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1957年左右，梁羽生、金庸、百剑堂主在《大公报》上开的专栏《三剑楼随笔》中的一篇。提及表姐蒋英与钱学森合著关于中国音乐事业发展的文章。

陈其钢2004年的访谈。曾经读到过陈其钢当张艺谋面批评舞剧《大红灯笼高高挂》宣传时，含糊其辞，不指出作曲者是陈其钢。这次奥运开幕式女孩演唱风波，又是陈其钢出面承认是配音演出。

陈其钢在这次访谈中谈到了他的音乐创作主题选择以及对音乐的娱乐性的理解。

陈其钢谈学音乐的过程以及他对“传统音乐”的理解。

台灣的六十年代是接受國民政府普及教育的戰後新生代成長期，是歷經肅殺1950年代之後的文藝復甦與思想解放期，又逢全球性青年造反運動--促成戰後新生代在六十年代開始深具時代意義的世代自我實現，在各面向影響此後三、四十年的台灣。

“肖斯塔科维奇在１９４１年完成了作品编号６０的《第七交响曲》。这一年，希特勒的德国以３２个步兵师、４个摩托化师、４个坦克师和一个骑兵旅，还有６０００门大炮、４５００门迫击炮和１０００多架飞机猛烈进攻列宁格勒。希特勒决心在这一年秋天结束之前，将这座城市从地球上抹掉。也是这一年，肖斯塔科维奇在列宁格勒战火的背景下度过了三十五岁生日。”从作家的角度所写的乐评和文评，有特殊的敏感和质地。－－人文与社会

百代公司，民国时代最大规模的唱片企业，既是民国时代斑斓多彩的城市生活中的一面，也是社会时尚、流行文化在 声音上的具现。

［译者按］2006年是莫扎特诞辰二百五十周年，特在此贴发这篇长文，以致纪念。在汉语文化界，似乎仍然有必要继续加深对莫扎特的全面理解和正确认识——因为我们不断在专业人士的行文和爱乐者的谈吐中听到，莫扎特的音乐是“优雅、明亮、舒畅、动听”的代表。朗的这篇通论以雄辩而内行的笔调驳斥了这种被“洛可可－浪漫主义的有色眼镜”所歪曲的莫扎特“形象”。译者曾写过一篇短文“听莫扎特三境”（载《文汇报》2002年5月28日），分析了倾听莫扎特和理解莫扎特的三重境界，结论是，“甚至可以认为，莫扎特音乐的内在性质其实比贝多芬更加‘现代’。因为莫扎特对人性的态度更加暧昧、更加多变，也更加复杂。莫扎特的音乐从来不像贝多芬那样‘势不可挡’，其骨子里很多时候充满了无奈和阴影。但另一方面，莫扎特即便在对生活产生怀疑的时候，也从来不会陷入绝望或走向暴怒。因为说到底，莫扎特毕竟是启蒙运动的儿子。他的某些精神特质与‘现代人’有缘，但‘现代人’再也不可能具有莫扎特般的宽容、睿智、超脱和达观。”应该承认，朗的论述对笔者的莫扎特理解产生了深刻的影响。

当今市场喧嚣金潮澎拜商业广告铺天盖地，被专职/兼职吹鼓手们（诸如某些 "经理人""乐评人"者流）吹起来的"大师"漫天飞舞，围观者兴致勃勃，被吹 者得意洋洋，吹着吹着就信以为真了。中国不乏天赋极高的音乐人才。但是能成大器者少。不待成器，就被吹死了。鲁迅的话："现在被骂杀的少，被捧杀的却 多"，就像特为今天而写。

2008年11月2日，国内众多作曲家、指挥家、音乐理论家齐聚上海音乐学院，作为中国交响乐世纪回顾暨第一届中国交响音乐季重要板块之一的“中国交响乐论坛”如期在上海音乐学院小音乐厅举行。本次论坛由中国音乐家协会、上海市文学艺术界联合会联合主办，上海音乐学院承办。

湖北郭店一号楚墓出土有《老子》及儒家著述写本，引起国际的重视，到目前为止，已经有几次举行国际性的讨论会。规模最大的，要算今年（1999年）10月15一18日，在武汉大学珞珈山庄举行的研讨会，笔者有机会出席、接触到一些新发表的论文，复在编钟馆再作一次详细考察。归来之后，因草此文。

提起琉球音乐，难免想起那种三线伴奏的特殊的悠扬舒缓的曲调，虽然喜悦从容，但却蕴含着深重的哀伤。这篇书评不涉及琉球的民乐，而是介绍琉球王府接待明代官员演奏的乐曲，并没有谈及当地民乐的发展，但可籍此看到一些琉球文化历史的特点。御座乐的消失，就是一个有意思的现象。－－Humanities.cn

郭文景对王西麟批评的回应。

在中央音乐学院附中成立二十五周年纪念大会上的讲话， 1982年六月一日。

2005年初，《人民音乐》杂志第一期刊发了北京歌舞团作曲家王西麟写的一篇长达万言的评论文章《由〈夜宴〉〈狂人日记〉到对“第五代”作曲家的反思》，文中由于对以郭文景、谭盾、陈其钢等在国际上获得成功的“第五代”作曲家只关注风花雪月、缺乏历史责任感提出批评。郭文景、陈其钢等也作出了自己的回应。本周我们将对这次争论进行专题回顾。

