文章 :: 冯英

冯英 文章列表 全部

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  1. 沈松勤:明清之际词的中兴及其词史意义
    文学 2012/03/26 | 阅读: 660
    明清之际词人群及其所谱写的词的中兴史,是不能运用朝代界线和政治分野的“尺度”来衡量和界分的。
  2. 王世襄:李庄琐忆
    人文 2012/03/19 | 阅读: 961
    天下许多小事物看似简单,其实也蕴藏着道理和技巧。我从当时只花几分钱便可买到的火把,经过照明失败,悟出了平时不可因事物微小而轻视它的道理。
  3. 李致忠:宋刊元椠--古籍普查新发现
    书评 2012/03/18 | 阅读: 256
    南宋淳熙八年(1181),台州知州唐仲友动用台州公使库公帑,利用为人伪刻东南楮币的犯人蒋辉等,在台州署内开雕《荀子》、《扬子》、《文中子》、《韩子》等。书印好后,绝大部分运回老家婺州市门巷书铺发卖,回款则中饱私囊,因而遭到朱熹的弹劾。其人品格虽差,但所刻之书极精。
  4. 商筠:文学史的“确定”和“不确定”
    文学 2012/03/18 | 阅读: 272
    所安教授说:“以前人都说屈原在自沉前写了《怀沙》,但是如果他真的写了的话,那得随身背多少竹简啊,得花多少时间才能一笔一画用小刀刻完呀。” 虽然明清“竹刻”见过不少,但未见过出土竹简文字是“一笔一画用小刀刻”成的,一律用笔写
  5. 《城市公共交通条例(征求意见稿)》
    法律 2010/10/26 | 阅读: 164
    据中国政府网消息,为了进一步增强立法工作的透明度,拓宽公众参与立法的渠道,广泛听取社会各方面的意见,提高立法质量,现将《城市公共交通条例(征求意见稿)》(以下称征求意见稿)全文公布,征求社会各界意见。
  6. 郭树清:告别狭义的经济改革
    经济 2010/10/26 | 阅读: 617
    “此次金融危机,是少数最发达国家实体经济转型调整的必然结果,它们在向更高层次转型,即物质性生产将进一步收缩,非物质性生产比重将进一步提高。与之相比,中国处于完全不同的发展阶段,但从实物生产主导的模式逐步转变为非实物生产主导的模式,服务业超过制造业份额,是中国经济下一轮战略调整的实质所在,而社会政策将成为影响经济持续发展的关键因素。”《财经》记者张燕冬,董欲晓访谈郭树清。
  7. 彼得·布拉德肖:看得到的黑暗--《活埋》影评(人文与社会编辑小组译校)
    影视 2010/10/12 | 阅读: 1537
    西班牙导演罗德里格·科特Rodrigo Cortés 的这部异常高概念化,高焦虑,但低成本的梦魇型电影保证能让每个有幽闭恐惧症的家伙都惨遭一次永恒的神经崩溃。事实上,它保证能让每个人都患上永恒的幽闭恐惧症。 ...在电影开始后的几分钟内,我们就得知保罗是一个在伊拉克工作的平民合同工(contractor), 这解决了一些疑团,但又引发了更多新疑问。
  8. 黄宗智:学术理论与中国近现代史研究
    历史 2010/10/12 | 阅读: 569
    作为一个经验的历史学家,在我的研究经历中常常能够回忆起理论运用中最诱人的陷阱。为了表述的方便,分为四个主要的陷阱:不加批判地运用,意识形态的运用,西方中心主义和文化主义(包括中国中心主义)。当我们在为中国寻求理论的自主性时,所面临的问题部分的是寻求中国未来的另一种图景。事实上,中国至今仍然在努力寻找一种中国特色的现代性。
  9. 孙郁:汪曾祺散记
    文学 2010/10/08 | 阅读: 559
    1  我认识汪曾祺先生是在九十年代初。那时候做记者,有一年春节的时候,文艺部搞联欢,决定把汪先生请来。我与汪先生是邻居,去送请柬后才开始有些交往。其后,偶有信件和电话联系,直到他去世,时间不长,也只是五年的光景。  他去世时,我在报社连夜发出了报道。那次经历给我深深的刺激。因为在不久前我们还见过面,谈了些趣事。他还帮助过一个下岗的女工,为其文约来的几篇评论文字,都发表在我编的版上。我很感动于他的悲悯之情,对人的爱怜态度,只能用真来形容这个人。老一代的温暖感,在他那里都有一些,可谓是古风吧。那时候经常接触一些有名的文人,我得到的只是一些乏味。可是他的存在,似乎与整个环境无关,完全是别样的。在我看来,是灰蒙蒙天底下一湾清泉,走到哪里,晦气就消失了。  当时文坛吸引我的人只有孙犁、张中行和汪先生三人。与孙先生无缘见面,张先生和他给我的印象之深,是永难忘记的。那时候人们说他是个士大夫式的人物,可是我却在他那里感到了一丝孤独的东西在内心的流露。我们谈天的时候随意而快慰,自己在这个老人面前很放松。我觉得他身上有着迷人的东西在流溢着。声音、神态都像林风眠的绘画一样透着东方的静谧。不时对时弊的讥讽,都自然无伪,很有趣的。  他的住所在晚年变动了两次。一次是在蒲黄榆,后来搬到虎坊桥,与邵燕祥先生很近。他家里普通得不能再普通,没有奢华的装裱,也见不到大量的藏书,可是很有味道。汪先生对来客很热情,从没有拒人千里的感觉。我见到他像和自己的父亲一样随意,觉得是个值得信任的人。直到他去世很久,大约十周年时候,我和友人为他举办了生平展览,内心依然保留着那份眷恋和敬意。他对汉语的贡献是我们这些后来的人所难以企及的。  八十年代的文学如果没有他的存在,我们的文坛将大为逊色。我在他那里读出了废名、沈从文以来的文学传统。汉语的个体感觉在他那里精妙地呈现着。那时候的青年喜欢创新,可是他们的文体都有些生硬,觉得不那么自在。汪老的作品不是这样,一读就觉出很中国的样子,而且那么成熟,是我们躯体的一部分。我也OCTOBER正是通过他的小说,发现了现代以来一个消失许久的传统的隐秘。  汪曾祺的人缘好,他像自己的文字一样被许多人喜爱。他好像没有等级观念,与人相处很随和。身上有种温润的东西,我们从中能呼吸到南国般的柔风。废名的古朴,沈从文的清秀,在他那里都有些。重要的是他的文字后有着欧美文学的悲凉的况味,这是一般人所没有的。较之于他的父辈,他似乎更好地把文学个人化处理着。在人们还在讨论人道主义与异化的问题时,他却无声地回答了诸多的难题。而且,就精神的色彩而言,他总要比别人多一些什么。  现在我决定用一段时间回望这个老人。我知道这只是一次寻找。许多片断已散失到历史的空洞里。但瞭望他的时候也是对我自己生命的一次自省。和他对话,发现自己缺少许多精神的准备,有的东西是从来就没有的,是先天的贫血。有时候私下想想,也许,我的喜欢他,是源于未曾有过那样的生命体验吧。是他把我们这些俗人从喧嚷里隔离开来,稍微体味到静穆的味道。而且,在相当长的时间里,我是没有过静观的快乐的。也恰恰是他,在粗糙的时代,贡献了精巧的珍品。汉语的写作魅力,无法抵挡地在我们的身边蠕活了。  2  在汪曾祺去世后很久,我才读到他早期的文字。那些都是四十年代的作品,在风格上完全是现代青年的那种唯美的东西。我相信他受到毛姆、纪德的影响,连吴尔芙的影子也是有些的。当然,那都是译文体,他得到了启发,模仿着谈吐,把色彩、韵律变得神秘而无序,现代主义的因素是浓厚的。  有趣的是那时候的文章都没有一点左翼文学的痕迹,是社会边缘人的倾吐。作者的情趣在自然和历史旧迹之间,没有清晰的理念的排列,完全是意识流动的碎片,有感而发,绝不矫情。在阅读他的作品时,总是感到有种忧郁的东西在里面流着。我想,他内心的感伤一定是无法排走才那样抒情地发泄吧。屠格涅夫在写到山川河谷的时候,自己就有着淡淡的哀伤。那是与生俱来的呢还是环境使然,不太清楚。汪曾祺的文字倒像是先天的沉郁,好像在内心深处一直淌着苦楚,虽然是轻轻的和漠漠的。  在四十年代的几篇文章里,透露出他和废名、沈从文相近的爱好。文字是安静的。即便有焦虑的地方,可还是生命内省时的焦虑,那些时髦的观念在他那里几乎没有反映,好像在另外一个时代里。在回忆儿时的文章中闪现的是对童童的诗意的描摹。那是没有成年理念的精神涂抹,在随意点染里看出他对童真的兴趣。那里对乡俗的敏感,神秘的猜想,我们在废名的文字里未尝没有看到。同样是花草、云雨、河谷,各自神姿摇曳,宋词般倾泻着天地人的美意。他对鸟虫、林木的眷恋几乎是童话般的美丽,那些失去家园的惆怅似乎也有鲁迅的痕迹在,只是他显得更为单纯些罢了。而他运用文字时,毫无模仿的痕迹,自己的心绪自然地流露着,以致我们不知道是从别人的文体那里受到暗示呢,还是别的什么影响了他。总之,读他的文字,是成熟的秋意,色彩里反射着生命的一部分。他的向内在世界延伸的渴念,与雨果、屠格涅夫的笔触偶然重合了。  但是他的目光没有在废名式的寂寞里久站,很快就闪现出现代绘画般的凌乱、无序及思想的紧张。在《背东西的野兽》、《礼拜天的早晨》,我看到了凡?高的诱人的色彩。画面朦胧而多致,甚至有波德莱尔的痉挛。他一定是欣赏着现代主义的艺术,那些冲荡而迷惘的颤音我们在其字里行间是彻骨地感受到的。《礼拜天的早晨》写到疯子:  我走着走着。……树把我覆盖了四步,——又是树。秋天了。紫色的野茉莉,印花布。累累的枣子,三轮车鱼似的一摆尾,沉着得劲地一脚蹬下去,平滑地展出一条路。……啊,从今以后我经常在这条路上走,算是这条路上的一个经常的过客了。是的,这条路跟我有关系,我一定要把它弄得很熟的,秋天了,树叶子就快往下掉了。