血统的纯洁，在这种荒谬理论的支配下，犹太人成了这场世纪大浩劫的无辜的牺牲品。从19世纪中后期到20世纪初，在相对成熟的革命理论的指导下，欧洲的共产主义运动风起云涌。出现了一大批优秀的犹太革命家和工运领袖，如革命导师马克思、法国的左翼领袖罗沙•卢森堡、匈牙利共产党领袖库恩•贝拉以及俄国的托洛茨基等，一些反犹分子利用民众对共产主义的畏惧心理把反犹与反共结合了起来，从而使反犹主义又有着浓厚的反共色彩。1905年发表的《锡安贤达议事录》一开始并不为人们所重视，可是到了1919年以后，就开始在西欧流行。出于对布尔什维克的恐惧，一些人开始相信"如果世界要防止心怀敌意的犹太人，使他们的阴谋不能实现，就必须立即行动起来反对自由主义和社会主义。"14尽管这本小册子很快就被证明是伪造的，然而还是有众多无辜的犹太人成为冤魂，造成的恶劣影响更是不可估量。反犹主义从根本上来说，就是要彻底消除犹太人的民族意识，使之丧失民族认同感和民族特性。然而无论是宗教反犹主义，经济反犹主义还是种族反犹主义都没有达到预期的目的，相反却促成了犹太民族内部的团结和民族特性的增强，并最终促成了近代锡安主义运动的兴起和当代以色列国的建立，这是那些反犹主义者所始料不及的。一些学者在研究纳粹大屠杀时指出"想要'消灭'犹太民族的希特勒做梦也不会想到，他的倒行逆施反倒大大加快了犹太国家的重建和犹太文明的复兴进程"15。如今，希特勒和他的纳粹政权早已烟消云散，然而反犹主义的幽灵却依然在欧洲的上空徘徊。 三  欧洲反犹主义的近期回潮    二战以后，伴随着法西斯政权的溃败，反犹主义曾一度有所收敛。近两年来，由于以色列在新的巴以冲突中一直使用暴力进行残酷的镇压，一股由反以引发的反犹主义暗潮又开始悄然涌动了。特别是去年三月份以来，欧洲各国频频发生针对犹太人和以色列的暴力事件，从英国到希腊，从西班牙到丹麦，不断有犹太会堂被焚毁，犹太人的住宅、学校遭到袭击，在德国的一些城市，犹太学生上学和放学都不得不由警察护送，德国警方甚至还警告人们不要佩戴犹太人的标识。根据世界犹太人大会发表的一份报告估计，仅在2002年4月欧洲就发生了300多起针对犹太人的暴力事件16。这股反犹回潮势头之猛，规模之大在二战以来的欧洲史上是前所未有的。这股反犹主义回潮出现的原因主要有如下几个方面：首先是历史上遗留下来的的反犹主义偏见和传统。二战以后,面对纳粹势力令人发指的罪行，世界人民对犹太人表示了的普遍同情，欧洲各国也对残余的法西斯主义势力进行了清算，使反犹主义的势力大为削弱。但源于宗教和历史文化偏见的反犹主义思想并不能一下子消除。早在1963年，在苏联基辅出版的一本书中就有过一幅插图：一个贪婪的大鼻子犹太人，把瘦骨嶙峋的大手伸向一个盘子，紧紧抓住盘子里的纸币和硬币，反犹寓意已自不待言。1968年，在波兰官方支持的反犹运动中，有25000犹太人（占当时波兰犹太人大多数）被迫离开，使这个在1939年尚有300多万犹太人的国家变成了一个"没有犹太人的反犹主义国家"17。1980年10月，法国巴黎的一所犹太会堂遭受恐怖袭击发生爆炸事件，造成4人死亡，其中有2人为非犹太人。当时的法国总理雷蒙德•巴里竟然在电视中讲话说"他们的目标是犹太人，可伤害的却是无辜的法国人。"18德国《明镜》周刊曾在1996年做过一个调查，结果表明在德国有20％的人不希望他们的邻居是犹太人，几乎有三分之一的人不希望犹太人作为总统候选人，而另外一些调查表明"反犹思想在老年人和前东德居民中是很普遍的"19。这些反犹思想一旦遇到合适的土壤它仍会破土而出的。其次是巴以冲突因素。第四次中东战争以后，欧洲各国出于与自身利益的考虑在中东问题上与美国拉开了距离，越来越倾向于支持巴勒斯坦建国。而且，目前在欧洲各国生活着很多阿拉伯人，仅法国境内就有数以百万计的阿裔公民，这些人几乎都是巴勒斯坦的坚定支持者，也是这次反犹的主要社会基础所在。2000年巴勒斯坦人起义后，以色列一直采用暴力镇压的做法使欧洲国家极为不满，由对以色列的反感进而演变为一种强烈的反犹情绪。一些欧洲人认为"既然历史上发生过对犹太人的大屠杀，那么，以色列现在就不应该用同样的办法对付巴勒斯坦人。"美国反诽谤联盟在去年五六月份的电话调查中显示，由30%的欧洲人持传统的反犹观点，由62%的人认为最近的反犹暴力是由反以情绪所致20。最后是冷战结束后，欧洲极右翼势力上升所带来的后果。冷战结束后，原来两极格局下掩盖着的矛盾被释放出来。再加上近些年来，欧洲不少国家经济结构上的弊病日益暴露，经济增长乏力，社会上贫富差距拉大，失业率居高不下，治安状况恶化。而传统政党的"第三条道路"的努力也不能消除公众对全球化，欧盟扩张和社会安全的忧虑。极右翼势力正是借着人们对现状的不满和忧虑迅速坐大的。先是有奥地利海德尔的"自由党"、荷兰的"富图恩名单党"，后是东欧一些国家的"光头党"及法国的"国民阵线"。这些极右翼势力又被称为"新法西斯主义"，他们都有着明显的种族主义和暴力倾向，明确的排斥和反对外来移民。在东欧和前苏联地区，随着政权的更迭，原来对一些极端言论的限制被取消，这使得那些极端分子可以肆无忌弹的大放阙词。在波兰，最大的反犹主义政党波兰家庭联盟(LPR)拥有460个议会席位中的37席，不仅如此，他们在议会外还有一定的影响，并得到一些民族主义分子的传媒的支持和资助21。这些右翼团体不管在其他方面分歧如何，在反犹太人这一点上却是共通的。根据德国官方的统计，上个世纪90年代以来，反犹主义事件的发生率一直处于较高的水平，93年全国发生了656件，其中暴力事件为75件，94年则达到1366件，95年为958件。这些反犹事件的发生与极右翼势力的膨胀是紧密相连的22。这股反犹主义势头一方面来势凶猛，另一方面又表现出与以往不同的特点，首先是反犹太人与反以色列紧密结合，在反对以色列的名义下进行反犹活动，这使得一些反犹活动表现得更为隐蔽；其次是反犹手段的多样性，反犹分子除了借助传统的反犹手段外，还借助互联网、电视等现代通讯工具进行反犹宣传。面对欧洲各国出现的这股反犹主义潮流，世界各地的犹太人、以色列和美国政府都表示了极大的关切，在谴责的同时还敦促欧洲各国政府采取有效措施以制止反犹活动，这股反犹潮流无论是对欧洲的犹太人还是对近期的国际关系都产生了较大冲击：   首先是对以色列和欧洲关系的影响。2000年巴勒斯坦人民起义后，西欧不少国家的媒体和舆论对以色列在巴以冲突中所奉行的政策进行了严厉的批评和谴责。从英国的《独立报》，法国的《世界报》、《费加罗报》，到德国的《明镜》周刊都大量刊发批评以色列的文章。2002年 4月份，法国巴黎的反以示威人数达到4-5万人，起义者打着"同巴勒斯坦人民站在一起"的口号，声讨以色列的种族主义政策，称沙龙为"刽子手"。去年6月，欧盟议会通过决议，中止1995年同以色列签署的自由贸易和联系协定，欧盟议会还决定采取措施，中止双方在科技领域的合作。与此同时，西欧一些有名的学者还在推动一项抵制同以色列进行学术交流的计划，并得到了不少大学教授的支持。以色列作为当今世界唯一的一个犹太国，自然对这些反以反犹活动极为敏感和关注。除了利用各种媒体进行反击外，还通过各种渠道敦促欧洲各国采取有效措施保护犹太人。2002年元月，以色列外交部组织成立了反击反犹主义国际委员会(International Commission for Combatting anti-Semitism)和制止反犹主义协作论坛（Coordination Forum for Countering anti-Semitism）。前者是以色列政府主导下的国际组织，它下设教育、信息等分委会，并邀请一些国际知名的非犹人士担任领导职务，意在联合世界各地的官方和非官方的力量反对反犹主义势力。后者是以色列的官方论坛，由以色列政府的外交部、教育部等有关部门和世界犹太人大会等组成，致力于收集各种有关反犹主义信息，定期出版有关的报告并制定相应的政策23。2002年4月22日，法国极右翼领袖勒庞在第一轮总统选举中胜出后，以色列副总理兼内政部长埃利•伊沙就与法国犹太组织领导人举行了会谈，甚至敦促在法犹太人离开法国，移民以色列。以色列著名的《耶路撒冷邮报》撰文指出"这是二战以来欧洲爆发的最为严重的反犹主义"24据法新社报道，以色列总理沙龙4月份就含沙射影地说"反犹主义又在欧洲死灰复燃"。欧洲不少国家也承认存在着一些针对犹太人的暴力活动，但认为这多为极端分子和阿拉伯人所为。欧洲人主要反对的是以色列政府在巴勒斯坦问题上采取的政策，而不是反对犹太人，二者不能相混淆。法国总统希拉克在5月份就警告沙龙不要把法国描绘成一个反犹的国家，"这种宣传是不可接受的"，双方在反犹主义问题上的争吵给九十年代以来本已变淡的关系又抹上了一层阴影。其次是对欧美关系的影响，它扩大了欧美之间的分歧。"9•11"事件以后欧美在反恐怖主义问题上就存在着分歧，美国和以色列主张把巴勒斯坦人的反抗行动列为恐怖主义，欧洲则认为这样会导致整个伊斯兰世界与基督教世界对立，对于严重依赖阿拉伯世界石油的欧洲来说是不可想象的。欧洲出现新的反犹主义势头以后，美国报刊不断地批评欧洲国家对反犹行为制止不力，《纽约时报》则断言，"二战后被禁止了半个多世纪的反犹恶魔又出笼了"。去年4月底，小布什总统在硅谷发表演说时，点名批评了法国的反犹主义现象。7月中旬，美国众议院通过一项决议，谴责西欧出现的反犹暴力活动，敦促西欧各国政府采取措施保护犹太人的利益和安全。与此同时，一些参议院还联名上书布什总统，要求美国政府采取强硬立场，促使欧洲国家政府制止日益加剧的反犹暴力活动。欧洲国家不同意美国的指责，他们认为，欧洲各国都采取了有力措施，严惩肇事者。英、法、德、比利时和西班牙内政部长举行过会议，欧盟成员国内政部长也举行过会议讨论并决定各国之间加强情报交流，协调行动，共同对付反犹主义和种族主义。法国、德国等都采取了措施加强对犹太社区的安全保护，惩处极端分子、取缔带有反犹主义色彩的网站等。欧洲各国还认为，美国所谓的"反犹主义恶魔重新出笼"的说法，是对欧洲国家的污蔑，在欧洲，反犹只是少数人的偏见，不能把对以色列政府的正义批评动不动就扣上反犹主义的帽子。法国总统希拉克明确表示美国的指责是不能接受的。美国在反犹主义问题上对欧洲的指责无疑又加深了他们之间的分歧。 最后是不利于欧洲的政治稳定和一体化进程。这次反犹主义的回潮是在欧洲极右翼势力膨胀和全球反恐怖主义战争升级的情况下出现的，反犹主义的盛行势必会反过来助长极右翼势力，进而影响欧洲的政治稳定和一体化进程。去年四月底，伦敦芬斯伯利公园犹太会堂遭破坏时，破坏者就明目张胆的把纳粹的标记划在拉比的诵经台上。目前，世界上有将近1400万犹太人，其中230万人生活在欧洲，其中法国60万，乌克兰和俄罗斯各50万，英国29万，德国19万。这些犹太人经过长期的努力，已经融入所在国的政治经济生活，在这些国家的政治经济生活中有着重要的地位。反犹活动不仅会给当地的犹太人带来冲击，也会给这些国家的社会和经济发展带来不利影响。目前看来，这股反犹主义势头已有所减弱，但并未完全停止。 这次反犹回潮在促使我们在重新认识并警惕欧洲新法西斯主义的同时，也警醒以色列政府和犹太人：以色列和犹太人的安全必须建立在中东和平的基础之上，正如以色列著名政治家西蒙﹒佩雷斯在《新创世纪》一书中所说的"和平必须成为以色列人挂在自家门楣上的最璀璨的灯火"25。如果一味的无视巴列斯坦人的要求，不仅会引起他们持续的绝望的反抗，还将招致新的国际谴责和反犹浪潮。       1潘光、陈超南、余建华著：《犹太文明》，中国社会科学出版社1999年版， 第136页。2阿巴·埃班著 阎瑞松译 ：《犹太史》，中国社会科学出版社1986年版， 第165页。3 Dennis Prager and Joseph Telushin:Why the Jews? The Reason for Anti-semitism,New York, Simon Schuster.Inc.1985 P.22.4 1984年，法军上尉、犹太人德雷福斯在证据不足的情况下以叛国罪的名义被判处终身监禁，在社会上引起了强烈的反响，1906年德雷福斯被平反并恢复军职。5 英文"ghetto"音译，指遍布欧洲的犹太人隔离区，最早出现于意大利，在俄国和东欧多为"栅栏区"。6 西班牙语意为"猪"，后专指改宗基督教但又暗中笃信犹太教的犹太人。7 俄语中"大屠杀"的意思，指发生在东欧和俄罗斯的反犹暴力大屠杀。8 英文"final solution",二战中纳粹政权推行的灭绝犹太人的方案。9 Walter Laqueur: A History of  Zionism, New York 1972,  P.72.10 Malcolm Hay: The Roots of Christian Anti-Semitism, New York 1981，P-144.11 即"Kristallnacht",也有译为"水晶之夜"，1938年11月9日，因一犹太青年刺杀了德国驻巴黎使馆的一名外交官，纳粹暴徒以此为借口，发动了大规模的反犹活动，是夜有无数犹太人的商店和教堂被砸碎，故得名。12 Dennis Prager and Joseph Telushin: Why the Jews? The Reason for Anti-semitism,New York, Simon Schuster.Inc.1985, P.30.13 Dennis Prager and Joseph Telushin: Why the Jews? The Reason for Anti-semitism,New York, Simon Schuster.Inc.1985, P.30.14 阿巴·埃班著 阎瑞松译：《犹太史》中国社会科学出版社1986年版 第273页。15 潘光、陈超南、余建华著：《犹太文明》中国社会科学出版社1999年版 第296页。16 见世界犹太人大会网站：http://www.wjc.org.il17  Abraham Brumberg:"Poles and Jews", Foreign Affairs, September/October 2002,  P.178.18徐新著 ：《反犹主义解析》，上海三联书店1996年版，第7页。19 Andrew Roth and Michael Fragman: The Goldapple Guide To Jewish Berlin ,Berlin 1998， P.132.20见美国反诽谤联盟网站：http://www.adl.org21 Abraham Brumberg:"Poles and Jews", Foreign Affairs, September/October 2002,  P.182.22 Andrew Roth and Michael Fragman: The Goldapple Guide To Jewish Berlin ,Berlin 1998， P.174.23详见以色列制止反犹主义论坛网站：http://antisemitism.org.il24 《耶路撒冷邮报》2002.4.2525 西蒙·佩雷斯著，高秋福、戴惠坤译：《新创世纪》，新华出版社2002年版，第147页。