福柯 ： 人们常说这样的话：当代音乐偏离了正轨，它的命运非常奇特，它复杂到如此的地步以致于不可接近，它的技巧使它走上了一条不归路。但另一方面，音乐吸引我的地方在于它与其他文化要素之间的多样复杂的关系。这一点从不同的角度来看都是很明显的。一方面，音乐对技术的进步非常敏感，它对技术的依赖性比其他艺术门类要大得多(也许电影是个例外)。另一方面，从德彪西和斯特拉文斯基之后的音乐发展同绘画的发展有很多密切相关之处。此外，音乐为自身提出的理论问题，它对自身的语言、结构、材料的反思方式，取决于一个在20世纪具有普遍意义的问题："形式"的问题。这个问题在塞尚((Cezanne)、立体主义者、勋伯格(Schoenberg)、俄国形式主义者或是布拉格学派那里都是存在的。 我认为我们不应该问：既然音乐已经走得如此之远，我们怎么才能再度体验和重新享有它?而应该问：这个音乐与我们所有的文化如此接近，如此一体化，我们怎么会觉得与它如此疏异、与它有如此不可逾越的距离呢? 布列兹 ： 是不是因为当代音乐的"流通"与交响音乐、室内乐、歌剧、巴罗克音乐的"流通"大不一样?后者的"流通"是很专门化和局部化的，会使人怀疑是否真的有一种总体的文化。唱片摧垮了这些藩篱，但是我们要注意，唱片另一方面又增强了公众和演奏者的专业化。古典或浪漫音乐意味着一个标准化的格式。巴罗克音乐不仅要求一个有限的群体，还要乐器与所演奏的音乐相配，要求演奏家掌握通过对古代的音乐作品和理论著作进行研究所获得的专业知识。当代音乐要求掌握新的乐器技巧，新的记谱方法，对新的演奏形式的适应。凡此种种，不胜枚举，足以表明从音乐的这个领域跨越到另一个领域有多么困难：组织的困难，把自己置于不同的情境中的困难，更不用说适应为不同的演奏而设的场所的困难了。于是，出现了这样的倾向，出现了适应不同种类的音乐的或大或小的群体，在社会及其音乐和演奏家中建立了危险的封闭的流通。当代音乐无法逃避这种发展，它无法逃避一般音乐社会的缺陷：它有它的地盘、它的聚会、它的明星、它的趋炎附势者、它的竞争对手、它的排他性；正如其他社会一样，它有市场价值、报价、盈利计算。不同的音乐圈子也就像监狱体制一样，绝大多数人在其中感到平安无事，但是他们却对别人进行痛苦的折磨。 福柯 ： 我们必须考虑到这样的事实，在很长一段时期内，音乐是为社会的祭祀和仪式而设的：宗教音乐，室内乐；在19世纪，音乐与剧院之间的纽带是歌剧(更不用提歌剧在德国和意大利的政治和文化意义了)，这也是一个凝聚性的因素。 我认为，如果谈起当代音乐的"文化隔绝"的话，在考察其他音乐的流通之后，我们马上就会要修正前面的说法。 拿摇滚乐来说吧，我们马上就有了完全相反的印象。摇滚音乐(比爵士乐从前的情形更厉害)不仅是许多人生活中不可分割的一部分，而且是文化的一种推动力：喜爱摇滚，喜爱这一类而不是那一类的摇滚，这也是一种生活方式，一种对社会作出反应的态度；这是一整套的趣味和态度。 摇滚乐紧张、强壮、生动、充满"戏剧性"(摇滚总是把自己弄得多彩多姿，听摇滚是一个事件，而且发生在舞台上)，这种音乐本身是贫弱的，但是倾听它的人却能从中达到对自己的肯定；但是，在那种复杂的音乐面前，人们感到脆弱、遥远、充满了问题，好似被排斥在外。 我们无法谈论当代文化与音乐的普遍的单一关系，而是应该更加宽容，对音乐的多重性采取一种多多少少是亲善的态度。每一类音乐都有"权利"生存，这种权利可以视为价值的平等。每一类音乐的价值都取决于实践并喜爱它的人的认可。 布列兹 ： 这样来谈论音乐的多重性是不是具有一种折衷主义的色彩?能够解决问题吗?正相反，这是把问题掩盖起来了--就像某些致力于激进自由社会的人所做的那样。所有这些音乐都是好的，它们都很棒。啊!多元主义！它对缺乏理解的人来说真是太妙了。爱情，每个人在自己的角落，但是都会爱他人。做自由主义者吧，对他人的趣味要宽容，他们反过来也会这样对待你的。一切都是好的，没有坏的东西；价值不再有了，但是每个人都会幸福。诸如此类的话语，尽管他们希望具有解放的作用，却只会相反地增强自己的隔绝状态，为自己的隔绝状态感到宽慰，特别是当自己看到了别人的隔绝状态之后。这种机制提醒我们不要迷失在这种肤浅的乌托邦中：有些音乐是为了赚钱和带来商业利益而存在的；有些音乐则要花费钱，与赢利的观念毫不相干。任何自由主义也抹杀不了这种界限。 福柯 ： 我有这样的印象，许多帮助人们接近音乐的工具到头来削弱了我们与音乐的关系。这里有一个大而复杂的机制在起作用。如果很难接触到音乐，那倒能保护人们选择音乐的能力，也带来了倾听音乐时的灵活性。但是如果更加频繁地接触音乐(电台、唱片、卡带)，对音乐越熟悉，习惯就凝固下来了；最经常出现的变成最能够接受的，最后只有一种保留下来。这导致了某种"追踪"，这是一种神经病症。 显然，市场的法则很容易运用到这种简单的机制之中。产品投放到大众之中，大众就倾听。大众发现自己在听某一类东西，因为提供的就是这种东西，这又强化了某种趣味，划定出一块规定得很好的听觉空间，制订出越来越专门化的倾听计划。而音乐则必须满足这种期待，等等。因此商业产品、评论、音乐会，所有这些增强公众与音乐的关系的东西都使人感到，要接受一种新的音乐是越来越困难了。 当然，这一过程也并不是十分确定的。对音乐的不断熟悉也会增强倾听音乐的能力，从而导致对多样性的选择；但这有可能不会很普遍，只是少数的情形，如果我们不努力地将熟悉性疏异化的话。 毫无疑问，我并不赞成减少与音乐的关系，但是要知道，这种关系如果具有了一种日常生活的色彩，再加上经济的法则凌驾其上，就能把传统僵化。并不是说要更少地接触音乐，而是要把它的频繁出现从习惯和熟悉性中拉过来。 布列兹 ： 听众对当代音乐真的缺乏注意和漠不关心吗？这种经常出现的抱怨是不是出于懒惰和习惯于舒适地呆在熟知的领域?贝尔格在半个多世纪前就写过一篇文章，题为《为什么勋伯格的音乐很难理解?》，他描述的困难同我们现在碰到的几乎一模一样。难道情形一点都没有改变吗?也许，所有的创新都会挫伤对之不习惯的人的感觉。但是如今作品向大众的传播带来了特定的困难。古典和浪漫派的音乐构成了人们熟知的主要的曲目资源，它们遵循一定的程式，人们对之的欣赏可以相对独立于单独的作品来进行。交响曲的乐章是根据其形式、特性和节奏形态来划分的，它们彼此区别开来，绝大多数乐章之间有实际的停顿，或者是明显的过渡。交响乐的语言建立在"分类的"和弦的基础之上，它们都有很好的名字，你不用分析就知道这些和弦是什么，发挥怎样的功能。它们像讯号那样富有功效和稳妥可靠；它们在这个作品中出现，又在那个作品中出现，每一次出现都带着同样的功能。逐渐地，这些令人感到宽慰的要素逐渐从"严肃"音乐中消失了。音乐的进化朝着不间断的、越来越彻底的更新的道路上发展，既包括作品的形式，也包括作品的语言。音乐作品变成了独一无二的事件，它并非完全不能让人预料，但是却不服从任何先决的、人们认可的指导体系；这当然带来了人们理解上的障碍。它要求听者熟悉作品的进程，为了达到这一点，就必须把它听上很多遍。当人们对作品的进程熟悉的时候，对作品的理解、对作品所表达的内容的感知就会开花结果。如今，初次的倾听是越来越难带来对作品的感觉和理解了。可能对作品会有自然而然的反应，通过语句的力量，美妙的音色，某些可以理解的暗示性的语句。但是深刻的理解只能通过反复的倾听来实现，通过再现音乐的进程，这种重复代替了以往那种普遍认同的范式。 这种以往的范式--语汇的和形式的--从所谓的严肃音乐中撤退出来，到某些大众流行样式中去避难，成为音乐消费的对象。在那里，创作仍然是按照特定的样式和人们所接受的形态来进行的。保守主义并不总在人们期待的地方出现：无可否认，某些保守的音乐形式和语言构成了所有商业化音乐的基础，而狂热接受这种音乐的一代人最不想要的也就是保守主义了。这是我们时代的悖论，抗议者的歌唱通过的是受到贿赂的语言，商业的成功使得抗议显得空洞无物。 福柯 ： 在这一点上，20世纪的音乐和绘画还有另一个不同的演化方向。从塞尚以来，绘画倾向于把自己创造的行为本身公之于众：这种行为是可见的、惹人注目的、在作品中确定无疑地表露出来，无论是通过使用要素性的标记，或者是通过对自身运动的追踪。正相反，当代音乐提供给听众的只是它结构的外表。 这样，在听这种音乐的时候，产生了既困难又迫切的问题。每一次倾听都把自己表现为一个事件，听者关注它，而且必须接受它。没有任何暗示让听者作某种期待和确认。他听着它发生。这是一种非常困难的倾听模式，同重复听古典音乐带来的那种熟悉感是非常矛盾的。 今日音乐的文化隔绝状态并不简单是教育和传播的缺乏引起的。光是抱怨音乐学院或唱片公司是 很容易的。情况比这严重得多。当代音乐发展到这样一种独一无二的处境，要归咎于其作品。在此意义上，它是有意要这样做的。这种音乐不想让人们熟悉。它就是要用这种方式来保持自己的优势。我们能重复它，但是它不重复自己。在这个意义上说，人们不能把它当做一个物体来返回它。它永远突兀在边界线上。 布列兹 ： 既然它渴望永不停歇的开拓和发现--新的情感领域，试验新的材料--当代音乐注定了是一个堪察加半岛(还记得波德莱尔和圣佩甫吗?)，供罕见的探险者满足他们无畏的好奇心吗?要知道，最谨严的听众是在往日的音乐商店中获得他们专有的音乐文化的，而且是特定的往日。而最开放的听众--是不是因为他们最无知呢?--则对其他的表现方式有持续的兴趣，特别是造型艺术。"陌生者"最能接受?一个危险的结合将表明现在的音乐将从"真正的"音乐文化中死去，为的是在更广大和更含混的领域中得到一席之地，在那里业余爱好占主导地位，审美变成消遣。别把这称作"音乐"--只要你别把它称为音乐，随你怎么去玩都行；那属于不同的欣赏领域，同我们所说的对真正的音乐、大师的音乐的欣赏毫不相干。当我们这样争辩的时候，即使带着天真的骄傲，也是在接近一个无可争辩的真理。判断和口味是门类划分和预先设定的范式的囚徒。他们要我们相信，这里区分的是高贵的情感表达与建立在实验基础上的危险的手艺之间的差别：思想对工具。这是一个倾听的问题，它无法被调节了去适应不同的创造音乐的方法。我当然不会去宣扬一种普适的音乐，我认为那不过是一种超级市场的美学，这种蛊惑人心的宣传不敢打出自己的旗号，把自己装扮成具有良好的用心，来掩饰自己可怜的折衷和妥协。我很清楚--幸亏我有很多的经验，而且都是非常直接的--超越了某种复杂性之后，感知就迷失了方向，陷入绝望的混乱，变得厌烦并进入停滞状态。我的意思是说我可以保持批评性的反应，但是我的执著不是自动地从"当代性"本身产生出来的。某种对听觉的调制已经在发生了，这其实是很糟糕的，因为它超越了历史的限度。我们听巴洛克音乐，不是与瓦格纳和斯特劳斯音乐一个听法。但是为了让音乐文化能够相互认同和吸收，需要去适应标准，适应成规，而创新也要视所处的历史情境而与之相适应。文化在冒险中铸造、维持和播撒自身，带着两副面孔：有时是残暴、斗争和骚乱；有时是沉思、非暴力和沉默。这种文化的冒险不管呈现怎样的形式--最吵闹的并不总是最惊人的，但是最吵闹的肯定无可救药地是最肤浅的--忽略它是不行的，取消它则更为徒劳。我们甚至能声称，也许会有更令人难受的时代，创新和成规的合流更加困难，有些创新完全超越了人们所能容忍和"理性地"接受的程度；也许会有另外的时代，到时候又回复到更直接达成的秩序中去。所有这些现象的关系--个体与集体--是如此的复杂，以至于将它们严格地对应和分组是不可能的。我们会忍不住要说：先生们，打赌吧，相信"时间的态度"，请玩游戏，尽情地玩吧!否则，那该是多么地令人厌烦啊!Michel Foucault & Pierre Boulez: Contemporary Music and the Public MICHEL FOUCAULT. It is often said that contemporary music has drifted off track; that it has had a strange fate; that it has attained a degree of complexity which makes it inaccessible; that its techniques have set it on paths which are leading it further and further away. But on the contrary, what is striking to me is the multiplicity of links and relations between music and all the other elements of culture. There are several ways in which this is apparent. On the one hand, music has been much more sensitive to technological changes, much more closely bound to them than most of the other arts (with the exception perhaps of cinema). On the other hand, the evolution of these musics after Debussy or Stravinsky presents remarkable correlations with the evolution of painting. What is more, the theoretical problems which music has posed for itself, the way in which it has reflected on its language, its structures, and its material, depend on a question which has, I believe, spanned the entire twentieth century: the question of "form" which was that of Cézanne or the cubists, which was that of Schoenberg, which was also that of the Russian formalists or the School of Prague.I do not believe we should ask: with music at such a distance, how can we recapture it or repatriate it? But father: this music which is so close, so consubstantial with all our culture, how does it happen that we feel it, as it were, projected afar and placed at an almost insurmountable distance?PIERRE BOULEZ. Is the contemporary music "circuit" so different from the various "circuits" employed by symphonic music, chamber music, opera, Baroque music, all circuits so partitioned, so specialized that it's possible to ask if there really is a general culture? Acquaintance through recordings should, in principle, bring down those walls whose economic necessity is understandable, but one notices, on the contrary, that recordings reinforce specialization of the public as well as the performers. In the very organization of concerts or other productions, the forces which different types of music rely on more or less exclude a common organization, even polyvalence. Classical or romantic repertory implies a standardized format tending to include exceptions to this rule only if the economy of the whole is not disturbed by them, Baroque music necessarily implies not only a limited group, but instruments in keeping with the music played, musicians who have acquired a specialized knowledge of interpretation, based on studies of texts and theoretical works of the past. Contemporary music implies an approach involving new instrumental techniques, new notations, an aptitude for adapting to new performance situations. One could continue this enumeration and thus show the difficulties to be surmounted in passing from one domain to anther: difficulties of organization, of placing oneself in a different context, not to mention the difficulties of adapting places for such or such a kind of performance. Thus, there exists a tendency to form a larger or smaller society corresponding to each category of music, to establish a dangerously closed circuit among this society, its music, and its performers. Contemporary music does not escape this development; even if its attendance figures are proportionately weak, it does not escape the faults of musical