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一、材料：发现与出版 现已发现的秦系简牍主要有11批。它们，除郝家坪秦牍是战国晚期的秦牍，放马滩秦简是战国末年的秦简，绝大多数都是秦代的简牍，下面的书名是根据整理者的定名： （1）睡虎地秦简。1975年12月，湖北云梦睡虎地11号墓出土竹简1155枚，另有残简80枚，简文图录已出版。[1]内容包括：《编年纪》、《语书》、《秦律十八种》、《效律》、《秦律杂抄》、《法律答问》、《封诊式》、《为吏之道》、《日书》甲种、《日书》乙种。墓主喜，生于秦昭王四十五年（前262年），卒于秦始皇三十年（前217年）。简文年代属于秦代。 （2）郝家坪秦牍。1979－1980年，四川青川郝家坪50号墓出土木牍两枚，一枚字迹模糊，一枚为秦武王二年（前309年）的《更修田律》。后者已随简报发表。[2]这枚木牍的年代属于战国晚期。 （3）放马滩秦简。1986年6月，甘肃天水放马滩1号墓出土竹简461枚，简文图录已出版。[3]内容包括：《日书》甲种、《日书》乙种、《志怪故事》。据《志怪故事》，墓主丹初次下葬在秦王政七年（前240年），二次下葬在秦王政十一年（前237年）后，可见这是战国末年的文件（详文后附录）。 （4）岳山秦牍。1986年9－10月，湖北江陵岳山36号墓出土木牍2枚，简文释文和部分照片已随简报发表。[4]木牍内容为日书。简文年代属于秦代初年。 （5）龙岗秦简。1989年10月，湖北龙岗6号墓出土残简303枚、木牍1枚，简文图录已出版。[5]简文为法律文书，木牍则记案例。其年代属于秦代末年。 （6）扬家山秦简。1991年12月，湖北江陵扬家山135号墓出土竹简75枚，材料尚未发表。[6]据简报介绍，简文为遣册，墓葬年代，上限为公元前278年（白起拔郢的年代），下限不晚于秦代。 （7）王家台秦简。1993年3月，湖北江陵王家台15号墓出土竹简800多枚，简文图录尚未出版。[7]据简报介绍，内容包括：《效律》、《日书》、《占书》，墓葬年代，上限为公元前278年，下限不晚于秦代。 （8）周家台秦简。1993年6月，湖北荆门周家台30号墓出土竹简389枚（含残简和空白简）、木牍1枚，简文图录已出版。[8]简文包括：《历谱》、《日书》、《病方及其它》，木牍为《历谱》。竹简《历谱》有三种，年代为秦始皇三十四年（前213年）、三十六年（前211年）、三十七年（前210年）。木牍《历谱》，年代为秦二世元年（前209年）。可见，这批简牍为秦代简牍。 （9）里耶秦简。2002年4月，湖南龙山里耶古城1号井出土简牍37000多枚，简文图录尚未出版，但发掘报告已出版。[9]据报告介绍，这批简牍是秦洞庭郡迁陵县的档案，内容包括四大类：简牍和封检、祠先农简、地名里程简、户籍简牍。这批简牍，除少数楚简，绝大多数都是秦代简牍，年代为秦始皇二十五年（前222年）至秦二世二年（前208年）。 （10）岳麓秦简。2002年12月和2008年8月，先后分两批从香港回购，入藏于湖南大学岳麓书院。第一批竹简，编号2098枚；第二批竹简，编号76枚，共2174枚，简文图录尚未出版，只有陈松长先生的介绍。[10]这批简牍，包括：《日志》、《官箴》、《梦书》、《数书》、《奏谳书》、《律令杂抄》。其归入《日志》的简文有三种，年代为秦始皇二十七年（前220年）、三十四年（前213年）、三十五年（前212年）。 （11）北大秦简。2010年初，入藏北京大学，包括竹简763枚（其中有近300枚为两面抄）、木简21枚、木牍6枚、竹牍4枚、不规则木觚1枚，简文图录尚未出版，只有简报介绍。[11]这批简牍，包括：《质日》、《为吏之道》、《交通里程书》、算术书类文献、数术方技类古佚书、《制衣书》、文学类古佚书。其归入《质日》的简文有两种，年代为秦始皇三十一年（前216年）和三十三年（前214年）。   二、探讨：定名与分类   上述材料，相当丰富，如何定名分类，是个值得探讨的问题。我读书不够，只能讲一点粗浅的体会。[12] （一）文书 1．官文书 （1）律令类。如睡虎地秦简的《秦律十八种》、《效律》、《秦律杂抄》、《法律答问》、《封诊式》及《为吏之道》后附抄的《魏户律》、《魏奔命律》，郝家坪秦牍的《更修田律》、王家台秦简的《效律》、岳麓秦简的《律令杂抄》，这些都是律令。龙岗秦简，残碎较甚，也属于律令。此类多以自题的律名题篇，合称律令，很合适，需要斟酌的只是具体律名。如郝家坪秦牍的律文，原文作"二年十一月己酉丞相戊（茂）、内史匽民臂更修《为田律》"，"更修《为田律》"是修订《为田律》，律名本身应叫"为田律"，不应叫"更修田律"。按睡虎地秦简《秦律十八种》有《田律》，《为田律》讲规划田亩、修封埒，当属《田律》的范畴。律与律的从属关系也是个值得探讨的问题。 （2）狱讼类。岳麓秦简《奏谳书》属于这一类。它的篇题是据张家山汉简《奏谳书》补题。张家山汉简《奏谳书》有篇题，岳麓秦简没有。 （3）簿记类。里耶秦简的户籍类很重要，是研究古代人口的好材料。 （4）道路里程类。《里耶发掘报告》叫"地名里程类"，《北京大学出土文献研究所工作简报》总第3期叫"交通里程类"。这类叫法太现代，不像古代名称。我在最近举行的北大秦简发布会（今年10月24日）上指出，恐怕应叫"道里书"。道里者，道是道路，里是里程。这个词，古书多见，不胜枚举，如司马迁讲洛邑，"此天下之中，四方入贡道里均"（《史记·周本纪》），就是说洛邑位居天下之中，条条大路通洛邑，四方朝贡，道路远近，几乎差不多。[13]这类简文，有很详细的地名和里程，对研究地理很重要，最好能画成地图。 （5）文告类。睡虎地秦简《语书》属于这一类。它是秦始皇二十年（前227年）南郡守腾下县、道啬夫书，原书有自题，叫"语书"。 （6）官员守则类。睡虎地秦简《为吏之道》，原来没有篇题，整理者是拈篇首语"凡为吏之道"题篇。岳麓秦简有类似内容，陈松长先生最初叫"官箴"，后来发现自题，改叫"为吏治官及黔首》。[14]"为吏"指任职为吏。"治"指治理。治理什么？一曰"官"，二曰"黔首"。"官"是官府（也叫官寺），指公事；"黔首"是平民（不同于奴婢），指民事。这个篇名太长，是个主谓宾俱全的长句，未必适合作通名。北大秦简也有这类简，不尽相同，后面附有女诫类的简文，没发现篇题。此书当然可以参照岳麓秦简题篇，但我建议，最好省去它后面的五字，只称"为吏"，就连"之道"也可以不要。[15]按古书所谓"官箴"，如汉扬雄《官箴》和崔骃等《百官箴》之类，原来只是泛言百官职守，还不是官员的道德守则。但宋以来的官箴，确与此类相似。 2．私人文件 （1）年谱类。睡虎地秦简《编年纪》属于这一类。此书无自题，整理者指出，简文属于年谱类，[16]很对。年谱，属于广义的谱牒。《汉书·艺文志·数术略》把历算类称为"历谱"，其中的历表，包括世表、年表、月表，也叫谱，也叫谍（即牒），《史记》十表就是由这三种历表构成。现在，我们已经知道，谱牒类的书，简牍自题是"叶书"，"叶书"就是"牒书"，过去叫"编年纪"、"大事记"、"年表"，不够准确。[17]放马滩秦简《志怪故事》，简报原叫《墓主记》，后来正式出图录，改从李学勤先生说，[18]叫《志怪故事》，但在该书性质的认定上又折衷旧说，强调此书"仍与一号墓主有内在联系，不能完全视为与其毫无关系的传说传话"，[19]所谓"志怪故事"，"很可能是依墓主的特殊经历而编创的故事，所以有一定写实的因素"。[20]这类简可能并非孤例，北大秦简有一枚木牍，《北京大学出土文献研究所工作简报》总第3期介绍说，它是讲"泰原有死者三岁而复生，被献至咸阳，讲述在收敛死者时应注意哪些事项以避免'鬼'的侵害"。我们从这一描述看，似乎也是这种书。《简报》把它归入"文学类古佚书"，恐怕不妥。我认为，《志怪故事》，题名并不合适，简文中的丹仍是墓主。古人的精神世界和我们不一样，他们是生活于鬼世界，简文是按古人的心理来描写墓主之死、墓主之葬和墓主之祭，不能简单视之为文学虚构。这类简文虽与年谱有别，但仍属墓主行状之一种，作用类似叶书（参看文后附录）。 （2）日表类。周家台秦简有四种"历谱"。"历谱"是《流沙坠简》的定名。这种叫法已经使用近百年，赵平安先生改叫"日记"，[21]马克、邓文宽、刘乐贤先生改叫"历日"，[22]我则根据《元光元年历谱》、《汉文帝前元七年历谱》的自题，改叫"视日"和"质日"。[23]这种简，岳麓秦简有三种，陈松长先生从赵平安先生说，改叫"日志"，但简文本身，两种都叫"质日"。按历日指历书，是唐代用法，简文只是表，不是历书。日志近之，但这种表有时空白，有时只有最简单的记事（比如出差的记录），与后世的日志也不一样。质字，古可训正、训约、训对、训证，有核对、验证之义，视字也有视察、观验之义，读音、含义都很接近。质日简，只是一种供当值官员查对日程的日程表，上面虽有日书类的术语，但本身不是日书。这种日程表，秦汉都很流行，"视日"见于汉简，"质日"见于秦简（汉简也用，可见是同一类），名从其主，还是改叫"质日"最合适。质日简，北大秦简也有两种，《北京大学出土文献研究所工作简报》总第3期说，其"卷五有一枚简背面书写一个"日"字，其上残断，其下无字，应是该卷篇题"。我怀疑，这个篇题，其上残去"质"字，原来的篇题也是"质日"。 （3）遣册类。扬家山秦简属于遣册。 （二）古书 （1）六艺类。王家台秦简有《易占》，学者已经公认，此书就是三易的《归藏》。《隋书·经籍志》把《归藏》列入经部易类，姑附于此。此书的发现，是秦不禁易之证。 （2）诗赋类。北大秦简有诗赋，据说包括一篇"弃妇怨"类的简文、一篇"隐书"，一篇"饮酒歌"，还有一篇与放马滩秦简《志怪故事》相似。汉代流行楚赋，《汉书·艺文志·诗赋略》有屈原赋、陆贾赋两类，可能是南方流行的赋，但汉代也有秦赋。《诗赋略》有荀卿赋和杂赋。荀卿赋可能是秦、赵等北方国家的赋，杂赋则是专题性质的赋。荀卿赋，除《孙卿赋》，还有《秦时杂赋》。《荀子》中的赋，《赋篇》六种是四言体的隐书，《成相篇》四种是成相体，这是赵赋。秦地也流行四言体和成相体，如《石鼓文》、《秦骃祷病玉版》、《秦刻石》和《仓颉篇》是四言体，睡虎地秦简《为吏之道》的《治事》章是成相体。杂赋，其中有《隐书》。北大秦简的发现，证明秦代仍有诗赋。 （3）数术类。出土发现，以日书部头最大，数量最多，睡虎地秦简、放马滩秦简、岳山秦牍、王家台秦简、周家台秦简、北大汉简都有日书简。我们要注意，日书是类名，不是专名。这个类名是从睡虎地秦简《日书》乙种发现，后来，也见于汉简。如孔家坡汉简《日书》、北大汉简《日书》都有这种自题的书名。日书是一种涉及日常生活的百科大全，几乎所有占卜都可纳入它的体系，比如岳麓秦简有《梦书》，占梦也是日书中的一项。