上周四，国家开发银行董事长陈元当选中央电视台2010年年度经济人物。他获奖的原因是带领国开行创建“开发性金融”。所谓“开发性金融”，是相对于原来不计成本的“政策性金融”而言的，它既要支持国家的重大政策，又要获得适度的市场盈利。而重庆，则是国开行“开发性金融”的最早试验场。因此，陈元的获奖感言专谈重庆，也就可以理解了。陈元说：“十年以前我到重庆谈工作，会见了重庆市的一个领导，重庆当时是刚建的直辖市，周围都是农村，城乡二元结构非常明显。但是呢，重庆市要建成一个中央的直辖市，成为西南地区经济的领先的城市。所以我就对他讲，如果你能够把重庆市从一个城乡差别非常大的农村地区为主的工业城市，把它转换成一个现代化的新兴城市，我就对全国的13亿人口，960万平方公里的城市化有了信心，因为重庆将是个带领和象征，它能够给我们很多的启发。之后我们签了150亿贷款，很快，这是第一步起步，我们后续大的贷款陆续地投进去，重新迅速开始了大规模城市基础设施建设。现在呢，重庆已经在祖国的西部成为经济最发达，基础设施建设得最好的城市之一了”。陈元这里说的“重庆市的一个领导”，就是时任副市长的黄奇帆。而国开行和重庆合作的最精彩案例，就是渝富模式。在20世纪90年代末，与全国其他地区一样，重庆国有企业亏损严重。黄奇帆2001年由上海调来重庆，当时重庆1000多家国有企业欠工商银行157亿贷款。黄奇帆牵头组织重庆市国有渝富公司与工商银行协商，渝富公司以账面价值的20%一次性买下坏账。经过五六年的重组改造，重庆国资增值六倍，现在工商银行可能想同意渝富以20%买断坏账有点低，当时若要40%的账面价格更好。但不论工行还是渝富公司，都是中央或地方的国有企业，因此初始定价问题的敏感度没有那么强烈，当年的谈判并不困难。因此，重庆市国有企业能够迅速剥离坏账，能够重振旗鼓，实现市场竞争中的增值。2008年的美国金融危机后，国有化（哪怕被认为是暂时的）成为美国救市的主要措施。为什么？担任18年美联储主席的格林斯潘的解释最有意思。他认为，美国复苏缓慢的主要原因，是很多银行的有毒资产不能从资产负债表中迅速剥离。原因在于，私人股东认为“有毒资产”的目前市场价格太低，不愿卖出，要求政府以模型价格购买，而政府认为正是由于模型价格出了问题才导致金融危机，所以不愿意用太高于市场价格来购买银行坏账。格林斯潘说，如果银行本身国有化或部分国有化了，“有毒资产”定价难题就可以被绕开了：这就像钱从一个人的左口袋转到右口袋，初始定价并不象私有那么重要。格林斯潘的解释有助于我们理解重庆渝富公司与工商银行得以迅速达成坏账定价的原因。但渝富公司成立时仅有10.2亿元注册资本金，是连20%的工行157亿元坏账价格也付不出的。正是国家开发银行向渝富公司提供了17亿元“开发性金融”贷款并担任渝富公司财务顾问，才使重庆国企通过渝富公司剥离歉工行坏账成为可能。正如陈元曾在另一个场合所说：“重庆‘渝富模式’是开发性金融与地方政府合作，成功化解商业银行不良资产、进行国有企业改造的典型案例”.

