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提及三种音乐的不良倾向：附庸化，娱乐化，工艺化。针对当前的音乐生态，呼吁作出三个方向的抵抗

斋藤纪念音乐节和佛罗伦萨歌剧院共同制作了巴托克作曲歌剧《蓝胡子公爵的城堡》，在东京和京沪等地演出，目前在上海。杨燕迪教授撰文介绍该剧。

罗森善于针对某部作品在音乐语言上最突出的个性方面——可以是和声－调性的、动机－主题的、对位－复调的、织体的、曲体的、体裁的、音响的、材料的以及所有上述范畴的自由组合或叠加，不一而足——进行“有话则说，无话则短”的鞭辟入里、专业内行的分析评论，从而打开了极其多样、多元的音乐分析批评空间，并从中体现出深厚的音乐学养与知识储备。

“2009·天津·中国音协西方音乐学会研究生培养工作研讨会”期间。

维也纳古典乐派的三位大师，恰好典型地体现出当时音乐艺术家社会身份转变的不同阶段，反映了艺术生产体系和艺术家社会生活从旧式的“前现代”结构向新型的“现代性”体制转换的复杂过程。

“为何聆听新作”这一设问，上述两部作品均给出了满意回答。它们以各自的内在艺术品质，体现出中国当代作曲家对当前创作的深刻思考和对当下人生的深切感受，并显示了作曲家的独特艺术才智和高度专业修养。这样的音乐新作，不仅是当代的懂行听众翘首以盼的，而且也是经典名作所不能替代的。尽管朱践耳《第十交响曲“江雪”》中使用的诗歌文本出自千年以前，但该乐曲对这首著名绝句的独特诠释只能出自20世纪末的当代中国；虽然陈其钢的《走西口》取用了一首古老的民歌作为基本素材，但对这首民歌所进行的复杂音响处理却只能产生在21世纪初的今天。由此，音乐与我们的当下生活产生关联，与听众的心智世界发生共振，严肃音乐的新作品方能在当代听众的精神生活中占居稳固的一席之地。

杨文是对2000年的《秋问》这两场音乐会的评论，称赞音乐会策划人瞿小松恢复中国音乐本真的尝试。杨燕迪是个很真率的人，他曾经在与谭顿和张国勇的对话中说过，虽然很多人以为谭顿很前卫，其实谭代表的是西方七八十年代的音乐风格。

杨燕迪评休伊特Ivan Hewett《修补裂痕：音乐的现代性危机与后现代状况》。休伊特的文章都比较接近大众，常在报纸上写写苹果的ipod为什么不适合古典音乐等等，这和他强调古典音乐的生命力来自民众参与一致。当然他的民众参与肯定不是指全世界华人的子女大多在儿童时代逼着当上琴童的现象。有些观点还不错，比如曾经在文章中批评“a world full of globalised aural soup”一个充满了全球化的声音杂碎汤的世界”。－－人文与社会

在西方及东欧大部分国家中，音乐学一般都设置在综合性大学，属于人文学科的范围，而我们往往对此感到诧异，这恰恰说明我们头脑中缺乏“人文学科”的概念。据笔者所知，世界上似乎只有苏联和中国是将音乐学系设置在音乐学院内的。

“中西关系、民族风格、创新与继承等等难题无时不在困扰着所有的中国作曲家。97年末的这场“根”音乐会或许表明，答案只能从艺术家个人内心发掘，而不能企盼“东方”、“民族”等等空洞的字眼与神话有朝一日显灵赐福。”

格鲁克歌剧《奥菲欧与尤丽迪茜》Orphee et Euridice第二幕第二场“精灵之舞”中的d小调旋律知名度极高，但由于改编谱的偏差，20世纪演奏风格整体蜕变等原因，作曲家在音乐中追求古希腊静穆崇高审美理想的立意，超凡脱俗的神话题材内容，以及小步舞曲的体裁形式等因素被逐渐淡忘，出现了很多简单从谱面出发的不尽如人意的肤浅演奏和理解。而过快速度标记的始作俑者——克莱斯勒本人的录音也就在每分钟40拍上下灵动的徘徊。