日书简也排历日，与质日简有交叉，但在秦汉时期，这是完全不同的两类。日书简属选择类，在《汉书·艺文志》中属五行类。质日简属谱牒类，在《汉书·艺文志》中属历谱类。当然，严格讲，质日简还是应该归入文书类，与一般的日表还不太一样。秦简数术类，除去日书，还有算学书。这种书，学者一直习惯叫"算术书"，但出土简牍不这么叫，岳麓秦简叫"数"，张家山汉简叫"算数书"。《汉书·艺文志·数术略》历谱类有《许商算术》、《杜忠算术》，都是算学类的古书。这类书，《隋书·经籍志》叫"算经"、"算术"、"算法"。宋代的《算经十书》多以"算经"为名，如《周髀算经》、《海岛算经》、《孙子算经》、《张丘建算经》、《五曹算经》、《缉古算经》、《夏侯阳算经》，但《九章算术》、《五经算术》是叫"算术"。古代除这类叫法，还有一种叫法，是"数书"，如宋秦九韶《数书九章》就叫"数书"。清钱曾《读书敏求记》分经书为礼乐、字学、韵书、书、数书、小学六门，其中"数书"即指算学书。古代蒙学，课童之书，曰书与数。"书"是教认字的书，"数"是教算术的书。教算术的书在汉代属于蒙学书，称为"数书"很合理。 （4）方技类。周家台秦简和北大秦简都有医方。 归纳上述，秦墓所出古书，有两大特点： 第一，它是以实用性的技术书为主，《汉书·艺文志》把古代图书分为六类：六艺、诸子、诗赋、兵书、数术、方技，前三类是人文类的书籍，后三类是技术类的书籍。秦墓所出技术书，主要是日书和医方，但兵书却迄今未见。[24] 第二，它也有人文类的古书，秦禁六艺诸子，大体对，但不能讲得太绝对，至少六艺中的易就并不禁，诗赋中的秦诗、秦赋也不禁。 北大秦简《制衣书》，我认为，也非常重要。中国古代的技术书，讲军事，讲天算，讲农艺，讲医术，多多少少都有一点儿，唯独缺乏讲工艺的书。此书是讲"黄寄制衣术"，很难得。   三、比较：与楚简和汉简   一般印象，秦禁诗书百家语，秦墓主要出文书，不出古书，这个印象不完全对。其实秦墓也出古书，只不过与战国有区别，与汉代也有区别。 楚简，目前所见，文书简，出现最多，主要是三类：狱讼类、遣册类和占卜类（或称"祷祠简"，不妥）。秦简中的很多种类，律令类、簿记类、道路里程类、文告类、官员守则类和年谱、日表类，在楚简中皆未见。楚简中的占卜类，秦简也未发现。古书简，《汉书·艺文志》的六大类，楚简都有。秦简则缺乏六艺诸子之书。 汉简，目前所见，文书简，种类多同于秦简，与前者有承袭性，并有大发展，特别是汉初。古书简，汉代以六艺之书为首，诸子次之，也有自己的特点。 汉代文化是楚、秦文化的混合体，秦简是中间环节，此不可不察也。                                                      2010年11月26日写于北京蓝旗营寓所   附录：放马滩秦简《志怪故事》释文（断句修正稿）：   八年八月己巳，邽丞赤敢谒御史："大梁人王里樊野曰丹，葬为七年。丹矢伤人垣雍里中，因自刺，弃之于市三日，1葬之垣雍南门外。" 三年，丹而复生。丹所以得复生者，吾犀武舍人论其舍人尚（掌）命者以丹2未当死，因告司命史公孙强，因令白狗穴，屈（掘）出丹，立墓上三日，因与司命史公孙强北（背）出赵氏，之北3地相丘之上。盈四年，乃闻犬■（吠）鸡鸣而人食，其状类益（缢），少糜（眉），墨，四支（肢）不用。              造字：■，口＋市。 丹言曰：死者不欲多衣。4死人以白茅为富，其鬼胜于它而富。 丹言曰：祠墓者毋敢嗀=（拘拘），鬼去敬（迳）走。已，收腏（餟）而■（罄）之。如此，鬼终身不食殹。5                   造字：■，上殸＋中曰＋下土。 丹：日者〔天〕殹，辰者地殹，星者游变殹。〔□□〕者贵，受武者富。得游变者，其为事成。三游变会□。6 丹言：祠者必谨骚（扫）除，毋以淘海（？）祠所，毋以羹沃腏（餟）上，鬼弗食殹。7   注释： 八年八月己巳      是邽丞赤谒告御史的时间。"八年"是秦王政八年（前239年），上距丹死已逾一年。整理者说："关于纪年，我们在一九八九年第二期《文物》上发表的简报中初步定为'秦始皇八年'（前二三九）。一九九○年李学勤先生发表了研究论文，提出八年不妥，当为卅八年。由此断为'秦昭王三十八年'。张修桂先生提出是'秦昭王八年'。二○○二年雍际春先生又提出为'秦惠文王后元八年'。二○○八年六月得以机会使用红外线照仪再次察看原简，确证'卅'为污点，非文字，所以'八年八月己巳'是正确的。" 邽丞赤敢谒御史      邽即上邽，在今甘肃天水市。放马滩秦墓属于邽县辖境。 大梁人王里樊野曰丹      是丹的籍贯。丹是大梁人，王里是大梁下面的里名，樊野则可能是王里下的聚。这句话，其实应理解为"大梁王里樊野人名字叫丹"。大梁只是他的原籍，不是他的居住地。丹的居住地是邽。丹的姓氏，简文没讲。我怀疑，下文"赵氏"即丹的家族墓地，如果可靠，则此人是以赵为氏，私名为丹。李学勤先生指出，这种辞例与齐陶文的工匠里籍相似。[25]齐陶文的工匠里籍主要有三种形式，一种是"某里人某"，一种是"某里曰某"，一种是"某里人曰某"。[26] 丹矢伤人垣雍里中      丹射伤他人，盖出误伤，罪不当死，但自杀后，却遭弃市。垣雍里，是邽县治下的一个里。 葬为七年      丹之初葬在秦始皇七年（前240年）。这是于第二年追述。 葬之垣雍南门外      葬于垣雍里的南门外。这是丹之初葬地。 三年     指初葬后的第三年（前237年）。 丹而复生     指丹死而复生。所谓"复生"是说丹魂化鬼，复见于世。 丹所以得复生者      下面的话是解释丹复生的过程。 吾犀武舍人论其舍人尚命者以丹未当死      丹因误伤，死后弃市，很冤枉。这种冤死鬼，古人叫"殇"。他死后，官寺中的"吾犀武舍人"与"其舍人尚命者"重议此案，谓丹罪不当死。"犀武"不详。"舍人"是县丞下的胥吏。"尚命"读掌命。"其舍人掌命者"是管丧葬之事的胥吏。 因告司命史公孙强      于是告给司命史公孙强。公孙强，盖"舍人掌命者"之一。 因令白狗穴      于是让白狗穴墓。"穴"是挖洞。 屈出丹      "屈"读掘，指从白狗挖开的洞中掘出丹的尸体。 立墓上三日      立丹尸于墓上，长达三天。 因与司命史公孙强北出赵氏      于是与公孙强把丹的尸体背出"赵氏"。"北"，疑读背。"赵氏"，疑指赵氏的族墓。 之北地相丘之上      指迁丹尸于北地的相丘之上。这是讲二次葬。 盈四年      满四年，指迁葬后的第二年（前236年）。放马滩1号墓的下葬当在此年之后。 乃闻犬■鸡鸣而人食      指迁葬后，丹之鬼，耳能听生人之言，口能食生人之食。此即所谓"复生"。"■"，读吠。                        造字：■，口＋市。 其状类益      "益"读缢，指其面容类似缢死者。 少糜      "糜"读眉，指眉毛少。 墨      指面色黧黑。 四支不用      "支"读肢。"不用"是说手脚不听使唤。马王堆帛书《十问》讲大禹治水，操劳过度，造成"四肢不用家大乱"。 丹言曰      这样的话一共有四段，都是死者对生人的告戒，命其供给衣食，勿冻馁于下。 死人以白茅为富      死者不欲多衣，而以白茅为衣，多多益善。这是死者对衣的要求。 祠墓者毋敢嗀=      "嗀="，疑读拘拘。拘拘有拘泥之义，这里指吝于酒食。 鬼去敬走      "敬"读迳，指鬼去则走。 已      指祠祭完毕。 收腏而■之      读"收餟而罄之"。"餟"，《说文解字·食部》："餟，祭酹也。"字亦作醊，是供祭祀的酒食。"罄"是竭尽之义。这里是说，祠毕则撤去酒食，一点儿不留。                        造字：■，上殸＋中曰＋下土。 丹      例之上下文，当作"丹言曰"，或"丹言"，疑有脱误。 日者天殹      此句与下互文，可见第一字是"日"字，第三字是"天"字。"日"，原释"曰"，属上句。曰、日相近，容有混淆，如连上文作"丹曰"，则下文不辞。 辰者地殹      日是天干，辰是地支，故曰"日者天殹，辰者地殹"。 星者游变殹     "星"有散义。"游变"，指游魂为变。《易·系辞上》："精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状，与天地相似，故不违。"郑玄注："精气谓之神，游魂谓之鬼。" 得□□贵      与下"受武者富"互文，疑读"得文者贵"。第四字，原书漏释。 得游变者      从照片看，"游"下有一字之空。 其为事成      "成"下有句读符号。 三游变会□      "三游变"，指游魂为变者三。 毋以淘海祠所      不要把淘米水洒在墓祠之所。"淘"，疑指淘米水。"海"，李学勤先生以为"洒"字的异体，照片模糊，不能定。[27] 毋以羹沃腏上      不要把残羹剩饭浇在祭祀用的酒食上。"羹"指残羹剩饭。"沃"指浇灌。"腏"是陈祭的酒食。   [1] 睡虎地秦墓竹简整理小组《睡虎地秦墓竹简》，北京：文物出版社，1990年。 [2] 四川省博物馆、青川县文化馆《青川县出土秦更修田律木牍--四川青川县战国墓发掘简报》，《文物》1982年1期，1－21页。 [3] 甘肃省文物考古研究所《天水放马滩秦简》，北京：中华书局，2009年。 [4] 湖北省江陵县文物局、荆州地区博物馆《江陵岳山秦汉墓》，《考古学报》2000年第4期，537－563页。 [5] 中国文物研究所、湖北省文物考古研究所《龙岗秦简》，北京：中华书局，2001年。 [6] 荆州地区博物馆《江陵扬家山135号秦墓发掘简报》，《文物》1993年第8期，1－11转25页。 [7] 荆州地区博物馆《江陵王家台15号秦墓》，《文物》1995年第1期，37－43页。 [8] 湖北省荆门市周梁玉桥遗址博物馆《关沮秦汉墓简牍》，北京：中华书局，2001年。 [9] 湖南省文物考古研究所《里耶发掘报告》，长沙：岳麓书社，2006年，179－217页。 [10] 陈松长《岳麓书院所藏秦简综述》，《文物》2009年第3期，75－88页。 [11] 《北京大学出土文献研究所工作简报》总第3期（2010年10月）：《北京大学新获秦简牍概述》（1－8页）、《北京大学新获秦简牍清理保护工作简介》（9－11页）。 [12] 古书题篇，有专名，有类名。比如日书，就是类名，战国秦汉，很多墓都出，我们要想区别，只能以出土地点别。简帛整理，应遵循"名从其主"的原则，无论类名，还是专名，原书有篇名，应尽量用原书的篇名，没有，才据简文内容补题，或拈篇首语，或撮文义题。补题，最好参考史志和古书的用法，尽量用古代的说法，大忌是用现代话。 [13] 世界上，任何大地域国家，修直道、驰道类的高等级公路，都是必要条件。如"波斯御道"（Persian Royal Road），全长2400公里，就是这种道路。这种道路网，既有调动军队之便利，也有邮驿、货运的好处，政令可以快速传达。 [14] 肖永明《读岳麓书院藏秦简〈为吏治官及黔首〉札记》，《中国史研究》2009年第3期，59－68页。 [15] 古书题篇比较随意，同书或有异名。如银雀山汉简《孙子兵法》、马王堆帛书《五十二病方》都有目录，目录中的篇名与简文本身的题篇就有差异。 [16] 《睡虎地秦墓竹简》，《编年纪释文注释》的说明。 [17] 李零《视日、叶书和日书--三种简帛文献的区别和定名》，《文物》2008年第12期，73－80页。 [18] 李学勤《放马滩简中的志怪故事》，《文物》1990年第4期，43－47页。 [19] 《天水放马滩秦简》，127页。 [20] 《天水放马滩秦简》，130页。 [21] 赵平安《周家台30号秦墓竹简"秦始皇三十四年历谱"的定名与性质》，收入《长沙三国吴简暨百年来简帛发现与国际学术讨论会论文集》，北京：中华书局，2005年，315－322页。 [22] 邓文宽《出土秦汉简牍"历日"正名》，《文物》2003年4期，44－47转51页；刘乐贤《简帛数术文献探论》，武汉：湖北教育出版社，2003年，22－26、255－272页。案：马克说见邓文引用。 [23] 李零《视日、日书和叶书--三种简帛文献的区别与定名》。 [24] 兵书，历代多为禁秘，民间虽有私藏，却不如数术、方技更为流行。出土发现，到目前为止，只有银雀山汉墓出土了一批兵书。 [25] 李学勤《放马滩简中的志怪故事》。 [26] 参看：李零《新编全本季木藏陶》分类考释，北京：中华书局，1998年，9－120页。 [27] 李学勤《放马滩简中的志怪故事》。

有哪一个新数码社会之自由的倡导者不被駡为盗版者、无政府主义者、共产党人呢？难道我们还未发现，许多抛出这些绰号的人只不过是当政的小偷？而他们关於知识产权的言论，只不过是试图在必然的社会变革中保留他们不正当的特权。不过，争取自由的运动本身已经被全球化的一切势力公认为一种力量。

无论是在历史研究领域，还是作为一个跨文化研究的文本，刘禾的这本书都是一本重要的作品。这个书的基本概念之一是国际政治的符号学转向，通过一些具体的案例，刘禾把符号学与话语分析结合起来，以此作为研究国际政治的方法论。这本书的取材，每一章很不一样，看起来好像是指向完全不同方向的。但是，刘禾试图将她所说的对福柯之后的思想史方法的探讨贯穿整个的解释系统，进而提供现代史研究的一个新的视野。这是我的第一个印象。 第二个印象，符号学和话语理论是她解读文本的方法，刘禾由此展开了一个建立在文本细读基础上的历史世界和思想世界。这一点，与通常历史研究把历史材料当证据而不是当文本的方法非常不一样。文本细读的每一个切入点都很小，但勾连文本的意义世界的语词却极为关键。作者显示了很强的解读能力，通过文本、语词、细节与语境之间的复杂勾连，揭示了思想世界背后的话语政治和权力关系。从这点来说，与这本书取材的非连贯性相映照，它的观点和方法的连贯性非常强。这本书有两个主要的对话对象。一个是美国的中国研究，不仅是国际关系研究和现代史研究中的费正清这一派，而且也是贯穿在中国研究中的多种现代化叙述，尤其是这些叙述提供的现代化的目的论。现代化的目的论在美国的中国研究中已经面临许多挑战，但在中国的近代史、现代史研究中却仍然居于主导地位。在当代中国有关鸦片战争、义和团运动和普世价值的争论中，我们可以清楚地看到这套现代化论述的基本框架。 我记得刘禾曾在《读书》杂志发表文章，谈及对当代鸦片战争研究的批评。当代中国的近代史研究逐渐地抛弃了原有的马克思主义研究，移植了美国近代史研究的许多模式。在这个意义上，刘禾对话的对象是双重的。这部著作的另一个对话的对象是马克思主义的历史叙述。这一点从她的书的标题和里面的叙述可以看得很清楚。虽然马克思主义不是她批评的主要对象，但由于马克思主义叙述跟其他的现代化叙述共享着目的论的历史观，她也必然涉及中国历史研究中的马克思主义叙述。也正是通过对上述历史叙述的对话，她转换了近代历史叙述的一些范畴，比如她不再讨论帝国主义问题，而是讨论帝国问题。帝国与帝国主义是经常可以互用但又相互区别的概念。这本书的方法论主要是符号学和话语分析，但若以政治立场言，则主要是后殖民主义。后殖民主义理论与马克思主义叙述共享对殖民主义的批判，但马克思主义对殖民主义的批判植根于对生产方式的分析，其他政治和文化形式是从经济关系中衍生出来的。资本主义是一个扩张体系，它的政治的和军事的表达是帝国主义，它在区域和人口关系中的表达是殖民主义。但所有这些层面的扩张都与一个叙述的重心相关联，这就是工业革命、资本主义及其与近代国家形式之间的结合。刘禾受到了萨义德的东方主义和文化帝国主义等理论的影响，她把帝国问题扩展成为整个近代史叙述的基本范畴，这跟传统的历史学、尤其是马克思主义历史学是不一样的。马克思主义在资本主义这一基础范畴上分析帝国主义现象，后殖民论述把帝国和帝国主义扩展成为一个普遍的历史现象，其中文化方面是重新解释帝国主义的一个重要维度。在十九世纪和二十世纪，许多的理论家试图对帝国和帝国主义做出区分，他们从不同的传统比较帝国和帝国主义，萨米尔·阿明、汉娜·阿伦特从不同的角度对此所做的论证就是常被引用的例子。但是，后殖民研究里面有一个很重要的内容，就是将帝国主义描述为一个贯穿漫长历史的现象，而并不必然与十九世纪资本主义时代相关联，这样也就打破了早期社会理论在帝国与帝国主义之间做出的清晰界限。从一个符号现象来看，帝国主义是历史中的普遍现象，并不局限于资本主义和民族国家的时代。因此，后殖民叙述与马克思主义的对话的主题之一，就是如何叙述近代殖民主义现象：是以民族国家为内核的帝国主义现象，还是帝国的现象？对这一点的不同回答也直接影响到对主权的论述。 这本书在主权的论述上有一些特点。首先，我注意到刘禾引用了卡尔·施米特的观点，突出了主权作为例外权力的特征。卡尔·施米特的主权例外论是在与自由主义法学的对话中产生的。自由主义法学的特点之一是把现代国家看成一个非人格化的、纯粹程序的法的体系，但施密特认为主权不能从这个纯粹程序化的法制体系中推导出来，它是例外的权力。这个论述里面的主权可以追溯到君主的权力。施密特认为现代国家实际上不过是一个世俗化的神学世界，看起来是非人格化的程序，但实际上永远无法摆脱其人格化的特征。在刘禾的叙述里面，在第五章对维多利亚女皇和慈禧太后的论述中，多少可以看到这一点，即主权体系跟人格化之间的关系。这个叙述针对的是现代自由主义的法学理论，因为它发现了民主法制体系背后的主宰性人格，也因此揭示了现代主权的特征。这个逻辑与规范化的民族国家理论是对立的。按照刘禾的概念，现代的主权是一个符号化的、高度抽象的主权体系。这个主权体系经常把自己描述成跟传统世界完全不一样的主权模式，但福柯、施密特和后殖民主义理论都试图揭示两者之间的连贯性—尽管这三者的立场有着重要的差异和对立。马克思说资本家是资本的人格化，而后殖民分析强调现代权力的政治面和文化面。 刘禾的切入点是符号问题。衍指符号（super-sign,用衍指符号翻译这个英文概念很特别）是她的叙述里面很有趣的一点，这也是她将话语分析嫁接到符号分析中产生的结果。她一方面从符号的角度入手来分析这些现象，但另外一方面又侧重分析符号所承载的军事和政治权力关系。军事化过程在符号技术发展当中产生过巨大作用。刘禾举了《鲁宾逊漂流记》的例子，强调礼拜五是怎么被抛入这个权力关系之中的，追问这个事件发生的动力机制。里面引用了一个细节，关于枪在礼拜五与鲁宾逊之间的关系形成中的作用。在解释这个关系的时候，刘禾引入了阿尔都塞的询唤机制，例如警察与行人之间的关系就是这一询唤机制的产物。从这点上说，她的分析与马克思主义传统是有关系的。在马克思主义传统中，从葛兰西的霸权学说，到阿尔都塞的意识形态和询唤的理论，都试图分析出国家机器的两种不同的功能，即强制性的和意识形态的功能。刘禾强调现代世界的构造也是符号生产的过程，但同时反复揭示这个符号化过程与强制性权力之间的非常隐秘的联系。现代的权力体系有着高度抽象化和合理化的特征，因而需要通过符号解读和话语分析才能揭示出这个机制背后的权力。我在这里举一些相关的例子，有的跟刘禾的讨论一致，有的不一致，但有助于我们去了解这些问题。例如，刘禾在书中提到中国概念的不确定性，康德在《永久和平论》里面有一段很长的注释，我在讨论西藏问题时曾经用过，这里拿来作为一个参照，因为他也是讲这个不确定性。印欧语系的确立是在黑格尔的时代，他说，由于印欧语系的发现，我们终于有一个讨论“世界历史”的实证根据了。但在康德时代，印欧语系还没有完全确立，许多人还在讨论藏欧语系的可能性，想在藏语和西欧的语系之间建立关系，但最后失败了。在讨论中国的时候，康德以注释的方式谈及中国及西藏，显示了一种从西藏的角度界定中国的取向。他说： 为了把这个大国写成它所自称的那个名字（即China，而不是Sina或者其他类似的称呼），我们只需翻阅一下格奥尔吉的《藏语拼音》（指意大利奥古斯丁派传教士格奥尔吉[Antonio Agostino Georgi,即Antonius Georgius, 1711-1797]所著《藏语拼音》，罗马1762年。——译注）一书，第651-654页，特别是注b。——据彼得堡的费舍尔教授（Johann Eberhard Fischer, 1697-1771，圣彼得堡教授，曾参加远东探险。此处称引，见所著《彼得堡问题》[哥廷根，1770年]第2节“中华帝国的各种名称”，第81页。——译注）的说法，它本来并没有它所用以自称的固定名称；最常用的是Kin这个字，即黄金（西藏人叫作Ser），因此皇帝就被称为黄金国王（全世界最辉煌的【国土】）这个字在该国国内发音很像是Chin，但是意大利传教士（由于喉音拼法的缘故）则可以发音像是Kin。——由此可见，罗马人所称的Seres（丝绸）之国就是中国；然而丝绸是经由大西藏（推测是通过小西藏与布哈拉，经由波斯，等等）而供/（117页）应欧洲的；这就提示那个可惊异的国家之于西藏并且从而与日本的联系从许多方面来考察，其古老性都可以印度斯坦相比；同时他的邻人所给予这个国土的Sina或Tschina的名字却没有提出来任何东西。（康德：《永久和评论》，见《历史理性批判文集》，何兆武译，北京：商务印书馆，1991, 第117页脚注） 康德对于中国的兴趣源自以丝绸之路作为连接东西方的世界史兴趣，但他没有弄清这条通道的真正脉络。