最近各国大学生活动比较多，开罗大学仍在要求更换穆巴拉克时期任命的学校领导。3月间纽约州CUNY已有6名学生和27名教职员工因在州府抗议公共预算消减、税收制度有利富人而被拘，纽约州各大学将联合于3月30日再次赴州府抗议。

近五十年前，亨廷顿以其一贯的冷酷现实观尖锐指出治理问题体制化为什么错了："国与国之间最重要的区别，不在于政府的形式，而在于治理的水平"，也就是说，关键不在于体制形式的优劣，而在于国家治理的能力及水平。亨廷顿几乎是以一己之力，老辣独到地反驳了当时流行的"放弃国家"理论倾向，其后的政治理论演化与世界政治秩序变化也证明了这一反拨极为成功。

差事剧团团长钟乔先生撰文介绍2013年濑户内海艺术祭上与装置《棋盘脚种子船》配合演出的《海洋女神》，评点这出以“灭”与“生”为主题的旅行剧场是怎样与地方民众的日常生活产生联系

作为中国古代法律儒家化的特征之一，"亲亲相隐"制度历来受到学界的重视。其理论依据来自孔子"父子相隐"的学说，根据孔子的看法，"父子相隐"具备两个特点︰其一为双向容隐，其二容隐主要表现为义务，当然也是权利。这两个特点在《唐律》中均得到落实。唐朝"亲亲相隐"之制来自北朝而不是南朝，因为汉魏两晋南朝本不存在这一制度。

鲁迅身上的沉郁。一方面还原了生活的恶，让漫天浊气环绕着人们，另一方面又不安于昏暗的蔓延，于是独自站立起来，在旷野里直面着高而远的天空。

学科介绍：英美音乐学研究基本上在综合性大学，而不在专业音乐学院，这种设置为国外音乐学研究提供了丰富的学术资源和跨学科研究的便利，对学科的发展具有积极的意义。

　　张中行生前常和我谈起鲁迅、周作人的旧事，都挺有趣，资料的价值不小。记得有一次他把周作人给他写的扇面的照片给我看，隐含了许多历史故事。我至今还保留着这些。周作人死后，弟子亦散，废名逝于“文革”初，江绍原和俞平伯早已沉寂了。一些受苦雨斋影响的文人，也鲜及周氏的文章。其实，周作人的热，是和张中行这 样的老人出现有关。无数模仿周作人体的文字的作家出现后，人们才广泛认可存在一个苦雨斋的传统的。而张中行在这里起到了推波助澜的作用。一　　苦雨斋的弟子里，就文采和智慧而言，废名第一，张中行当属第二。废名是周氏早期的学生，张氏则属后来的弟子。废名喜欢周作人，乃学问和智慧的非同寻常，从那清谈的路里，摸索出奇、险、怪谲的新途。而张中行把苦雨斋的高雅化变成布衣学者的东西，就和百姓的情感接近了。　　张中行认识周作人是在上世纪30年代初，我相信起初周氏对他的引力只是在文字上。因为他授课的效果并不好，只是以文章名世。周作人与学生的交往没有胡适多，亲和力并不大的。但周氏的文章实在诱人，就见识和文字的魅力而言，除鲁迅外，别人是不及的。周作人在那时是个清醒的思想者，古典文学的修养高，希腊文化的研究和日本文化的思考也深。这在北大是极其特别的。周作人是典型的个人主义者，又带有儒家的中和之调。他对西方的人文学说有相当深的理解，在审美的范畴里，又深解东方艺术的要义。他的书那时在知识界风靡得很，博识与冷静让人动容。五四新文化运动时期，他的声名很大，虽没有领袖之风，可在一些具体话题表述里，见解常常在胡适、陈独秀之上。胡适、陈独秀的意识，有巨人的风采，别人是不及的。可是周作人的选择是个人的，就让一些青年觉得有可行的一面，是普通人的状态。从北大毕业的人，讲起自己的老师，文科的青年要佩服的往往是周氏。张中行后来越来越感到这位老师的重要。他身上能汲取的东西，是胡适、钱玄同、刘半农等人所不及的。所以内心深处，就自然亲近于周氏，也自称是他的学生。　　日本人占领北平时，张中行听到老师要出任伪职的消息，还写过信劝阻过，可见那时他们的交往已很多了。那时苦雨斋的身边的友人，差不多也是张氏的心仪之人。钱玄同、刘半农、俞平伯、钱稻孙、废名都在张氏那里留下了美好的印象。有的后来也成了自己的忘年交。周作人身边的人都不太张狂，个性却是耀眼的。他们不随流俗，思想放达，有六朝的意味。在张中行看来都是可念可感的存在。闲暇之时，偶尔还到八道湾看望老师，成了自己的乐事。他对周作人的认识，也随之越来越深，甚至受到了很强烈的暗示，有时也影响了对一些事物的判断。到了上世纪50年代，弟子皆散，只有张氏还经常关顾其舍，周作人是一定感慨的吧。我想周氏绝不会料到，承传自己的文学风格的竟是这个弟子，不过他的诚实、勤勉、远离世风的态度，周作人想必是赞佩的。所以，赠送给扇面与他，也是自然的了。　　在苦雨斋弟子里，深入揣摸到老师的精神底蕴者，不是很多。有的只学到了形，毫无神采，沈启无是。有的只附庸风雅，连基本的要领也没有掌握。这样的例子可以找到许多。张中行得到精神是什么呢？在我看来一是怀疑的眼光，不轻信别人的思想。二是博学的视野，杂取诸种神色，形成一个独立的精神境界。三是拒绝一切八股和程式化的东西，本于心性，缘于慧能，自由地行坐在精神的天地。他在周氏那里找到了汉语的表达方式，这方式既有旧学的一套，也有西学的因素。不同于古人的老朽，也和西崽相有别。这两方面恰恰符合了张氏的美学追求，他后来的写作就是由此而出发的。了解张中行，是不能不看到这个关键点的。　　张中行不止一次地说过，周作人的学识杂，能包容下什么。而且写文章举重若轻，神乎技艺，渺乎云烟，神乎学理，是大的哲人才有的气象。比如在对古希腊的认识上，就高于常人，知道非功利哲学的意义。思想上呢，也有路基阿诺斯的怀疑意识，像尼采般能从世俗的言语里走出，看清人间的混沌。不过他在后来的选择上也有周氏没有的新东西，那就是不满足于知识的积累，要向哲学的高地挺进。于是就多了苦雨斋里没有的东西，和形而上的存在纠葛在一起了。这是他超出老师的地方。而这超出的部分，正是他对文化的一个贡献。也因为这个贡献，他的世界就与同代人区别开来，远远地走在了一些人的前面。　　苦雨斋主人在文体上给张中行的影响毋庸置疑。《负暄琐话》的风格明显从《知堂回想录》那里流出来的。那组红楼的回忆文章分明有周氏的谈天说地的影子，话语的方式有连带的地方。差别是前者是亲历的漫语，无关乎历史评价。后者则多了往昔的追忆，是感伤的文本，有大的无奈在里。在周作人一笔带过的平静里，张氏往往荡出波澜，似乎更有精神的冲击力。苦雨斋的文本是绝望后的冷观，而张氏的笔触却是冷中的热的喷发，不安的悲悯和伤感的低语更强烈吧。周作人看历史和人物，不动神色的地方多。张中行却情动于中，有诗人的忧郁的。所以，我更倾向于把他的书看成是忧郁的独语，较之于自己的老师，肉身的体味更浓些罢了。　　关于苦雨斋的主人，他写过许多文章，看法都是独到的。在我看来是真正懂得自己的老师的人。在鲁迅和周作人之间，他似乎更喜欢周氏。因为那种平和与学识是自己不及的。鲁迅难学，许多模仿鲁迅的人不幸成了浅薄的造反者，而追随周氏的读书人，大多是本分的边缘化人。在那个历史年代，革命风云变幻，激进队伍成分复杂，鲁迅不幸也被复杂的烟云包围着。在张中行看来，只有苦雨斋主人在相当长的岁月里保持了读书人的本色，是大不易的。他在《苦雨斋一二》写到了两人的交往：　　他多次说他不懂“道”，这大概是就熊十力先生的“唯识”和废名的“悟”之类说的。其实他也谈儒家的恕和躬行，并根据英国性心理学家蔼理斯的理论而谈妇女解放。他多次说他不懂诗，对于散文略有所知。他讲六朝散文，推崇《颜氏家训》，由此可以推知他的“所知”是，文章要合乎人情物理的内容，而用朴实清淡的笔墨写出来。关于诗，我还记得三十年代初，一次在北京大学开诗的讨论会，参加的人不多，只记得周以外，还有郑振铎和谢冰心。别人多讲了不少话，到周，只说他不懂诗，所以不能说什么。我想，这大概因为，对于诗的看法，他同流行的意见有区别；流行的意见是诗要写某种柔情或豪情，他不写。他先是写白话诗，后来写旧诗，确是没有某种柔情和豪情，可是有他自己的意境。晚年写怀旧诗《往昔三十首》，用五古体，语淡而意厚，就不写某种柔情和豪情说，可算是跳出古人的藩篱之外了。　　这文的方面成就，与他的勤和认真有密切关系。从幼年起，他念了大量的书，可以说是古今中外。比如他喜欢浏览中国笔记之类的书，我曾听他说，这方面的著作，他几乎都看过。有一次，巧遇，我从地摊上买到日本废性外骨的《私刑类纂》，内容丰富，插图幽默，很有趣，后来闲话中和他谈起，他立即举出其中的几幅插图，像是刚刚看过。还有一次，谈起我买蔼理斯的自传，他说他还没见过，希望借给他看看。我送去，只几天就还我，说看完了。到他家串门的朋友和学生都知道，他永远是坐在靠窗的桌子旁，桌上放着一本书。写也是这样，几乎天天要动笔，说是没有别的事可做，不读不写闷得慌。　　虽然老师最终落水，附逆于日本政权，可在精神的维度上，那种坚守思想的独思和寂静，确实使人看到了思想的另一种可能。至少他在文章的写法与精神的表达上，没有趋于泛道德化的思路，在张中行看来是极为稀少的清醒剂。作为一种遗产的继承者，他知道理解苦雨斋的主人仍需要时间。　　从他所引的周氏的观点来看，周作人所保持的许多理念，都是张中行自己后来坚持恪守的。不陷于柔情，非豪情状，默默地对视世间的遗产。精神的冷，和内心的热，不是一般人能够做到的。在上世纪三四十年代，知识群落都卷入到社会的冲动里，情感的因素战胜了理性的力量。身处乱世，奇冤四起，血气冲天，怎么才能保持精神的安宁呢？安宁，就要不动于火热的人间疏离。这是大难之事，浅的被说是落伍，深的要被视为无爱者。周作人、张中行都被同代人指为是自私的人。可在他们看来，彼时的中国已经发了疯，包括知识群落，差不多都远离思想的园地了。　　经历几十年的动乱，周作人式的思考问题逻辑及表达逻辑，几乎消失殆尽。社会流行的思维方式和审美方式，已没有希腊式的风致了。怀疑与包容，从人们的视野里隐去，几乎没有温馨和平淡如水的存在。如果不是张中行在上世纪80年代坚持的这条写作与思考的路向，我们对五四的理解也许将少了些什么。他的文字仿佛五四文化的活化石，展示了艺术表达的另一种可能，而且重要的是，他把这样的一种路向扩大化了。二　　张中行生前谈五四的人物，独没有将鲁迅放到研究的视野里。他讲了许多大人物，却放过了鲁夫子。我问他为何如此，他说，不太好谈。讲胡适、周作人、钱玄同、刘半农都容易，而说起鲁迅则是大难的。为什么呢？他的思想深，精神阔大，语言婉转多致。一般人与他的距离，总还是太大了。　　当他到北大时，鲁迅已离开北京，能见到的只是周作人、钱玄同等五四的人物。所以鲁夫子的音容笑貌只是从别人的谈吐那里得到，再就是阅读作品感受其间的神韵了。张中行极为欣赏鲁迅的小说，尤对阿Q的形象感兴趣，以为那是了不得的创造。他教书时，讲到白话文，也推崇鲁迅的文章，用其作为例子启发学生。关于鲁迅，他从周作人那里得到的都是正面的信息，没有坏的评价。比如上世纪50年代初他到苦雨斋去见周作人，谈到世风，周氏就有“鲁迅如活着，不会像郭沫若那样”的话。在精神的深处，是推崇这位思想者的。　　虽然没有系统地谈论鲁迅的文章，但在私下的言论里是很佩服鲁迅的文字的。在他看来，鲁迅的智慧太高，常人无法及之。他在《作文杂谈》里写到对鲁夫子的感受，是强烈的：　　那还是《呐喊》刚出版之后，买来，先读《自序》……觉得意深刻而语沉重，也是爱不忍释，于是反复念了几遍，以后，偶尔也有寂寞甚至幻灭的悲伤，就找出这篇文章，一面沉思一面吟咏地念一两遍，这时候，心情完全渗入文字的意境中，觉得理解和收获比初读的时候多多了。　　这让我想起了另一位友人的话，那就是鲁迅远远地走在我们前面，大家跟他不上。就知识结构而言，鲁迅有哲人的一面，康德、尼采式的东西都有一些。现代西方的人文主义传统是颇为了解一些的。这和周作人、胡适这些人是不一样的。张中行其实也感到了彼此间的差异。鲁迅的那些东西，远远地看可以，学起来是大难的。鲁迅在日本读书时，就注意到摩罗诗人拜伦、雪莱、普希金的作品，还系统地了解了科学思想史。像克尔凯郭尔、斯蒂纳、叔本华的著述，都是浏览过的。中年之后，对马克思主义美学也下过相当的功夫。他一生里，一是关注科学，一是思考人文主义，还有报国的热情。思维就别于他人，想的是人本的问题。这还不够，那时对国民性的思考也夹带其间，精神就呈现出多面性的特征。中国的读书人，一般满足于知识的获得和事功的体现。鲁迅没有这些。他将知识看成改良人生的存在，而且不断地向自己的有限性和国民的弱点挑战。这种复杂的心理和盘诘过程，一方面使他呈现出精神的创造性的一面，一方面具有浓烈的批判意识。在他的世界里，纯真与复杂相间，深切与平和交汇，精神结构是极其神异的。　　鲁迅表现爱的时候，是在最悲愤的文字里。而幽默的语调里，也含有闪闪的泪水。熟读《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》的人，都可嗅出他深广的情思。那种情感的表达方式，过去是很少有人拥有的。周作人在表现悲欣的情感时，是常人的智慧，你一点不觉得奇怪。可是鲁迅的精神是腾越的，从泥土里生出，在高远的天地里翻转。那就表现出意识的高度和思想的高度。在描述人物形象时，是俯视的，看穿了灵魂里的一切。像阿Q那样的形象，其表现的态度里是爱恨交加，所谓“哀其不幸，怒其不争”者正是。鲁迅的表达方式有时不能用是与不是来解释。他的智慧是超出线性因果的联系的。你看“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”，多么反逻辑。“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”类似的句子，我们用常理能够理解么？理解鲁迅，必须意识到表达的反世俗与切近世俗。这是个悖论，但他穿越了这个悖论。他同代的知识分子和后来的读书人觉得无法与其并驾齐驱的原因，是思想的构成不在一个层次里。　　鲁迅的思想有表层的，也有隐层的。他文字里有许多暗功夫，不是一般人可以企及的。比如他读文字学的书很多，却很少谈及，那些都隐含到文字的背后了。他关注考古学，却不在作品里运用这些，但在随笔里，偶一论及旧文明，则是现代的眼光，科学理性的光暗自闪烁着。他藏的西方版画和各类美术品多矣，却从没有写过一篇研究的文章，但他作品里明暗相间的审美精神，都是吸取其精华的表现。他平时很关心自然科学知识，你看他藏书中有关天文、地理、医学、心理学的著作，都隐含着思想的波澜。那些看似不经意的东西，却形成了他精神的底色。总的说来，鲁迅有专的一面，比如文学的修养，更主要的是杂家的一面，对各类学说都知晓一点。他常说读书要随便翻翻，对自己的眼光大有好处，不是夸大的说法。先生在读书与写作里形成的气象，我们的确还总结得不够。　　还有一个问题，人们一直不能解决。鲁迅首先是消解自己的，对生命有种苛刻的一面，认为自身存有问题，希望自己的作品速朽。一面自戕着，一面求索着，渴望着新人的出现，向着虚无和黑暗宣战。可是中国的读书人，向来是以为自己掌握了真理的，于是自恋和恋人纠缠着一生，久久地趴在地上。鲁迅是飞腾的，抖落了一切尘土，自由地飞动在精神的天空上。我们什么时候能像他那样不为俗物所累，坦然地思考和坦然地书写，就不会有离他很远的感觉了吧。　　许多年来，张中行对鲁迅的传统敬而远之，自知自己不是那传统的一员。他喜欢周作人，乃是心灵相近的缘故。记得他对我说，周作人偏于疑，鲁迅偏于信。似乎是对前者更爱一些。但其实鲁迅也未必不是怀疑主义者。他有点像罗素所说的孤独地思考，且有人间的情怀的那类斗士，我们俗人是学不来的。在这个意义上说，张中行和那类超人式的智者比，终还是有距离的。远离尼采而亲近罗素的人，大概都有一点这类的特点的。　　在周氏兄弟之间，有着现代知识分子的难题，不能简单地说谁对谁错。后来的人对他们有所偏好，也是自然的。每一种倾向，都含有精神伸展的可能。张中行找到了这样的生长点。他放大了周作人的传统，且有所变化，于博采之中渐成新体。文学史家对此一定有不少新解，说不定也是有趣的话题呢。