接着是冬天。我还没有经历北方的雪。我有点累——什么事?  在这些伫立的脚下树停止住了。路不把我往前带。车水马龙之间,眼前突然划出了没有时间的一段。我的惰性消失了。人都没有动作,本来不同地都朝着一个方向。我看到一个一个背,服从他们前面的眼睛摆成一种姿势。几个散学的孩子。他们向后的身躯中留了一笔往前的趋势。他们的书包还没有完全跟过去,为他们的左脚反射上来的一个力量摆在他们的胯骨上。一把小刀系在链子上从中指垂下来,刚刚停止荡动,一条狗耸着耳朵,站得笔直。  “疯子。”  这一声解出了这一群雕像,各人寻回自己从底板上分离。有了中心反而失去了中心。不过仍旧凝滞,举步的意念在胫髁之间徘徊。秋天了,树叶子不那么富有弹性了——疯子为什么可怕呢?这种恐惧是与生俱来的还是只是一种教育?惧怕疯狂与惧怕黑暗,孤独,时间,蛇或者软体动物其原始的程度,强烈的程度有什么不同?在某一点上是否相通的?它们是直接又深刻的撼荡人的最初的生命意识吗?  完全是絮语、低吟,光线的凌乱与场景的倒置,和毕加索的绘画呼应着。 晚年回忆自己的写作时,他承认曾受到现代主义的影响。因为生活的复杂,用程式化的语言是无法还原社会的,于是从逆反的语序和晦涩的句子里隐曲地释放幽思。这样的描写是一种快慰。但汪曾祺年轻时候的尝试只是短暂的一闪,他还在摸索的途中,运笔并不入化,对比鲁迅的《野草》,就能见出其间的距离。好像只是意识到这种写法的价值,但背后的东西稀少,只是后来才有所领悟,随着年龄的增长,才从形式的展示向内心出发了。  在最初的作品里,他的画面感是好的。这显示出他的高超的技能。清寂的江南的雨,北京街市的风土,灰蒙蒙的人群,都刺激了他的苦梦。张爱玲也描述过南国街巷里的微雨和古道,那是贵族式的流盼,冷冷的目光里是台阁间的冰意,我们只能远远地看着。汪曾祺不是这样,他的苦楚似乎是幼稚的孩童的旋转,根底还是单纯的。他的画面是水彩的写意,西洋的与东洋的光泽都有一些。他不愿意把画面搞得一本正经,自己喜欢从视觉上有奇异的东西卷来,沈从文不就是向陌生感挑战的人吗?  他用自己的画面要证明的是,好的散文不像散文,好的小说也不该像小说。智巧的东西才是作家要留意的存在,我们的一些写家似乎不注意这些了。尤其那些相信外在理念的人,把文字搞得狰狞无味,在他眼里是殊无价值的垃圾。文学要有清静之地,他觉得自己要找寻的就是这个吧。所以文章之道不是个伦理的问题,而是趣味的问题,非社会的传声筒,而是自己的个体的智慧的延伸,别的低语都没有太多的意思。自己向着自己的空间展开,与神秘中的那个存在对话才是真的。汪曾祺注意的就是与自己的对话。这一点,他与周作人、废名真是接近得很。  很有意思的是,他那时候的审美观念与毕加索、凡?高很像。在《短篇小说的本质》里说出这样的话:  毕加索给我们举了一个例。他用同一“对象”画了三张画,第一张人像个人,狗像条狗;第二张不顶像了,不过还大体认得出来;第三张,简直不知道是什么东西了。人应当最能从第三张得到“快乐”,不过常识每每把人谋害在第一张之前。  明显得很,他对那时候的写实文学是不满的,镜子般地反射生活似乎不能满足他的需求。不满于写实主义的大概有下列的人,一是浪漫的人,他们以为那些拘泥于生活的人太粗俗了,殊不可取;一种是逃逸现实的人,他们总觉得在某种环境里才可以有种美的陶冶,想象对人来说是多么重要。还有的乃以智性的攀缘,在审美的冒险里承受沉重,以洒脱的精神游弋于此岸与彼岸之际。汪曾祺显然是后者一类的。这在四十年代是被左翼颇为蔑视的群落,可是他却觉得中国那时候缺少的恰恰是这样的艺术。在与纪德、吴尔芙的相遇里,他很快就意识到了这一点。  有着这个梦想的他,在那时候得到的一定是孤独的反应,因为在民不聊生的时候,类似的声音往往是微弱的。而且只有唯美主义或先锋主义者才可以意识到这一点的价值。四十年代的中国遭遇着巨变。汪曾祺也盼着艺术的内在转型。他转了,而时代未转。精神的天却越发灰暗起来。  3  五十年代后,他的文风突然被一种力量所止,不再向前滑动。他编辑《说说唱唱》,流放到河北的坝上,回城后参加样板戏创作等,心性多少还是有所扭曲。但那时候他学会了逃逸,自知不会做宏大叙事,便在废名、沈从文那里停下脚步。前者是他的恩师,后者对其有审美的引领意味。而且随着年龄的增长,禅风略多,先前的现代主义的痕迹竟渐渐消失了。  直到八十年代,他才被人们所注意。他的出现,在他自己看来不过是一种风格的延续,并非创新者,他也自觉把自己归入废名的传统里。在为何立伟的小说作序时,汪曾祺说到了废名。后来讲到阿城的作品,也提及了废名的创作。汪氏喜欢废名,是有道理的。他是沈从文的学生,沈氏在二十年代就欣赏废名的作品,自己的文字,也受到一些熏陶。湘西的发现,说不定就有废名的暗示。至少远离闹市的清俊、淡泊之美,和《柚子》、《浣衣女》、《桃院》、《文公庙》在韵律上是一致的。显然,从废名到汪曾祺,有一个精神的承传。这还不仅是技术层面的问题,而是精神气质的连通。当代书写的圆滑世故之风很盛,救这种思想的病,废名这类人的价值是不可小视的。八十年代汪曾祺推荐废名之功,当时还没有多少人真正意识到。  汪曾祺的文字无论从哪个层面讲,和废名都距离甚远。但他的儒雅的平民的眼光,和废名那些人有深切的关联。五四高潮之后,文学的社会功用被渐渐放大,独自内省、深入个体盘诘的语体日稀。艺术是要向陌生的领域挺进的,可那时以及后来的创作,却向无趣的领域延伸。汪曾祺和他的老师沈从文都不喜欢过于载道的文字,趣味与心性的温润的表达,对他们而言意义是重大的。其实细细分析,在思想和审美的姿态上,以知堂为首的“苦雨斋”群落的写作,是汪曾祺意识的源头之一。汪氏在经历了“文革”之后,猛然意识到,回到知堂和废名当年的写作状态,是今人的选择之一。在面对传统的时候,他觉得取神与得意,然后自成一家风格,是重要的事情。  废名的妙处是,意象上是高古、青涩的,精神却是现代人的。他写老路、野村、山麓、清水,除却禅的因素外,还有道家的古风。这来自知堂的关于古希腊文明的描述,以非功利的冲动,融己身与天地之间,才合乎生命之路。汪曾祺六十岁后的写作,越发有“苦雨斋”的痕迹,山林、庙宇、水乡、古店,都有谣俗的意味。你看他《受戒》、《大淖记事》里的韵致,和《竹林的故事》、《枣》、《墓》、《河上柳》何其接近,而气象上又别开一路,和当下的精神生活碰撞在一起了。明清的文人曾在此方面有不小的建树,张岱、徐渭都有好的诗文作品,呈现了类似的景观。不过古人的意识里没有现代哲学的黑暗感受和荒凉意象。汪曾祺和废名一样,多的是这种东西。李白、韩愈那类人的诗文很大气,但学不好可能徒做高论,空言无益。汪先生以为与其学李白、韩愈,不如读陶潜、张岱。因为小的、自我的、主观的存在,可能符合自己的表达与个性的伸张。左翼文学后来陷于假的空洞的死路,就是因为无我的意识的扩张,汪氏要颠覆的恰是这样的扩张。  由废名而沈从文而汪曾祺,是一条向高的智性和幽深的趣味伸展的路。这让人易联想起陶潜和李贺的合流,契诃夫与迦尔逊的杂糅。当汪曾祺看到何立伟、阿城的作品时,唤起了他的这一记忆。他那么认可两位青年的创作,其实是对自己内心追求的一种呼应。他晚年关于文学理论的文字,一直强调着这一点。而这些,比那些宏大的文学理论的演说,似乎更贴近艺术的本真。对比一下八十年代的文学理论和汪氏的言说,后者在今天的亲切感,依然是强烈的。  废名从来没有流行过,汪曾祺也是这样。这就对了。那么说他们是没有世俗意识和担当感的人吗?也不是的。其实废名也好,汪曾祺也好,对人的洞悉有火一般的热力,只不过不愿渲染这些,内敛着激情,以从容的步履自行其路而已。乡野里的抒怀,意在人间情怀的另一种表达,炽热的地方,我们何曾不能感到呢?中国固然需要史诗,而其实也离不开小的性灵化的叙事。后者与人的距离似乎更近。他的文章适合屋下灯前慢慢地读,悠然地体味,和热烈的街市上的人是没有关系的。  4  谈到汪先生的文章好,那是人人承认的。但好的原因是什么,就不那么好说了。他的家里,书不多,绘画的东西倒不少。和他谈天,不怎么讲文学,倒是对民俗、戏曲、县志一类的东西感兴趣。这在他的文章里能体现到。他同代的人写文章,都太端着架子,好像被职业化了。汪曾祺没有这些。他在一定程度上是个杂家,精于文字之趣,熟于杂学之道,境界就不同于凡人了。  晚清后的文人,多通杂学。周氏兄弟、郑振铎、阿英等人都有这些本领。五十年代后,大凡文章很妙的,也有类似的特点。唐弢、黄裳就是这样的。汪曾祺的杂学,不是研究家的那一套,他缺乏训练,对一些东西的了解也不系统,可以说是蜻蜓点水、浮光掠影般的。但因为是审美的意识含在其间,每每能发现今人可用的妙处,就把古典的杂学激活了。我想,和周作人那样的人不同,他在阅读野史札记时,想的是如何把其间的美意嫁接到今人的文字里,所以文章在引用古人的典故时,有化为自己身体一部分的感觉,不像周作人,自己是自己,别人是别人,彼此有着距离。汪曾祺尽力和他喜欢的杂学融在一起,其文章通体明亮,是混合的东西。  他的阅读量不算太大,和黄裳那样的人比,好像简单得很。可是他读得精,也用心,民谣、俗语、笔记闲趣,都暗含在文字里,真是好玩极了。他喜欢的无非是《梦溪笔谈》、《容斋随笔》、《聊斋志异》一类的东西。对岁时、风土、传说都有感情。较之于过去学人江绍原、吴文藻等,他不太了解域外的民俗理论,对新的社会学史料也知之甚少。这使他的作品不及苦雨斋群落的作家那么驳杂,见解也非惊世骇俗的。