康德的这段话中有三点值得注意：首先，他是从欧洲传教士的西藏知识中理解中国的；其次，他强调中国没有“可以自称的固定名称”，因此从西藏语音来界定中国就是自然的；第三，他区分了大西藏与小西藏，以说明将中国与欧洲联系起来的丝绸之路是以西藏为中介的。这个例子证明：不仅是在印欧语系被发现后的时期，而且是更早的时期，至少从罗马时代开始，试图命名这个地球上的各个地方的努力就一直存在。黑格尔的努力也不是偶然的。刘禾在关于China的论述及有关比较语法的分析里面，涉及了中国这个概念的建构，我觉得是重要的。这个问题至今也没有结束，比如现在关于CCTV要不要改名字的争论就是例证。CCTV是英语简称，如果是“中国”的拼音的话，当然不应如此拼写。不过，关于中国的命名，我有一点点补充。中国这个概念原本不是一个民族国家的概念， 1907年章太炎的《中华民国解》是最早提出中华民国概念的文章，实际上也将中国概念与民族国家概念挂了钩。但中国概念的不确定性和中国概念的包容性是在漫长的历史里面不断重复和提炼的，地域的不确定性并不代表这个概念本身没有确定性。比如说清代经学里面反复讨论何为中国这个问题，如今文经学中有关“夷狄入中国则中国之”的讨论，恰恰是要通过中国的不确定性来达到对中国的界定。到晚清时代，最终选用中国这个概念作为国名，不是随意的。在一定程度上，这是通过打破原有族群关系和地域关系来重建认同的努力。因此，它不是先秦时代的中国概念。董仲舒的《春秋繁露》的《竹林》篇就有内外的相对化观念，这也意味着重新界定中国的努力是持续发生的。元朝、清朝都曾面临如何将自身纳入中国王朝正统谱系的问题。现代中国的确立，一方面是现代主权体系扩张的后果，另一方面又是一个在各种复杂关系中重新界定中国的结果。到底怎么界定中国，至今仍然是一个非常重要的问题。 回到刘禾所讨论的国际法和符号的问题。我觉得这个叙述非常有意思。十九世纪、二十世纪形成的国际政治的赤裸裸的权力关系现在经常被包裹在符号化的世界里，不加解构式的历史分析，人们就会被其普遍价值的表象所迷惑。明治日本先从中国引进了丁韪良翻译的、惠顿所著的《万国公法》。几乎就在同时，日本政府派出了一个考察团到欧美考察，在德国，他们见到了卑斯麦。卑斯麦跟他们谈到了国际法，大意是国际法是不能不用的，但对于霸权国家而言，国际法又不能当真。大久保利通对他佩服得五体投地。近代日本在入侵琉球、台湾和朝鲜时，都曾在不同的方向上利用国际法，但又在不同的语境中破坏国际法，其实这是欧洲国际法诞生以来的常态。亚洲地区的权力竞争，在这个时代，已经不仅是国与国之间的竞争，而且也是不同的国际规则之间的竞争、不同的符号系统之间的竞争。国际法与朝贡体系的矛盾也是两个不同的符号体系之间的重大冲突。这一冲突不仅发生在沿海地区，而且也发生在内陆。比如，英国为了打开西藏的大门，逼迫尼泊尔、不丹、锡金等相继与之签订条约，除了贸易和领土问题之外，缔结这类不平等条约的目的是用一套符号体系来重新理顺新的宗主关系。为什么要对这种关系及其符号加以解码？这是因为现代符号系统具有形式上平等的特征和高度的欺骗性。传统的符号系统并不需要诉诸形式上平等的符码，但现代主权理论是建立在平等话语基础上的，若不对话语实践过程加以解码，这个体系就能够自我合法化。我希望上面的评论可以说明这部著作的贡献。但我也有一些不满足的地方和不完全同意的地方。首先，原文的书名可以直译为《帝国的冲突》,但全书主要在分析和解构西方帝国的符号系统，而对中国的符号系统及其与西方符号系统的斗争过程未做深入的分析，这就是使得题目中的“冲突”概念难以完全落到实处。清朝似乎是一个被动的、无力的对象，而不是一个积极的、斗争的一方。我举一个简单的例子。1689年，中俄签订《尼布楚条约》。当时的情况是清朝在军事上获得了胜利，但康熙要请传教士来帮助划界，条约也以拉丁文本作为正文文本，俄文、满文作为附件。这个动作也是一种建构客观性以使双方承认的努力，其中当然涉及符号问题。为什么要用欧洲传教士的测量技术？为什么要用拉丁文？这些做法背后的观念是什么？康熙的做法与俄国、英国有什么区别，如何描述它们之间的斗争？ 中国王朝不但是积极地创造自己的符号系统的主体，而且它对西方列强的符号抵抗也持续到最后，尽管来自王朝的抵抗越来越弱，但新的抵抗主体和抵抗形式也在发生，是否也存在相应的符号建构过程？其次， 用帝国之间的冲突来描述鸦片战争，突出了不同政治体之间的对等性，同时也暗示了民族国家概念的局限性。这是我同意的。但把鸦片战争以来的冲突界定为帝国之间的冲突，而不是帝国主义和其他被压迫民族的冲突，就需要做一个补充，说明十八、十九世纪的欧洲资本主义的政治形式跟其他的政治形式到底有什么区别？这就回到后殖民主义与马克思主义的不同的叙述策略的问题，两者都批判殖民主义，但后者对殖民主义的批判是与对帝国主义的政治经济分析相关的。这牵涉如何解释帝国的扩张行为背后不同的动力问题。更重要的是，在描述帝国主义和殖民地问题时，马克思主义特别关注在这一历史过程中新的历史主体—从自在向自为转变的工人阶级、农民阶级和被压迫民族—的诞生过程。对帝国主义的批判因此获得了一个历史内部的主体的支撑。对马克思主义历史叙述的目的论进行批评是有道理的，但马克思主义史学对于近代殖民主义、帝国主义和资本主义的批判是建立在对一个生成中的主体的认识的基础上。离开这个问题，仅限于对马克思主义理论中所包含的黑格尔主义因素（进步主义和目的论）进行批判，并没有触及马克思主义理论的核心问题。从黑格尔的国家到马克思的阶级主体，他们试图从历史内部重构理论与历史的统一，由此，他们也将道德批判转向了真正的历史批判。因此，从理论上说，要用帝国间的冲突来取代对帝国主义的扩张过程的分析，就不可能回避这样一些问题：承认不承认十九世纪发生了大转变？这个大转变在经济形态（尤其是生产方式）、社会形态和政治形态上的含义是什么？要不要讨论这个转变所带来的新的矛盾和冲突与先前的矛盾和冲突之间的差异？ 这一矛盾和冲突导致了旧帝国的衰落，在这个地基之上，究竟产生了哪些代表未来的力量？或者，对于目的论的批判最终彻底消解了这些问题？第三，还有少数细节的问题可以进一步斟酌。这里提出一个问题。刘禾在分析《万国公法》的翻译问题时，特别提到了汉字“权”、“权利”与英文right之间的对译问题，这是书中除了有关“夷”字的翻译之外的另一个重要的衍指符号。刘禾指出“权-right”构成了一个衍指符号，这是有根据的。《万国公法》原文中的rights of civil and criminal legislation、rights of equality、rights of property、national right、private right等条目中的right就被翻译为“权”，但是，在《万国公法》中，与“权”、“权利”发生对译关系的英文词并不只是right，还包括authority, power, sovereignty, privileges等。这一点研究该书翻译的学者王健指出过，我也曾对此做过一点分析。从这个角度看，“right-权”这个衍指符号的形成恐怕就不那么单纯了，还得考虑“权”这一汉字的多义性在翻译中的作用，以及这一多义性逐渐单面化的过程。只有在充分地说明了这个翻译过程的多义性和复杂性之后，有关“right-权”的符号-意义系统才能被清晰地确立起来。鉴于“right-权”这一衍指符号在全书中的重要性，说明这一过程恐怕是必要的—显然，这一符号-意义系统的确立不是通过《万国公法》一本书的翻译过程就可以完成的，它必定涉及广阔和深远得多的社会过程和翻译实践。

我没有参加过专案工作，也没有从事过办案的工作，但我作为历史研究工作者，确实曾经关心过历史上那些重大的案子。从历史上看，所谓大案、要案、命案，这类案子的处理大体上有三类，一类是当时就破了的，还原了案子的真相。一类是在破了的案子中，有相当一部分，在追求尽早破案观念影响下，采用刑讯逼供方式把取得的口供作为依据，那势必产生大量的冤案和错案。另一类是没有破的案，那就成了疑案。

作者在对大量史料做了周密的考证以后，揭示出一个被人们长期忽略了的事实，即我们所熟悉的那个"言必称希腊"的西方文明发展史，实际上是十八世纪以来的欧洲学者、尤其是德国和法国的语文学家编出来的一个欧洲中心主义的故事。他们中的绝大部分人都持种族偏见，敌视犹太人和亚非民族，而他们生产出来的"知识"却顽固地影响着后人对人类文明发展史的认识。

谈到日本问题的时候，民族主义是一种本能的东西，愤怒会很激烈。但《南京！南京！》不是怎么表现日本、表现中日战争，它成功地给了观看者两个位置，一个位置是80年代的世界主义，一个位置就是极狭隘的民族主义，观众一点都没有翻身的余地和空间。

福柯：这么说吧，在二次大战中或是在此之前的天主教氛围中长大的孩子都知道：有很多种说话的方式，也有很多种沉默的方式。某些沉默带有强烈的敌意，另一些沉默却意味着深切的友谊、崇敬、甚至爱情。我深深地记得制片人丹尼尔·施密特造访我时的情景。我们才聊了几分钟，就不知怎地突然发现彼此间没有什么可说的了。接下来我们从下午三点钟一直呆到午夜。我们喝酒，猛烈地抽烟，还吃了丰盛的晚餐。在整整十小时中，我们说的话一共不超过二十分钟。从那时起，我们之间开始了漫长的友谊。这是我第一次在沉默中同别人发生友情。
　　
　　这种沉默的欣赏也许还同说话的义务有关。我小时候生活在法国外省的小资产阶级环境中，我们不得不同家里的客人进行各种谈话，这令我感觉苦不堪言。我常常纳闷，人为什么非得说话不可呢？沉默也许是同别人交往时更有趣的手段。

“肖斯塔科维奇在１９４１年完成了作品编号６０的《第七交响曲》。这一年，希特勒的德国以３２个步兵师、４个摩托化师、４个坦克师和一个骑兵旅，还有６０００门大炮、４５００门迫击炮和１０００多架飞机猛烈进攻列宁格勒。希特勒决心在这一年秋天结束之前，将这座城市从地球上抹掉。也是这一年，肖斯塔科维奇在列宁格勒战火的背景下度过了三十五岁生日。”从作家的角度所写的乐评和文评，有特殊的敏感和质地。－－人文与社会

［译者按］2006年是莫扎特诞辰二百五十周年，特在此贴发这篇长文，以致纪念。在汉语文化界，似乎仍然有必要继续加深对莫扎特的全面理解和正确认识——因为我们不断在专业人士的行文和爱乐者的谈吐中听到，莫扎特的音乐是“优雅、明亮、舒畅、动听”的代表。朗的这篇通论以雄辩而内行的笔调驳斥了这种被“洛可可－浪漫主义的有色眼镜”所歪曲的莫扎特“形象”。译者曾写过一篇短文“听莫扎特三境”（载《文汇报》2002年5月28日），分析了倾听莫扎特和理解莫扎特的三重境界，结论是，“甚至可以认为，莫扎特音乐的内在性质其实比贝多芬更加‘现代’。因为莫扎特对人性的态度更加暧昧、更加多变，也更加复杂。莫扎特的音乐从来不像贝多芬那样‘势不可挡’，其骨子里很多时候充满了无奈和阴影。但另一方面，莫扎特即便在对生活产生怀疑的时候，也从来不会陷入绝望或走向暴怒。因为说到底，莫扎特毕竟是启蒙运动的儿子。他的某些精神特质与‘现代人’有缘，但‘现代人’再也不可能具有莫扎特般的宽容、睿智、超脱和达观。”应该承认，朗的论述对笔者的莫扎特理解产生了深刻的影响。