近百年来中国画领域都一直在讨论笔墨问题，前几年有很集中的讨论，吴冠中先生、张仃先生争论之后，香港专门开过一个关于笔墨问题的研讨会，这是在中国画界非常受关注的一件事。 我的看法是：笔墨是中国画传统演进过程中形成的独特的一整套形式语言体系，这套形式语言体系是中国文化大体系中的一部分，是在世界范围内独一无二的一种中国式的视觉表达方式。之所以讲独一无二，是因为凡是绘画都离不开形体、色彩，也离不开基本的构图。形体、色彩、构图是全世界绘画所共同的要素，中国绘画也离不开。但是笔墨却是中国人所独有的，全世界其他民族的传统绘画中都没有的要素。所以，这是一种独一无二的中国式的视觉方面的精神表达方式，中国人的文化精神在传统绘画中是通过这套独特的视觉语言来表达的。 笔墨的独立 笔墨为何唯独中国有？为何会在中国而不是在其他国家形成？为什么没有在古希腊形成？为什么没有在文艺复兴时期的欧洲形成？在我看来，最主要的原因在于中国绘画过早的精英化。在全世界绘画发展史当中，早期绘画在其他国家，比如古希腊、古罗马，绘画主要是由工匠来完成的（比如说欧洲的宗教绘画，再早一点的绘画现在留下的很少了，雕塑留下得很多）。早期的画家在西方几乎没有什么名望，在社会等级当中地位很低。但在中国却不一样，最早有记载的画家顾恺之就是文人，不是工匠。根据文字记载，他不仅有画，还有文章，还有赋，所以这是中国一个很特殊的情况。中国知识精英过早参与了绘画行为，便把他们的文化修养带入到绘画发展的创造过程中。例如，儒家孔夫子"游于艺"、"文以载道"的思想，重神、重意、重主观情绪的表达等理念，很早就被纳入了绘画创作中。 这样一种情况导致中国绘画到了唐代，尤其是宋以后，就没有进一步沿着摹拟对象、准确写实的路径继续发展。在中国历史上，对于绘画理论和对于艺术的理解和研究走在了中国画家的手头功夫之前，也就是说对艺术的理解超越了艺术本体的发展（画画的技巧还不是很好的时候，还没把对象画得太像，也没有足够技巧把人画得很逼真的时候，理论已经在说：画得像是没有必要的）。其实顾恺之画的很有古意的形象，并不是他刻意地画成有古意，而是他就是有点画不像。当然，他同时也把他的文化修养，那种雅致与飘逸的内心向往融进去了。那时技术水平还处于初级阶段，还不知道怎么才能把对象画准确。没有西方发展的那种严谨科学的解剖、透视知识和素描、造型能力，但因为有了儒道精英文化的影响，对于艺术的理解却已经超越了那时的手头技术水平。正如老子早在春秋战国时期讲的"大象无形，大音希声"，还说：五色令人色盲，认为复杂的技巧没有必要，最高的美术是不求形式的，最高的音乐是没有声音的--这种论说从最早开始就是一种超越性的理念，知识分子可以深入地去理解，而工匠却是不懂的。如果让工匠继续往下画，一定会走向越画越像、准确再现的路；当然，其中也需要知识分子的帮助。中国的知识分子过早介入绘画以后便扭转了艺术发展的路径。因为中国的知识分子（士）是儒道传统的承续者，不同于文艺复兴时的知识分子，他们要复兴的是古希腊理性传统。中国绘画在唐、宋进入到一个写实技术比较成熟的时期后，如果在写实技术上再要继续往前发展，并摆脱儒道思想的影响，说不定油画技法就得由我们去发明了--但在宋元时期，正因为有苏东坡、米芾这样的高层文化精英提出新的理念，使得中国绘画没有进一步向写实主义高峰迈进。应该看到，中国绘画史上没有出现如欧洲文艺复兴时期那么高超的摹拟写实技法，并非中国人不聪明，发明不了蛋彩画或者油画，而是认为这个方向不重要--不是工匠觉得不重要，而是中国当时的文化精英觉得不重要。如果仅是工匠从事绘画活动，就不可能对艺术有如此高深的理解，正因为文化精英介入才把中国文化思想方面的最高成就带进了绘画之中。苏东坡作为当时社会公认的大学者说出"论画以形似，见与儿童邻"这样的论断，不仅高妙，而且新颖，而他的这种见解又主导了后来绘画的发展方向。换句话说，这种不把摹拟写实看成是艺术最高成就并以此为重的思想给笔墨的独立奠定了理论基础。试想，没有苏东坡这些文人的理念奠基，笔墨是不可能从艺术对象中独立出来的。因此，元代就成为了一个很重要的转折，倪瓒为代表的一群画家开始建立起笔墨的相当完整的独立性，而且作为典型建立起了新的笔墨自身的评价标准。 正是在这个问题上，康有为作为国学大家，也在游历欧洲震惊于古典油画的逼真表现力之后，乱了方寸，回顾中国文人画时有失偏颇，没有想清楚王维"雪里芭蕉"、东坡"朱竹"在艺术本体演进中的意义。 表象与程式 笔墨之所以能够独立出来，与中国画画论中非常重视的"理"有关。这个"理"从某种意义上说就是客观对象的结构。这个"理"与西方人摹拟现实的外观形象并不一样--这个"理"虽然也是客观的，是对象和客体的"理"，但又离不开主体的理解与归纳。同时，它又不是主体的"理"。并且"理"也与对象的"形"不同--"形"是外在的形式，"理"是内在的结构，是事物存在和运动的内在规律，比西方人所说的结构涵盖面要宽。所以，只有中国绘画可以用勾线的方式把水、云等外形无常的事物描画出来（其他地域绘画在画到云和水等没有固定形状对象的时候，就觉得不易下手）。中国人用"理"去概括和归纳，就找到了一种表达这种无常形而有常理的对象的办法，这种归纳的结果就是"程式化"。笔墨真正的独立和程式化语言的形成是不可分割的--没有程式化语言的归纳、梳理和系统化，笔墨就无法做到真正的独立。 而"程式"到底是什么呢？在我看来，程式是比较概括、简练、稳定的"图式"，是一种特殊的图式语言。对此有两个概念需要区别：一个是中国的"程式"，一个是西方传入的"图式"。"程式"和"图式"的区别在于：中国人在艺术发展过程中所形成的传统程式比欧洲人在绘画发展中形成的图式更加概括、简洁、抽象，更重视内在理解，而忽略外在形象，尤其是阴影与透视，这一点正与刚才所讲的知识分子的介入和苏东坡对"理"的提倡是密切相关的；西方的"图式"主要是指形象，也包括画面整体的构图样式。这个形象有结构的成份，也包含了很大的外观形象 的成份包括光影、透视等等。如果我们把"理"比喻成骨骼，外在的形象就还有肉、皮--西方的"图式"是既有骨，又有肉，还有皮，中国的"程式"就是骨，是一个内在的结构，它是不太重视肉和皮的--这个区别有点细微，就类似于全因素素描与结构素描的差别：全因素素描就是骨和肉、皮都要画出来，尤其是明暗、光源、空间感、环境色。结构素描只要把大关系画出来，把内在的主要结构点画出来，重点在物理、而不在外光影响。结构点正是在理解基础上归纳而来的"理"。但作为中国概念的"程式"和作为西方概念的"图式"有一个很大的共性，即：程式和图式都是学习绘画的第一步所要做的事情--每个人学习绘画第一步首先得学"图式"或者按中国人的说法学"程式"，然后才能够面对客观对象，才有现成的语言去表达客观的对象。 近代以来，在艺术理论中有一个说法：艺术家要保持婴儿般的纯真之眼，这样才能做一个好艺术家，才能画得与众不同。画家应抛弃所有的成见，最好什么画都没有看过，由此他面对对象画出来的东西是最纯真的，才能画得最好。这个说法曾风行一时，几乎成为艺术家的创作原则。但后来这个理论被实验心理学所否定，例如：阿恩海姆等对人的视觉心理做了很多抽样调查和数据测试，用了很多科学方法研究人的视觉心理是如何形成的，艺术家是怎样创作的......。最终，实验心理学（实证心理学）经过科学实验，发现人一旦长大成年，大脑已经承载了各种信息，只有把一部分信息改变或抹掉才能装入另一部分信息，不可能再回到如白板一样的婴儿状态了，因此要以婴儿般的纯真之眼去对待自然是不可能的--这是20世纪心理学的重大发展。由此，便推导出一个说法：艺术家不可能凭空创造，对前人图式的改变就是创造。无论是"图式"或"程式"，都是学习绘画美术的入门途径。以上便是我们讲的"程式"和"图式"的差别以及共同性。 在80年代为了弄清楚中国传统绘画与西方传统绘画的内在区别，我认真地读了一些心理学的书，并对中国绘画与西方传统绘画（不是指西方现代主义绘画，西方现代主义绘画和中国传统绘画很接近，但是和西方传统绘画有很大的差异）的心理运作进行了较深入的研究和比对，并发现了一些差别。我把这种差别概括为"具细表象"和"概略表象"之间的差别。"具细表象"和"概率表象"这两个词在俄罗斯的艺术心理学和阿恩海姆的格式塔心理学里没有，是我为了说明中国的问题自创的。这里有一个心理学上的专用名词叫"表象"，这个词我们现在用得非常的多，大家望文生义都将其理解为"表面现象"，但这个词的原意并非表面现象，而是视觉心理学的一小段，是视觉印象后面的残留记忆的组合运动。所谓"视觉印象后面的残留"，例如：我们眼睛看到一个瓶子，然后闭上眼，大脑中就留下瓶子的印象，这叫"视觉后象"，是很短的一、二秒钟之后，留下一些记忆残留，是破碎不完整的。而后，多次的记忆残留互相补充，在大脑中形成的影像叫"表象"。从心理运作来看，表象在印象的后面，印象是短暂记忆，而表象则是记忆的残留组合。表象在人的大脑中，在人的心理活动中可以持续较长的时间，而印象持续的时间很短。绘画活动在心理运作过程中的主要支撑就是表象运动。 