要让大部头的作品来适应4分多钟的单面唱片，有时面临着多重的困难选择，即使演奏家能够从容地保持与公开演奏基本相当的速度，通常也要事先选定好切割点，并在录制到该处时停下来，以便工程师换好录音唱盘后再继续下去。二十世纪二三十年代的录音基本上都是采用这种分段的方式录制的（在再版的CD中这些断点已被细心的连接起来），除非采用两台以上的录音设备连续工作才能避免中断，而这种奢侈的方法一般只在录制现场演出时才会使用。

妙的是陈映真在这篇小说中用了一个音乐典故――萧斯塔可维奇的第三交响乐，又名《五月一日》（劳动节）。

“乐迷都知道，《大地之歌》中的六首歌曲，一向是由一位男高音和一位女中音唱的，二人轮流各唱三首，男人高歌饮酒欢乐，女人却娓娓道出人生之哀愁，而最后的一场《告别曲》，足足有三十分钟之久，既向送行的朋友，也向人生告别。就唐诗的成规而言，送行的必是男性朋友，不可能由一个女子吟唱，否则只能是闺怨，而非送君千里。马勒的原作中也特别注明：女中音唱的三首歌曲也可以由男中音唱，其实这样才更合歌词中的意境，然而，男中音演唱此曲的人极少，除了大名鼎鼎的费雪·迪斯考(Dietrich Fischer Dieskau)之外，几乎无(男)人可继其后。”虽然李教授推崇Quasthoff，但总还是Dieskau的声音让人觉得舒畅，虽然李教授希望香港刮起马勒旋风，但马勒的音乐还是要在寂静开阔的境界中听最好。－－人文与社会