但他借鉴了那些学问,从中找到自己需要的东西。尤其是中土的文明,对他颇为有意义。在创作里,离开这些,对他等于水里没有了茶叶,缺少味道了。  现代的杂学,都是读书人闲暇时的乐趣。鲁迅辑校古籍、收藏文物、关照考古等,对其写作都有帮助。那是一种把玩的乐趣,在乡间文化里大有真意的存在。周作人阅读野史,为的是找非正宗文化的脉息,希望看到人性之美吧。连俞平伯、废名这样的人,都离不了乡邦文献的支撑,在士大夫的不得志的文本里,能看到无数美丽的东西,倒可填补道德化作品的空白。中国有些作家没有杂学,文字就过于简单。多是流畅的欧化句式,是青春的写作,优点是没有暮气,但缺的是古朴的悠远的乡情与泥土味。茅盾先生是有杂学准备的,可是他把写作与治学分开来,未能深入开掘文字的潜能,只能是遗憾了。汪曾祺是没有作家腔调的人,他比较自觉地从纷纭错杂的文本里找东西,互印在文字里,真的开笔不俗,八十年代后能读到博识闲淡的文字,是那个时代的福气。  有人说他的作品有风俗的美,那是对的。他自己在《风俗画》一文就说:  我很爱看风俗画的。十七世纪荷兰学派的画,日本的浮世绘,我都爱看。中国的风俗画的传统很久远了。汉代的很多像石刻、画像砖都画(刻)了迎宾、饮宴、耍杂技——倒立、农丸、弄飞刀……有名的说书俑,滑稽中带点愚昧,憨态可掬,看了使人不忘。晋唐的画以宗教画、宫廷画为大宗。但这当中也不是没有风俗画,敦煌壁画中的杰作《张义潮出巡图》就是。墓葬中的笔致粗率天真的壁画,也多涉及当时的风俗。宋代风俗画似乎特别的流行,《清明上河图》是一个突出的例子。我看这幅画,能够一看看半天。我很想在清明那天到汴河上去玩玩,那一定是非常好玩的。南宋的画家也多画风俗。我从马远的《踏歌图》知道“踏歌”是怎么回事,从而增加了对“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”的理解。这种“踏歌”的遗风,似乎现在朝鲜还有。我也很爱李嵩、苏汉臣的《货郎图》,它让我知道南宋的货郎担上有那么多卖给小孩子们的玩意,真是琳琅满目,都蛮有意思。元明的风俗画我所知甚少。清朝罗两峰的《鬼趣图》可以算是风俗画。杨柳青、桃花坞的年画大部分都是风俗画,连不画人物只画动物的也都是,如《老虎嫁女》。我很喜欢这张画,如鲁迅先生所说,所有俨然穿着人的衣冠的鼠类,都尖头尖脑的非常有趣。陈师曾等人都画过北京市井的生活。风俗画的雕塑大师是泥人张。他的《钟馗嫁妹》、《大出丧》,是近代风俗画的不朽的名作。  从他的审美习惯看,应当是属于陈师曾那类的文人情调,和丰子恺的禅风略有差异。汪氏的入世与出世,都和佛家的境界不同,也就谈不上神秘的调子。他的文风是明儒气的,杂学自然也和那些旧文人相似。他说:  我也爱看讲风俗的书。从《楚荆岁时记》直到清朝人的《一岁货声》之类的书都爱翻看。还有上初中时候,一年暑假,我在祖父的尘封的书架上发现了一套巾箱本木本活字聚珍版的丛书,里面有一册《岭表录异》,我就很感兴趣地看起来,后来又看了《岭外代答》。从此就对讲地理的书、游记,产生了一种嗜好。不过我最有兴趣的是讲风俗民情的部分,其次是物产,尤其是吃食。对山川疆域,我看不进去,也记不住。宋元人笔记中有许多是记风俗的,《梦溪笔谈》、《容斋随笔》里有不少条记各地民俗,都写得很有趣。明末的张岱特长于记述风物节令,如记西湖七月半、泰山进香,以及为祈雨而赛水浒人物,都极生动。虽然难免有鲁迅先生所说的夸张之处,但是绘形绘声,详细而不琐碎,实在很叫人向往。我也很爱读各地的竹枝词,尤其爱读作者自己在题目下面或句间所加的注解。这些注解常比本文更有情致。我放在手边经常看的一本书是古典文学出版社出版的《东京梦华录》(外四种——《都城纪胜》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《武林旧事》),这样把记两宋风俗的书汇为一册,于翻检上极便,是值得感谢的。  我读这一段话就想起周氏兄弟的爱好,他和这两人的相似的一面还是有的,尤其是与周作人的口味极为接近,彼此共鸣的地方很多。只是他不是从学问的角度看它们,而是以趣味入手,自己得到的也是趣味的享受,后来无意间把此也融进了自己的文字中。八十年代,汪曾祺红火的时候,许多人去模仿他,都不太像,原因是不知道那文字后还有着不少的暗功夫。这是日积月累的结果,汪氏自己也未必注意。我们梳理近代以来读书人的个性,这个民俗里的杂趣与艺术间的关系太大,是不能不注意的。  从汪氏的爱好里,我也想起中国画家的个性。许多有洋学问的人,后来也关注民间的艺术,从中吸取经验。林风眠、吴冠中都这样。连张仃的画,最好的是毕加索与门神的结合,谣俗里的意象可让人久久回味的。杂学的东西,是精神的代偿,我们可以由此知道艺术的深未必是单一的咏叹,而往往有杂取种种的提炼。这个现象很值得回味。没有杂识与多维的视野,思想的表达也该是简单无疑。  像他这样从民国里走来的人,读书经验未必与学院里的东西有关,而是从文化的原态里体悟什么。这样的书就读活了,而非死读书那类迂腐的东西。比如他到一个地方,很喜欢了解乡间沿革里的东西,对语言方式、音调都有兴趣。人们怎样生存,凡俗的乐趣在哪里,都想知道些。他说自己喜欢《东京梦华录》一类的作品,就因为从中能读出更丰富的人情美与风俗美。  风俗美是对士大夫文化无趣的历史的嘲弄。我们中国的旧文化最要命的东西是皇权的意识与儒家的说教,把本来丰富的人生弄得没有意思了。行文张扬,大话与空话过多,似乎要布道或显示什么。张仃在“文革”中厌恶红色的符号,遂去搞焦墨山水画,在黑白间找思想找感觉。汪先生其实也是这样的吧。他的作品有童谣的因素,也带点市井里的东西。色调都不是流行的那一套。在民风里实在有些有趣的存在。比如赵树理的小说,迷人的地方是写了乡里的人情,汪曾祺就十分佩服。沈从文的动人还不是写了神异的湘西?汪曾祺的阅读习惯与审美习惯,其实就是在边缘的地方找流行里没有的东西。他自己知道,士大夫文化没有生命力的原因,是与人间烟火过远的缘故。  过去读书人涉猎杂学,多与笔记体文字有关。笔记是小品的一种,可以任意东西,五湖四海,不一定深,浅尝辄止。士大夫写八股文,多无趣味,但在一些笔记里,能看到点真性情的影子。笔记有秘本、抄本等不同样式,汪曾祺看的多是通行的 本子,没有秘籍,也鲜奇货。有些人看到笔记体的书籍,注意的是版本里的东西。黄裳、唐弢都是这样。他们的杂学也都不错,文字亦佳,有目录学家的气象。但孙犁这样的作家,就与他们不同,倒和汪曾祺很像,只注意内容,不顾及版本。因为喜欢随便翻翻,不做专门研究,眼光自然不同。孙犁在《谈笔记小说》中也讲到了汪曾祺喜欢的那些作品,看法有些特点:  笔记以记载史实,一代文献典故为主,如宋之《东斋纪事》、《国老谈苑》、《渑水燕谈录》,所记史料翔实,为人称道。如《梦溪笔谈》、《容斋随笔》,则以科学研究成绩,及作者之见解修养为人重视。  笔记,常常也有所谓秘本,抄本的新发现,然不一定都有多大价值。有价值之书,按一般规律,应该早有刊刻,已经广为流传,虽遭禁止,亦不能遏其通行。迟迟无刻本,只有抄本,自有其行之不远的原因。我向来对什么秘籍、孤本、抄本,兴趣不大。过去涵芬楼陆续印行之秘籍,实无多少佳作。  或许都是因为出身于小说家,对杂学的兴趣也都止于内容的接受,采其手法,接其神气,化为己用而已。好的作家对野史与笔记间的东西有情趣,或许是那里的不正规的文气与心理让人喜欢?笔记里的谈鬼怪之作与民间传说,多灿烂的想象,思路与一般人迥异。汉语书写易走进套路,唯野性的思维可让人飞将起来。且那里知识庞杂,多不正经之音,或让人一笑,或有惊异感叹。对于汪曾祺而言,早期是西洋现代小说开启了其思想,晚年则为野史笔记引路前行,遂有了一种脱俗之象。考察晚清以来文章好的人,在这一点上,多少是一样的。  5  我有时候看他的书,尤其是小说,就觉得他仿佛是个远离恩怨的讲述者,把烟火气滤掉,把痛感钝化掉,一切都归于平淡了。可是那平淡后面是无疆之爱,就那么缓缓地流着。汪曾祺喜欢单色调纯情的事物,那是不错的 。可是他看人的眼光则不那么简单。他知道人的价值不是好坏的概念可以涵盖的。许多作品对人的描述,有点沈从文式的中立的态度,不去简单地价值判断。在《詹大胖子》里,他描绘了此人如何的世俗,如何的庸常,在学校靠自己的特殊职位推销高价货物,赚了许多钱财,笔触里对其不乏温和的讽刺。学校的校长有作风问题,他清清楚楚,善恶分明。但在有坏人整校长的关键时刻,他却保护了校长,没有使悲剧产生。保护校长,与他的私利有关,因为他可以照常那样生活,可要是恶人来的话,就要经历大苦楚,那是更坏的结局。这样的选择,是复杂的因素所致,结局是保持了生活的宁静。他写这个俗人,真的是充满人间烟火气。人物的神态、举止都很生动,觉得颇为有趣和好玩。人生的本真不过如此,但在他笔下却有了诗意的风景。对这样的人物,他并非欣赏,也不批判,他觉得生活就是这样,不是崇高和矮小可以涵盖的。有良知的人未必伟岸,而伟岸者的背后也有可笑的矮小。似乎很像聊斋的笔法,在悠然的词语里,读出了俗画里的冷暖。《金冬心》写人间的世故,入木三分,显得极为老到和从容。金冬心是画家,遭到袁枚的冷落,却无意间在吹捧别人中得到好处。他小看袁枚的世俗,自己未必不俗。简单几笔,活画出士大夫的本相。汪曾祺写俗像,笔触却是反俗的,没有一点庸俗画的低媚气。他在高贵的笔触里,刺激着芸芸众生的一切,词语的背后跳着洗练的音符。