我们所谓西方传统绘画是指西方古典主义和学院派，二者是最典型的西方传统绘画样式。从古典主义和学院派的绘画创作与教学的心理程序来看，老师和学生同时观察一个静物瓶子，然后大家闭上眼，如果老师问学生看到了什么，学生就凭他们的印象（视觉记忆），有的说是一个透明的瓶子，有的说是一个长颈的瓶子，有的说是有小把手的瓶子......这些说法就是残留在学生大脑里的关于瓶子的"印象"。那么这些"印象"是什么？这些说出来的印象，都是直接的、不完整的印象，老师让学生再看几次，印象又增加了，就在脑中合成为"表象"。并且都是很具体、很细致的一些小特征--每个人注意到瓶子的不同方面，这些不同方面合起来就是瓶子的外观，给人的总体印象，我将这些表象称为"具细表象"。具细表象的特点是：在人脑中存在的时间较短，是外观的特征，包括外光和环境色。西方古典主义的油画写生或者素描写生就是学生头脑中具细表象的运动。 西方学院派的写生需要在静物旁边摆一个画架，在一定光线的照射下，画家看一眼画一下。为什么呢？因为具细表象有很多的具体特点构成，不完整，而且在人脑中留下的时间很短，非常容易忘记，所以画家不得不看一眼，画一画，通过很多具细表象，把具细表象的点搬到画面上去。而这个"画--看--又画--又看"的过程就叫做具细表象的运作和表达的过程。这是西方传统绘画的学习方式、创作方式，正因为如此，西方传统绘画（古典主义和古典学院派）不仅是课堂学习离不开模特和静物，画架离不开观察静物的地方，每一个模特都要对着画。而且创作也离不开模特儿。例如：画三个农民在耕地，这个农民找一个模特摆一个姿势，然后仔细比对，每一个皱纹、每一个动作都非常的准确画出来，然后第二个模特再摆一个姿势拼上去，第三个模特再摆一个姿势拼上去。西方绘画的这种创作模式正是依据他大脑中具细表象的运作结果。中国的绘画不同，中国文人作画时大脑中表象的运作方式是又概括、又简略的表象运作方式，我将其概括为"概略表象"运作方式。"概略表象"是在"具细表象"的基础上进行归纳、梳理、部分抽象化，形成对客体的理解，带有很大的理解因素在内。"概略表象"的前提是要有较多"具细表象"的积累，否则，"概略表象"无法生成。"概略表象"的产生在时间上比"具细表象"要晚得多。比如说一个中国画家在画瓶子的时候，他可能不会总盯着这个瓶子观察，可能是看一眼就走了，而按照他的记忆可能画不出这个瓶子来，所以他不画这个特定的瓶子，但是他会在不同的场合去看类似的瓶子，然后把不同时间、不同场合对这类瓶子的记忆在大脑中进行理解、加工、合成、抽取，形成一种概略性的印象。这个概略性的印象把有些偶然因素给筛减掉了，然后把大概的理解画出来了，这就是中国画家脑子中的概略表象运作方式。因此，中国画家画出来的不是具细的特征或表面光影，而是对瓶子形状与结构的理解。这便是传统中国画与西方绘画的不同：中国画家画这个瓶子就是凭自己的理解默写，用线勾出瓶子的形状，这个形状的产生和幼儿画画非常接近（让小孩子画一个瓶子，他们马上就能画出来，他们画的这个瓶子肯定不是具细表象，不是特定的瓶子，而是大脑中所理解的瓶子）。也就是说小孩在企图把握一个对象并把对象画出来的时候，他的心理是概略表象的运作。我们中国画家要把对象表达出来的时候，所运用的也是概略表象的运作。中国画的"概略表象"运作方式集中体现在程式化的理解对象与表达对象，这与儿童的"概略表象"差别就在于：儿童在表达对象时画出来的概略图形是他自己一次性创造出来的；而中国画传统中的程式是很多代人概括出来的，其中有反复的"学习--校正--再学习--再校正"的过程。所以，中国画传统中的程式看似很简单，但是实际却是经过数代人概括、总结、简化、抽象化的结果。例如：画竹子时的"介子型"、"个子型"；画梅花时先画花瓣，中间点花蕊，怎么个点法，花瓣怎么画，花萼和花瓣之间什么关系......这些在《芥子园画谱》里说得很清楚--这就是程式--不是一个画家想出来的，更不是一时想出来的，而是很多代画家经验的总结。中国画家绘画心理的运作过程是"概略表象"的运作过程，而西方传统画家在绘画心理学的角度来说是"具细表象"的运作过程。由此，写生在中国画的学习和创作过程中，就与西方绘画不一样了：西方是必须对着静物、模特，看一眼画一点。中国画家以往则主要是对程式的理解和把握，通过对程式的修正来达到直接表现特定对象的物（当然二十世纪以来受西方的影响，也不完全这样，这个变化不在本文讨论之内）。比如：画一个人的脸，不是像现代画素描打轮廓，然后每个局部循序渐进的画出来，而是首先脑子中有"三庭五部"等基础口诀，有基本的比例概念，而特定对象的三庭五部不一样，两个眼睛之间近一点还是远一点，鼻子比标准的鼻子大多少（他知道基本比例中的鼻子有多大）。这就是对程式的修正。这种方法，很重要的前提是基础口诀起到规范和导向的作用，而在作画（包括写真）的过程中又有所改变，这种改变既是为了贴近具体的对象，同时也是画家自己的风格创造的潜在的空间，这就是"程式"的概念。 在西方的传统绘画中，对景观察是非常重要的一个视觉心理步骤；而在中国的传统绘画心理中，理解与默记是一个重要的环节。所以，为什么中国的老画家很少手上带一个速写本子，虽然黄宾虹有时候也拿小本子勾一勾，但是画的却与对象相距十万八千里，根本不是一回事，心情好时可以把山画成圆的，心情不好时可以画成方的，而这些都是他对山的写生。黄宾虹画他所居住的栖霞岭每次都不一样，因为那座山没法推远看，他住在那几乎没有法画。如果让油画家画，他只是坐在院子里画一个角，那一角不是栖霞岭，而是栖霞岭的一棵树。然而黄宾虹非但要把栖霞岭画出来，而且画了无数遍，画成各种各样的。即便那里不好退远看，无法看到其整体面貌，但是他每天在那里散步，他走多了以后知道栖霞岭大概是什么样子，比如说这座山是香蕉状还是苹果状，是他走了多次以后理解出来的，然后回家画成约略的香蕉状或者是苹果状，而且每天的感觉都在变，今天觉得像岭，明天觉得像峰，所以"横看成岭侧成峰，远近高低各不同"。每次画出来的栖霞岭都不一样，为什么？理解当中的不同，而不是真正靠看一眼、画一笔写生出来的，这是中国传统绘画的心理运作和西方传统绘画的心理运作的不同。 我在这个比较中，一定要加上两个"传统"，否则，这种说法是不严谨、不对的。只有中国的传统绘画和西方的传统绘画比较的时候，他们的差异才是这样的。如果中国的传统绘画和西方的现代绘画比较那是另外一回事。因为西方的现代绘画和西方的传统绘画有一个根本性的大的变化（在我看来，主要是西方传统绘画"具细表象"的运作转变成西方现代绘画"概略表象"的运作），最典型就是马蒂斯、毕加索。他们画出来的东西绝对不是眼睛看到的，而是脑子里概括变形抽取建构出来的图式或借鉴了别的图象（例如非洲雕刻）而形成在脑子中的图式。当然，他们的图式与中国的程式也不一样--中国的程式是很多代人积累形成的，而毕加索他们的则是自己个人艺术历程中形成了的。 其实，实证心理学的科学成果已经回答了我们争论不清的写生与临摹之间的关系问题。也就是说已经验证了临摹和学习在绘画过程中的重要性，更说明创造不能凭空产生，是要以前人的图式为起点的，了解和学习前人的图式是创造的起点，否则任何所谓的创造都是无根之木、无源之水。实证心理学证明，一旦没有前人的图式记忆，你的心理活动就无法进行。所以，先要学习图式，当然学习图式的方法可以不一样，中国是靠临摹，西方是靠看前人的画册，或者是到博物馆看作品。看作品和到博物馆临摹作品是学油画的重要课程，这是大家都知道的，我们在八十年代很多留学生到欧美的博物馆临摹，都有这个过程。  笔墨与程式 刚才是讲到表象和程式的关系，现在来看笔墨与程式的关系。笔墨是在程式化的过程中独立出来的一种中国绘画特殊的视觉语言，它与程式化的过程在中国画的演进过程中是相辅相成的。有了程式，笔墨才有独立生存的余地，或者说笔墨的独立的审美价值才有其存在的空间。反过来，笔墨的发展又促进了程式的进一步概括、梳理，推动程式的不断往前发展变化，这是和笔墨的发展是相辅相成、互为因果的。 笔墨在程式化的过程中独立出来以后便形成了自己的审美价值。这种独立的审美价值已经不依存于客观对象了，而成为符号本身自己的审美价值。这个东西其实在比较早的时候就已经开始有一些因素在逐步地积累、组合，比如我们说最早顾恺之的画，讲他的线是高古游丝描，说这个笔线很细，曲线非常轻盈优美，是指线的形状。说它高古，其实就是一个价值判断。游丝描为什么说是高古？是后人对顾恺之画的仔细品味中得来的一种趣味性的理解。是后人觉得，这个游丝描很高古，这种高古在我看来有一定的联想的成份，因为后人说这个话的时候距离顾恺之已经有很多年，所以就会有感觉说游丝描越看越觉得高古。真正的实际情况是当时还没有解决画得很像的技术问题，当时要把一个人画得很像肯定不行--连顾恺之的水平也不行。这个时候画面会有一种自然存在的古拙味，后人把这种古拙味理解成古人的一种趣味追求。我想，这样的一种理解，恐怕有两种因素：一是古人确实有这样的趣味追求，因为他想把形画的有意思一点（我想顾恺之当时画画并不一定十分自觉地想把人物画得高古，但会想把人物画得有趣典雅）。