1981年，傅聪回国演奏、讲学，《人民日报》发了一个广告，称"著名英籍钢琴家傅聪先生钢琴独奏会......"。北京、上海另一些报刊也准备刊登音乐会广告，并拟发表相关新闻报道和记者专访。傅对《人民日报》广告颇有不满，说：什么"英籍钢琴家",我是个中国人。什么"傅聪先生"，哪一天才能叫我一声"同志"啊！没过几天，一些原定发表的广告和新闻忽然不发了，约定的记者采访也没有了下文。傅聪是个十分敏感的人，他觉得困惑、不安，问：这是怎么回事？我说：不知道。恰在此时，一天晚上，中宣部理论局的郑仲兵告诉我：中央党校高级班一个学员给胡耀邦写信，对《人民日报》刊登那样大的广告，而且把一个"叛逃者"尊之为"先生"表示愤慨。胡对此信作了批示，大意说：演奏会开了也就开了，还要这样"大肆宣扬，真是荒唐"！（末八个字给我留下深刻印象，这个记忆大概是比较准确的。） 第二天傅将离京赴沪。我见到他，他的情绪显然不太好。当晚，我一夜未睡，给耀邦同志写了一封很长的信（400字稿纸十几页，当不少于4000字），把我知道的有关傅聪的情况向他作了尽可能详尽的报告，并说：你对党校信件那个批示不妥，我听说之后十分不安。我想，你如果了解有关情况，就不会那样批了。次日，我把信稿送给赵渢同志看（赵时任中央音乐学院院长兼党委书记），想请他帮助核实一些材料。赵说：你信中材料是准确的，但是不要提耀邦批示，那是内部的东西，你何以知之？更不要去批评耀邦。你把那些话统统删掉罢。我说：不必删。据我所知，耀邦是可以批评的，而且是欢迎批评的。你甚至可以同他当面争论，面红耳赤，如果你的批评合事实，有道理，他不会生气，反而会高兴。那信一字未删，中午12时半，我骑自行车到中南海东门，把它交给书记处一位秘书，并告诉他：这是一个"急件"，请求尽快送达。后来，书记处一位负责人告诉我，下午2点，胡一上班，就读了那信，随即说：这件事要想个办法妥善处理。当天或次日，胡写了一段很长的批语。大意说：傅聪的出走，是情有可原的。出走之后，没有做损害祖国的事。他在国外刻苦钻研业务，回国演出、讲学受到欢迎。对他，要体谅，要爱护，要关心。他在国外生活似不甚富裕，回来演出、讲学，要给一点报酬。要派一个人去同他谈一谈，以表示社会主义祖国的慈母心肠。当然，出走毕竟不是一件好事，对他是一个污点，如果（他本人）没有一个公开的态度，不能宣传他。    这个批件大概送到了文化部。我的信送出一两天或两三天后，一个晚上，周巍峙（时任代理文化部长）要秘书在电话里把胡的批示读给我听，并告诉我，已决定派吴祖强（时任音乐学院副院长）立即去上海见傅。后来，周巍峙同志以代理文化部长的身份请博聪吃了一顿饭，询问有何需要帮助之事。傅说，黄宾虹送给他父亲（傅雷）许多书画，他想带几幅去英国，海关不准。周于是同外事部门联系，使傅得到了一个免检签证。    以后，那封信传到了人民日报社，王若水把它摘要印了一期大字"内参"（《情况汇编》？）。不久，戈扬找我，说胡绩伟和韦君宜先后建议她向我约稿，要我把那信写成一篇文章，在《新观察》发表。戈很热情（这是我们第一次见面），她说：你的信写得好。只有党性很强的人才写得出这样一封信。我说：我不是党员啊。她说：你该算是一个党外布尔什维克。    可是，耀邦批示末尾说，如果傅无"公开表示"，不可宣传。这就难办了。我因此没有动笔。不久，发现一期英文《中国建设》，里头有篇傅聪访问记，其中傅有一段话，大意说："四人帮"倒台不久，我忽然从收音机里听到李德伦指挥中央乐团演奏贝多芬《第五（"命运"）交响曲》，我忍不住泪流满面，感慨万千。这么多年来，朋友们留在国内，受了那么多苦，我却躲开了。我感到内疚......我把这篇报道的中文稿送给戈扬，说：这可以算是一个"公开的态度"了吧？我们把这份材料报送中宣部，附一封短信，请示可否写文章。几个星期过去了，始终没有回音。戈扬说：没有说"不可以"，那就是"可以"。你写吧。我写了一篇《雪泥鸿爪话傅聪》，在《新观察》发表了。这篇文章没有引起批评。我收到一些读者来信。一位素不相识的中学老师在信中说：听说傅聪打算回国任教，你一定要劝劝他，还是像现在这样常来常往为好，千万不要回国定居。    我始终没有养成保存材料的好习惯。那封信的底稿、耀邦批示的追记稿（接到文化部秘书电话之后当即做了一个追记）、《新观察》文章和《中国建设》采访记，都早已找不到了。这里写的，全凭记忆，可能不尽准确--毕竟是整整20年前的故事了。时间过得多么快呀！真是可怕！但大意是不会错的。                                                    李春光    二○○一年 八月十五日晨     推荐者于光远的话  ：    两年前，有一天李春光同志到我家来，说起胡耀邦怎样处理傅聪回国演奏的情况。我在听了之后，认为应该设法公开发表。为此目的，我请他把情况写出来给我。他一回家就写。2001年8月15日晨写完，17日寄出。18日我收到后，不久，他又去美国了。    原先我对他说，我打算根据这个材料，自己写成文章拿出去发表的。所以在材料前李春光同志写了"光远同志参考"六字。可是看过之后，我觉得还是就用他本人所写的文字为好。我觉得他对事实写得具体真实，并且从他叙述的傅聪回国演奏一事前前后后处理的过程中，可以看出胡耀邦同志的为人，看出他处理问题既有高度的原则性，又有高度的灵活性，可以看出他处理事务的精神和方法。    请读者们特别注意这篇文章中，李春光同志所叙述的赵渢看了他写的那封不少于四千字的给胡耀邦的长信之后，劝他"不要去批评耀邦，你把那些话统统删掉罢"时，李春光回答说"据我所知，耀邦是可以批评的。"    我认为这篇文章有史料价值。因此我向《炎黄春秋》编辑部推荐，希望全文刊登。                                                           2003年9月4日星期四  