这里有他的人生观,颇值得玩味。许多人模仿他而不像,大约是没有这样的世界观所致。而这,和流行了几十年的思想是没有关系的。  他端详各色人物时,都是有些俯看的欣然,自己并不燃烧其间。沈从文说写小说要贴着人物去写,这是汪曾祺认可的。可是他并非都是贴着人物,有时是扫描的笔法,自己并不仿着人物,距离感是强烈的。小说是回忆,这是不错的。他在回忆里把世间万象寓言化,我们感到一种快慰。一切恩怨都消散于此间,生命不过是一个过程,在这个过程里,有什么想不开呢?  像左翼作家的创作,他是不太喜欢的,原因是燃烧得过多,没有距离感。况且作家是审美地打量人生,不是简单的价值判断。他在《陈小手》里写人性的恶,感情是控制的,很含蓄,又不流溢自己的情感,但震撼力是那么的强烈。作者在风俗里写人,风俗有亮的,也有暗的,这里暗示着善恶问题,美丑问题,却又不是道德化的写法,而是审美里的渗透。汪曾祺了解行帮的黑暗,也知道民生之苦。人是可怜的存在,大家都在命定里存活。但反人性的东西怎么可以饶恕呢?对此也只能怒而视之。不过即使这样,你在他的作品里感到的依然是平静的气息,不是火气很盛的存在。许多人活过,许多人死了。活过的人生前的好与坏,不过过眼烟云,那些荒诞的故事,都可以饶恕吗?在阅读汪曾祺的时候,我们会想得很多很多。  人生本来平凡,没有什么大起大落。他写的人也普通得很。小人物,小故事。但人间本色的东西都在。《讲用》里的郝有才,一个在剧院里打杂的工人,平平凡凡地过日子,工作也很积极。“文革”来了,突然与荒唐的时代相遇,于是一切变得很可悲。他有点爱占小便宜,后来被批斗。批斗会上的发言,十分正经也十分可笑,搞得大家莫名其妙 。而后来偶然做了好事,又被捧上了天。郝有才以幽默的语调让人忍俊不禁。小说写这样的人物时,我觉得作者是怀着反讽的心来看生活的。他厌恶人们把人分成三六九等,也拒绝对人性进行简单的归类。在汪曾祺看来,人有私欲,乃平常之事。有爱心,也是心性的一种。妖魔化与圣化都有问题。所以他的世界观,是介于妖魔化与圣化之间的日常化的写真。但这写真里有诗,有悲悯与淡淡的寂寞。在日常生活里发现精神的美,给他自己还是带来了诸多乐趣的。  《云致秋行状》写的故事,都为烦琐的小事,像是人物记事。主人公云致秋不过是剧团的一个小干部。其为人处世都不错,工作一心一意,自然也有一般京城人的奴性。他有一套旧京城人的处世逻辑,有一种维持心理平衡的方法。靠着这个法子,他活得游刃有余,自由自在。可是革命来了,旧的一套不行了。人要活,就得有新的维持自我的逻辑。所以在“文革”里也做了三件平时绝做不了的事情。一是去随大流批判领导;二是把记录单位安全秘密包括人事机密的材料交上去;三是写了大量揭发材料。这个一向热心的人,突然在古怪的时代随着古怪起来。“文革”结束后,他又恢复了日常的生活。照样是热心,照样是刻苦,以致去世后引起那么多的人的怀念。在作者眼里,人是社会的动物,好人与坏人的概念,不能简单为之。人世间的一切,比书本里写的要复杂。这里就消解了神圣,消解了意识形态的东西。社会是一本大书,人不过是个过客。帝力之大,而人力甚微,只能被环境所囿。汪曾祺不喜欢客观环境对人的挤压,想得多是人性不变的东西。人有没有常恒的存在呢?还是有的吧。那是恻隐之心,天然之态。可是现在我们被异化在其间,只能在笼子里远眺着天际,想一想。这一想,就有诗,有爱。汪曾祺使我们返回到人的原我,返回到内心。他眼光里的恩怨,与世俗的那些东西毕竟是不同的。  阅世深者,倘有爱意,总有点逆俗的因子。汪曾祺喜欢从别样的眼光里看人,不都是自然主义的思路。他常常在悖论里读人,对美的理解完全是自我的体验。《瑞云》里那段传奇的故事,我们读了,不禁感伤。最美丽的不易得到,受损的反而易近。小说像是童话,实则为寓言,美妙得像普希金的《渔夫的故事》。他描绘的少女如天仙般美妙,可是却在毁灭里才能得到爱情。一旦美质得到还原,爱情却被阴影所罩。作者这样写世道人心,内心一定是难过的。他把淡淡的哀伤点染给读者,我们读了,内心不禁生出苦楚。在宁静里还会生出回肠荡气的气韵,那才是高人的妙处。  在许多作品里,他写的都是日常生活,没有什么宏大的场景。人物呢,也都以平凡者居多。这些人有个特点,就是会一点手艺,或画家、医生、教员、卖艺者。氛围中透着书香,或是民俗的情调。也写了些五毒俱全的江湖人物,其间不乏怪异者。《故里三陈》有点黑白相间,《八千岁》是市井的昏暗,底层社会的起伏之状历历在目。《王四海的黄昏》是江湖人的善意的闪光,可是世风的浊气你感觉不到?作者写这些人物的命运时,像一幅幅风俗画,江南水乡、小镇的音色活灵活现。不错,这些图画都有点老气,我们在鲁迅、钱钟书的笔下见过一些。汪先生写这些,流水般自然,就那么汩汩地流着。琴棋书画、礼仪习惯,如诗般地涌动着,内在的风致清澈洗人。在写这样的故事时,他其实很少悠然与恬淡,我倒读出了他的忧戚的心。那么多美妙的人生的消失,乃大的悲凉。他陷在这样的悲凉之中。1991年,他的自选集再版的时候,他曾写下这样一段话:  重读一些我的作品,发现:我是很悲哀的。我觉得,悲哀是美的。当然,在我的作品里可以发现对生活的欣喜。弘一法师临终的偈语:“悲欣交集”,我觉得,我对这样的心境,是可以领悟的。  如果不了解这样的心境,对他也许是真的隔膜吧?他的忧患常常被士大夫般的散淡所掩,其实自己的惆怅,比同代的作家并不差多少。他喜欢孙犁、贾平凹这样的作家,其实是内心与他们共鸣的地方很多。因为不愿意呼天抢地,这样的诗情就散失在平淡的文字间了。人生大苦,我们无法超越。而文人可做的,又何其的寥落。不过是用记忆与诗,点缀着日常的枯燥,继续活在这怪诞的世界。文人无用,古人就说过,现在也是如此,有什么办法呢?  许多次,他说自己爱读《聊斋志异》,翻看最多的是《容斋随笔》。那些作品就是俯瞰人间的寓言,把一切彻骨的体验平淡地过滤着。蒲松龄那样的人,对人间万物的理解是含有隐喻的,以空幻与变形的笔法直面世间。他有无尽的情思,无尽的爱恨,可是并不直说,而是借着图像与幻影为之。其间是智慧里的诗,有诸多快慰。在汪曾祺这样的人看来,人表达思想的时候,倘能在诗意与智慧的层面进行,那是心灵的最高境界的舞蹈。许久以来,中国文学流于直白的记录,在庸俗的现实主义理论下创作,那与人的想象力与思想的攀缘是远的。小说是讲故事的,但并非直录,要有点神来之笔。即在平淡里见出奇异来,说出人人心有笔下却无的东西。这个是硬功夫,不那么易掌握。但作家的任务是向陌生挺进,躺在旧床上的默想,怎么能飞起来呢?  这让我想起巴别尔的作品,总是有弦外之音。生活不按人们的想象进行,也不按流行的理念进行,它运转的方式与人的理念无关,是命定与宇宙规律的一部分。好的作家总是发现新的视角,但又是个生活本然的存在。尼采写世界的表象,是采用颠倒的方式的。鲁迅总在悖论里发现世界。作家的任务是从人的世界发现理念无法概括的存在。废名做到了此点,沈从文做到了此点,汪曾祺也做到了此点。  6  越到晚年,他越爱写乡间的旧事,故土的那一切在笔下活起来了。我们在汪曾祺那里看到了乡土的美,有的让人想起山水诗和乡土艺术。在泥土与水乡的炊烟里,他给了我们一个安宁的世界。  可是这个乡土过于宁静,似乎过滤了诸多暗影。  沈从文之后,写乡情美的作品很多。但大多有一点单纯。孙犁单纯,刘绍棠单纯,高晓声也单纯。  但汪曾祺还是多了点难言的苦涩,虽然是淡淡的。  汪曾祺在世风里看到了灰色的存在,对人性的诡秘也有所反映。他善于在揭示丑陋的时候来表现美。所以他的文字就比许多以乡土自居的人清醒,还是有话外之音的。  说他的小说里有乡土气,那是对的。比如他喜欢点染岁时、习俗、礼节,对乡间的画匠、工匠、水手的生活细节颇为敏感。作品里不忘江湖里的东西,却非黑暗的留念,而是诗意的打量,在枯燥里看到了丝丝趣味。整个自然乡村,不是冷若冰霜的存在,而是美丑的互动,黑白的对照,而底色里的纯情的美流溢其间,真的洗人心肺。沈从文也写过乡情的美,但没有汪氏内在的苦楚和对世俗拒绝时的老辣。他其实通世故,故写人的俗气入木三分。可是他点缀着江湖的昏暗时又颠覆了昏暗。那里隐隐闪着智性的灯,照着昏暗里的世界,使我们这些在俗气里久泡的人窥见了人性的美意。于是清爽了许多,为之击节不已。  一篇《受戒》,写得清澈、纯情,童心所在,俗谛渐远,性灵渐近,人间美意,生活丽影,在无声之中悠然托出。此种手笔,百年之中,仅寥寥数人耳。而《大淖记事》写女性之美,几近圣母,但又极中国,可谓神妙至家。民国间许多人写过乡土,佳作亦多。可是汪氏在气韵上绝不亚于前人,在神采上甚至还超过了前人。自从《受戒》、《大淖记事》发表后,一时倾倒众人。模仿者很多。我读过许多模仿汪氏的文字,形似而韵不似,相差很远。他对乡俗的理解,和一般人总有些距离。在精神深处,他的暗功夫是一时难以被看到的。那些自以为找到了汪曾祺密码的人,其实不知道乡土的隐秘是什么,乡土表现的弱化,乃精神单一的缘故。  乡土文学是个有趣的概念。现在人们讲它的兴衰,为之感念不已,说明了其精神的内在意味的价值。我觉得认识它的历史,需从发生的源头讲起,这才能看清一些问题。  谁都知道,乡土文学的发生来自于鲁迅。这里,周氏兄弟的翻译实践起了很大的作用。在1918年,周作人写过一篇文章《日本近三十年小说之发达》,谈到了日本作品的民俗价值。他觉得日本人借用域外的小说形式,成功地表达了东洋人的苦乐,将表达本土化,是个成功的例证。于是他感叹道,这样的文学,我们至今没有,言外是对中国文化有种苦苦的期盼。