这么一来，这种趣味在数百年后的人看来便有高古之心，"高古"这个词无疑已经带有审美价值评判的成份在内。可见笔墨（细细的线）的形态在那时已经被独立出来进入了人的审美欣赏和评价的范围当中。后来又有赵孟頫所说的"古意"，古意到底是什么？说得更近一点，王国维说的"古雅"，古雅又到底指什么？--当然都是指趣味--是对于笔墨（毛笔的线的勾勒皴擦以及枯湿浓淡变化等）独立的审美价值的一种形容与评价。所以，在中国的画论中特别强调"味"，有时候讲更多的是"气"、"韵"。往往也称逸气、书卷气等等。其实这些词作为形容词有非常复杂的内涵，这些内涵与中国人，尤其是文化精英们的审美趣味变化密切相关。审美趣味在这样的场合中被逐步培养出来，并且逐步被精致化。众所周知，元代在笔墨独立出来的过程中是一个重要的转折。其转折就在于笔墨越来越"松灵"，也就是笔墨越来越和对象脱开一个距离，但又没有脱得很开，有一个逐步加大的距离，这个距离就是笔墨的审美价值独立存在的生存空间。这个距离越大，笔墨独立的审美价值生存空间就越大。元代的时候生存空间还不是很大，但是有一个相当的生存空间了。所以才会有倪瓒这样的画家出现。 大家说别人的画好学，倪瓒的画不好学，很难学。为什么？就是他将自己的才情、学养全都汇入到笔墨松灵的感觉中。因此，没有这种才情、学养、心态，没有对这种趣味的把握能力就学不了倪瓒的画。即便画出来了，也仅是外观看有点差不多的形式，而精神上则相距十万八千里。反过来也说明倪瓒的笔墨中所传达出来的信息的精致性、细微性和复杂性--其笔墨和图式中传达的信息已经精致到后人难以体会和复制的程度。而精妙、精致、复杂有什么意义呢？我们为何要精致，要复杂，要这么细微地讲究趣味这个东西呢？从本质上说，它的根本意义就在于训练了人类视觉感官的精细敏锐的鉴赏能力。犹如交响乐的发展成熟训练出了能够欣赏交响乐的耳朵，这就是交响乐对人类文化的贡献。交响乐指挥家的报酬之所以比所有演奏家都高，就是因为他的耳朵是人类最灵敏、精确、优秀的耳朵。我个人是非常重视中国画笔墨的。因为笔墨训练出了中国精英极为敏锐的视觉审美鉴赏力，这种独特的审美鉴赏力的精微程度是人类文明的成就之一。当然，西方古典绘画的审美精微程度也非常高，手、眼和心的配合达到了一种高度的协调、高度的准确性和敏锐性，尤其在模拟对象的形、色、空间感方面，这确实也是对人类视觉经验精致化的巨大贡献；而中国画的笔墨，则从另外一个方向对人类视觉经验的精致化做出了巨大的贡献，发挥了重要作用。就像交响乐真正听懂的人并不多一样，真正能看懂并欣赏笔墨的人现在已经很少，眼力不行了。 这个过程是通过一些重要的里程碑式的人物逐步演进过来的。比如说董源、倪瓒、八大、徐渭、石涛、昌硕等。但在我看来，从笔墨内在体系的严谨性和多种因素的协调、搭配的对立统一与难度系数等方面来讲，早期倪瓒是最棒的，后期是八大最棒。八大、石涛所形成的大写意这么一条路，曾经在近现代受到很大的误解，包括在西方的汉学家和研究中国美术史的专家也有很大的问题，他们认为大写意中国画是当时扬州那一带商业化、市场化造成的：因为想赚钱赚得快，所以越画越草率。这种肤浅的理解造成了在二十世纪美术史家对中国绘画的研究过程中，认为明清以后的中国画彻底衰落、滑坡了，没有什么可研究的了。当然，这种认识是康有为、陈独秀等人先说再传到西方去的，最后便成了西方汉学家的主要观点。正因为如此，十几年前才有人翻案，比如说万青力写的《并非衰落的百年》。 说到比较近一点，中国画笔墨在八大、石涛等人以后有一个重要的变化，就是被黄宾虹一再强调的"道咸中兴"，这与金石学的兴起有关，对于中国画笔墨尤其是大写意笔墨的推进，可以说是在近代中国画发展中的跨出去的一大步。大量甲骨文、青铜器、各种碑刻的出土和被解读成为当时中国文化界一件非常震动的大事，中华民族的历史得到了实物的印证，中华民族的文化史往上追溯就变得更加有据可查，而且历史所描述的中国古代的状态越来越清晰。所以整个中国学界名家都去研究这些出土文物。少数和中国学界接触较多的知识分子型画家也非常关注和热衷于这个事，就把金石学中的一些发现与自己的绘画创作联系起来，并力图从中吸取营养来推进自己的创作。这些画家如赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等起了很大的作用。金石学所引发的新的审美趣味，我们只能用"苍古高华"、"浑厚华滋"之类的形容词来描述（趣味不能像数学准确的加以标识与计算，只能形容、比拟）。这种趣味导向就把中国绘画在清代以后推向了一种厚重、雄健、苍古的境界之中。 这个转折同时实现了两个目的：第一是克服了大家一直所诟病的末流文人画的柔靡促弱之风的弊端，形成了一种雄健而苍古的审美风尚。所谓"苍古"是指古代碑刻、金石文字中透露出来的一种斑驳、粗糙、厚重的感觉。这种感觉被赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等人高度赞赏的同时，也成为这些画家创作所努力的方向，渗透到他们的作品之中。所以，吴昌硕说他画气不画形，甚至连自己的名号也取成是"苦铁"--苦和铁合在一起就是一种审美趣味。"苍"按字面解释是："气厚乃苍"，气厚了，积淀深了，感觉就是苍；苍和历史有关系，受到各种风霜的侵蚀和时间的磨损后与斑驳的感觉有关；"苍"从颜色上来讲，是一种接近黑的深蓝色。上述这些都是形容词，因为审美趣味除了形容比喻之外是语言无法界定的。第二是把古典传统（也就是古意）给密切的接续起来了，使吴昌硕、黄宾虹等人的作品有厚重的历史感。概而言之，这里既有"复古"的目的，又有"开今"的目的。所以也可以简单地说：中国的文人画经过"崇古开今"这样的一个转折，一步一步地实现了笔墨自身的再建构。这个建构是离开了客观对象的一种建构（无论画什么，关键是作品的笔墨和整体效果是什么味道），是笔墨的审美建构，是逐步地完成或正在完成笔墨与对象的进一步脱离，是笔墨的独立性和笔墨审美价值的逐步建构。这种推进就是我们所说的本体论意义上的推进，是笔墨程式的推进，是审美趣味的推进，也是中国知识精英们通过自身的实践，对人类视觉审美能力的精致化的推进。 这是一条与中国传统一脉相承的精英路线。它所接续与关联的是高端知识分子。因为金石学仅是当时博学的高端人士的研究，画家通过与这些最博学之人的交流，便把当时最高的学术成就融入到作品之中，因此而产生的作品当然就是精英化的作品，绝非工匠所能完成的。 因为有了笔墨，所以在中国的文人画当中，客体的对象就变得次要了，至此，中国画不再着重于写对象之神，而是着重抒发作者主体之气。魏晋时代的顾恺之是把对象的神韵画出来，到了明清晚期文人画则是要求把画家本人的神和气画出来。因此，此时的中国画进一步程式化、笔墨化，并且带有一定的抽象意味。抽象意味是按照现代西方的概念来说的，因为找不到比较恰当的中国式的词汇，中国没有"抽象"这个词。但有"意象"这个词，意象中有概括、抽取、强化的意思。中国画是有点抽象意味的，但是与西方的抽象来路是完全不一样的。这说明笔墨作为一种独立的视觉表达语言，已经真正地建构起来了。 "人格"与"自我" 这里有一个重要的观念。笔墨说到底是一种语言，语言是要表达精神内容的。笔墨语言所表达的主体的精神内容到底是什么呢？如果我们从倪瓒、八大、吴昌硕、黄宾虹这些代表人物来看，实际上是表达了中国的知识分子一直崇尚的人格、风范--也就是中庸、博大、坦荡、高雅的一种气韵。这种气韵既是艺术作品的趣味、风尚，也是中国知识分子的精神内核与人格理想。这就涉及到了传统价值标准的一个更深层的东西：笔墨所承载与表达的中庸、坦荡、博大的气度与内在精神，为什么被人推崇，为什么它是一种高格调，判别的标准是什么？--它的来源就是中华文化所塑造出来的知识分子的人格理想--也就是中华文化所主张的：人应该把自己培养成什么样的人，什么样的人才是真正高尚的人，这个最大的目标规导了视觉审美鉴赏中的评价标准，规定了什么样的画是好画。 这里有一个深层文化问题值得思考：西方从古典社会向现代社会转型过程中，特别强调"反叛"，基本原因是上帝为中心的神权社会和以自我为中心的人权社会的巨大差异。急转中有一种矫枉过正的动力机制。而在中国，宗教力量不强，没有从以神为中心到以人为中心的激变，传统的人格理想仍然要被彻底否定吗？由此，还应该谈到一个我们中国人所主张的"人格"与西方现代艺术所提倡的"自我"之间的共性与区别问题。在我看来，二者的共性都是人作为主体的精神的集中显现；二者的区别在于：西方现代艺术表达的是"自我"，中国画艺术表达的是"人格"。自我是什么？西方哲学家萨特在其著作里非常具体、形象、精细地论述了西方人在现代文化中所指的"自我"是孤立的、特定的个体，这个特定的个体和周围所有人都没有联系，甚至于和周围所有人都是敌对的。按照萨特的说法："他人是自我的地狱"，因为他人的存在使得特定"自我"个性受到限制，得不到发挥，所以周围存在的所有人，包括自己的亲朋好友，都是特定个体"自我"的敌人。"自我"是孤立无援的，没有人能够帮助的，由此才有西方现代艺术中所反复表达的人的孤独。