当今市场喧嚣金潮澎拜商业广告铺天盖地，被专职/兼职吹鼓手们（诸如某些 "经理人""乐评人"者流）吹起来的"大师"漫天飞舞，围观者兴致勃勃，被吹 者得意洋洋，吹着吹着就信以为真了。中国不乏天赋极高的音乐人才。但是能成大器者少。不待成器，就被吹死了。鲁迅的话："现在被骂杀的少，被捧杀的却 多"，就像特为今天而写。

隋、唐间产生的“工尺谱”（亦经千余年发展，流传至今），能准确地标示音程关系，但无法表达绝对音高；有板眼，因而可知节拍、节奏、速度、休止、延长等，但其板眼并不精密，无法记录稍复杂的节奏（如三连音、五连音之类）。我们今天听到的《高山》也罢，《流水》也罢，白石歌曲也罢，严格地说，都不能称之为原样复生的“古曲”；在最好的情况下，它们充其量也只能是古代音乐的近似的摹拟或映象。

到一九八0年，《新格罗夫》（即《格罗夫》第六版）出版，其中"加纳音乐"一个条目就占六页，对非洲音乐的叙述总计超过二百页--如果我的记忆不错，是二百四十页。第一版虽然篇幅小一点，但是编得很好。第二版是第一版的扩充。第三版加进了许多新材料，但是今天看来，其中有些东西站不住脚了。第四版也不错。第五版问题最多。