不久周氏兄弟出版了《现代日本小说集》,所译的一些作品,就有很东方味道的存在。这些对鲁迅自己,显然有些启发。他对绍兴的乡土的发现与这些日本小说难说没有关系。而这本译著,后来影响了许多人。废名、沈从文等人都从此感到了谣俗之美,他们自己就是坚持谣俗的表现的。而鲁迅的翻译和实践的确成了精神的先导。  鲁迅小说在形式上有西洋作品的痕迹,尤其是俄国人的忧郁与紧张感。他的一部分作品带有安德列夫的阴冷。可是当写到乡村社会的时候,日本人的经验起了作用,不再是个体化的经验的外射,而是民俗学的因子进来了。周作人从学理上呼唤这样的东西,以为颇为重要。鲁迅赞成学理层面的理解,但更重要的是从生命体验里发现了它,将乡村社会的本色原态地昭示出来。所以,乡土文学的产生,有一个翻译的背景和学理的背景,鲁迅以鲜活的姿态,激活了这个话题。那个精神的高度在一开始就是众人仰视的。  鲁迅认识乡土社会的时候,不仅有民俗学的参照,还有着尼采和克尔恺郭尔式的忧郁与无畏前行的意识。这种超人意识观照下的文化视野,就闪现着文化批评与乡愁的多种意念。他认为中国的乡间、民间文化,在明清以后,基本上就消失了。那些古老的存在早就被士大夫化了。民间的戏曲,本来表现原始初民的那种具有强烈的生命意识的东西,可是士大夫们把儒家的观点或者是泛道德的东西参与进来,文本就出现了问题。鲁迅讨厌京剧,就因为京剧艺术不断被雅化,本来是原生态的东西,后来到了宫廷就远离了本我,这是对我们民族文化的伤害。他晚年写了《女吊》,对初民创造的人鬼神交织的魅力世界的礼赞,乃是对非主流的文化的一种青睐,中国文化有趣的地方,在那个未被污染的地方。  五十年代后,民间文化渐渐消失。七十年代,我在辽南文化馆搞创作,都是些实用的口号,我们写的东西全是道德化的,借用民间小调却完全扫荡了民间小调。我们已经没有了自己的民间。但在鲁迅那个时代,他接触的日本艺术里,是有与官方意识形态不同的东西的。日本人对民俗文化的特别的因素是保持着的。早在江户时代,日本民间就保持了和宫廷里不同的东西,宫廷里讲的东西和民间的某些艺术是两套存在。  所以,我们中国的民间,其实已经把独立的思维的东西,能够生长智慧的东西慢慢蚕食掉了。鲁迅在小说里发现了中国的乡村,发现了我们民族文化的一些可贵而又灰暗的元素。借着西方与日本的多种参照,出现了我们今天所讲的乡土文学。沈从文写过一篇《学鲁迅》的文章,是佩服他的乡土笔法的。他早期跟鲁迅关系并不好,但是鲁迅的这一点,他不能不敬重。鲁夫子智性里散发出的审美的东西,对当时的作家影响非常之大。但是我觉得后来写乡土文学的作家,缺乏类似于鲁迅的这样一种东西。鲁迅的复杂与多维的视野,在后来的作家那里是很难看到的。  我们看汪曾祺,没有鲁迅的驳杂,缺乏多维的思维,可是他描述乡下的生命,是存在多种感受的,绝不像人们想象的那么单纯。比如《大淖记事》,恶霸刘号长的出现,使故事变得惨烈不安。照一般左翼作品的思路,要靠流血的方式解决问题。可是汪曾祺采取的诗意的笔法,从风情的美里寻找出口。作者不忍美的陨落,而是将美好的结局介绍给大家,在紧张里让人喘上一口气来。气象上自然没有鲁迅博大,但内在的复杂还是可感可叹的。  在六十岁后,汪曾祺才开始真正意义上的乡土写作。他有着半个世纪的苦楚的经验,自然和前人不同。他不是故意美化什么,也非去讲什么乡愁,只是从世间的嘈杂里寻一份宁静,打捞些美的片断。那里有老人的不灭的记忆,他厌恶周围的俗气扰扰的群落,于是寄情于乡土,从混沌里滤出清醇的东西。这个与鲁迅的状态很远,可是也丰富了乡土的写作是无疑的。  刘绍棠写运河,有的很美,也很有意思。可是失之于简单,是牧歌式的咏叹,和真的人生较远。但汪曾祺的笔触有沧桑的意味,在最为空幻的地方也能感到是对现实的另一种投射,未尝不是历史的隐喻。只是心底过于柔软,不忍将笔触直指残酷的面影,有些温和罢了。可是这样的乡土,倒让我们觉得真实,是风俗画与人格图。士大夫的那一套消失了,野曲的那些存在也消失了,诞生的是个性化的禅意的世界。鲁迅、废名、沈从文之后,汪曾祺无疑是个重要的存在,他把走向单一化的乡土写作,变得有趣和丰满了。
  10. 阎步克:“品位—职位”视角中的传统官阶制五期演化
    历史 2010/10/01 | 阅读: 337
    本文揭著“品位分等”和“职位分等”概念,对传统官阶制演变大势,尝试提出一个五阶段的分期:先秦的爵级命数具有浓厚的“品位分等”色彩;秦汉“若干石”构成的禄秩等级具有附丽于职位的鲜明特征;魏晋南北朝的中正品、大量品位性官衔和涉及士庶清浊的选例,形成“品位分等”的一个高峰;唐宋的阶官制度呈现为又一种“品位分等”;明清时的品级制则又出现了向“职位分等”的一定回归。以上变迁与官僚群体的“自利取向”和“服务取向”的此消彼长密切相关。
  11. 德里达:在路易·阿尔都塞葬礼上的致辞
    思想 2010/09/29 | 阅读: 2474
    我事先就知道,在今天我也许会找不到合适的话来说。     因此,请原谅,要是我来致辞,我读的并不是我认为自己必须说的话(难道有人知道在这样的时刻他必须说什么吗?),而完全只是为了不要让沉默摧垮别的一切——我读的只是我能够从沉默中撕扯下来的一些碎片,此时此刻,在这沉默的深处,我和你们一样,无疑会身不由己地把自己封闭起来。     我是在最近24小时内才得知路易的死讯的,当时刚从布拉格返回——而那个城市的名字对我来说已显得如此暴虐,使我几乎念不出它的发音1。       但我知道,我一回来就必须给他打电话:我已经答应过他我会的。     在我最后一次与他通电话的时候,现在在场的诸位当中就有人陪伴在路易身边,你们可能还记得:当我答应出行回来就会给他打电话并且去看望他的时候,他说的最后一句话——我可能听到路易发音的最后一句话是:"如果我还活着,那么,给我打电话,过来看我,赶快。"我当时用打趣的语调回答他,为的是找个地方躲开自己的焦虑和悲伤,"OK,我给你打电话,过去看你。"     路易,我们再也没有那样的时候了,我再也没有气力给你打电话,跟任何人说话——甚至跟你说话(你是那么的渺茫,又是那么的亲近:在我这里,在我内心),我甚至没有多少气力对你周围的人讲话,即便他们就像今天这样,是你的朋友,我们的朋友。     我不忍心说任何往事,或者致一篇颂词:有太多的话要说,但不是在此刻。在场的我们的朋友、你的朋友,明白为什么在现在讲话——并且继续把我们的话题对准你——几乎是卑鄙的。但沉默同样无法忍受。我受不了沉默的念头,就好像你——在我内心——也受不了这个念头似的。     某个亲密的人或者朋友去世之际,如果有人曾经与他分享过这么多时光(在这点上我是幸运的:自从1952年,那个辅导教师把一个青年学生——也就是那时的我——请进他的办公室以来,自从我后来在同一地方,在他身旁工作过将近20年以来,我已经有38年的生活,以无数种奇特的方式与路易阿尔都塞的生活联系在一起),如果有人幸好记得昔日的那些轻松时刻和开心笑声,正如有人记得在紧张热烈的工作、教学和思考中、在哲学的和政治的polemos[战争]中度过那些时刻,进而记得那些创伤和最最苦难的时刻,那些戏剧和哀痛——那么,在这位朋友死时,大家都知道,通常会有那种内疚的痛楚,固然是自私的,也是自恋的,但又是无法抑制的,出现在对自己的抱怨和怜悯--即自己对自己的怜悯——之中,出现在这样的说法之中(其实我正在这么说,因为这个惯用的说法仍然从未失去过传达这种同情的真实意义的作用):"我生命的整整一部分,我对于活生生的自我的长久而热烈的追寻,在今天被打断了,它结束了,因而也和路易一起死掉了,为的是像过去那样继续陪伴他,只是现在不再有任何回报,并将被黑暗彻底吞没。"终结的东西,路易带走的东西,不只是我们在这样那样的时刻将会分享的这里或那里的这样那样的事物,它就是世界本身,是世界的某个开端--当然是他的世界,但也是我在其中生活过的世界,是我们在其中经历过独一无二的故事的世界,这个世界是无论怎样都无法补偿的;对于我们两人来说,它总会有这样那样的意义,尽管这种意义于他于我是不可能相同的。它是一个为我们而存在的世界,唯一的世界,是一个陷入深渊的世界,没有任何记忆能够从这个深渊里解救它(即使我们保持着记忆,而且我们愿意这样做)。     即使我在因朋友的死亡而抱怨自己死亡这样的活动中发现了某种让人无法忍受的暴力,我也没有任何想要避免这样做的意思:它是继续把路易留在我心中、继续通过把他保存在我心中来保存我自己的唯一方法,正如我敢肯定的,我们大家都在这样做,每个人都带着对他的记忆,这记忆本身只因这种哀悼活动而存在,只因它从历史中撕下的片断而存在--那是一段如此丰富而又独特的历史,一场依然令人不可思议的凶杀悲剧,它与我们时代的历史是如此的密不可分,对于我们时代的整个哲学的、政治的和地缘政治的历史是如此的重要--对于这后一种历史,我们每个人都可以凭借他自己的印象来领会。然而有过如此众多的印象——无论是最美好的还是最可怕的--都永远不能和带有路易阿尔都塞名字的那场独一无二的冒险分开。我想,我可以代表所有今天在场的人这样说:我们对这个时代的归属关系已经被他、被他在一切活动中所寻求、试验和付出高昂代价的东西打上了不可磨灭的印记--那些坚定的、迟疑的、专断而又关怀他人的、矛盾的、合乎逻辑或突然爆发的、像他本人那样充满超乎寻常的激情的活动。