society in general: it has its places, its rendezvous, its stars, its snobberies, its rivalries, its exclusivities; just like the other society, it has its market values, its quotes, its statistics. The different circles of music, if they are not Dante's, none the less reveal a prison system in which most fed at ease but whose constraints, on the contrary, painfully chafe others.MICHEL FOUCAULT. One must take into consideration the fact that for a very long time music has been tied to social rites and unified by them: religious music, chamber music; in the nineteenth century, the link between music and theatrical production in opera (not to mention the political or cultural meanings which the latter had in Germany or in Italy) was also an integrative factor.I believe that one cannot talk of the "cultural isolation" of contemporary music without soon correcting what one says of it by thinking about other circuits of music,With rock, for example, one has a completely inverse phenomenon. Not only is rock music (much more than jazz used to be) an integral part of the life of many people, but it is a cultural initiator: to like rock, to like a certain kind of rock rather than another, is also a way of life, a manner of reacting; it is a whole set of tastes and attitudes.Rock offers the possibility of a relation which is intense, strong, alive, "dramatic" (in that rock presents itself as a spectacle, that listening to it is an event and that it produces itself on stage), with a music that is itself impoverished, but through which the listener affirms himself; and with the other music, one has a frail, faraway, hothouse, problematical relation with an erudite music from which the cultivated public feels excluded.One cannot speak of a single relation of contemporary culture to music in general, but of a tolerance, more or less benevolent, with respect to a plurality of musics. Each is granted the "right" to existence, and this right is perceived as an equality of worth. Each is worth as much as the group which practices it or recognizes it.PIERRE BOULEZ. Will talking about musics in the plural and flaunting an eclectic ecumenicism solve the problem? It seems, on the contrary, that this will merely conjure it away - as do certain devotees of an advanced liberal society. All those musics are good, all those musics are nice. Ah! Pluralism! There's nothing like it for curing incomprehension. Love, each one of you in your corner, and each will love the others. Be liberal, be generous toward the tastes of others, and they will be generous to yours. Everything is good, nothing is bad; there aren't any values, but everyone is happy, This discourse, as liberating as it may wish to be, reinforces, on the contrary, the ghettos, comforts one's clear conscience for being in a ghetto, especially if from time to time one tours the ghettos of others. The economy is there to remind us, in case we get lost in this bland utopia: there are musics which bring in money and exist for commercial profit; there are musics that cost something, whose very concept has nothing to do with profit. No liberalism will erase this distinction.MICHEL FOUCAULT. I have the impression that many of the elements that are supposed to provide access to music actually impoverish our relationship with it. There is a quantitative mechanism working here. A certain rarity of relation to music could preserve an ability to choose what one hears, and thus a flexibility in listening. But the more frequent this relation is (radio, records, cassettes), the more familiarities it creates; habits crystallize; the most frequent becomes the most acceptable, and soon the only thing perceivable. It produces a "tracing" as the neurologists say.Clearly, the laws of the marketplace will readily apply to this simple mechanism. What is put at the disposition of the public is what the public hears. And what the public finds itself actually listening to, because it's offered up, reinforces a certain taste, underlines the limits of a well-defined listening capacity, defines more and more exclusively a schema for listening. Music had better satisfy this expectation, etc. So commercial productions, critics, concerts, everything that increases the contact of the public with music, risks making perception of the new more difficult.Of course the process is not unequivocal. Certainly increasing familiarity with music also enlarges the listening capacity and gives access to possible differentiations, but this phenomenon risks being only marginal; it must in any case remain secondary to the main impact of experience, if there is no real effort to derail familiarities.It goes without saying that I am not in favor of a rarefaction of the relation to music, but it must be understood that the everydayness of this relation, with all the economic stakes that are riding on it, can have this paradoxical effect of rigidifying tradition. It is not a matter of making access to music more rare, but of making its frequent appearances less devoted to habits and familiarities.PIERRE BOULEZ. We ought to note that not only is there a focus on the past, but even on the past in the past, as far as the performer is concerned. And this is of course how one attains ecstasy while listening to the interpretation of a certain classical work by a performer who disappeared decades ago; but ecstasy will reach orgasmic heights when one can refer to a performance of 20 July 1947 or of 30 December 1938. One sees a pseudo-culture of documentation taking shape, based on the exquisite hour and fugitive moment, which reminds us at once of the fragility and of the durability of the performer become immortal, rivaling now the immortality of the masterpiece. All the mysteries of the Shroud of Turin, all the powers of modem magic, what more could you want as an alibi for reproduction as opposed to real production? Modernity itself is this technical superiority we possess over former eras in being able to recreate the event. Ah! If we only had the first performance of the Ninth, even - especially - with all its flaws, or if only we could make Mozart's own delicious difference between the Prague and Vienna versions of Don Giovanni. . . . This historicizing carapace suffocates those who put it on, compresses them in an asphyxiating rigidity; the mephitic air they breathe constantly enfeebles their organism in relation to contemporary adventure. I imagine Fidelio glad to rest in his dungeon, or again I think of Plato's cave: a civilization of shadow and of shades.MICHEL FOUCAULT. Certainly listening to music becomes more difficult as its composition frees itself from any kind of schemas, signals, perceivable cues for a repetitive structure.In classical music, there is a certain transparency from the composition to the hearing. And even if many compositional features in Bach or Beethoven aren't recognizable by most listeners, there are always other features, important ones, which are accessible to them. But contemporary music, by trying to make each of its elements a unique event, makes any grasp or recognition by the listener difficult.PIERRE BOULEZ. Is there really only lack of attention, indifference on the part of the listener toward contemporary music? Might not the complaints so often articulated be due to laziness, to inertia, to the pleasant sensation of remaining in known territory? Berg wrote, already half a century ago, a text entitled "Why is Schonberg's music hard to understand?" The difficulties he described then are nearly the same as those we hear of now. Would they always have been the same? Probably, all novelty bruises the sensibilities of those unaccustomed to it. But it is believable that nowadays the communication of a work to a public presents some very specific difficulties. In classical and romantic music, which constitutes the principal resource of the familiar repertory, there are schemas which one obeys, which one can follow independently of the work itself, or rather which the work must necessarily exhibit. The movements of a symphony are defined in their form and in their character, even in their rhythmic life; they are distinct from one another, most of the time actually separated