严海蓉,林春,何高潮,汪晖,王绍光,老田,吴重庆,宋少鹏,柏棣,潘毅,李云雷,韩东屏等学者2010年在广州举行了一次小型座谈会，学者们从不同的学科背景出发，探讨社会主义实践的现代性问题。以下内容根据录音整理，大部分内容已经发言者审订，发表于开放时代2012年11期。

徐苹芳，扬之水，孙机，尚刚，赵园，许宏，白化文，陈星灿，赵超，刘跃进，赵珩，黄正建，刘扬忠，李零，罗世平，荣新江，陆建德，郑岩，刘玉才，蒋寅等就扬之水《奢华之色》恳谈会笔录

发言录音的记录稿，录音不全，提及广电局对穿越剧的批评，不过显然对此类型剧理解不够全面

“感谢赵旭东教授邀请我来到这里，赵教授是中国精神科和心理治疗方面的权威，他很谦虚，不承认自己是权威，我对他说，你把崔永元著名的抑郁症治好了，你治好了一个权威，你就是权威了。今天，这个权威冒险邀请我这个门外汉来这里演讲，让我担心他的心理是否也出现了一些小问题？”

【3月21日】最近一些朋友和记者问我对"重庆实验"看法有无改变。​我看法不变，理由是我去年"重庆实验的三个理论视角：乔治、米德和葛兰西"​一文中如下一段话（再附上中文版，英文在"Modern China"）

壹 引言 　　当代中国女性所遭遇的现实与文化困境似乎是一种逻辑的缪误，一个颇为荒诞的怪圈与悖论。一个在五四文化革命之後艰难地浮出历史地表的性别，却在她们终于和男人共同拥有了辽阔的天空和伸延的地平线之後，失落了其确认、表达或质疑自己性别的权力与可能。当她们作为解放的妇女而加入了历史进程的同时，其作为一个性别的群体却再度悄然地失落于历史的视域之外。现实的解放的到来，同时使女性之为话语及历史的主体的可能再度成为无妄。 　　勿庸置疑，当代中国妇女是解放的妇女。而且迄今为止，中国仍是妇女解放程度最高、女性享有最多的权力与自由的国度之一。事实上， 1949年以来，中国共产党推行了一系列社会变革措施：废除包办、买卖婚姻，取缔、关闭妓院、改造妓女，鼓励、组织妇女走出家庭，参与社会事务及就业，废除形形色色的性别歧视与性别禁令，有计划地组织、大规模地宣传妇女进入任何领域、涉足任何职业——尤其是那些成为传统男性特权及特许的领域。政府制定、颁布一系列的法律，以确保实现社会现实意义上的男女平等。当代中国妇女享有与男人平等的公民权、选举权，全面实行男女同工同酬，妇女享有缔结或解除婚约、生育与抚养孩子、堕胎的权力，及相对于男人的优先权。中国妇女联合会（简称妇联），作为规模庞大、遍布全国城乡的半官方机构之一，成为妇女问题的代言人及妇女权益的守护神。这确乎是一次天翻地覆的变化，一次对女性的、史无前例的赐与。所谓“时代不同了，男女都一样。男同志能做到的事情，女同志一样能做到1”。“妇女能顶半边天2”。 　　然而，“男女都一样”，是著对性别歧视的颠覆，同时是对女性作为一个独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述，不仅意味著男女平等，而且意味著对男性、女性间的对立与差异的抹煞与取消。当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候，男性规范（不是男性对女性、而是男性的规范）成了唯一的与绝对的规范。——“男同志能作到的事情，女同志一样能做到。”于是，这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，将“女性”变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时，失去了自己的精神性别。女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流意识形态话语中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性的战士这两种主流意识形态镜象之间，新女性、解放的妇女失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。这一特定的现实，呈现为历史视域中的悖论：对妇女在政治、经济、文化上的解放成为新的压抑形式。解放的中国妇女在她们欢呼解放的同时，背负上一副自由枷锁。应该、也必须与妇女解放这一社会变革相伴生的、女性的文化革命被抹煞、或曰无限期的延宕了。在为强有力的政权所支持的主流意识形态话语中，妇女解放是以完成时态写成的。一切女性的苦难、女性的反抗、挣扎、女性的自觉与内省，都作为过去时态成为旧中国、旧世界的特定存在。任何在承认性别差异的前提下，对女性问题的提出与探讨，都无异于一种政治及文化上的反动。如果说，女性原本没有属于自己的语言，始终挣扎辗转在男权文化及语言的轭下；而当代中国女性甚至渐次丧失了女性的和关于女性的话语。如果说，“花木兰式境遇”是现代女性共同面临的性别、自我的困境；而对当代中国妇女，“花木兰”、一个化妆为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流意识形态中、女性的最为重要的（如果不说是唯一的）的镜象。所谓“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”3。于是，当代中国妇女在她们获准分享话语权力的同时，失去了她们的性别身份与其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背後。在1949——1976年（新中国十七年、无产阶级文化大革命十年）这一特定的历史的情节段落中，存在关于女性的唯一“叙事”是，只有在暗无天日的旧中国（1949年前）妇女才遭受著被奴役、被蹂躏、被侮辱、被损害的悲惨命运，她们才会痛苦、迷茫、无助而绝望。然而，这并不是一种加诸女性的特殊命运，而是劳苦大众的共同命运。所谓“旧社会好比是黑咕隆冬的苦井万丈深。井底下压著咱受苦人，妇女是最底层”。于是，对于女性命运的描述便成了劳动人民、受苦人这一共同命运的指称，一个恰当而深刻的象喻。一旦共产党人的光辉照亮了她（他）们的天空，一旦新中国得以建立，这一苦难的命运便永远成了翻过去的历史中的一页。“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。而解放的到来并不意味著她们将作为新生的女性充分享有自由、幸福；而意味著她们应无保留地将这自由之心、自由之身贡献给她们的拯救者、解放者——共产党人和社会主义、共产主义事业。她们的必然、唯一道路是由奴隶而为人（女人）、而为战士。她们将不是作为女人、而是作为战士与男人享有平等的、或者说是无差别的地位。于是，解放的中国妇女，在一个以男性为唯一规范的社会、话语结构中，承受著新的无名、无语的重负，承受著分裂的生活与分裂的自我：一边是作为和男人一样的“人”，服务并献身于社会，全力地，在某些时候是力不胜任地支撑著她们的“半边天”；另一边则是不言而喻地承担著女性的传统角色。新的法律和体制确乎使中国妇女免遭“秦香莲”的悲剧，但却未能解脱、甚或加剧了花木兰式的困境：一个分裂的空间，双重的、同样沉重而虚假的性别角色。 　　如果说，当代中国女性之历史遭遇呈现为一个悖论：她们因获得解放而隐没于历史的视域之外；那么，另一个历史的悖论与怪圈则是，她们在一次历史的倒退过程中重新浮出历史的地平线。1976以後，伴随著震动中国大陆的一系列社会变革、思想解放运动，在一个主要以文学形态（伤痕文学、政治反思文学）出现的、有节制的历史清算与控诉之中，女性悄然地以一个有差异的形象——弱者的身份出现在灾难岁月的视域中，成为历史灾难的承受者与历史耻辱的蒙羞者4。不再是唯一的男性规范中难于定义的“女人”，而是男权文化中传统女性规范的复归与重述。似乎当代中国的历史，要再次凭借女性形象的“复位”，来完成秩序的重建，来实现其“拨乱反正”的过程。在难于承受的历史记忆与现实重负面前，女性形象将以历史的殉难者、灵魂的失节者、秩序重建的祭品，背负苦难与忏悔而去。甚至关于张志新——无产阶级文化`大革命十年、十亿人众之中唯一的勇者、唯一的抗议者、真正的女英雄——的叙事话语也是：“只因一只彩蝶翩然飞落在泥里、诗人眼中的世界才不再是黑灰色的。5” 解放女性之自由枷锁在关于性别差异的话语中碎裂了，但这一关于女性的话语却是建立在微妙的性别歧视与女性之为“第二性”的基础之上的。新的解放伴著“熟悉”的压抑不期然而临。随著同心圆式的主流意识形态的消弱，在社会的现实生活及日常生活的意识形态话语中、在世俗神话及大众传播媒介中，形形色色关于女性的侵犯性、歧视性的行为和话语开始以公然的、或隐晦的形式呈现出来。而可悲的是，这一关于女性的历史性倒退行为，在相当程度上得到女性的默许、甚或配合。事实上，在漫长的男性规范作为唯一的行为与性别规范的岁月中，在分裂的自我与双重性别角色的重负下，多数妇女已对空泛而虚假的“妇女解放”的现实与话语感到了极度的疲惫与厌倦。另一方面，由于本应伴随著妇女解放运动而到来的女性的文化革命的“缺席”，以及性别差异的抹杀，使大多数妇女对于自己的精神性别充满了困惑、无知与茫然。于是，作为一个历史的诡计与悖论，结束了“男女都一样”的时代，结束了男性规范作为施之于男人和女人的、唯一的规范之後，性别差异的重提使女性写作、女性作为话语主体的重现成为可能；这一倒退与坠落的时刻竟成了女性再次浮出历史地表的契机。 　　在承认性别差异的前提下，女性自陈首先以反抗者的声音与形象出现在当代中国的文化视域之中。“女人不是月亮，不靠反射男人的光辉来照亮自己。6” 继而发展成为在社会反思和社会批评的共存女性的乌托邦式梦想。相对于此时期其它的社会、文化进程而言，女性的自觉、女性自我的出现是极为艰难、缓慢的，同时充满了误区与歧路。作为一个性别群体的女性终于再度浮现，她们在自我质疑、自我陈述、甚或自我否定中困难地开始对自己精神性别的确认与对自己现实遭遇及文化困境的呈现。她们作为话语主体再度开始对男权文化的黑海和女性的历史雾障的涉渡与穿越。尽管此间的女性话语仍是混乱杂陈的，女性的本文仍充满了裂隙。一个有趣的现象是，如同五四时代的一个偶句，女性的再次觉醒、女性反抗、异己之声音的再次出现，又一次伴随著中国结束封闭、向著世界敞开国门的历史进程。