这种激情没有给他留下片刻的喘息,因为它耗尽了他的一切(由于它的戏剧性节奏、它的广漠、它的沉默的和令人眩晕地后退的巨大空间,那些给人深刻印象的中断反过来又被种种论证、有力的侵袭和强烈的火山爆发所打断;他的每本书都保存着这些爆发过程最初改变周围风景的燃烧的痕迹)。     路易·阿尔都塞穿越了那么多生活--我们的生活,首先是穿越了那么多个人的、历史的、哲学的和政治的冒险,以他的思想和他的生存方式、言谈方式、教学方式所具有的辐射力和挑战力,改变和影响了那么多话语、行动和存在,给它们打上了印记,以至于就连最形形色色和最矛盾的见证也永远不可能穷竭它们的这个源泉。事实上我们每个人都与路易阿尔都塞有着不同的关系(我说的不光是哲学或政治);事实上我们每个人都知道,透过他或她的单棱镜,他或她只能瞥见某个方面的奥秘(对于我们来说这是一个不可穷竭的奥秘,但以完全不同的方式,这个奥秘对他来说也同样深不可测);事实上,无论在当代还是别的时代,在学术圈内还是圈外,在尤里姆街还是法国的其它地方,在共产党和其它党派内还是超越于所有党派,在欧洲还是欧洲以外,路易对于他人而言都是完全不同的;事实上,我们每个人在某个时刻、在这样那样的时代,都爱着一个不同的路易阿尔都塞(正如这是我至死不渝的命运)--他的这种丰富的多样性,这种绝对过度的充裕,为我们缔造了一个契约,就是不要总体化、不要简单化、不要阻挡他的步伐、不要使轨迹凝固不变、不要追求某种优势、不要抹杀事物也不要抹平,尤其不要做自私的打算、不要据为己有或重新据为己有(即使是通过那种名为拒绝而实为打算借此达到重新据为己有之目的的悖论形式),不要占用过去和现在从来都不可能据为己有的东西。我们每个人都有一千张面孔,但是那些认识路易阿尔都塞的人知道,在他那里,这条规律得到了一个光彩闪烁的、令人惊奇的、夸张的范例。他的工作的伟大,首先是因为它所证明的东西和它为之冒险的东西,是因为它带着那种复数的、散碎的和时常被遮断的闪光所跨越的东西,是因为它所承受的高风险和忍耐力:他的冒险是孤独的,不属于任何人。     说到那些曾经引起我和他的分歧、甚至于引起我们对立的事情(这些对立或者是隐含的,或者不是,有时还是严峻的,所关系到的既有小事也有大事),我并不感觉为难(就像我必须在这里说话那样),这是因为它们从来没有为了那些差异的缘故而真正损害这份对我来说更加宝贵的友谊。因为我任何时候都不可能认为,在我仍然与他共同居住的这些地方,在他身上发生的事情或者由他所引发的事情,与一系列的剧变、火山的震荡或觉醒、我们时代--我和你们一样都会与他分享这个时代--个别的或集体的悲剧有丝毫不同。尽管那一切也许已经让我们彼此远离或者分开了我们,但我从不能够、也从没有打算过要评论(也就是说,以旁观者的中立来评论)在他身上发生的事情或者由他所引发的事情。而由于他所做的和由他所引起的每件事情都占据了我整个的成年生活,直至占据了我们都在思考的那些苦难经历,为此,我将永远心存由衷的感激。我同样感激那种无法补偿的东西。当然,最多出现在我眼前的,至今最生动的,最亲近的和最珍贵的存留物,还是他的面容,路易英俊的面孔,高高的额头,他的微笑,他在宁静时刻(在场的诸位当中有许多人都知道,的确存在这样宁静的时刻)所具有的一切--这一切散发着仁慈,施与着爱也要求着爱,对于正在成长的年轻人表现出无比的关怀,对于尚待理解的迹象的出现表现出好奇的警觉,因为这一切颠覆着秩序、规划、表面的和谐以及可预见性。留给我的至今最生动的东西,是在那张面孔的容光里表露出一种桀骜又宽容的洞察力,时而安之若素,时而欢欣鼓舞,就像他间或会有一些生命力爆发的情形那样。我最热爱他的地方(可能因为这是他的缘故),由于那些别人可能比我更了解、比我了解得更直接的事情而最让我迷恋他的地方,是那种高贵的意义和趣味--是伟大的政治悲剧舞台所具有的某种高贵性,在那里,比生命更伟大的东西攫住了演员个人的躯体,使它偏离方向或者无情地将它撕碎。     有关阿尔都塞的公共话语在把那些专名所引起的回声谱成乐曲的时候,让诸如孟德斯鸠或卢梭、马克思或列宁等名字产生共鸣--这些名字有如众多的路标或踪迹,在需要占据的领域里指示着方向。而那些有时在政治舞台的巨大帷幕背后得以走近阿尔都塞的人,那些得以走近医院的病房和病床边的人,知道他们还应该在这里如实地写上诸如帕斯卡尔、陀斯妥也夫斯基、尼采--以及阿尔托的名字。在内心深处,我明白路易听不到我说话:他只能在我的内心--我们的内心听到我的声音(无论如何,我们只能从自己内心的那个地方出发,在那里和另一个人、另一个终有一死的人的声音产生共鸣)。而且我知道,在我内心里,他的声音还在坚持说我并没有假装跟他说话。我也知道,我没有什么可以告诉这里在场的诸位,既然你们就在这里。     但是,在这座坟墓上空,在你们的头顶,我梦见自己正在向那些早已跟在他身后、或者说跟在我们身后的人说话,我看到他们(唉,有各种迹象表明)都太急于了解,急于解释,急于分类、确定、归纳、简化、结算和下判断,也就是说,太急于误解,从而把这里的问题归咎于一个过于奇特的命运,归咎于生存的、思想的和政治的磨难。我想请他们停一停,     花点时间来倾听我们的时代(我们不曾有过别的时代),耐心地解读由我们的时代出发就路易·阿尔都塞的生活、工作和名字所能认可和承诺的一切。不仅因为他的命运的多维度会令人肃然起敬(这也是对于时代的尊敬,其余的几代人,包括我们这一代人都是从这个时代里产生的),而且因为他们将从这一命运里辨认出依然裂开的伤口、伤痕或希望(它们过去和现在也同样是我们的伤痕或希望),到那时,这一切必定会教给他们有待倾听、阅读、思考和行动的事物中那些最根本的东西。只要我还活着,也就是说,只要记忆还伴随着我,让我想起在路易·阿尔都塞身边的共同生活中他所给予我的一切,那么我就要向那些不属于他的时代的人或者不愿意花时间再去关注他的人提醒这一点。我希望有一天能更令人信服地向路易阿尔都塞表达这一点,而无需说再见。     那么现在我要把发言权还给他,或者借给他。我要换一种方式说最后的话:让他再次开口。昨晚重读他的一些著作直到深夜,下面这段话,不管我读它还是把它挑出来在这里复述,总在纠缠着我。这段话出自他最早的文章之一,《贝尔多拉西和布莱希特》(1962):     的确,我们首先被演出这样一种制度连结在一起,但更深刻的,是被那些未经我们同意却支配着我们的同样的神话和同样的主题,以及同样的被自发体验的意识形态连结在一起。的确,尽管像《我们的米兰》这样的戏剧典型地表现了穷人的意识形态,但我们却分吃同样的食粮,有着同样的愤慨、反抗和狂热(至少在记忆中会萦绕着这种急迫的可能性),更不必说对任何历史都无法触动的这个时代有着同样的绝望了。的确,和大胆妈妈一样,我们正面临着同样的战争,它近在咫尺,甚至就在我们内心,我们有同样可怕的盲目,同样的灰烬在我们的眼里,同样的泥土含在我们的口中。我们拥有同样的黎明和黑夜,脚边是同样的深渊:我们的无意识。总之我们分享着同样的历史--这是全部问题的出发点。          * 1990年10月22日,阿尔都塞去世;25日,葬礼在家族墓地举行。〖编者注〗     1 1981年12月,德里达赴布拉格与捷克反对派知识分子团体交流后,曾在布拉格机场以交易毒品为名被"威胁性"审讯并刑事拘留,后经密特朗总统和法国政府介入方获释放。而此次布拉格之行又与阿尔都塞竟成永诀,故有这种感受。〖编者注〗     2 1964年10月,德里达应阿尔都塞邀请出任巴黎高等师范学校助理讲师,直至1984年(出任法国高等社会科学院教授)。〖编者注〗     3 巴黎高等师范学校所在地。〖编者注〗     4 《皮科罗剧团,贝尔多拉西和布莱希特(关于一部唯物主义戏剧的笔记)》,收入《保卫马克思》。〖编者注〗     (孟登迎译 陈 越校) 
  12. “别求新声——汪晖的学术世界与当代中国思想之进路” 学术座谈会
    书评 2010/09/29 | 阅读: 1867
    2010年7月17日,四十余位来自不同学科领域的海内外学者在北大博雅国际会议中心聚会,以“别求新声——汪晖的学术世界与当代中国思想之进路”为题,召开了一次学术座谈会。会议共设立了四个议题:全球化视野下的中国问题、二十年来中国学术思想之变迁、思想论争与超越左右、当代学术生产与现实关注。
  13. 戴锦华、高秀芹:无影之影——吸血鬼流行文化的分析
    影视 2010/09/29 | 阅读: 1076