人为何而孤独呢？为何在文艺复兴和启蒙运动之前就不孤独呢？因为有上帝，人可以和上帝对话，上帝是人的保护者，人才不孤独。那时，有思想问题都可以到教堂里向牧师忏悔，这一忏悔，牧师说没有关系，上帝已经原谅了你，过去的问题就不用再想了，现在可以重新做人了。因为上帝对我很好，我不孤独，因为牧师和我在一起，我不孤独。而现在牧师不那么有用了，大家也不去忏悔了，忏悔也没有什么用，由此人就变得很孤独。而这个孤独的自我，就是西方现代艺术当中的"自我"，其表现就是孤独的个人。所以，现代艺术中的自我表现是过多的个人主义的，各种各样、五花八门，甚至恶心。因为自我心里一旦被扭曲，就用恶心来表达，这是西方现代艺术中的"自我表现"的自我。而中国人抒情写意的主体不是与周围没有关系的、孤立的自我，而是"人格"--一种群体性的，有着明确价值取向的理想--不仅是同代很多人共同的一种向往，而且是很多代人共同的一种向往。正是这种群体性的理想所范导的价值取向，使得中庸、博大、坦荡、超逸之气就成为艺术作品中所要表达与弘扬的精神主体。这也是为何中国画总是不厌其烦地画梅、兰、竹、菊等西方人最不理解的题材。如果说对笔墨做一个结论，笔墨是中国绘画史中形成的一种精英化的独特的视觉艺术语言，是一种可视的形象符号，是一种能指（语言是能指明和叙述一个东西的，叙述用的方法和语言被称之为"能指"，被叙述的东西称为"所指"）。笔墨是一种能指，能指不是目的，是为了把所指说清楚；笔墨是语言，语言不是目的，但是这个语言是精英化的，非常独特，非常有价值。而这里笔墨相对应的"所指"实际上就是以儒学为主线（儒是为主的，道是相对为辅的）的思想传统和人格理想，是笔墨所应该传达的精神内涵。 从世界范围来看，笔墨是传统中国画在演进过程中形成的形式语言方面的一个独特创造，在世界上是独一无二的。笔墨体现了中华民族文化精英们的独特创造能力，是其他民族精英文化所没有创造出来的（他们创造了另外的东西），是中国人的独创。笔墨是中国文化精英们精致的视觉鉴赏能力的标志，正如西方交响乐是西方知识精英们在听觉鉴赏能力方面所达到的高度的标志，二者的意义是一样的。 笔墨是传统视觉形式语言中精英化的特征，是中国画语言体系当中的关键和枢纽，但是笔墨并不是形式语言的全部。形式语言除了笔墨之外，还有中国画特有的章法、造型、意境等其他组成部分（但笔墨在这个组成中是一个关键枢纽）。比如说陈老莲很大的贡献就是造型方面很特别。而意境这个东西有客体性，又有主体性，既和形式语言有关，又和所要表达的精神气质有关，所以更复杂，但是在我看来，笔墨语言是意境的一个组成部分。总之，笔墨是传统中国画形式语言当中的关键枢纽，但是又不是形式语言的全部。 说到"传统"这个词，要比前面所谈的文人画和精英文化大得多。传统除了包含精英文化、精英美术的这条线之外，还包括了很多民间的、民俗的、原始的、远古的、宗教的很多内容；同时，还包括了外来文化的传入后本土化成果；既包括了文字性的文本、图像性的文本，还包括了现在常说的非物质文化遗产。这么大范围的传统其实都需要继承，但是我们不可用其他部分的继承代替精英文化的继承，精英文化的继承是不可替代的，必须有一部分人做精英文化的继承。正如日本文化的继承就做的很好，他们是分门别类，分得很清楚，避免混杂。例如，日本在本国传统戏剧方面就把雅乐和歌舞伎分得很清楚。雅乐是宫廷音乐，歌舞伎是民间的教坊音乐（和现在的KTV卡拉OK差不多），雅乐我们见得很少，常见的都是歌舞伎。我在去年10月参加日本东京艺大120周年校庆活动时，他们晚上有一台亚洲最有代表性舞台剧的经典节目，分三段，第一段是日本的雅乐，是日本早期宫廷舞剧，第二段是韩国的，第三段是中国的昆曲，《牡丹亭》的一段。最终这三段舞台剧一比较，很明显日本的雅乐最好，其完好地保存了一千年前的感觉：非常原始，非常不具体，单调而重复，带有巫术性。单调到了让人感到崇高，因为它远离当代生活。舞台效果凝重而冼练。而最后发现表演者竟然是两个东京艺大雅乐系的研究生小女孩，从中我感到日本对传统文化的继承与保留是真有研究。再比如日本至今保留很好、很完整的相扑运动，这种非常不符合生理卫生的运动为何不改变，反而要保留，因为这就是日本文化，让全世界都来看其独特性，是日本人的光荣，因此有一小部分人还做这个运动，要将其流传下去，作为文化的一种象征物，象征日本文化在历史上曾经达到的高峰，并把这个曾经达到的高峰像一个活的纪念碑一样永远的世代相传，这就是日本在继承文化遗产方面清醒的认识。所以在我看来，精英化的传统就要按照精英化的方式继承，民间的东西就要按照民间的方式继承，不能混同起来，更不要打混仗，否则最后弄得民间不像民间、古代不像古代、现代不像现代。因此，虽然传统包含得很宽，但其各组成部分要分别加以继承与研究，不能变成大杂烩。 拆解类比法 现今的美术作品非常的多元，在这种情况下，大家明显感到普遍的价值标准的混乱。对此，我杜撰了一个关于价值标准的通俗易行的判析的办法，不妨可以通俗地说成"拆解类比法"。也就是说，一张作品，或者是一个艺术家的艺术风格，作为综合成果是可以拆解的，我们将综合成果中继承借鉴的来源和出处分开拆解以后就便于我们评价。其实，我们以往的美术史研究是一直注重师承出处的，例如，对传统派的画家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等的师承关系是很清楚的，师承某人，受某人影响，而又在哪些方面有自己的创获，进而自成一家。这是一套传统的叙述方式，兼顾承与革两个方面，内含评价标准，是一个体系，完整严密，对于传统流派名家只要把这套体系拿来用，就可以做出大致的评价。但是，对于其他的各种融合和各种创新的流派恐怕就要进行一些拆解，之后才能评价。例如：徐悲鸿在中西融合方面做了很多的贡献，成就很高。但如果我们要评价他的作品时，就可以用拆解的办法，比如他的造型能力是来自于西方学院派的素描，他的素描画得很棒（徐悲鸿多方面的艺术实践和创作中，我认为水平最高的是他的素描）--简洁、准确，线面之间的结合画得非常的到位。他对于西方古典学院派是通过素描训练继承下来的，所以他的艺术实践中就可以拆解出这么一个借鉴的源头。其水平可以与源头标准进行比对。除了素描之外，他的色彩也是从巴黎学来的，是古典学院派的色彩体系（他没有吸取印象派和印象派之后对于色彩的新的研究方法）。对于这些继承学习的方面，我们都可以拿对应的标准来评价。比如素描就用学院派素描的评价标准，而色彩则用学院派色彩的评价标准（他的色彩不如素描好）。同时，徐悲鸿也学了一些中国画的笔墨技巧，他在出国前已经有相当不错的国画基础（他勾线的能力在出国前就相当好），所以，他的有些作品，如《泰戈尔像》，就可以看出他的白描勾线能力，对此我们可以按照任伯年一路的评判体系来比较。再如同一时期的林风眠，他的创作方观念来源于西方现代主义，他的素描远不如徐悲鸿的好得多，造型也不太扎实，但他对西方现代艺术的理解却比徐悲鸿好，他对野兽主义、立体主义以及对人物对象的变形处理方面，在当时的画家中是出色的，从西方现代流派中，林风眠吸收了哪些东西，是可以看得很清楚的。看他的仕女与女人体，可以与马蒂斯的作品比较，看他的戏剧人物，可以与立体派作品比较，很容易判断水平。而他创作的另外的一个来源是借鉴中国传统中画在青花瓷上的线条，民间青花瓷、民间传统。对此，我们也能够衡量出他的一种继承关系。 除了分析、拆解，对照其来源衡量这些组成部分的水平优劣之外，还应评价衡量这些组成部分的融合程度与整体效果，通俗地讲就是融合得好不好。现在林风眠在史论界被大家评价得很高，就是因为他在融合的契合度上做得最好--在融合这一条线上，他是把中西方文化融合得最自然、最贴切的画家--他在高丽纸上用毛笔、墨和水粉颜料画画，用笔率滑，有些简单，有时却很粗犷，明显地表现出其受野兽派和立体派的影响，其深刻处在于恰当地融入了中国文化中旷远、箫瑟、昏暗的忧郁，这是林风眠作品最感人的地方，这种宁静和忧郁是林风眠自己的东西（我最喜欢的是芦雁和枫林）。这个例子也可以说明我说的"拆解类比法"。 同样的道理，现代艺术的各门类用这种拆解、还原、类比的评价办法，也是可以比较准确地判定这些作品的品质与价值的。我们的实验艺术作品中产生的各种语言和手段，西方人都有类似的先例，把类似的先例拿出来，用我们的作品与其一比，原创与否，优劣与否，到位与否，是否有发展与创新，马上就能够有直接的评判。比如说，西方有波普艺术，我们就有中国的波普；西方有表演性的行为艺术，中国也有表演性的行为艺术......。大致说来，无论何种艺术形式，我们都能够找到其来源与出处，也可以发现相关艺术家与原来的出处之间是什么关系，相比而言是否发展进步了。水平是高了还是低了。中国的现代实验艺术，自八十年代以来，确实也有我们做了而西方人还没做过的，比如说肖鲁的枪击事件，整个西方都没有在艺术展上开枪的，这具有艺术手段层面上的原创性。因此，原创性也是很重要的评价标准。但是，一定要进一步思考这个原创性的比例、层面、格调与意义究竟何在。 