by a pause, sometimes tied by a transition that can be spotted. The vocabulary itself is based on "classified" chords, well-named: you don't have to analyze them to know what they are and what function they have. They have the efficacy and security of signals; they recur from one piece to another, always assuming the same appearance and the same functions. Progressively, these reassuring elements have disappeared from "serious" music. Evolution has gone in the direction of an ever more radical renewal, as much in the form of works as in their language. Musical works have tended to become unique events, which do have antecedents, but are not reducible to any guiding schema admitted, a priori, by all; this creates, certainly, a handicap for immediate comprehension. The listener is asked to familiarize himself with the course of the work and for this to listen to it a certain number of times. When the course of the work is familiar, comprehension of the work, perception of what it wants to express, can find a propitious terrain to bloom in. There are fewer and fewer chances for the first encounter to ignite perception and comprehension. There can be a spontaneous connection with it, through the force of the message, the quality of the writing, the beauty of the sound, the readability of the cues, but deep understanding can only come from repeated hearings, from remaking the course of the work, this repetition taking the place of an accepted schema such as was practiced previously.The schemas - of vocabulary, of form - which had been evacuated from what is called serious music (sometimes called learned music) have taken refuge in certain popular forms, in the objects of musical consumption. There, one still creates according to the genres, the accepted typologies. Conservatism is not necessarily found where it is expected: it is undeniable that a certain conservatism of form and language is at the base of all the commercial productions adopted with great enthusiasm by generations who want to be anything but conservative. It is a paradox of our times that played or sung protest transmits itself by means of an eminently subornable vocabulary, which does not fail to make itself known: commercial success evacuates protest.MICHEL FOUCAULT. And on this point there is perhaps a divergent evolution of music and painting in the twentieth century. Painting, since Cézanne, has tended to make itself transparent to the very act of painting: the act is made visible, insistent, definitively present in the picture, whether it be by the use of elementary signs, or by traces of its own dynamic. Contemporary music on the contrary offers to its hearing only the outer surface of its composition.Hence there is something difficult and imperious in listening to this music. Hence the fact that each hearing presents itself as an event which the listener attends, and which he must accept. There are no cues which permit him to expect it and recognize it. He listens to it happen. This is a very difficult mode of attention, one which is in contradiction to the familiarities woven by repeated hearing of classical music.The cultural insularity of music today is not simply the consequence of deficient pedagogy or propagation. It would be too facile to groan over the conservatories or complain about the record companies, Things are more serious. Contemporary music owes this unique situation to its very composition. In this sense, it is willed. It is not a music that tries to be familiar; it is fashioned to preserve its cutting edge. One may repeat it, but it does not repeat itself. In this sense, one cannot come back to it as to an object. It always pops up on frontiers.PIERRE BOULEZ. Since it wants to be in such a perpetual situation of discovery - new domains of sensibility, experimentation with new material - is contemporary music condemned to remain a Kamchatka (Baudelaire, Sainte-Beuve, remember?) reserved for the intrepid curiosity of infrequent explorers? It is remarkable that the most reticent listeners should be those who have acquired their musical culture exclusively in the stores of the past, indeed of a particular past; and the most open - only because they are the most ignorant? - are the listeners with a sustained interest in other means of expression, especially the plastic arts. The "foreigners" the most receptive? A dangerous connection which would tend to prove that current music would detach itself from the "true" musical culture in order to belong to a domain both vaster and more vague, where amateurism would preponderate, in critical judgment as in creation. Don't call that "music" - then we are willing to leave you your plaything; that is in the jurisdiction of a different appreciation, having nothing to do with the appreciation we reserve for true music, the music of the masters. Then this argument has been made, even in its arrogant naiveté, it approaches an irrefutable truth. Judgment and taste are prisoners of categories, of pre-established schemas which are referred to at all costs. Not, as they would have us believe, that the distinction is between an aristocracy of sentiments, a nobility of expression, and a chancy craft based on experimentation: thought versus tools. It is, rather, a matter of a listening that could not be modulated or adapted to different ways of inventing music. I certainly am not going to preach in favor of an ecumenicism of musics, which seems to me nothing but a supermarket aesthetic, a demagogy that dare not speak its name and decks itself with good intentions the better to camouflage the wretchedness of its compromise. Moreover, I do not reject the demands of quality in the sound as well as in the composition: aggression and provocation, bricolage and bluff are but insignificant and harmless palliatives. I am fully aware - thanks to many experiences, which could not have been more direct - that beyond a certain complexity perception finds itself disoriented in a hopelessly entangled chaos, that it gets bored and hangs up. This amounts to saying that I can keep my critical reactions and that my adherence is not automatically derived from the fact of "contemporaneity" itself. Certain modulations of hearing are already occurring, rather badly as a matter of fact, beyond particular historical limits. One doesn't listen to Baroque music - especially lesser works - as one listens to Wagner or Strauss; one doesn't listen to the polyphony of the Ars Nova as one listens to Debussy or Ravel. But in this latter case, how many listeners are ready to vary their "mode of being," musically speaking? And yet in order for musical culture, all musical culture, to be assimilable, there need only be this adaptation to criteria, and to conventions, which invention complies with according to the historical moment it occupies. This expansive respiration of the ages is at the opposite extreme from the asthmatic wheezings the fanatics make us hear from spectral reflections of the past in a tarnished mirror. A culture forges, sustains, and transmits itself in an adventure with a double face: sometimes brutality, struggle, turmoil; sometimes meditation, nonviolence, silence. Whatever form the adventure may take - the most surprising is not always the noisiest, but the noisiest is not irremediably the most superficial - it is useless to ignore it, and still more useless to sequestrate it. One might go so far as to say there are probably uncomfortable periods when the coincidence of invention and convention is more difficult, when some aspect of invention seems absolutely to go beyond what we can tolerate or "reasonably" absorb; and that there are other periods when things relapse to a more immediately accessible order. The relations among all these phenomena - individual and collective - are so complex that applying rigorous parallelisms or groupings to them is impossible. One would rather be tempted to say: gentlemen, place your bets, and for the rest, trust in the air du temps. But, please, play! Play! Otherwise, what infinite secretions of boredom!Foucault, Michel and Pierre Boulez. 1985. Contemporary Music and the Public. Perspectives of New Music, 24 (1 Fall-Winter), pp.6-12. 