但是和五四时代不同，尽管同是“无产阶级文化大革命”——一个父权、极权时代的牺牲品和反抗者，尽管同是一次“历史性的弑父行为”的参与者；但这一次女性与男性之间并未能如同“少年中国之子”和五四之女那样结为伙伴与同谋。这一次女性的反抗之声是微弱的，它在空旷的女性原野上播散，几乎没有回声。甚至对于女性，女性的反抗与女性主义的声音也显得如此怪耽、陌生而异己。它必须面对的是社会性的无视、冷漠，甚至是敌意与歧视。如果说1976——1979之间，中国社会经历著一次旧秩序的破坏与新秩序的重建；那么，似乎这一新秩序的内容之一是男权的再确认。而伴随改革开放及商业化进程的加快，男权与性别歧视也在不断地强化。女性的社会与文化地位经历著或缓慢、或急剧的坠落过程。然而，女性的自我与自陈也在这一过程中渐次走向成熟。 　　事实上，在中国大陆所经历的这场旷日持久的、“被委婉地称为现代化7”的过程中，女性因其日渐自觉的性别意识与独有的性别遭遇，首先觉悟到，当代中国的文化困境，正越来越清晰地呈现为第三世界国家和地区的典型情境：西方世界在其经济与文化渗透的同时，成为一个携带著巨大的历史阉割力的“异己”（the other）者。在世界文化语境中，种族的遭遇正成为民族视域中女性性别经历的异质同构体。“解放”之女性的自陈正成为“中国走向世界”之历史遭遇的象喻。于是，“只有一个太阳”8，但它带来的未必是光耀与辉煌。自觉或不自觉地，女性写作成了民族文化反抗及其文化的“生死搏斗9”中重要的组成部分。 贰 '电影中的女性 　　笔者曾在一篇文章中指出，以1949年作为划分中国现、当代文学艺术史的年代无疑是准确而恰当的。因为1949年发生于中国大陆的，不仅是政治的剧变与政权的易主；一系列社会剧变的结果，是使中国历史发生了新的断裂。1949年以後的中国文化、文学、艺术不复为後五四文化的延续，而成为断裂之後的一次从零开始。所谓“一张白纸，好画最新最美的图画，好写最新最美的文章。10”悄然出现在40年代的女性文学同样悄然地消失了，由于种种复杂的政治、历史原因，它们甚至不复出现在文学史上；于30—40年代已然具有成熟形态的中国电影成了一阙断音。当代中国文学、艺术在其起始处，其参照的唯一蓝本是新政权的主流意识形态话语。它们是以不同的朴素而幼稚的艺术语言完成的对这一权力话语的重述与再确认。于是，在由1949——1959年、从无到有、渐趋完善的革命经典电影形态中，逐渐消失了的，不仅是男性欲望视域中的女性形象；而且在特定的主流意识形态话语及其一套严密的电影的政治修辞学中，逐渐从电影的镜头语言中消失了的欲望的目光。如果说，欲望视域和欲望语言的消失，成功地消解了内在于好莱坞式的经典电影叙事机制中的、特定的男权意识形态话语：即，男性欲望、女性形象、男人看、女人被看的镜头语言模式11；然而这并不意味著这一革命经典电影模式是非男权的、或反男权的。恰恰相反，它正是经过修正的、由强有力的父权意识形态组织起来的叙事形态。一方面，这一新经典电影几乎无例外地呈现为权威视点（当然是男性的、尽管不是男性欲望视点）中的女性被述，而不是女性自陈；另一方面，女性形象不再作为男性欲望与目光的客体而存在，她们同样不曾作为独立于男性的性别群体而存在。电影叙事中欲望的语言及人物欲望目光的消失，银幕上人物形象呈现为非性别化的状态。男性、女性间的性别对立与差异消失了，取而代之的是人物间阶级与政治上的对立和差异。同一阶级间的男人和女人，是亲密无间、纯白无染的兄弟姐妹。他们是同一非肉身的父亲——党、人民的儿女。他们是作为一个共同的叙事形象、或曰空间形象而存在的。正是这类模糊了性别差异的叙事造成了欲望的悬置，并将其准确地对位、投射于一个空位、那位非肉身的父亲：共产党、社会主义制度及共产主义事业。它成功地实现了一个阿尔图塞所谓的意识形态“询唤”12，一种拯救者向被拯救者索取的绝对忠诚。无性别或非性别的人物形象与叙事同时实现著对个人欲望及个人主义的否定与潜抑，在这一革命经典叙事形态中，任何个人私欲都是可耻而不洁的，都将损害那份绝对忠诚。 　　在这一高度政治象征化的革命经典叙事中，引人注目的是女性的“新人”形象。那是翻身、获救的女性，和这些解放的女性终于成长而为的女战士、女英雄。事实上，这两种女性的“新人”形象出现在新中国最早的电影作品《白毛女》（水华、王滨导演，1950年）和《中华女儿》（凌子风导演，1950年）之中，成为两种基本的女性类型形象，并成了中国当代电影中关于女性叙事（1949——1979年）的基本原型。其间女性仍置身于为光明王国（共产党人）和黑暗王国（以国民党为代表）所争夺的价值客体的位置上。她们注定历经苦难，被侮辱、被损害，直到一个男性的共产党人将她们救赎出苦海13。她们将在一个乌有的历史缝隙中获得她们的精神性别，享有一个解放的妇女、一个新女性的自由与权力。然而，获得是为了再度奉献，她将成为一个巨大群体中非性化的一员，作为一个化妆为男人的女人，一个消融在群体中的个体而成长、凸现为英雄——一个“女”英雄。（《红色娘子军》谢晋导演，1959年。《青春之歌》崔嵬导演，1959。）这一革命的经典叙事模式，在其不断的演进过程中，发展而为一个不知性别上何物的女性的政治与社会象征。那时是“铁胳膊、铁腿、铁肩膀”的“铁姑娘”，那时是“站在高坡上，穿著红衣裳，挥手指方向”的“女性”共产党人。在女性伸展与解放的身体形象下，是一种强大的政治潜抑力与整合力。1965年以後，当代中国电影中充满了鳏、寡、孤、独的人物形象。此时，遭到潜抑与放逐已不只是女性的精神性别，而且是人物的血肉之躯。 　　与此同时，一个始终被延用的经典女性原型是母亲、地母。在当代中国电影特定的编码系统和政治修辞学之中，母亲形象成为“人民”这一主流意识形态之核心能指的负荷者，一个多元决定的形象。在革命经典电影的叙事中，她与另一个核心能指共产党人成为一组相映成趣的被拯救者、拯救者、拯救者、被拯救者的互补关系。作为“人民”、劳苦大众的指称，她同样置身于苦井的最底层，期待著、盼望著共产党人将她救赎出来，得见天日；同样作为“人民”的指称（“人民，只有人民，才是创造社会历史的动力。”14），她是历史的原动力与拯救力，她是安泰、共产党人的大地母亲。（《母亲》，凌子风导演，1956年，《革命家庭》，水华导演，1964年）。她是传统美德——勤劳勇敢、吃苦耐劳的呈现者。母亲形象所负荷的无言的承受、默默地奉献，又成为当代中国唯一得到正面陈述与颂扬的女性规范。事实上，正是母亲形象成了一座浮桥，连接起当代中国两个历史时期（1949——1976年，1976年——至今）关于女性的电影叙事。 　　事实上，当代中国主流电影正是凭借著女性表象由战士而为母亲的历史性後退动作，完成了其意识形态与叙事模式的转换。在谢晋影片《啊，摇篮》（1979年）中，一个充分男性化（同时被影片呈现为女性的异化形式）的女军官，因再度复苏、萌动了母爱，而成了一位母亲、一个妻子、一个“女人”。她终于从历史的、画面的前景撤入後景之中，将广阔的前景、历史的空间归还给男人。尽管出现在影片结局中的仍是异姓的、非血缘的一家人，但作为同一叙事模式的反转，不再是破碎的家庭将女人抛出了传统的轨道、投入了历史的进程；而是通过家庭的重组回收了离轨的女人。新时期主流电影通过女性表象的复位完成了主流意识形态要求的“拨乱反正”的过程。再一次，“摇摇篮的手，摇动世界。”此间，叙事艺术中的女性、母亲、地母形象仍是超负荷的、或曰多元决定的。她们分别、或同时承担著历史控诉、历史清算（白桦小说《妈妈啊，妈妈》）、历史的拯救与想象性的抚慰（谢晋《天云山传奇》，冯晴岚，1979年，水华《兰色的花》，大娘和妞妞，1979年，谢晋《牧马人》，李秀芝，1981年）、不堪重负的忏悔（《天云山传奇》，宋薇），历史的蒙难者与祭品（冯晴岚、谢晋《芙蓉镇》，胡玉音，1987年）等多重编码。女性再度成为经典编码与传统意义上的“空洞的能指”，其所指、意义将参照并依据男人来界定。她们遭劫难、被审判，她们背负、忍受、罹难，这一切都为了男人、历史的获救与赦免。女性仍未呈现在男性欲望的视野中，她们作为女人出现在历史的视野中，是为了再度被放逐出历史之外，通过这放逐式，人们（男人）将得以放逐历史的幽灵，并在想象中掩埋灾难时代的尸骸。一如在1949——1976年的主流电影中，女人、性场景始终作为“结构性缺席”，成为影片政治叙事中的“另一场景”；此时，女人、性场景的出演，则成了“另一场景”——现实政治困境的指称，以及对这一困境的想象性解决。 而在1979年前後出现于中国影坛的第四代，则以另一种方式来处理影片中的女性表象。如果说，第四代的意义正在于对主流电影样式及其艺术——政治工具论的全线突围，而他们孱弱、哀婉的抗议与控诉，终于只成就了一些“大时代的小故事”；那么，在第四代的影片中，女性形象成了历史的剥夺与主人公内在匮乏的指称，成了那些断念式的爱情故事中一去不返的美丽幻影（黄建中《如意》，1982年，“各自手执一柄如意，而始终未能如意。藤文骥《苏醒》，1981年）。在那些凄楚的、柏拉图、或乌托邦的爱情故事中，理想的寄寓洗去了欲望的意味；叙境中的女性甚至不曾被指认（杨延晋《小街》，1980年）。在美丽的女神和美丽的祭品之间，女性表象成了第四代被政治暴力所阻断的青春梦旅、为历史阉割力所造成的生命与人格匮乏的指称。 　　正当第四代给影坛带来几缕清新的风、几颗清澈、却失落了灵氛的星时，历史、文化反思运动，作为新时期又一次颠覆性的文化革命，以其深刻的现实意义及其潜在的文化矛盾席卷了中国大陆。此间中国大陆所经历的结束浩劫时代、开始现代化进程的历史命运，决定了这一历史、文化反思运动是五四文化革命的精神延续，是以“无产阶级文化大革命”为潜在参照系展开的、对封建文化、历史惰性的再清算与再批判，以期为现代化进程开路；同时决定了它是对五四运动的悖反，是民族的寻根、传统的再认识，是穿越五四文化裂谷的尝试，是自觉与不自觉之间对西方经济、文化渗透的抵御和反抗。作为这一运动的重要组成部分，这一时期在叙事性作品中大量涌现的女性表象，再度成为与女性生存、女性真实无涉的“空洞的能指”、或曰男性历史的“想象的能指”。作为又一次历史的诡计，它成了再次针对女性的文化倒退与反动。在历史清算与文化寻根的悖论式努力之中，女性表象将又一次为男权世界偿还历史债务。寻根作品的基本母题之一是：干涸、无水的土地、饥渴、无侣的男人，作为叙境中的两个主要角色；寻找水源争夺女人作为民族（男人）生存寓言的情节主部；年长的、有权势的、丧失了生育力的男人、父亲独占了女人的故事，成了东方杀子文化与历史阉割力的象喻，歌声成了水源、女人象喻性的替代。寻根作品中的一部因之而成了种族死灭的寓言。