清代回疆地区地处东西方文化交汇处，同时受到中原文化和伊斯兰文化之影响。文章通过分析史料及典型案例，对新疆建省前后，回疆地区“国家法”与“民间法”在刑事法律领域和民事法律领域的适用情况及二者关系作出说明，从而揭示出在回疆地区刑事法律领域的内地化趋势，以及在民事法律领域的多元化趋势。

他写章太炎，既写其早年的革命贡献，也不为其晚年尊孔、反共讳；写蔡元培，既写其倡导新文化、改造北大的不朽功勋，也不为其"清党"事讳；写吴虞，既写其"只手打孔家店"的文化贡献，也不为其日常生活中维护封建等级制种种行为讳；写日后成为反共老手的吴稚晖，而为其早年所谓"献策"事辩诬

“台北故宫的50多幅吴镇作品，仅有3幅半是真的”、“《唐怀素自叙贴》不可能是唐朝人的笔迹”……2012年，英国牛津大学东方研究所博士、艺术史学者徐小虎推出《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》中文简体版。对中国艺术史近乎颠覆的观点，让这位年近8旬的中德混血老太太身处争论漩涡。

本文对重庆的"第三只手"模式与东欧社会主义晚期的各种"第三条道路"理论进行了比较。

五年以来，国内的五四运动研究表现出了不同的方向。第一是上述保守主义倾向的继续发酵，对五四运动的否定从部分转到了整体。锋芒所及，从救亡转到了启蒙。第二方向则是在重新认识五四运动复杂性的前提下，在五四启蒙与儒家传统之间发现某种辩证的连续性，让五四精神和传统文化相互限制、彼此融合。这大概算保守思潮里有现实感的中道派。第三个可能的方向则是把五四放到整个二十世纪的资本主义全球危机和中国革命史、建国史的背景上把握，特别是从新中国的奠基和道路回看五四运动。在第三方向努力的人比较少，但这也许是最有前景的。

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"无讼"一词出自《论语·颜渊》："子曰：'听讼，吾犹人也，必也使无讼乎。'"孔子意思是说，我审判案件和别人没有什么不同，但是我的目标在于使人们不争讼。