李世相指出胡笳特点是器乐与人声的高低双声部即呼麦结合，繁钦《与魏文帝笺》中所谓"喉啭引声，与笳同音"可为佐证。作者认为建安时期，以曹氏兄弟为核心的邺下文人集团对潮尔音乐具有浓厚的兴趣

本文旨在通过对1838到1903年(即狭义的“学堂乐歌”运动兴起前的六十多年)教会音乐教育历史事实的考察来达到两个目的：(1)客观地审视传教士在中国学校音乐教育中所担当的角色；(2)重新评估教会音乐教育对中国现代音乐教育的影响。本文考察的对象主要以新教传教士在华的活动为主。鉴于国内学者多利用常见的中文或译成中文的传教士文献，本文将多利用西文文献并参照近年的研究成果，史料来源主要为当时出版的英文报纸和期刊，以及当事人所写的回忆录。中文相关的史料如果国内有关论著已经引用，则不再重复，只提供索引。

音乐是否不仅仅将叙事性（narrativity）作为一种隐喻来使用，而可能本身就是叙事作品？这个问题，在大约十年前的一些学术会议和学术期刊上，曾引发过一场论争。因为参与当时论争的弗雷德·茅斯（Fred Maus）在本书中已经就这个问题进行了阐述，所以我们要讨论的是论争焦点之外的一个具体问题：戏剧音乐（scripted music），或约翰逊博士（Dr. Johnson）所谓“奢侈而非理性的”歌剧艺术。歌剧可以定义为歌唱式舞台叙事，但考虑到叙事学自诞生以来所受到的种种限制，这个定义的头两个词要求对第三个词加以重新界定，或至少要求明确这样一个事实：戏剧属于多媒体叙事文本（Jahn 2003）。我们已经选定了第二条道路。詹姆斯·费伦（James Phelan）提倡一种（受限制较少的）修辞性叙事学观点，认为叙事就是某人对他人为达到某一目的在某种场合对一个故事的讲述(1996: 8)&nbsp;。如果这个定义是正确的，那么歌剧在字面上就可以表述为由演出者和制作者方阵在公开场合为现场观众具体表演出来的对一个故事的讲述[1]。除了常见的在舞台上现身的叙述者——如本杰明·布里顿的《比利·巴德》中的维尔船长、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》中的众神之王沃坦、智慧女神埃尔达、女武神瓦尔特劳德和三个命运女神诺恩——之外，若用标准的叙事学术语加以区分，歌剧叙事在表面上往往是“展示”而非“讲述”。但因为这种展示是多媒介的，所以我们认为，它具有与讲述相同的功能。与小说叙事不同的是，歌剧叙事存在于两种不同的形式中：一个是基尔·伊兰（Kier Elam）所谓“戏剧性”文本（即歌剧的音乐总谱和文字/戏剧脚本），一个是“演出”文本——各个不同的演出都是在一段长度相同的时间内对戏剧文本进行阐释，使其直观化，并赋予其气韵生动的有形生命(Elam 1980: 3)&nbsp;。质言之，舞台上的歌剧作品是两种戏剧文本的调和，其符号的复杂程度与小说中的叙述者所提供的较为相同。许多不同的人——从最初的脚本作者和作曲家到整个演出群体——都参与塑造故事，这是将由观众体验的故事。导演、指挥、演奏员、歌唱演员、（灯光、服饰、舞台等的）设计人员以及其他的个人和群体同心协力，通过各种不同的媒介，以多种手段在舞台上讲述歌剧叙事。在歌剧这类原创者与最后的表现者相分离[2]的艺术(Nattiez 1990: 74, Goodman 1968: 129)中，表演团队的任务就是对戏剧文本中的叙事因素加以选择、编排和形象化，把阐释出来的价值关系展现在舞台上。这个过程通常都以叙事层面的明显变化而告结束。例如，导演可以添加一个嵌入式叙事框架，并由此而增加一个戏剧脚本中原本没有的聚焦力量。1987年，尼克劳斯·莱恩霍夫（Nikolais Lehnhoff）在为拜罗伊特国家歌剧院导演瓦格纳的《尼伯龙根的指环》时，就让火神娄格这个人物在开场时在纱幕上写下“从前”（“Es war einmal”）的字样，为随后的歌剧四联剧指明了方向，而瓦格纳本人却可能并没有这个意思。莱恩霍夫不仅添加了脚本中所没有的这几个字，还把原来的次要人物娄格放到了舞台的中心，成为叙事行动的聚焦者甚至控制者。然而，可以说，所有关于演出的决定都可以具有叙事功能，因为它们决定着故事的“讲述”方式。舞台叙事可能没有散文虚构叙事作品中的人物和地点描写，没有解释和说明，不能随意转换时间和空间。但它却可以用视觉和听觉手段直接展示人物和地点，运用动作和相互动作进行解释，给人以故事于此时此刻正在发生的强烈现场感。简言之，它叙述的同时就在进行描写。此外，歌剧还更有一个中介因素：音乐。如同故事一样，音乐也被认为在人类秩序、创造和意义生成中处于不可或缺的中心地位。当故事与音乐互动时（如在歌剧中那样），它们就迫使我们去改变（而不是简单地采用）现存的叙事学模式。音乐通常是由叙事激发而产生的——以标题音乐为例，乐器演奏的音乐却能重现或模拟文学构思，在脑海中绘出一幅幅画卷。音乐还常被比作叙事，因为它也是在走向结局的时间进程中展开的，在这一进程中，期待、紧张、解决依次出现。但歌剧是剧本化的或“文本化的”音乐。卡罗琳·阿贝特（Carolyn Abbate）认为，这类的音乐是行事性的（performative），因为其“目的在于阐释文学文本”(1991: x)&nbsp;。但是，它为谁阐释脚本呢？作为中介性的叙事维度，歌剧音乐直接面对观众说话，而未必是对舞台上故事中的人物说话。只有在所谓“可感知的”歌曲——即人物能意识到的歌唱片断如叙事歌、小夜曲、祝酒歌、摇篮曲——中，剧中角色才和我们观众一样用耳朵去聆听音乐。如在莫扎特的歌剧《唐璜》中，唐璜对爱尔维拉的女仆唱起了小夜曲，而后者似乎被歌声所打动——如同与她一道聆听歌唱的我们一样。角色通常是听不到音乐的（虽然理查德·塔鲁什金[Richard Taruskin]指出，音乐就是他们生命的存在方式[1992: 196]&nbsp;）。阿贝特的下述说法令人印象深刻：“在充盈着音乐的世界里”，角色们对“身边到处流淌的音乐”竟充耳不闻(1991: 119)。在歌剧音乐中，中介和交际功能的符号的复杂性与小说中叙述者的符号的复杂性是完全相同的。在音乐与文本的叙事互动中，音乐可以将角色所不知道的内容或未曾意识到的情境告诉观众，从而强化行动和言辞的力量或彻底削弱这些行动和言辞。它创造出一种惟有观众才能品味的反讽效果，以此达到支持或瓦解舞台叙事的目的。卢卡·佐佩里（Luca Zopelli）曾经指出，在这类场合中，歌剧作曲家是以第一人称发言的(1994: 27)&nbsp;。但角色也可以被塑造成音乐叙事的聚焦者。如当独奏乐器被孤立出来，就标志着我们进入了人物的内心世界。观众的注意力于是就集中到那个人物身上（或是他/她的内在宇宙），此时的音乐也就起到了听觉聚光灯的作用(1994: 93-100)&nbsp;。瓦格纳将他人的“主导动机”(Leitmotiven)概念引入高艺术领域，增加了音乐/文本互动的叙事复杂性。这些片断性的旋律及和声与人物、情感、目标、和事件结合起来，就变成了结构要素；通过在他的各部乐剧中的反复出现和变奏，它们便各自获得了生命。伊索尔德可以肯定地说她恨特里斯坦，但她唱出来时，却用了表达她对他的爱情的曲调。阿贝特将语言与音乐的互动所具有的叙事能量上升到了理论的高度，认为，当文本与音乐暂时错位时，在自我反射的阐释情况下，就会听到神秘的叙事“声音”，这就是歌剧中出现分裂性叙述瞬间（disruptive diegesis moments）的原因(Abbate 1991: xii-xiv)。和劳伦斯·克拉默（Lawrence Kramer）一样(e.g., Kramer 1990)&nbsp;，阿贝特也采用了叙事学工具来分析歌剧并把重点放在对叙事的解释上：谁讲述故事？谁控制它？但是，我们正在从描述性的叙事学向修辞性维度转向，我们更关心的是生产过程的另一端：歌剧叙事的接受者，他们选择了为舞台上的“爱与死之歌”(1987)&nbsp;作证。关于死亡与濒死的歌剧叙事十六世纪，当歌剧作为一种新兴艺术形式在佛罗伦萨诞生时，最流行的叙事题材是奥尔菲斯的故事，这个故事创造了一个爱与死的模式，几个世纪以来一直为人们所效法。尽管死亡是人的必然归宿，但当代人对它的态度与文艺复兴时期的意大利还是有所不同。当代观众会通过他们所处的时代和文化以及自己对于死亡的看法对剧场里的所见所闻进行过滤；此外，年龄、个性、信仰、哲学，甚至对于死亡和濒死的个人体验，也都会对观赏歌剧产生影响。如果我们的文化真的如人们所说那般，是否定和拒绝死亡的，那么，又如何解释执著于表现死亡的歌剧叙事——从十九世纪程式化的悲剧性歌剧到瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》这类虽然多少破除了程式化却依然从死亡获得灵感的歌剧——始终具有强烈的吸引力呢？依照J·希利斯·米勒（J. Hillis Miller）的说法，亚里士多德认为人类之所以需要叙事，乃意在“体验各种可能的自我，学会如何在真实世界里各就其位，演好自己的角色”(Miller 1990: 69)&nbsp;歌剧对主题的迷恋使我们产生了如是疑问：这一状况也可以延续到终场演出吗？近年来在从医学人类学到社会语言学等一系列领域开展的工作都证明，在文学圈子之外，越来越多的人都认识到，叙事(如切利尔·马丁利[Cheryl Mattingly]所说)“建构了一种思维和表现模式，它特别适合于在时间的维度里思考生命，思考变动的时间状态和距离死亡并不遥远的人的生成（becoming）过程”(Mattingly 1998: 1)。