在中央音乐学院附中成立二十五周年纪念大会上的讲话， 1982年六月一日。

关于傅聪的一些情况 (此为经王若水删节之李春光致胡耀邦信。标题是王加的--李注。二00六年十一月一日。) 春节前后，我先后两次同傅聪长谈。我觉得有责任把我知道的情况说一说，或有助于澄清一些误解和偏见，对各方面有点益处。促使傅聪出走的直接原因，是他的父亲，著名作家、翻译家傅雷被打成"右派"。同时，他本人也在一九五七年留学生归国学习期间，受到重点批判("白专道路"等等)。一九五七年初，傅雷到北京参加全国宣传会议，听了毛主席的讲话，兴奋莫名，夜不成眠。他觉得，在毛主席领导的这样一个党面前，是无话不可以讲的，是应当"知无不言，言无不尽"的。他睡梦里也不曾料到，他竟会因此变成一个"反党反社会主义"的"右派"。傅聪说：这个打击太大了。我好像觉得被推下了一个无底的深渊，心里充满了难以忍受的痛苦、失望，甚至绝望。我即将毕业回国，我知道，等待我的，将是父子互相"揭发"、"批判"。对于两个自尊心很强，绝不肯违心地讲话、行事的人来说，这实在太难堪了！果真如此，再加上后来的"文化革命"，前年就不是给我父亲一个人开追悼会了，很可能是开父子追悼会。他沉重地说：实在是"逼上梁山"。我那时想了很多。抛开我们父子的命运不说，我当时确实预感到国家可能要走上一条吉凶难测的路。想来想去没有别的办法。我是在极度痛苦和失望中走的。最近，三联书店准备出版傅雷书信集。那些字体异常工整、纸色已经发黄的信中，充满了一个老知识分子对党和人民事业的至诚--也许应该称作"虔诚"，简直虔诚到了好像一个宗教信徒那样的地步。也许正因为如此，对于社会主义时期斗争的曲折性，他几乎毫无思想准备，以致在残暴的打击下突然、悲惨地辞世。多年来，傅雷身边一直带着毒药(这就是"士可杀而不可辱"吧)。一九六六年，傅雷夫妇在被接连批斗了三天三夜之后双双自尽。由于毒药年久失效，两个绝望的老人是在服毒以后又上吊死去的。谈到此事时，傅聪说："文革"一开始，我就预感到这件事。我了解我的父亲，他就是那样一个人。我给家里打过一个长途电话，母亲接的，她激动地叫了我一声"阿聪"，就大哭起来，电话立刻断了。我不敢再拨--这是我最后一次听到母亲的声音。傅聪出走后，写信向他父亲作了三条保证：一、决不讲关于中国的假话；二、决不同台湾发生任何关系；三、决不放弃中国护照。第一条他并没有完全做到--他从未对外国人讲过他出走的真实原因。在一次记者招待会上，他说他之所以走，是因为不愿意下乡劳动，怕弄坏了手指。他说：在这类事情上，我对外国人讲了假话--无论从感情上还是从理智上，我都不能不这样做。第三条他没能坚持。一九六五年，他加入了英国籍。他说：这完全是为了生计。拿着中国护照，许多地方不准我演出。弄得我没有办法生活。傅雷得知此事后，非常生气，同他断绝了通信。直到半年后，他的岳父梅纽因(著名小提琴家，现任"国际音协"主席)写信多方解释、劝说，傅雷才同他恢复了通信。这次报上登的音乐会广告中称傅聪"著名英籍钢琴家"，他很不高兴，印节目单时，坚持把"英籍"二字去掉。他在音乐学院指挥学生乐队，给学生讲提琴弓法时，有学生说这是英国弓法，他生气地说：什么"英国弓法"，我是中国人，我不是英国人。至于第二条保证，他是始终坚持了的，他至今没有去过台湾。有个台湾记者去找他，被他骂走了，他说：你给我滚出去！粉碎"四人帮"后，傅聪看到了新的希望。一九七九年，他主动向我赴英艺术教育考察团要求回国做一点工作，考察团的同志告诉他国内条件还很艰苦。他说：我不怕，我一定要回去，什么苦我都能吃。傅聪三次回国教学、演奏，无论学识、修养还是工作态度，都得到好评，受到赞扬。为他开车的司机说：这个专家很老实，每天就是上学校练琴、教课。星期天也不休息。商店、公园一次都没去过。离京赴沪的当天上午，他仍像平日一样到学校练琴。这方面情况去年《中国青年报》发的一个内参有所记述。谈到我们学校许多天赋很好的学生时，他说：他们都是非常之好的材料，但是往往只能发展到某一个限度。他告诉我，他父亲曾对他说：你首先要做一个人，然后才谈得到做艺术家。他认为许多学生不懂得这个道理，一味热衷于技术，热衷于国际比赛，说穿了还是热衷于狭隘的个人名利，很少去思考做一个什么样的人，为什么目的去学习音乐，心地很狭窄。这样的人，在艺术上的发展只能是很有限的。问题在于有些教师和领导人好像也喜欢这样，因为容易出"成绩"。他还认为我们的某些艺术创作、表演中存在盲目崇拜、模仿外国的庸俗倾向，搞得非常浅薄。一月三十日，《北京晚报》关于傅聪同中央乐团合作演出的报道，从原稿中把傅聪的名字全删掉了(但保留了同台演出的美国指挥家、乐团独唱演员的名字)。这件事对他刺激很大。在北京期间，特别是后期，有的同志对他态度有点冷淡，尤其是有的记者，对他先热后冷，使他觉得伤心。我想，这样一个人，又经过了二十几年的时间，是理应获得谅解的。  我感到应当使更多的人知道傅聪的真实情况，澄清一些误解和偏见。如果在许多人心目中，傅聪始终是一个抛弃祖国、背叛人民的"叛逃者"，那么，我们像现在这样热情地邀他回来讲学、演出，自然会使人感到是很没有原则的。                               李春光