    高秀芹:戴老师,您好。您在电影,性别研究和文化研究等方面,都走在学术研究的最前沿,尤其是近年来对大众文化和文化研究等前沿领域有深入的研究。得知您目前对以《暮光之城》为主的吸血鬼流行文化较为关注,那么,这种文化现象在全球的流行状况又是怎么样的?您能介绍一下《暮光之城》的情况吗? 戴锦华:《暮光之城》(Twilight)于2005年在美国出版,至今已经成为一个全球性的流行现象。而2008年,女导演凯瑟琳•哈德威克执导影片《暮光之城》(暮光系列1)上映,引发或曰显影的一轮全球性的流行狂潮,将“暮光现象”推向一个新的峰值。用美国媒体多少有些耸动的说法,便是“2008年,如果你不是住在南极的话,你很难忽略吸血鬼流行的升温。”到2009年,另换做男导演克里斯•韦茨(Chris Seitz)执导的《暮光系列2•新月》上映时,一个有趣而怪诞的现象出现了,一边是素来对美国电影市场颇具影响力的影评人恶评如潮,一边是观者如云,其狂热令美国媒体不约而同地使用了“疯狂”、“歇斯底里”的字样。 当然,《暮光之城》或曰吸血鬼流行并非空穴来风,这只是一个美国大众文化源远流长的一道伏线再度凸现前景。但《暮光之城》的持续升温,仍堪称奇观。2005年,斯蒂芬妮•梅尔(Stephanie Meyer)出版了《暮光之城》第一卷,几周后即登上《纽约时报》排行榜。此后几年间,每一卷的出版都标识一个新的热度,到了2008年,《暮光之城》已经开始成为某种流行标识。截至目前,《暮光之城》英文版,已经累计销售5000万册。《暮光之城》电影拿下了3亿以上的票房。一时间,《暮光之城》的男女主演、尤其是男主人公爱德华•卡伦的扮演者罗伯特•帕丁森反复成了世界各种文字的电影、娱乐、时尚期刊的封面人物。2008年5月,斯蒂芬妮•梅尔被《时代周刊》评选为“新世纪全球百名最有影响力的人物”之一。此时,《暮光之城》的热销,以超出了一般意义的流行,相反作为一个现象,进入了美国、也是全球的社会文化的场域。 然而,如果《暮光之城》只是一个孤证,那么或许仍不值得做深究或探讨,但稍作细查,便会发现暮光系列的小说、电影的流行不过这轮流行狂潮中炫目的一浪而已。用美国《娱乐周刊》的说法,斯蒂芬妮•梅尔在这轮流行中成了“吸血鬼女巫团的当朝女王”。这固然是指斯蒂芬妮•梅尔在美国大众文化脉络:安妮•莱斯以《吸血鬼编年史》开启的、女作家撰写吸血鬼系列小说的传统之后,成了其中最新且红得匪夷所思的一位,而且是指这轮“吸血鬼流行的升温”,远不仅只一个暮光现象而已。事实上,与暮光系列电影同时,平行出现的是HBO 推出了电视连续剧《真爱如血》(True Blood)。好莱坞著名编剧、电视剧编导艾伦•鲍尔(Alan Ball)改编自女作家莎莲•哈里斯的吸血鬼系列小说《南方吸血鬼》(同样不时登临、有时是多部同时登临《纽约时报》排行榜),开播不久,便创下收视及有偿网络下载奇观,一改HBO自热播剧《欲望城市》之后的颓势。到了2009年,《真爱如血》的第二季推出之时,该剧在通常举行好莱坞大片特权仪式的洛杉矶派拉蒙影院举行了首映式。被国内媒体称为成人版《暮光之城》的“真血”系列,事实上在世界范围内成了此轮吸血鬼流行的双峰。 高秀芹:《暮光之城》在全球形成这样的流行状态,最直接的文化因素有哪些?从文化研究的角度,我们是否可以进一步地来分析它畅销的内在和外在原因? 戴锦华:由于语言相当不考究、矫情,一种story-telling的风格,加之四卷本的“长河系列”(其叙事动力和情节要素完全可以浓缩为一卷本),小说《暮光之城》招来了网络恶评如潮。于是,思考《暮光之城》如此畅销的原因就显得尤为重要。《暮光之城》显然受惠于由罗琳的《哈利.波特》系列所造就的青少年对纸媒的阅读习惯;同时,《纽约时报》书评盛赞该小说的吸引力之处在于“抵抗诱惑是一个长久的斗争,男主人公爱德华的选择是高度道德自律的表述”,“为恋爱、约会场景提供了一种别样的情景,没有吸烟,没有酗酒,始终只有亲吻而已”,“其情欲的节奏,犹如《圣经》中超人级别的自制力。”《暮光之城》以一个吸血、玄幻的励志故事和完美的大团圆结局,用“有情人终成眷属”和创造“完美的核心家庭”建构起所谓的新的美国保守主义的道德价值观。《暮光之城》书写了关于“完美”的神话,首先是完美的三角恋爱,《新月》中更换了男主人公,小说让男主人公以狼人特有的宿命的方式爱上了贝拉和爱德华的女儿,契合了新保守主义的核心价值——“You are my family.”(你是我的家人),故事设置了玄幻故事亚类型所具有的永恒对立:吸血鬼和狼人的对立。以贝拉为纽带,吸血鬼和狼人实现了大和解,这不仅是三角恋爱的完美结局,也是故事当中对立双方的完美结局。如果引入种族和阶级分析维度,狼人的种族是居住在留居地中的印第安人,吸血鬼则是代表来自欧洲的白种人。 其次,故事刻画了吸血鬼王子的完美而具有颠覆意义的形象,突出地表现在对男主人公相貌的完美刻画。完美的相貌总在暗示完美的身体,也总在遮盖完美的身体。这是一部没有身体的小说,但又充满着对于身体惊人的美丽的叙述。再者,故事塑造了永生的、青春不老的、有着超人力量和速度的吸血鬼的完美形象。在安妮•赖斯创造的吸血鬼系列中,吸血鬼都是富甲天下的大亨,而出生于美国内陆小镇的家庭主妇斯蒂芬妮•梅尔笔下的吸血鬼形象则折射出中产阶级最为保守的想象和价值观念。故事中的吸血鬼具有典型的中产阶级特征。小说从头到尾都在讲述爱德华拥有一辆车,那辆在《007》中出现过的名为“马丁战神”的车,暗示着无穷的财富。吸血鬼和印第安人的和解不仅是种族和解也是阶级和解。因此,《暮光之城》是美国社会中保守主义的新主流的有效的大众文化实践,表明新主流叙述如何重新成为可能,一种最保守主义的价值观如何找到一个有效的实践,在突破了所有的经过60年代的洗礼、后60年代所可能有的心理抗拒之后,使人们重新接受和由衷拥戴一套新的合法性话语。 高秀芹:您谈到了《暮光之城》用“完美的核心家庭”建构起新的美国保守主义的价值观,是美国社会中保守主义的大众文化实践,尤其是里面的完美的吸血鬼形象,为什么对女性读者会有吸引力?《暮光之城》小说的吸引力究竟是怎样形成的? 戴锦华:可以提供一个非常形而下的解释:在经历了身体、性、性行为、欲望甚嚣尘上的几十年之后,人们对一个纯净的、禁欲的、没有身体的版本,有一个换口味式的新鲜。另外一个解释是,不可能的爱,才是可以被不断讲述的爱,因为不可能的爱是白日梦的最佳素材,这是第二个解释。第三个解释是美国罗曼司小说以及女性对罗曼司阅读的专家的说法,他认为这部小说之所以具有这样巨大的吸引力,在罗曼司小说中变成了一个“奇迹”(该学者的原话),原因在于《暮光之城》以男主人公的吸血鬼身份,达成了一个女性白日梦当中永远难以企及的梦想:永远在场。当女主人公遇到危险的时候,男主人公永远可以在最后一分钟出现,其实他无时无刻不守候在你身边。这联系着在小说当中对吸血鬼故事最重要的改变,联系着设定吸血鬼不用睡觉,可以24小时全天候“执勤”,而原本吸血鬼是要睡觉的,是因为吸血鬼害怕阳光,他需要躲入棺材,躲进家乡的泥土里面去,躲避阳光。在所有杀死吸血鬼的故事中,阳光是最有效的武器。在这个故事中,吸血鬼根本不怕阳光,吸血鬼不敢在白天出现是因为他们在阳光下如钻石一般闪耀,会对人类构成惊吓,在这里,作者延续了一个吸血鬼写作的若干原则,其中第一条原则是避世,所以他们仅仅是遵守避世原则,而不在阳光灿烂的日子出现,但是并非他们不可以出现在白昼之中。所以这两个对吸血鬼亚类型的改写,造成了对女性永恒白日梦的实现,即永远的在场。坦白地说,我不满足于如下的解释。我认为它对女性读者构成的最大的吸引在于,那些男性的影评人以极恶毒的、极刻薄的口吻揭示的一个事实,他说:你还记得高中的时候,情欲在你体内的动荡吗?你还记得有人在背后撞了你,你就感到心旌摇荡、一度混乱的那种感觉吗?你还记得高中时代欲望的悬崖和深渊吗?你不记得了,但是斯蒂芬妮•梅尔记得。高中情景不是一个偶然的选择而是一个必然的选择。 作者在这样一个情境写出来,这部电影之所以成功,是因为导演深谙作者的“肮脏的小秘密”(dirty small secret):在这部小说中,除了性,还是性。也就是说,禁欲构成了饱满的情欲张力。事实上,我们看到正面的书写者说了完全一样的话。但是,这种解释,将在女性主义的一个基本表述的地方触礁。女性主义者对于主流媒体的女性读物、女性电影发现,在所有的女性读物当中,其实都要一个重要而潜在的单元存在着这个单元就是身体和性。但是这种女性书写当中,身体和性是作为一个被压抑、被否定的力量出现的。于是,所谓的女性读物,尤其以罗曼司这种读物为主要代表,它其实是一种关于禁欲和因禁欲而高扬的情欲的表述。整个这种高扬的情欲表述,饱满的、无处不在的性和身体,是以受虐的形态浮现出来的。但是刚才说过,这种表述会在女性主义那里触礁,因为女性主义者对于这样一个女性主义的研究的视角表示批判和抗议。她们说:这样的一个结论假定女性的情欲是被动的和受虐的;第二,这样的建构和书写是在呼唤女性的被虐性,把女性放在一个永恒的受虐位置上。那么进而女性主义者指出,这样的一种描述仅仅在一个特定的历史时代成立,只要在道德主义对女性的管束和压力如此强大的时候,它才使得女性的性想象和性方式甚至是性快感只能通过一种受虐的想象及其行为来获得。那么这个解释不能回答为什么这部小说在世界范围之内它首先吸引的是青少女读者。而一个青少女读者所面临的是一个后60年代的世界。《暮光之城》切合流行文化的点不是青春偶像故事,而是吸血鬼故事。在大众文本中,它也并不独特,其叙事情节与《血色月光》和《真爱如血》等十分相似。 高秀芹:您从女性主义的角度对所谓的“肮脏的小秘密”给予了批判和澄清,正如您所说,在后60年代的非禁欲时代,《暮光之城》切合流行文化的点不是青春偶像剧,而是吸血鬼故事,于是,对吸血鬼文化进行学术追溯就显得颇有意义。那么,吸血鬼的历史血脉在西方文化史上是怎么样的?为什么在欧洲会产生吸血鬼文化呢? 戴锦华:如果对吸血鬼作一个理论追溯,发现其出乎于人们的预期——它不同于女巫、精灵、僵尸、狼人等欧洲中世纪“特产”,吸血鬼纯粹是一个现代的创造。