我们在下文将会证明，这一描述尤其适用于着迷于死亡的歌剧叙事作品。当然，歌剧艺术是舞台化的叙事作品这一事实，增加了一个值得重视的共有的公共维度。具备阐释能力的观众总是戏剧艺术形式的创造过程的参与者，总是意义生成中的积极因素，这已成为当今戏剧界的共识。但是亚里士多德关于观众通过怜悯和恐惧的心理反应而达到情感净化这一早期悲剧理论却提醒我们，观众既可以体验情感，也可以制造意义。情感上认同与理智上保持距离之间隐含的双向拉力引起了许多理论家的兴趣；如果稍微换个角度看，这股双向拉力很可能也存在于观众对于死亡和濒死的戏剧性叙事作品的反应当中。歌剧是唱出来的，换言之，其技巧性是显而易见的。这一事实使得任何关于歌剧的艺术距离的讨论都变得既复杂又简单。不可避免的技巧性成为作曲家选择歌剧题材时要考虑的因素。正如赫伯特·林登伯格（Herbert Lindenberger）所指出，当寻求适合的题材时，作曲家会被那些能够唤起“更高更持久的艺术激情”的内容所吸引，只有这样才能抵消艺术形式本身的程式化所产生的距离感（1984：53）。而歌剧音乐的移情和中介力量也能有效抵消距离感，将观众直接带入作品的情感世界，而毋须借助语言和动作。情感上的认同与批评上的间离之间的张力一直是讨论观众对舞台上的歌唱叙事的反应时的突出问题。当我们在黑暗中坐下，开始注目凝听时，我们究竟是个全神贯注的参与者，还是一个将观察对象客体化的窥密者呢？歌唱、灯光、舞美以及诗化语言等等奇技是否会使我们疏远台上的人物和故事呢？虽然在二十世纪是布莱希特的“间离效果”理论代表着批评必须与戏剧保持必要的距离的思想，但追根溯源，至少亚里士多德就已经提出过这个理论，后来，十八世纪的英国理论家和十九世纪德国理论家又提出了“无关利害”的美学概念。但是，面对歌剧观众被感动得落泪这一事实，我们应该怎样做呢？我们是否需要以保持距离作为心理保护的措施呢——尤其是当我们在舞台上看到的主题是我们大家都无法逃脱的命运——死亡时？音乐的力量所起的中介作用是什么？是拉大距离还是缩小距离？尼采深切地感到，只有（日神的）艺术形式的功能才能牢牢控制（酒神的）狂烈和情感冲动：只有这时,观众才能够实际忍受观看和聆听瓦格纳在他的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》中所表现的对死亡的无尽渴望的经验（Nietzesche [1895] 1967）。&nbsp;但是，如果我们思考问题时少一些极端，就会发现，就艺术技巧可以发挥保护性缓冲作用的观点而言，已经有了一个常识性的原理。弗洛伊德为这一原理提供了一个心理分析的例证，他说：观众对戏剧主人公所遭受的苦难取认同态度，但他完全知道这种苦难是假的，不是真实的，舞台上的人只是戏中的一个角色([1905]1953)。&nbsp;双重的间离——虚构和装扮——容许观众进行认同，因为这样做不仅毫无危险，反而可以从对痛苦和死亡的再现中得到快感。我们也可以说，歌剧观众可以感受到音乐的力量，但他们也意识到，人物是在歌唱而不是在述说，是在表演而不是在经历一个关于死亡与濒死的叙事。观众在观看舞台上关于他人的痛苦和死亡的叙事时，会产生快感，对此的一些解释我们已不陌生：窥淫癖、施虐狂、受虐狂。为了便于论证，我们暂且把这些解释搁置一边。甚至A.D.努塔尔（A.D.Nuttall）关于悲剧为何能产生快感的理论(1996)&nbsp;（事件的假定性加上观众对主人公的认同，便允许观众“玩死亡游戏”）也不能对程式化悲剧作品和其他非悲剧性（但仍由死亡所笼罩）的歌剧做出充分解释，部分原因就在于对音乐的反应增加了问题的复杂性。除了这些解释之外，我们还可以充分检验一下这种假设：观看舞台上关于死亡的歌剧叙事这一行动以别的方式也完全可以实现。任何时代的观众，其构成成分虽然相当复杂，但都有一个共性，那就是他们总有一天都会离开人世。但是他们为什么喜欢观看（甚至参与）一个强调他们的必死性的作品的演出呢？可能的答案有多种，但我们要指出的事实是，这种演出作为丧失亲友时的纪念仪式甚或治疗性的安慰仪式，它能促使我们思考：对他人的死亡，我们应负何种社会责任，应该抱以怎样的感情。但是，当人们看到舞台上的人死去时，是否一刻也不会想到自己的死亡呢？我们猜测，不会，纵使每个人的反应千差万别，他们也不会联想到自己的死亡。伊丽莎白·布隆芬（Elisabeth Bronfen）曾经指出，关于死亡的叙事迫使我们以某种“代理人之死”（“death of proxy”）的方式去面对自己的人生终点：我们知道终有一死，而且只能听从命运的安排，但由于（作为与死亡保持安全距离的观众）我们实际上并没有死，而只是目睹了舞台上的死亡表演，我们就会感到已经拥有某种超越大限（the End）的控制权。她也看出了所有关于死亡的表现中的矛盾性：“它们既有道德教益和感情提升作用，也涉及我们的必然归宿的知识”(Bronfen 1998: 510)。&nbsp;她说，我们大多数人对此都感到非常窘迫，所以总是不肯承认这一点。这些叙事“就是用危险的知识吸引人”。我们的问题是：如果歌剧叙事作品公开以向死亡妥协为中心，那么这种矛盾性是否会以另一种方式出现呢？因此，我们假定，观看和思考歌剧演出中有关死亡的叙述，可能类似于“默想死亡”（contemplatio moritis）这种早期现代的虔诚的祈祷方式。起初，它是正式场合对于死亡的默念，后来，瘟疫、战争和饥荒所导致的整体的社会恐慌又催生了中世纪的“死亡艺术”（ars moriendi），于是，“默想死亡”又被引入“死亡艺术”而流传下来。有趣而又值得注意的是，十六世纪末十七世纪初，死亡艺术的流行与歌剧这一独特的艺术形式的兴起在时间上是重合的。“默想死亡”本质上属于戏剧表演形式，它通过延展的系列性戏剧叙事，借用丰富的个性化细节，主要表现自我想象中的死亡过程。其目的是为死亡的到来做好精神上和感情上的准备。此外，当默想表演结束时，他从某种意义上就“被唤醒了”，并且（就象观众离开剧场一样）宣称恢复了正常、积极而健康的生活。而刚才在想象中进入过的戏剧性叙事，则被当成了练习死亡的艺术和以对照的方式更加充分地赞美生命的手段。乔纳森·多利摩尔（Jonathan Dollimore）把它称作行事性的“社会实践”（performative “social practice”）——虽是私人性质，却从“既存的文化史”中获取意义(1998: 87)&nbsp;。莎士比亚的《一报还一报》被米凯尔·弗拉赫曼（Michael Flachmann）令人信服地解读为一种“死亡默想”，他认为该剧中的克拉迪奥一角“在莎士比亚观众的眼里”变成了“一个死亡的象征，一个替代的受难者，按照体制的要求，他应该去死，但他却从命运的沟壑中奇迹般地获救了”(Flachmann 1992: 227)&nbsp;。根据这种解释，克拉迪奥的胜利变成了“观众的胜利，在这个转换过程中，他还给处于生活的巨大焦虑中的莎士比亚观众带来了道德与精神上的力量”——因为当时正是瘟疫肆虐、社会动荡的年代(1992: 236)&nbsp;。同样，难道观看一个表现死亡和濒死的歌剧不会变成观众自己的一种“死亡默想”吗？在这两种想象中的练习结束时，我们可以活着而且满意地离开，但我们已经“排练过”自己的死亡了。正如弗洛伊德所说，我们可以安慰自己说，我们的心理认同一直是安全的，正在舞台上“受难”的是另一个人（实际上是演员）。我们甚至可以说服自己去相信，死亡，至少如它在许多歌剧中所表现的那样，并不总是如梦魇般恐怖或令人避之唯恐不及，而是很自然的，甚至是受欢迎的。为了进一步探索这个假设，我们必须设想，歌剧叙事并不是针对被动的（纵令有鉴赏力的）观众的简单娱乐。用谢克纳（Richard Schechner）的话说，我们必须让戏剧“有效果”(1994: 625)&nbsp;，也就是说，要把戏剧当作仪式来对待。描写人类死亡的歌剧或许比别的形式更贴近这一要求，因为和所有的仪式一样，它们也是以叙事为基础的。它们都挂在谢克纳所谓“将个人经验与社会连为一体的生活的铰链”（1994：613）&nbsp;上。他主张，让音乐、舞蹈、戏剧和仪式表演结为一体，为主动参与的观众创造一个“无所不包的、联觉的（synaesthetic）环境和体验”（p. 632）&nbsp;。要制造类似于歌剧体验的复合感官经验并不难。沿着这条人类学思路，维克多·特纳提出了所谓“社会戏剧”（“其中的冲突在社会行动中展开”[1986: 34]&nbsp;）与舞台戏剧（其中的冲突表现在艺术形式和情感上）之间存在密切关系的理论，这一理论倾向于关注婚姻、死亡之类重要的叙事时刻，他认为这些事件乃是“生活转折点的仪式”(1986:41)&nbsp;。这些仪式被认为对于观众具有“预防作用”（而非“治疗作用”&nbsp;）(1986: 41)——这对于“默想死亡”或我们所目睹的歌剧舞台上关于我们的归宿的叙事这两种行动的功能倒是个不坏的表述。&nbsp;叙事的结尾和歌剧中的死亡因为我们知道自己会死，所以来自经验的确定性（或它的反面）就不可避免地成为测试我们对于舞台上的死亡叙事的反应的试金石。但这种反应也取决于我们对于生命（和死亡）中的嘈杂和混乱被转化为叙事艺术中的安全秩序的满足感。结局一旦显得是可理解的，结局看上去就是可信的，甚至是无法规避的。正如亨利·J·施密特所说：“结局所引发的最大的焦虑是对死亡的恐惧。