而在寻根作品的另一个母题：象（图象）与字（文字）的对立，表现在文字、语言、历史之外，万古岿然的自然、空间；其中，女人——“宽臀大乳”的女人成了自然的指称，成了原初生命力的象征，成了毁灭性的历史之外的人类（种族）的拯救力。于是，在这一时期的电影作品中出现了某种人类文化学式的叙事范型，男人间交换（或拒绝交换）女人的故事被再度讲述。在这一时期（1982——1985年）的第四代作品中，在他们共有的“文明与愚昧”的主题中，女人成了愚昧的牺牲、文明的献祭、历史的演进与拯救；成了第四代文化死结的背负者（丁荫楠《逆光》，1982年，滕文骥《都市里的村庄》1982年，《海滩》，1984年，胡柄榴《乡情》，1981年，《乡音》1983年，吴天明《老井》1985年，颜学恕《野山》1987年。）此间一个有趣的现象，是第四代的导演们将欲望与压抑的故事、将典型的男性文化困境移置于女性形象。（谢飞《湘女萧萧》1984年，黄建中《良家妇女》1984年，《贞女》1986年），女人又一次成了男人的假面。 　　第五代于同一时期出现在中国影坛上，几乎立刻进入了世界文化视野。在其早期创作中，第五代以拒绝女性形象、拒绝叙事（拒绝“时间”，同时拒绝男人与女人的故事），拒绝进入文化、历史的象征式，拒绝与主流电影、主流文化作出任何妥协。第五代的经典之作由是而成了“子一代的艺术”。事实上，第五代将文化反思运动的内在矛盾推到了极致。于是，为了彻底解脱这一困境，第五代在其解体（1987年）的同时，仍必须借助女性表象来重新加入历史、文化与叙事。正是在第五代的部分作品中，男性欲望的视野终于再次出现，并且因男性欲望的目光将女性指认为一个特定性别的存在。女性在男人欲望的视域中再度浮现。部分得益于此，第五代的作品跨越了1949年政治变迁所制造的历史断裂，完成了与中国电影传统的对接，并成功地闯入了世界影坛。男人之于女人的欲望视域首先呈现在张艺谋的处女作《红高粱》（1987年）之中。女人的进入，不仅为第五代提供了悬置以久的象征性的成人式，解脱了其“子一代”无名、无语的状态，而且为他们提供了叙事之复归的契机。继而在另一位第五代导演周晓文的商业作者电影《疯狂的代价》（1988年）中，女人出现在男人窥视、渴欲而又恐惧的视域之中。女性形象的复现是为了完成一次想象性的放逐，完成对男性文化及困境的呈现与消解。 　　正是在1987年前後，商业化大潮第一次冲击了中国大陆，当代中国文化、电影历史地面临著一种新的“异己”者。一如当代中国女作家们从自己独特的性别体验中，悟到了後殖民主义文化中，种族与性别命题的同构及相关；中国大陆的艺术电影制作者则在其生存困境中领略了这第三世界文化的“逃脱与落网”之途。和同时期女作家以性别的叙事作为民族文化的抗争不同，此後第五代的创作呈现为一种文化屈服和民族文化的、“内在的自我放逐”的历程。他们必须将这一咄咄逼人的“异己者”的视点内在化，同时将民族的历史、经验与体验客体化。其中，张艺谋的《菊豆》（1989年）、《大红灯笼高高挂》（1991 年）、陈凯歌的《边走边唱》（1991年）、《霸王别姬》（1993年）成为这类趋向中的典型之作。在《大红灯笼高高挂》中，男主角的视觉缺席、多进四合院、古典建筑博物馆式的空间的入主，成群妻妾间的争风吃醋作为中国式的“内耗”与权力斗争的象喻，负荷著中国文化语境中的历史反思的内涵；而在西方的文化视域中，却成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，成了可供西方观众去占据的空位。东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同作为西方视域中的“奇观”（spectacle）,在“看”、被看、男性、女人的经典模式中，将跻身于西方文化边缘中的民族文化呈现为一种自觉的“女性”角色与姿态。 参 '女性的电影 　　作为当代中国女性文化及生存困境最为直接的呈现，是当代中国无疑拥有全世界最为强大、蔚为观止的女导演阵容：执导了两部以上影片、迄今仍在进行创作的女导演多达三三十余人，成为各大电影制片厂创作主力的十余人，具有不同程度的世界知名度的女导演亦有五、六人之多（诸如黄蜀芹、张暖忻、李少红、胡玫、宁瀛、王君正、王好为、广春兰等）；然而在新中国四十余年的电影史上，可以称为女性电影的影片如果不是绝无仅有，至少也是凤毛麟角的。在大部分女导演的作品中，制作者的性别因素无论是在影片的选材、故事、人物、叙事方式、镜头语言结构上，都是难于辨认的。和当代女作家不同，在绝大多数女导演的作品中，创作主体的性别身份甚至绝少呈现为影片的风格（所谓“女性清丽、越轨的笔致”15）成因之一。除却笔者在上文中所论及的政治与文化的压抑因素外，存在于当代中国电影从业人员中的、一种普遍而深刻的偏见、或曰常识、或曰日常生活的意识形态是：女导演——这些幸运地跻身于男人的一统王国中的女人——的成功表现为，她们能够制作“和男人一样”的影片，她们能够驾驭男人所驾驭并渴望驾驭的题材。换言之，女导演，是一种特定的花木兰式的社会角色，是一些成功地妆扮为男人的女人；她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场，她们就愈加出色与成功。相反，“暴露”了自己的性别身份，或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演，则是等而下之者，自甘的二、三流角色。而电影界与当代中国知识共同拥有的“信条”之一是，女性命题、女性主义，对于当代中国社会，是一种过份的文化与精神奢侈；远非一个应列入社会、文化之“议事日程”的条目。于是，大部分女导演在其影片中选择并处理的，是“重大”的社会、政治与历史题材；几乎无一例外的，当代女导演是主流电影、或“艺术电影”的制作者，而不是边缘的、或反电影（anti-cinema）尝试者与挑战者。 　　笔者依据其影片将当代中国女导演大致分为三种类型。其一，是重要的主流电影、或艺术电影的制作者，是成功的“男性扮演者”。我们无法根据她们的影片来判断其制作者的性别。她们中的大多数都公开地、或间接地表示她们对女性主题、女性电影的漠视或轻蔑。其中王苹堪称当代中国女导演的先驱者与代表人物。和大多数第三代导演一样，王苹是十七年主流电影的制作者。由于她是十七年电影创作中唯一的女导演，影评人常因其性别身份而发现其影片的“艺术风格以自然、细腻、抒情而著称，主调明朗，意境委婉优雅而不失于纤巧。”16但事实上，在王苹影片中，制作者的性别特征是无法、至少是难于指认的，它被人们论及的唯一依据是导演——电影作者的“签字”、署名。相反，王苹影片的基本特色是那种政治工具论式的社会呈现，是社会主义现实主义艺术的感召力。其代表作《永不消失的电波》（1958年）、《槐树庄》（1962年）、《霓虹灯下的哨兵》（1964年），以及她参与执导的大型音乐舞蹈史诗片《东方红》（1965年）堪为有力的佐证。成为王苹强有力的後继者的，是王好为、广春兰、石小华、石蜀君等等一系列女导演的创作。 　　她们作为中国各大电影制片厂的创作主力，是当代中国主流电影的制作中的姣姣者。其中王好为八十年代的重要作品《迷人的乐队》（1982 年）、《失信的村庄》（1984年），分别以富裕起来的农民如何建设社会主义精神文明，及共产党员如何重新确立自己在群众中的信誉为主题，均获文化部颁发的电影政府奖，後一部被指定为共产党整党学习中的必观片。事实上，在类似的影片中，王好为比同时代的男导演更为出色而娴熟地驾驭了社会主义经典电影的叙事模式，成功地在主流意识形态语境中结构出一部社会情节剧式的故事。流畅的线性叙事、经典的镜头语言、健康、乐观的喜剧感，使她的影片成了新时期“主旋律电影”的范本之一。而作为一个“特例”的女导演广春兰，则作为天山厂——新疆少数民族地区的电影制片厂最重要的（如果不说是唯一重要的）的导演，创造了主流电影的一个特殊类型，一种颇具“少数民族特色”的歌舞片叙事法。较之于男导演，其中的女性形象是甚至是更为定型化的。社会主义现实主义的艺术追求，准确地说，是对于影片社会教育功能充分实现的追求成为广春兰创作中压倒一切的显著特征。 　　而同样作为成功的抹去了自己行别特征的女导演，更为年轻的一代人则以自己的作品加入了中国新电影的创作。第五代导演中後起的、但无疑是其中姣姣者的李少红堪为代表。她的根据哥伦比亚作家加西亚 '马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》改编的影片《血色清晨》（1990年），无疑是後89中国电影中的杰作之一。其中陈陋、颓坏、因之而至为残酷的社会仪式，“无主名、无意识杀人团”式群体，经典的“看客”般的社会心态，文化文物化式的死灭过程，在此片中得到了完美而有力的呈现。其後她的新作《四十不惑》（1992年）则成为近年来中国城市电影中最为贴切、精到的一部。但在她的作品中，女性显然没有得到任何特殊的关注与呈现。以自己作品的艺术及社会主题的强有力呈现，得以与同时代的男导演比肩，无疑是李少红的骄傲；然而在这成功与骄傲的背後，却不无一种有意无意的性别矫饰，不无对自己的性别、自己所属的性别群体的生存状态及其艺术表述之无言中的无视，间或是轻视或轻蔑。 　　事实上，中国当代女导演及其作品的第二种类型所表现的当代女性的文化困境，更典型而有趣。八十年代中後期，伴随著女性在文化视域中的再度浮现，伴随著一种新的反抗或曰抗议性女性文化雏型的出现，几乎构成一个小小的电影创作思潮的，是一批中年女导演拍摄的、充分自觉的“女性电影”的产生。她们是王君正（《山林中头一个女人》，1987年、《女人 'TAXI '女人》，1990年）、秦志钰（《银杏树之恋》，1987年、《朱丽小姐》，1989年、《独身女人》1990年）、鲍芝芳（《金色的指甲》，1988 年）、武珍年（《假女真情》，1988年电视连续剧《女人们》1990年）、董克娜（《谁是第三者》，1988年，《女性世界》1990年）。“女性特色”第一次成为中年女导演们共同的自觉追求。于是，儿童的、女性的、清新或哀婉的题材与故事便再度不言而喻地成为女导演的选择。也正是在这一时期，陆小雅拍摄了《热恋》（1989年）、王好为拍摄了《村路带我回家》（1990年、《哦，香雪》（1992年），广春兰拍摄了《火焰山来的小鼓手》，1992年。）然而，有趣的是，这些由女导演拍摄的、有著“自觉的”“女性意识”的、以女人为主人公的影片中，不仅大都与经典电影的叙事模式一般无二，而且电影叙事人的性别视点、立场含糊、混乱；在这些关于女性的影片中，女人似乎愈加成为“不可见”的雾障或谜团，成为混乱、杂糅的话语场；在女性表象出演的地方，制作者试图表达的某种关于女性的真实似乎更深地消隐在不可知、不可解的矛盾表述之中。