人们对于吸血鬼的源起有着各种各样的解释:(1)追溯到中世纪的黑死病和狂犬病;(2)欧洲殖民者从非洲带回来的僵尸文化和木乃伊情节;(3)还有一种尴尬的解释:吸血鬼完全脱胎于基督教的内部,一个原型是杀死基督的该隐,一个原型是出卖耶稣的犹大。以上种种溯源都不太合理。 从语言学角度考察,主要的欧洲语言都是在18世纪才出现“吸血鬼”一词,有几个欧洲文本中明显出现过吸血鬼,比如研究吸血鬼电影的严肃学术著作就有四部。综合考察,一般认为吸血鬼至少有以下几个来源:其一,当时教会出版了大量的专著和学术论文来证明吸血鬼是不存在的,这实际上充当了传播吸血鬼的途径;其二,启蒙运动的思想家站出来否认吸血鬼的存在,如伏尔泰在《哲学辞典》中就明显表示过否定;其三,再回到叙事文学自身,斯托克的《德拉库拉》(又译《吸血伯爵》等),这本著作实际上在后来的民间言说中成了“吸血鬼”的代名词。18世纪末19世纪初还有一个流行文本——《罗斯文爵士》,今天的《暮光之城》实际上是该文本的“后代”。《罗斯文爵士》一书颇为有趣,并且曾多次被书写,第一部是由浪漫主义诗人拜伦的前女友书写,据说是拜伦的画像。随后,拜伦的密友也写了一部小说,名叫《吸血鬼》,主人公就是罗斯文爵士,书写了一个迷人的、潇洒的、极具魅力的、冷血的吸血鬼形象。因此,“罗斯文爵士”成为吸血鬼的文学代名词,也成为后来吸血鬼故事的前身。还有一个十分有趣的传说,文学史上有一个美谈,拜伦和雪莱等聚集在雪莱家的别墅,大家开始讲述恐怖故事,玛丽.雪莱将这个夜晚写成了《弗兰根斯坦》,成为女性主义研究的重要文本,据说,《吸血鬼》这部小说也诞生于这个夜晚。 我下面提出自己的几个假说。首先,吸血鬼并不是来自于蒙昧和黑暗的中世纪,它完全是一个现代的产物,具有现代性。其次,吸血鬼之所以成为一个公众文化、社会知识和文学谱系中的内在组成的一部分,是因为那个时代精英知识分子的代表人物参与到了其讨论和发言中。与其说吸血鬼来自于一种蒙昧、迷信,一种科学和理性不能到达的、不可解释之物,不如说它是科学时代的造物。我尝试对我的假说作出一种论述,罗斯文爵士的故事其实没有溢出浪漫主义书写的基本范式,它只不过将罗斯文爵士的迷人和邪恶书写成一种“内在的恶魔”,是现代人的内在之物,人性的必然组成部分。可以称之为“浪漫的恶魔”、“浪漫主义的噩梦”。如果考虑到浪漫主义、尤其是德国浪漫主义与德国古典主义和法西斯之间的联系,作出上述解释就并不困难。德拉库拉的故事十分有趣,自始至终采用第一人称叙述,每个不同人物都采用第一人称,而且是书信与日记等相当私隐的第一人称。这种叙述本身都是关于一个叫德拉库拉的恶魔的叙述,而唯一没有进行叙述的是德拉库拉。换句话说,所有的叙事都在围绕着他,试图到达、识别和触摸他,但却又无法到达和触摸。故事的结局——所有的人彼此交换日记,互相阅读,共同占有极其个人化的叙述,从而赢得了一个杀死吸血鬼的机会。第三,吸血鬼的叙述是在文化潜意识、社会潜意识或者大众文化层面尝试去处理关于大众社会的浮现和大众社会理论的困境。创造大众社会理论的理论家们完全站在没落的贵族阶级一边,面对着没有区隔的“乌合之众”,面对着工业社会的兴起,他们表现出巨大的伤痛和震惊。吸血鬼的原型都是欧洲的贵族,是血缘的“高贵者”,但成为故事中必须被杀死、被放逐的对象。这也反映出欧洲大众社会初起和资产阶级文明的困境,吸血鬼的形象表现出他们对于过去的迷恋和怀旧。吸血鬼是 “吸血”鬼,吸血鬼之间的联系是“血”的联系,这正表现了现代文明对于“血脉”贵族天然优越性的妒恨。 高秀芹:您提出吸血鬼是现代的产物,对应了欧洲大众社会初期对资产阶级文明的困境,在文化潜意识里是对现代社会的警惕和回应,我是否可以理解为,现在以《暮光之城》为主的吸血鬼故事应和着新世纪、全球化,又间接地应和着金融海啸冲击下的美国社会,现代值得讨论的是,这部剧作为流行的通俗大众文化文本的功能究竟是抚慰还是祛魅? 戴锦华:关于大众文化功能的通常说法是,它可以给人提供想象性的抚慰,以及现实当中能够永远无法解决的问题的想象性解决。一个美国研究吸血鬼文化的大学教授指出,所有现在的这些吸血鬼的故事和以往的吸血鬼故事不同,它们都有着一个大团圆的结局,甚至到不近情理的地步。这既是这批流行的吸血鬼故事的特征,也同时是大众文化文本的基本特征。 曾看到一则吸血鬼材料提到美国的最新统计表明,今年和明年将推向美国及全球大众文化市场当中以吸血鬼为题材的文化产品近百万,这个流行之巨大甚至有些恐怖。以至于美国的一个最资深好莱坞制片人说,吸血鬼沉睡了15年之后(就是好莱坞15年没拍过吸血鬼的大片了),现在它们从棺材里出来了,大概是时候让它们睡回棺材里去了,这次它们睡回去最好能睡5到25 年。这个小小的表述说明这一轮流行的来势汹汹,而《真爱如血》和《暮光之城》被看做这次流行的始作俑者。有人认为《真》是《暮》的成人版,这大概是因为它对于电视剧这样一个有着严格的道德尺度、深入家庭的文本媒介形态来说过于暴力和色情了。《暮》中的男女主人公都如同没有身体或至少没有性器官的存在,其重要的卖点之一就是异常清洁优雅的叙事特征,似乎要宣扬一种超越弗洛伊德或者回到前弗洛伊德的利他真爱。而相较之下,《真》不仅提供了一个性混乱的大背景,而且主人公之间的相互吸引首先就建立在性行为和性心理上,故此被视作成人版的《暮》。然而,从另一个意义上,我认为仅从文本来说,《真》与《暮》有着相当不同的价值取向。《暮》几乎没有给我们留下另类解读或创造性使用这个文本的空间和可能,而《真》当中甚至在文本脉络内部,都到处浮现着、出没着一种帝国魅影。这次流行由这两个文本共同构成恰好向我们揭示,大众文化流行从来都不是铁板一块的,从来都不是整一的,都是以种种方式试图来对严酷的社会现实做出某种回应。 造成这轮流行的第三个文本,刚好和前两个文本形成了另外一个完全不同的脉络。《血色入侵》(Let The Right One In)是一部瑞典的吸血鬼电影,得了很多艺术电影奖,被国际权威影评人称为电影史有史以来最好的吸血鬼电影。它非常的冷酷、严峻、痛苦、缓慢,几乎没有救赎或者拯救,没有抚慰。当这三个文本并列地陈列在这里的时候,我们看到吸血鬼这样一个特定的欧洲内在构造出来的魔鬼,或是叫做怪物,其实在每一个历史阶段扮演的角色或被赋予的社会功能是十分斑驳、多元和复杂的。这部影片中的惊悚柔情——因为这部片子中的唯一亮点就是一个父母离异的无助的成为同性恋的在学校受尽人们屈辱的小男孩,和一个残暴嗜血的(但她的嗜血仅仅为了生存)小女孩吸血鬼之间的友情和温情,一种相互依偎的、抱团取暖的一点点温情——使它比《真》更贴近于在金融海啸在后冷战的全球重组格局当中风雨飘摇的欧美人的内心某种真实状态。《暮》之所以会构成久已不再流行的罗曼司再度流行,刚好是因为它组合或者说是嫁接了吸血鬼的元素。吸血鬼的元素使得罗曼司式的叙述成为可能,使得一个罗曼司承担起新主流叙述再度获得讲述可能性的切口,所以对我来说关节点在吸血鬼而不在罗曼司。 如果把吸血鬼的形象视为思想史的暗箱的话,那么它其实是十足现代的造物——它是18世纪诞生于启蒙运动的恶魔,是在科学证伪中获得命名和传播的形象。吸血鬼的出现是大众对大众社会理论的一个回应,它要处理的就是世袭贵族的高贵之血。今生的资产者,今生的大众社会,今生的大众社会主体们,他们始终在“君权神授”的生而高贵的自然合法性的皇权和贵族面前的自卑,张皇,而同时,作为对大众社会的回应,完全站在皇权或贵族的立场上出现了这样一个以攻击、诽谤、妖魔化,但也是相当绝望的大众社会理论,这是我们今天所说的mass/masses——乌合之众,如果说现在的社会是乌合之众的社会,那么我说这是乌合之众对大众社会理论的回应。吸血鬼是在大众社会中萦回不去的天然合法的皇族或是贵族的幽灵。所以每一个吸血鬼的故事,尤其早期吸血鬼的故事当中的核心就是杀死吸血鬼。他们一次又一次地携带着他们的天然合法性威胁着我们的生存,但是一次又一次我们使用越来越现代的武器,来把他们消灭。另外一个就是“欧洲的欧洲想象”,Transylvania,今天罗马尼亚的这个区域,是Dracula的故乡,所以也成了吸血鬼的故乡。每一次吸血鬼(Dracula)的故事,我们都要重回Transylvania,每次看影片都会看到人们驾着小马车去了那里,结尾的时候又赶着小马车杀死了吸血鬼从那里出来。 吸血鬼成为美国大众文化的核心,而美国大众文化使用此形象的功能之一是处理美国的欧洲想象。这个准原型形象在某种意义上说是个有效的切入口,带出来一个19到20世纪的重要大众谱系。我们通常会认为吸血鬼是哥特小说的分支,其实从某种意义上说,吸血鬼是哥特小说之源。好莱坞预告的明年大投资的影片之一,叫做《Dracula元年》。所以德拉库拉仍旧没死。有一个说法称《夜访吸血鬼》之后的电影叫做后德拉库拉时代,但是德拉库拉仍然会还魂,是被无穷复制的。用瓦尔特•本雅明的说法,工业复制是大众文化最基本的特征。当然被不断复制的形象绝不止是德拉库拉,比如还有佐罗,但是德拉库拉作为在那样一个特定的年代,被创造出来和无穷复制的形象,在不同的时期要经历自身的演变史,这本身就是非常有趣的。德拉库拉的故事,似乎是从现代人眼中看到的一个中世纪城堡当中浮现的魅影或恶魔,但是我们稍加思索就会发现在斯托克的原形那里,德拉库拉确实是一个古堡魅影,然而它作祟的空间却是大都市(当然,这也是《暮光之城》的创新之处——重回小镇)。



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