一种文学性或戏剧性体验也就意味着将自己暴露在一种危险当中，这种危险就是，尚未确知的结局也许会转眼变得毫无意义，或至少是令人大失所望”(1992: 7)。&nbsp;甚至在歌剧（多亏有演出节目单提供的信息和我们对演出剧目的记忆）这种我们知道情节结局的体裁中，这种危险的存在仍然是非常现实的，因为在某一夜晚的那场演出中，结局就有可能不“出现”。施密特认为，谁也不能担保“卡塔西斯”（Katharsis）效果必然会出现，但是这种博弈心理恰恰是戏剧快感的组成部分，即使（或尤其）当作品的主题就是死亡本身时，也依然如此。弗兰克·克莫德（Frank Kermode）在《结尾的意义》中有一个著名论断：“结尾”是一个象征着我们自己的死亡的形象，所以它是可怕的(1967: 7)&nbsp;；然而，我们内心深处也有着对于各种“可理解的结尾”的需求(1967: 8)。虽然我们不愿意面对自己的死亡，但对克莫德来说，“结尾既是生命中的事实，又是想象中的事实”(p.58)。&nbsp;而且，彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）也持这种观点，他认为，一切叙事“本质上都是讣告”，它们的意义只有在死后才能显现。他说：“我们对结尾的问题讨论得越深入，它就越是要求讨论它与人类的结局的关系”(1984: 95)。我们需要赋予经历（包括濒死的经历）以意义，而叙事提供了他所谓的“相当于结局的虚构事件”，这种虚构事件能够以我们自己拼却一生也无法掌握的方法完成这一任务[3]。布鲁克斯借助瓦尔特·本雅明的理论表明，对于死亡的表现实际上承认了我们拥有关于死亡的知识（事实上死亡是否定我们的），这就给了故事以某种权威性。但是歌剧中不仅包含着将故事引向叙事的结果这一正常的结尾，还存在着另一种结尾：修辞性结尾，它包含在不间断的情节进行中；通过它，我们观众也完成了未完成的，使得万事万物都井然有序，成为令人满意的整体，创造了一种在情感上、理智上和形式上都堪称重要而圆满的意味。联系我们前边的人类学论述，此处可类比为一个仪式结束时出现的重新统一。尽管我们有种冲动，想把对结尾的这一人本主义回应解构成一个充满意识形态观念的学术问题，但我们还是能承认这种人本主义解释的现实可能性，特别是通过死亡和濒死的主题内容来强化观众的结局意识，进而达到作品的结局时，情况更是如此。乔治·斯坦纳曾经指出，在十九世纪后半叶，歌剧“严肃地提出了对于悲剧性戏剧的遗产拥有继承权”的要求，但除了威尔第和瓦格纳之外，后代的作曲家却没有将这个要求坚持下来(1961: 284)&nbsp;。许多人或许会不同意这种看法。虽然我们一直在使用亚里士多德的“卡塔西斯”概念来讨论观众对于歌剧中的死亡叙事的反应，但也还确实存在另一种观点，即认为瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》和《指环》四联剧这类的歌剧并不是西方传统中经典意义上的悲剧。它们或许都很好地叙述了个人在面临无法控制的外力时所遭受的苦难和表现出的英雄主义精神，这一点与程式化的悲剧性歌剧是相通的。但它们的最后时刻却常常有所不同，更多地揭示了人物在道德上、心理上或精神上的超越。死亡被赋予了绝对正面的价值。用克莫德的话来说就是：“在悲剧里，痛苦的呼号不会结束连续性；重大的危机和生命的终结也不会终止时间。”(1967: 82)&nbsp;虽然在我们提到的那些歌剧中，死亡是最后的信息；从某种意义上说，大幕落下，时间的确中止了。在二十世纪的作品——弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）的《加尔默罗会修女的对话》（Dialogues des Carmélites）和维克多·乌尔曼（Viktor Ullmann）的《亚特兰蒂斯皇帝》（Der Kaiser von Atlantis，作于特雷辛施塔特集中营）中，关于死亡和濒死的叙事（以展示的方式）讲述的是终结的另外的意义。它们的教诲是，死亡能彰显存在和精神的人格的本质；它可以恢复社会秩序和道德荣誉；它可以带来最终的和平，甚至给生命带来意义和价值。由于死亡的意义被改变（成了正面的），观众的回应也就不同，它不再是由悲剧所唤起的怜悯和恐惧，而是体验着理解，感受着慰藉。亨利·蒙塔古（Henry Montagu）在首版于1631年的《对于死亡和永生的沉思》中告诉读者，只要对死亡有真切的了解，它就并不可怕，就会是一件平常之事甚至“是一件喜事”。在做出这个充满自信的断言之前，他声称，对死亡的默想有助于我们从容面对死亡，消除痛苦，驱逐恐惧，排解忧烦，消弭罪孽，“矫正”对死亡的错误看法。&nbsp;&nbsp;尽管我们并不试图让你相信某些歌剧叙事能够具备上述功效，但我们还是建议，可以把那些歌剧视为一种教诲性的“濒死艺术”的形式。死亡，如同歌剧的另一重大主题爱情一样，显然是人类境况的一个侧面，关于它，总是会有许许多多的难以解答的问题。难道是这一情况与死亡的神秘性和必然性一道构成了死亡对观众的持续性诱惑吗？我们把自己的想象力投向我们目睹的正在舞台上演出的并以一种特殊的矛盾方式演唱的叙事作品中：我们全身心投入到这个叙事世界中，部分是由于音乐的感人力量；但歌唱的程式化和动作的摹仿性以及由演出集体所表演的整部作品的叙事性，却使我们在意识上与之保持距离。在歌剧艺术中，丝毫没有电影中引人入胜的仿真性，即使有的演出企图调动一切仿真式舞台设计手段以缩短观众与演出的距离，情况也无法改变。相反，情感认同和理性距离这两者在歌剧中都得到了增强。因此，当歌剧的主题为死亡和濒死时，我们就可以感受歌剧的震慑力——当然是安全地——正如蒙塔古所说，人是可以承受“默想死亡”的练习的。观赏这些歌剧就等同于在想象中体验了濒死时的各种情感活动，在某种意义上甚至可以说，是在应对自己或亲友的死亡。曾经有人认为，正是这种“始终体验”（working through）的形式帮助我们不仅在死亡中找到了安慰，并且在死亡中——由此而兼及在生活中——发现了意义。正是关于结局的叙事才使我们找到了甚至创造了对待死亡的适当方式。科学技术提供的现代叙事只能让我们认识到死亡之类的事情是无法测量的。而在科学技术止步的地方，人类的想象力取而代之，按照人们的需要贡献出秩序和意义。正如克莫德所说，我们“投入丰富的想象力去建造一个个连贯的模式，因为这些模式都会有一个结局，所以能与开端和中部形成一种令人满意的和谐关系。”(1967: 17)类似于歌剧这样的叙事作品如何做到这一点呢，尤其是当我们欲使自己“超越结局，以便看到整个结构，完成一项从我们在时间中段的位置上无法企及的任务”(1967:8)&nbsp;时？为达到这个目的，我们排练死亡，无论是悲剧中的死亡还是较为正面描述的叙事中的死亡。即使在令人不安的歌剧所提供的结局，如本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的《彼得·格赖姆斯》和阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的《沃采克》这类以主人公自杀为结束的歌剧中，我们也可以感受到审美的愉悦和道德上的同情。在这里，决定观众反应的不是怜悯和恐惧，而是对一个对别人的死负有责任的人之自我毁灭的精神上的理解和伦理上的满意。另一种同样的安慰来自几个世纪以来所有表现奥尔菲斯哀悼尤丽狄茜之死的歌剧作品，因为它们既能展现我们的居丧之痛，又能向我们提供哀悼仪式的安慰剂。同样，“不死者”——如瓦格纳的漂泊的荷兰人和雅纳切克的《马可罗普洛斯事件》中的年逾三百的女主人公——都将死亡视为一种解脱，一种团聚，一种急切盼望的归宿，这些也堪称为叙事结尾的力量和意义的典范。在这类对于“大结局”（End）的叙事化手法中，死亡直接赋予生命以意义。但是，即使是在歌剧舞台上，要对死亡进行默想，也不可避免地会感到（甚至会亲眼看到）我们对死亡的焦虑。我们认为，这也是为何观看歌剧对死亡与濒死的表现会有吸引力的原因之一；不仅悲剧性作品具有这种吸引力，甚至是那些表现死亡的正面价值、具有修辞性和叙事性结局的慰藉功能的作品也有这种吸引力。正如B·努兰（Nuland）所揭示的：“对于大多数人而言，死亡仍是一个神秘的现象，既令人冲动，又令人恐惧。我们被最可怕的焦虑所吸引，丧失了抵御能力；我们被与危险调情的原始兴奋感引向那样的焦虑。飞蛾之于灯火，人类之于死亡——两者之间几无差异。”（1994：xv）参考文献[1]Abbate, C.&nbsp;（1991）Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century.Princeton,&nbsp;NJ:&nbsp;Princeton&nbsp;University&nbsp;Press.[2]Bronfen, E. 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红歌曾经有过的巨大的动员力仰赖于多重的基础，而今天的流行歌曲在表面的多样化之下，却倾向于成为对西方音乐工业品的单向模仿。红歌在今天所遭遇的困境不仅仅是一种音乐形式的困境，更源自一整套实践原则与支撑它的体制和社会关系的衰落。今天中国的城乡关系和社会生活与红歌的繁盛期相比已经有了巨大的变化，红歌要重获生命力，必须在全新的社会语境下重新建立与人民日常生活的有机联系。