女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉的、反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱中的落网。她们的影片常以一个不“规范”的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一个经典的、规范的情境为结局；于是，这些影片与其说表现了一种反叛、或异己的立场，不如说是一种自觉的归顺与臣服，一种由女性表达的、男权文化的规范力。影片充满了自知的女性的不自觉、女性的　区与盲点。她们常在逃离一种男性话语、男权规范的同时，采用了另一套男性话语，因之而失落于另一规范。叙事的窠臼成就了关于女性表述的窠臼。不是影片自觉地呈现了某种女性文化的、或现实的困境，而是影片自身成了女性文化与现实困境的牺牲品。究其成因，大约有二：一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判断与性别价值判断。女性命题与女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识与性别意识的混乱与无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。其二，大部分女导演的作品大都止步于塑造“正面女性形象”，而始终不曾成为一种话语的与文化的反抗或颠覆。经典叙事模式与镜头语言模式的选用，先在决定了她们的逃脱注定是又一次的落网。制片系统中的一个重要因素决定了、或曰加剧了这一电影表达的困境：大部分女导演多与男性的编剧与摄影合作制作影片。（一个古怪而有趣的现象是，当代中国拥有众多的女导演，却极少女性的电影摄影师，其中出类拔萃者更是凤毛麟角。）于是，男性提供的剧本先在地确定了影片的故事结构、主题表述及其价值或道德的判断；而更为重要的是，摄影师作为“画面——电影真正的本文”的营造与提供者，其性别身份决定了影片的观看方式与观看角度；这类女性电影的某些画面或镜头段落由是而成了对影片之情节及导演意图的反讽与滑稽模仿，至少在相当程度上形成了错位。 这些女导演的影片因之始终只能是主流电影的装饰品与补足物。在这类影片中，王君正的《山林中头一个女人》和鲍芝芳的《金色的指甲》堪为其代表。在《山林中头一个女人》一片里，女性的文化混乱首现表现为叙事视点的混乱。影片中有著一个第一人称叙事人：一个年轻的女大学生，为了她的剧本前往大森林收集素材，一个老男人、老伐木工给她讲述自己的恋人、一个叫小白鞋的、美丽、病弱的妓女的故事。她死于一个恶男人的无耻与粗暴。一个熟悉的、女人被侮辱与被损害的故事。但在影片的视觉呈现中，小白鞋却是由女大学生的扮演者出演的。于是，人物化的叙事人的存在、主观视点的因素，便使这种呈现方式具有了叙事人（当代女性）以人物身份、经历（妓女）自居的寓意；但这显然不是制作者本意所在，但它却无疑成了某种女性心理、至少是潜意识心理的呈现与表述。而影片的後半部分，则脱离了前面的叙事视点格局，在老伐木工不在场的前提下，将述了另一个女人、一个名叫大力神的妓女。她显然是一个为制作者所厚爱的人物，她身强力壮、心直口快、刚烈果敢，敢于男人对抗。但她的故事迅速转入了一个经典的女性慷慨的自我牺牲的格局之中，一个由母爱而为性爱、一个无穷贡献而被无尽索求的女人；影片的结尾处，她跪倒在山崖上，跪倒在她为之牺牲了一切、而给予她的只是剥夺的男人身边，对天盟誓：要为他成家立业，生儿育女！她便是“山林中头一个女人”。这无疑是又一个熟悉的形象：一位大地母亲。她的全部意义与价值在于贡奉、牺牲，以成全男人的生命与价值。大力神之于地母原型的落网，无疑抹去或消弱了制作者本义中关于强有力的女人与孱弱的男人的人物格局，因为这个强女人只能通过那个孩子般的男人才能获得、实现她生命的全部、也是唯一的意义：为他成家立业、生儿育女。《金色的指甲》则由于选取了现代生活题材、由于影片一度因其“不道德”的色彩而遭禁，而显得更为复杂而有趣。影片取材于一位女性的报告文学作者向娅的纪实作品《女十人谈》，一部十个有著不寻常、不规范、或不“道德”的婚姻、家庭、性生活的女人之自述。而影片的制作者则将其结构为一部生活彼此相关的女人的情节剧。一如影片的片名所呈现的，在这部女人的影片中女性成了具有某种色情观看价值的银幕表象；性爱的故事在影片中被改写为道德的故事——一种不规范、但溯本还原的道德的故事；而女人的事业、奋斗却成了女性遭压抑的欲望的病态发露与变相索求；女人间的情谊成了女人对另一女人色相的利用与嫉妒；开放的婚姻成为女人拴牢男人的策略。影片终结于一个太过经典的大团圆结局——婚礼之上，不规范的女人有了规范的位置；片中唯一一个未得归宿、婚姻的女人，则与一个片中无名的男人结伴、比肩而去。在影片的最後镜头段落中，这对男女共撑著一柄红伞，走过马路上一道宽宽的斑马线。在俯拍镜头中，斑马线的条纹（秩序的能指）充满了画面。于是，这部女性制作的、有著极度女性自觉的影片便成了一部空前“反动”的电影；成了新时期男权秩序重建中一次有力的助推。 　　为数不多的女导演及其创作，构成了当代中国女性电影的第种类型。早在八十年代初期，两位女导演——张暖忻、胡玫便以她们各自作品预示了一个朦胧的中国女性电影的前景。在她们的处女作《沙鸥》（1981年）和《女儿楼》（1984年）中，不仅女性形象成为其作品中的主人公，而且一种清新、哀婉的电影叙事语调成了影片重要的风格元素与特征。如果说，在当代文坛，众多的女作家对其作品“女性风格”追求与营造间或成为一种刻意的、或不得以而为之的女性策略；那么在影坛上，女性风格的出现则成为一次历史性的进步与开端，成为“不可见的女性”艰难浮现中的一步。因为，对女作家们说来，女性文学与女性写作有著自五四新文化运动始、至四十年代达到充分成熟的传统，有著自七十年代末开始得到不断翻译、介绍的西方女性文化及女性理论的助力；她们的创作历史地成为跨越时间的对接与超越空间的对话。而对于当代女导演说来，她们所面对的，是中国女性电影传统的空白与对西方女性理论及创作的隔膜。作为第四代的代表人物之一，张暖忻在其《沙鸥》中，将第四代的共同主题：关于历史的剥夺、关于丧失、关于“一切都离我而去”，译写为一个女人的故事，一个“我爱荣誉甚于生命”的女人。而在这部影片中，女主人公沙鸥甚至没有得到机会来实现对主流文化中关于女性的二项对立、或曰二难处境——事业、家庭、“女强人”、贤内助的选择、或背负这一女性的困境。历史和灾难永远地夺去了一切。一切便只是无法实现的“可能”而已。“能烧的都烧了，只剩下大石头了。”在一个废墟般的生命中便无所谓“女人”。而在她的第二部作品《青春祭》（1986年）中，女人在历史遭遇与民族文化差异之中觉悟到自己的性别，但这觉悟带来的也只是更多的磨难、更大的尴尬而已。在第五代导演胡玫的《女儿楼》，一切只是朦胧，只是朦胧中的流逝，只是女主人公心中一份残缺的迟暮之感；女人的经历与体验在一个灾难的大时代甚至不能成为一处角隅，一张完整的、褪色的照片。然而，既使在这两位导演的作品中，女性朦胧、含混的自陈、影片特定的情调与风格，也并未成为一种自觉、稳定的因素；在此後张暖忻的《北京，你早》（1990年）和胡玫的《远离战争的年代》（1987年）及其一系列商业片中，这缕尚可指认的女性印痕几乎完全消失了。 　　在当代中国影坛，可以当之无愧地称为“女性电影”的唯一作品是女导演黄蜀芹的作品《人 '鬼 '情》（1987年）。这并不是一部“激进的、毁灭快感”17的影片。它只是借助一个特殊的女艺术家——扮演男性的京剧女演员的生活象喻式地揭示、并呈现了一个现代女性的生存与文化困境。女艺术家秋芸的生活被呈现为一个绝望地试图逃离女性命运与女性悲剧的挣扎；然而她的每一次逃离都只能是对这一性别宿命的遭遇与直面。她为了逃脱女性命运的选择：“演男的”，不仅成为现代女性生存困境的指称与象喻，而且更为微妙地揭示并颠覆著经典的男权文化与男性话语。秋芸在舞台上所出演的始终是传统中国文化中经典的男性表象、英雄，但由女人出演的男人，除却加深了女性扮演者自觉的、或不自觉的性别指认的困惑之外，还由于角色与其扮演者不能同在，而构成了女性的欲望、男性的对象、女性的被拯救者、男性的拯救者的轮番缺席；一个经典的文化情境便因之永远缺损，成为女人的一个永远难圆满之梦。秋芸不能因扮演男人而成为一个获救的女人，因为具有拯救力的男人只生存于她的扮演之中。男人、女人间的经典历史情境由是而成为一个谎言，一些难于复原的残片。 　　今日之中国无疑正经历著一次历史性的巨变，正在艰难地通过一个历史的隘口。在急剧的现代化与商业化的过程中，女性的社会与文化地位正经历著悲剧式的坠落过程。中国的历史进步将在女性地位的倒退过程中完成。一种公然的压抑与倒退，或许将伴随著一次更为自觉、深刻的女性反抗而到来。其间，女性或许将真正成为“可见的人类”18中的一部？女性的电影、电视或许将作为一种边缘文化而成为新生的公共空间中的一元？可能。但笔者尚未敢乐观并断言。    肆 '注解   1、毛泽东1964年6月畅游十三陵水库时对青年的谈话。引自《毛泽东思想胜利万岁》，1969年。 2、毛泽东语。引自《最高指示》，1968年。 3、毛泽东《为女民兵题照》，《毛泽东诗词选》 4、可见诸影片《天云山传奇》、《小街》、《如意》。 5、雷抒燕诗《小草在歌唱》。 6、白溪峰所作的话剧《风雨故人来》。 7、[美]F '杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。张京媛译。《当代电影》1989年6期。 8、张洁长篇小说名。作家出版社。1989年。 9、杰姆逊《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。 10、毛泽东《新民主主义论》。《毛泽东选集》（合订本），1976年。 11、[英]参见劳拉 '莫尔维《视觉快感与叙事性电影》。周传基译。文化艺术出版社《影视文化》第一期。 12、[法]路易 '阿尔图塞《意识形态和意识形态的国家机器》。李迅译。《当代电影》1987年，3、4期。 13、参见笔者与孟悦合著的《浮出历史地表》，河南人民出版社。1989年。 14、毛泽东《论联合政府》。《毛泽东选集》合订本，1967年版。P930。 15、鲁迅论萧红作品时的语句。後成为讨论女性作品时的套话。 16、朱玛主编《电影手册》。四川大学中文系、四川省电影发行公司。1980年版。 17、劳拉 '莫尔维《视觉快感与叙事性电影》。 18、语出自贝拉 '巴拉兹《电影美学》。电影出版社。1979年版。