关于傅聪的一些情况&nbsp;(此为经王若水删节之李春光致胡耀邦信。标题是王加的--李注。二00六年十一月一日。)&nbsp;春节前后，我先后两次同傅聪长谈。我觉得有责任把我知道的情况说一说，或有助于澄清一些误解和偏见，对各方面有点益处。促使傅聪出走的直接原因，是他的父亲，著名作家、翻译家傅雷被打成"右派"。同时，他本人也在一九五七年留学生归国学习期间，受到重点批判("白专道路"等等)。一九五七年初，傅雷到北京参加全国宣传会议，听了毛主席的讲话，兴奋莫名，夜不成眠。他觉得，在毛主席领导的这样一个党面前，是无话不可以讲的，是应当"知无不言，言无不尽"的。他睡梦里也不曾料到，他竟会因此变成一个"反党反社会主义"的"右派"。傅聪说：这个打击太大了。我好像觉得被推下了一个无底的深渊，心里充满了难以忍受的痛苦、失望，甚至绝望。我即将毕业回国，我知道，等待我的，将是父子互相"揭发"、"批判"。对于两个自尊心很强，绝不肯违心地讲话、行事的人来说，这实在太难堪了！果真如此，再加上后来的"文化革命"，前年就不是给我父亲一个人开追悼会了，很可能是开父子追悼会。他沉重地说：实在是"逼上梁山"。我那时想了很多。抛开我们父子的命运不说，我当时确实预感到国家可能要走上一条吉凶难测的路。想来想去没有别的办法。我是在极度痛苦和失望中走的。最近，三联书店准备出版傅雷书信集。那些字体异常工整、纸色已经发黄的信中，充满了一个老知识分子对党和人民事业的至诚--也许应该称作"虔诚"，简直虔诚到了好像一个宗教信徒那样的地步。也许正因为如此，对于社会主义时期斗争的曲折性，他几乎毫无思想准备，以致在残暴的打击下突然、悲惨地辞世。多年来，傅雷身边一直带着毒药(这就是"士可杀而不可辱"吧)。一九六六年，傅雷夫妇在被接连批斗了三天三夜之后双双自尽。由于毒药年久失效，两个绝望的老人是在服毒以后又上吊死去的。谈到此事时，傅聪说："文革"一开始，我就预感到这件事。我了解我的父亲，他就是那样一个人。我给家里打过一个长途电话，母亲接的，她激动地叫了我一声"阿聪"，就大哭起来，电话立刻断了。我不敢再拨--这是我最后一次听到母亲的声音。傅聪出走后，写信向他父亲作了三条保证：一、决不讲关于中国的假话；二、决不同台湾发生任何关系；三、决不放弃中国护照。第一条他并没有完全做到--他从未对外国人讲过他出走的真实原因。在一次记者招待会上，他说他之所以走，是因为不愿意下乡劳动，怕弄坏了手指。他说：在这类事情上，我对外国人讲了假话--无论从感情上还是从理智上，我都不能不这样做。第三条他没能坚持。一九六五年，他加入了英国籍。他说：这完全是为了生计。拿着中国护照，许多地方不准我演出。弄得我没有办法生活。傅雷得知此事后，非常生气，同他断绝了通信。直到半年后，他的岳父梅纽因(著名小提琴家，现任"国际音协"主席)写信多方解释、劝说，傅雷才同他恢复了通信。这次报上登的音乐会广告中称傅聪"著名英籍钢琴家"，他很不高兴，印节目单时，坚持把"英籍"二字去掉。他在音乐学院指挥学生乐队，给学生讲提琴弓法时，有学生说这是英国弓法，他生气地说：什么"英国弓法"，我是中国人，我不是英国人。至于第二条保证，他是始终坚持了的，他至今没有去过台湾。有个台湾记者去找他，被他骂走了，他说：你给我滚出去！粉碎"四人帮"后，傅聪看到了新的希望。一九七九年，他主动向我赴英艺术教育考察团要求回国做一点工作，考察团的同志告诉他国内条件还很艰苦。他说：我不怕，我一定要回去，什么苦我都能吃。傅聪三次回国教学、演奏，无论学识、修养还是工作态度，都得到好评，受到赞扬。为他开车的司机说：这个专家很老实，每天就是上学校练琴、教课。星期天也不休息。商店、公园一次都没去过。离京赴沪的当天上午，他仍像平日一样到学校练琴。这方面情况去年《中国青年报》发的一个内参有所记述。谈到我们学校许多天赋很好的学生时，他说：他们都是非常之好的材料，但是往往只能发展到某一个限度。他告诉我，他父亲曾对他说：你首先要做一个人，然后才谈得到做艺术家。他认为许多学生不懂得这个道理，一味热衷于技术，热衷于国际比赛，说穿了还是热衷于狭隘的个人名利，很少去思考做一个什么样的人，为什么目的去学习音乐，心地很狭窄。这样的人，在艺术上的发展只能是很有限的。问题在于有些教师和领导人好像也喜欢这样，因为容易出"成绩"。他还认为我们的某些艺术创作、表演中存在盲目崇拜、模仿外国的庸俗倾向，搞得非常浅薄。一月三十日，《北京晚报》关于傅聪同中央乐团合作演出的报道，从原稿中把傅聪的名字全删掉了(但保留了同台演出的美国指挥家、乐团独唱演员的名字)。这件事对他刺激很大。在北京期间，特别是后期，有的同志对他态度有点冷淡，尤其是有的记者，对他先热后冷，使他觉得伤心。我想，这样一个人，又经过了二十几年的时间，是理应获得谅解的。 &nbsp;我感到应当使更多的人知道傅聪的真实情况，澄清一些误解和偏见。如果在许多人心目中，傅聪始终是一个抛弃祖国、背叛人民的"叛逃者"，那么，我们像现在这样热情地邀他回来讲学、演出，自然会使人感到是很没有原则的。 &nbsp;&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;李春光